ПЕРИОДИКА

«Воздух», «Волга», «Горький», «Два века русской классики», «Звезда», «Знамя», «Интерпоэзия», «Литературная газета», «НГ Ex libris», «Новая газета», «Новое литературное обозрение», «Палимпсест», «Радио Свобода», «Семь искусств», «Сюжетология и сюжетография», «Труд», «Postimees», «Prosзodia», «Textura»

Наталия Азарова. Новизна без креативности. — Журнал поэзии «Воздух», № 39 (2019) <http://www.litkarta.ru/projects/vozdukh>.

«Современная эпоха предстает нам как эпоха безраздельной власти креативного: новизна и креативность навязываются системой как абсолютная ценность, заявляются как ежедневное условие существования любого индивида, чем бы он лично и профессионально ни занимался. Этот сложившийся в последнее десятилетие диктат креативности не мог не сказаться на позиционировании поэтов и поэтических текстов по отношению к новому вообще и языковым новациям в частности».

«Креативность и творчество перестают мыслиться как мечты о невозможном и превращаются в усилия, в том числе и языковые, направленные на презентацию, саморепрезентацию и немедленное воплощение. Капиталистическая риторика креативных технологий вбирает в себя и полностью поглощает любые типы дискурса, среди них и поэтический. Традиционно понимаемое языковое новаторство сегодня перестает ассоциироваться с поэзией и становится прерогативой как обыденной коммуникации, так и корпоративного и медийного пространства. Новая и неожиданная задача поэтического текста — противостоять диктату креативности. И она не замедляет осуществляться, пусть даже и не как осознанная стратегия».

Андрей Арьев. Свое в чужом. К 125-летию Георгия Иванова. — «Звезда», Санкт-Петербург, 2019, № 11 <http://zvezdaspb.ru>.

«Для Георгия Иванова, как и для Набокова, граница между „своим” и „чужим” условна, то есть не фиксирована, в каждый данный момент легко передвигаема. Все возможные претензии на этот счет для них — как с гуся вода. Кажется, прав Достоевский, высказавшийся однажды в том духе, что обычный писатель пощипывает чужие тексты как корова на лугу травку, настоящий же — тигр, пожирающий эту корову вместе с травой. Если поэт полагает свое литературное существование даром судьбы, обрекшей его на участь стихотворца, то, кроме звучащего в его душе порыва, музыки, остальные подробности жизни и литературы для него не более чем подручные средства „для звонко певучих стихов”, как утверждал Брюсов. И в этом отношении ему все равно у кого брать — у Гете или у Кусикова».

«Называю Александра Кусикова почти случайно, для примера обращения Георгия Иванова с чужим текстом, как со своим. Тут даже и заимствовать-то особенно было нечего, разве что романсный наигрыш, не одному Кусикову в его „Бубенцах” свойственный. „Это звон бубенцов издалека, / Это тройки широкий разбег…” (1930), — начинает Георгий Иванов стихотворение, нимало не заботясь, что цитирует романс московского имажиниста и зная о возможной с ним встрече в ближайшем парижском кафе. В „Бубенцах” он заменяет лишь по слову в каждой строчке. У Кусикова „Слышу звон бубенцов…” и „знакомый разбег” вместо „широкого”…»

Ксения Букша. «Мне интереснее говорить про хорошее в людях». Питерская писательница о своей новой книге «Чуров и Чурбанов», немаленьких трагедиях маленького человека и времени свободы. Беседу вела Мария Башмакова. — «Новая газета», 2019, № 134, 29 ноября <https://www.novayagazeta.ru>.

«Мне не очень близка идея „героя”. Например, я люблю рисовать, но предпочитаю не реалистичные фигуры, а почеркушки делать таких, как я их называю, „чувачков”. Это какое-то уловленное движение, жест, тень — знаете, когда краем глаза на что-то посмотришь, вот бывает такое ощущение неуловимого правдоподобия… а потом глянешь на это прямо, а оно не человек, а куст. Или это человек, но совсем не такой, как ты ожидал. Герои у меня — часть пейзажа, той же самой погоды, наверное. Ну а что они идеальные — наверное, мне интереснее говорить про хорошее в людях. Про те черты, на которые хочется смотреть. Ну, как говорят, „зло, это когда Бог отвернулся”? Вот автор тоже может отвернуться и чего-то не видеть».

См. также стихи Ксении Букши: «Новый мир», 2019, № 11.

Евгений Витковский. «Мы, переводчики поэзии, побывали на положении дорогого винтажа». Интервью Антону Черному. — «Textura», 2019, 1 декабря <http://textura.club>.

«— А когда перевод перестал кормить? Вы помните этот черный день?

— В 1991 году. В 1990-м какие-то книги еще были сданы в производство, в следующем они выходили. А в 1992 году изменились деньги. У меня отец умер летом 1991-го, от него осталось три тысячи на сберкнижке, большие деньги. Я потом пошел и купил на них себе настольную лампу. Деньги превратились в мусор.

Теперь-то платят, но не скажу что много. Мне давно уже приносит постоянные деньги только один поэт — Рембо. Потому что постоянно спрашивают, можно ли переиздать, и я даже не торгуюсь и не назначаю цену, если берут все пятьсот строк, что я сделал. Вот и получаю я свой вечный гонорар, поскольку нельзя обойтись без моей „Парижской оргии”, после меня перестали ее переводить. До меня ведь сделали десять переводов, и везде Париж мужского рода, а у Рембо он — женщина. Кажется, ничего тут не поделать, но я взял и просто написал „столица”. И мотив коллективного изнасилования, на котором все стихотворение выстроено, моментально вернулся на место. Кроме того, ляпы, которые были до меня, я убрал».

Выбраться из-под глыб исповеди-проповеди. Денис Драгунский о том, что скучно писать про дождь, а интересней про кастрюлю кипящего борща, выплеснутую из окна. Беседу вел Алексей Беляков. — «НГ Ex libris», 2019, 28 ноября <http://www.ng.ru/ng_exlibris>.

Говорит Денис Драгунский: «Вот Сорокин — прекрасный фабулист, но понимаете, какая штука. Есть авторы, которые любят развязывать фабульные узлы волшебными словами „и тут я проснулся”. Так не годится, таким я двойки ставил в тот короткий период, когда я учил искусству новеллы. Сорокин — мастер фабулы, но у него часто возникает „бог из машины”. Все идет своим чередом, а потом оказывается, что девушка скрипит на ходу, потому что на самом деле она андроид. Или люди сначала просто обедают, а потом начинают пожирать друг друга. Мне кажется, это нарушение правил игры. Но если читателю это нравится, то писателю можно только аплодировать».

«Но мое личное представление о фабуле — это представление шахматиста. В шахматах нельзя вдруг сбрасывать фигуры с доски. Или вот Юрий Олеша предлагал фигуру, которая называется «дракон»: он может ходить во всех направлениях и жрать всех. Этого дракона надо в нужный момент достать из кармана. Вот так, на мой взгляд, строить фабулу нельзя».

«В „Братьях Карамазовых” фабула абсолютно гениальна. Но я дерзну себе представить, что если ее избавить от легенды о великом инквизиторе, от разговоров за коньячком со Смердяковым, от многословных излияний Ивана, то это было бы очень здорово. Осмелюсь предположить, лучше! Потому что все философское содержание этой великой книги уже впаяно в ее фабулу, во взаимоотношения героев, в их характеры. Философия там прекрасно видна, без громоздких словесных экспликаций. Или „Бесы”, например, — странное сочетание головокружительной фабулы с занудным изложением. Или в том же „Идиоте” — а это страшный, прекрасный, тоже очень фабульный роман — первые 100 страниц вообще непонятно про что, там просто разговоры, действие не начинается».

«В этом смысле нужно учиться у Пушкина, потому что „Пиковая дама”, или „Капитанская дочка”, или „Барышня-крестьянка” — там нет этой тягомотины».

Мария Дахмаева. Зооморфный «кот» культуры в поэтике Алексея Цветкова. — «Интерпоэзия», 2019, № 3 <https://magazines.gorky.media/interpoezia>.

«В русской культуре большое значение имеют два культовых героя: фольклорный Кот Баюн и сформированный Пушкиным персонаж ученого кота».

«Образ летучего котенка встречается снова в стихотворении „струится город на ветру”, но коннотация летящего котенка с детьми, которым смешно, делает сцену трагически обыкновенной. Пушкинский кот ученый обыгрывается [А. П.] Цветковым в нескольких текстах. В „стал он звать золотую рыбку” обращение к пушкинской сказке формирует обновленный миф, в который включены и кот ученый, и сам Пушкин: „пушкин на ветвях кот ученый в мыле”. Поскольку „прах любое богатство, грош вся гордость” и „детство кончится и ничего не будет” кота предлагается обрить».

«В произведении „про кота” описывается сюжет, когда у костра собираются люди, и пытаются спеть, и тогда:

^{один размечтался что видел кота}

^{хвостатую выдумку божью}

^{но будучи спрошенным где и когда}

^{заплакал над собственной ложью}

Трудно представить себе человека, который не видел кота; уже по этой небольшой детали мир, изображенный Цветковым, приобретает черты постапокалиптической реальности».

Евгений Ермолин. Перманентная эволюция: след и нечто. — «Знамя», 2019, № 11 <http://znamlit.ru/index.html>.

«Эффект Фейсбука: быстролетная, ускользающая в никуда тень смысла, сиюминутные касания, мимолетные эманации бытия, отвеиваемые уже назавтра и имеющие шанс всплыть разве что через года, по манию администрации соцсети. Если вам нужен символ тщеты, то вот он. Однако иной вечности нам не дано в ощущениях, в ментальном опыте, пережившем травму постисторичности, заложнике комического эндшпиля после зловещей патетики былых времен, в паузе безвременья. Там, где нет осмысленного течения исторического времени, нам остается лишь ежедневное обновление смыслов: как черта культурной гигиены, вроде перемены белья, как пластика момента».

«Но Фейсбук не разрушает личность и даже не размывает ее подневно. Он строит ее единственно (может быть) возможным сегодня способом: как волю к постоянству каждодневного самособирания, самоузнавания, как форсирование личного начала. Личный блогинг создает нефиктивный, перманентный (перманентно обновляемый) след живого авторского присутствия».

«Ну а с другой стороны, блогер сшивает, связывает расползающуюся ткань убегающей социальности, фиксируя ее узлы, ее реперные точки и создавая вокруг них зону осмысления, перетолкования; скажем проще — формирует повестку дня, селекционируя значимость того, что неосмысленно бултыхается магмой актуальщины, причем обеспечивает результат гарантией личного присутствия. Ничто обращается в нечто».

«Заговор — это один из инструментов критики»: интервью с Люком Болтански. Беседа с автором книги о связи детективной литературы и конспирологии. Текст: Олег Хархордин — «Горький», 2019, 6 декабря <https://gorky.media>.

Среди прочего автор книги «Тайны и заговоры. По следам расследований» Люк Болтански говорит: «Андерс Энгберг-Педерсен анализирует трудности, с которыми столкнулись французские писатели, пытаясь описать сражение. Бальзак начал книгу под названием „Битва”, но потерпел неудачу, потому что не сумел разрешить одну проблему, причем весьма интересную, поскольку она является одной из основных проблем социологии. Это проблема отношения между микросоциологией и макросоциологией. Если мы хотим описать битву, как нам следует ее описывать? С точки зрения полководцев, находящихся на возвышении и смотрящих сверху на то, что происходит внизу? Или с точки зрения еще более высокой, расположенной над возвышением с полководцами, с позиции from nowhere, где уже нет никого? Но тогда уже непонятно, кто именно наблюдает и кто рассказывает. Значит, следует описывать битву изнутри? Но тогда всей битвы уже не видно, видны лишь некоторые локальные стычки, видно, как скачут лошади, как кто-то сражен ружейным выстрелом и падает. Именно это в начале „Пармской обители” и описывает Стендаль, именно в этом пресловутая проблема Фабрицио при Ватерлоо. Проблема Фабрицио при Ватерлоо заключается в том, что этот персонаж восхищается императором, знает, что происходит великое сражение, хочет в нем участвовать, отправляется сражаться, но так и не понимает, действительно ли он участвует в этом сражении или нет. Его проблема сводится к вопросу „был ли я действительным участником битвы при Ватерлоо”. Это проблема исторического сознания. „Я — исторический свидетель битвы при Ватерлоо? Или то, что я видел, — это всего лишь мелкие подробности, маркитантка со своей тележкой, скачущие лошади, которые тащат за собой мертвых всадников и т. д.”. Осознание подобных проблем описания — одно из великих нововведений XIX века в области художественной литературы».

«Занимаясь критикой, я понял, что ненавижу литературу и писателей». Интервью с Александром Архангельским. Текст: Мария Нестеренко. — «Горький», 2019, 27 ноября <https://gorky.media>.

Говорит Александр Архангельский: «Были книги, которые я потом никогда не перечитывал сам и никому бы не советовал. Например, роман Валентины Осеевой „Васек Трубачев и его товарищи” или „Бронзовая птица” Рыбакова, потому что там просоветский сюжет, но это еще полбеды. У Гайдара, например, тоже есть подлые сюжеты, но это не отменяет того, что он был большим художником, писал хорошие произведения, — у него есть слова, которые сильнее сюжета. А у Осеевой, и даже у Рыбакова, этого нет».

«Сегодня родители в зубах несут своим детям Маршака, не понимая, что он уже сам нуждается в комментариях: кто сейчас сдает багаж в поездах, что такое картонка? Тогда это не было чем-то непонятным. У Чуковского слышалось что-то такое, что не вписывалось ни в какие слова. Это потом стали понимать, что там живая жизнь, НЭП в „Мухе Цокотухе” угадывался, но тогда мы этого не понимали».

«В истории любой культуры бывают редкие моменты, когда уже все можно, но еще ничего не сделано. В немецкой литературе это время Гете. Ни до, ни после подобный прорыв не был бы возможен. (Томас Манн — исключение из правил.) То есть инструментарий уже есть, но еще почти ничего не сделано, и надо просто брать и создавать, как бог людей из глины. С другой стороны, это драма, потому что Пушкин, входя в литературу, подавил множество великих зародышей и вполне созревших злаков. Державин мог бы составить славу целой национальной традиции, а Пушкин его задвинул в глухую историко-литературную нишу. Но это вопрос, как работать с ним в школе, какие ходы искать. „Бедную Лизу” в школе читать тоже тяжело, но надо, просто Карамзина в школе стоит представлять не как Василия Белова, а как Владимира Сорокина».

Владимир Козлов. Собственное время Юрия Кублановского. — «Prosзodia», 2019, № 11 <https://magazines.gorky.media/prosodia>.

«В интервью и разговорах Кублановский выделил этой книге [«Долгая переправа»] определенную нишу в своем творчестве, которую со стороны рассмотреть непросто, поскольку датировки текстов в избранном разного рода не показывают каких-то заметных пауз в творчестве, а значит, и отделить один этап от другого наблюдателю непросто. В этом смысле периодизация, которую предлагает сам поэт, показательна. Первый период — до эмиграции в 1982 году, второй — эмиграционный, до 1990 года, третий — время „бандитской революции в России”, четвертый — новый век. Перед нами явно не периодизация, которая движется крупными замыслами, мировоззренческими этапами или жанрами — здесь есть только вполне конкретная личность и ее восприятие истории. И к этим ключевым словам еще придется не раз возвращаться. Потому что поэзия Кублановского — это, конечно, не новые более или менее удачные тексты. На мой взгляд, этот тот нечастый сегодня случай, когда личность — часть поэтического».

«Думаю, стихи его довольно сложно читать вслух: потому что не очень понятно, как звучит почти естественная речь одинокого человека. Много лет журнал „Новый мир” публикует отрывки дневниковых записей Кублановского, они полны самых разных современников, оценок, идей, публицистических реакций на текущие события. И чем дальше, тем больше поэзия Кублановского сращивается с этим жанром. Ранние стихи были гораздо строже, они как будто готовились к восприятию чужаком. Позднему Кублановскому до чужака уже нет дела, он отдается интимной, неподотчетной стихии дневника».

«Кублановский требует читателя, знающего контекст».

«Поэт у Кублановского вообще где-то рядом с блаженными и маргиналами. Недаром столь неожиданна его любовь к Хлебникову, поэзии Шварц и Стратановского — все это, кажется, очень далеко от того, что делает он сам в поэзии».

И. В. Кузнецов. Понятие как «мотив» теоретического дискурса. — «Сюжетология и сюжетография» (Институт филологии СО РАН), 2019, выпуск 1 <http://www.philology.nsc.ru/journals/sis/index.php>.

Среди прочего: «Притом что собственный взгляд Пастернака на словотворчество был сформирован неокантианскими представлениями, усвоенными во время учебы в Марбурге непосредственно от самого Германа Когена. Философия Марбургской школы наложилась на творческий опыт начинающего поэта, в 1910 г. так описавшего поездку за город: „Этот город казался бесконечным содержанием без фабулы, материей, переполнением самого фантастического содержания, темного, прерывающегося, лихорадочного, которое бросалось за сюжетом, за лирическим предметом, лирической темой для себя к нам”. Запомним слово содержание, которое впоследствии возникало у Пастернака не единожды: им поэт обозначал состояние действительности, предшествующее ее оформлению».

Дмитрий Кузьмин. Другие. — «Волга», Саратов, 2019, № 11-12 <https://magazines.gorky.media/volga>.

«Вместе с тем новейшая украинская поэзия очень молодая, и в этом тоже ее отличие. Не то чтобы в Украине было больше ярких молодых авторов, чем в России, — но роли между поколениями распределены иначе, и вот уже по меньшей мере два десятка лет тон в национальном контексте определенно задают младшие. Мне уже приходилось когда-то писать о поразительном эффекте крупнейшего украинского литературного фестиваля, проходящего в рамках Львовского форума издателей: с тех пор, как в 2009 году пост его программного директора занял 18-летний поэт Григорий Семенчук, год за годом я вижу, как литературная молодежь не просто выступает сама перед аудиторией студентов-сверстников, но приводит в нее своих старших коллег, недобитых диссидентов 1970-х, пропагандируя и разъясняя их творческие стратегии, — а ведь именно так, через продвижение младшими старших, работает в искусстве механизм преемственности (русская культура до последнего продолжает держаться за обратную, патерналистскую модель преемственности: старшие благословляют младших, — впрочем, в поэзии она в последние годы как будто окончательно показала свою несостоятельность)».

Томас Лакер (Калифорнийский университет, Беркли). Зачем нам мертвые? Перевод с английского Галины Бесединой. — «Новое литературное обозрение», 2019, № 5 (№ 159) <https://www.nlobooks.ru>.

«Я признаю, что мы трудимся на усопших, но в то же время то, что делают для нас они, гораздо важнее того, что делаем для них мы. В качестве элементов системы смыслов, созданной вокруг их плоти, мертвые не так уж и мертвы. „Мертвецы в Испании живее любых покойников любой другой страны мира”,— писал Лорка».

«При этом неважно, каковы наши конкретные взгляды или теории касательно мертвых и смерти, религиозны ли они по своему происхождению или нет. Конечно, в отдельных случаях наша позиция по этому вопросу определяет то, как мы обращаемся с останками в определенных ситуациях. Однако, говоря в общем, существует некая неодолимая сила воображения, не зависящая от того, что мы называем верованиями, которая заставляет нас забыть о том, что на самом деле есть труп, и посредством которой мы наделяем его смыслом».

«Сквозь брешь между старым порядком и новым временем забота об умерших так же, как и табу на инцест, продолжила „строить вокруг нас культуру”. Мертвые вместе и по отдельности трудятся на благо цивилизации, попутно выполняя тысячи других, менее масштабных задач. На протяжении тысячелетий они трудились в интересах трансцендентальной религии. Сейчас же они по большей части работают на Историю и Память. Мой ответ совпадает с видением художественного критика Дэвида Хики: „[Мы] — бренные существа, скорбящие по нашим мертвым друзьям, а посему в прыжке тигра или портретах Рафаэля, отбросив лишнее, способны услышать, как пленники времени поют песни о смерти”. За пределами метафизики мертвое тело творит магию, ту магию, в которую мы все еще можем поверить».

Лев Лосев. Из литературного дневника. Публикация и предисловие Владимира Фрумкина. — «Семь искусств», 2019, № 9 (113), сентябрь <http://7iskusstv.com/index.php>.

«Алфред Пруфрок, персонаж сатирической поэмы Элиота „Любовная песнь Алфреда Пруфрока”, обязан своим именем мебельному магазину Пруфрока и Литтау в Сент-Луисе, мимо которого великий поэт-модернист проходил в детстве по дороге в школу. Первый слог этого имени напоминает английское слово „ханжа”, а второй может быть понят как „ряса”. „Ханжа в рясе” — как раз то, что было нужно Элиоту».

«А Пастернак заметил имя Живаго на чугунной крышке сточного люка. Критики объясняют своим англоязычным читателям, какие ассоциации вызывает это имя у русского читателя, как поиск „Бога живаго” отражен в сюжете романа. <...> Ведь без специальных комментариев англоязычным читателям на слух все равно, что Живаго, что Мертваго. У Иосифа Бродского есть очаровательное стихотворение, в котором пародируется название вышеупомянутого шедевра Элиота, — „Любовная песнь Иванова”. Читающий этот текст в переводе скорее всего не имеет представления о том, что „Иванов” считается самой распространенной русской фамилией, в некоторых случаях синонимичной просто понятию „человек” (как у Заболоцкого „на службу вышли Ивановы”)».

«Взять, к примеру, Диккенса, который считается самым изобретательным имядавцем в английской литературе. Какие ассоциации вызовут у русского читателя имена Уэкфорд Скуирс (из романа „Николас Никльби”) или Мартин Чеззлвит из одноименного романа? Да никаких! А, как показывают опросы Каплана и Бернез, хотя сами по себе эти имена не несут прямых значений, они неизбежно вызывают у англоязычного человека определенные ассоциации: носитель первого имени должен быть коварен, а второго — простодушен, наивен».

«Почему Нина Заречная не может быть Нина Мерчуткина?».

«Литературный дневник» — авторская передача Льва Лосева на «Голосе Америки». Цитируемые фрагменты датированы февралем 2007 года.

Константин Львов. Проволочный человек. Штрихи к портрету Константина Федина. — «Радио Свобода», 2019, 27 ноября <http://www.svoboda.org>.

О книге: «Константин Федин и его современники. Из литературного наследия ХХ века. Книга 2» (ИМЛИ РАН, 2018).

«Я начал с безмолвной встречи Пастернака и Федина и остановился на фрагментах их переписки не только для того, чтобы вспомнить уместную дневниковую запись Федина: Наш век поощряет молчание, а не разговор (7.12.1943). Вниманию читателей представлен 2-й том эпистолярного наследия Федина (первый вышел в 2016). По мере жизни в советской стране отношение Федина к культуре письма менялось к худшему. В 1923—1924-м Соколов-Микитов и Федин начали эпистолярное предприятие: Описывать не отношение наше к действительности, а преломление ее в нас, ее самое через наши души (Федин — Соколову-Микитову, 4-5.03.1924). Опубликована эта их переписка была лишь в 1987 году. В 1949-м Федин обдумывал цикл „Прогулки на Запад”, куда хотел включить письма, которые не могли быть отправлены (вымышленные), и привести подлинные письма ко мне (Горький, Цвейг, Роллан). Но уже с наступлением пятилетки Великого перелома Федин стал разочаровываться в документальной прозе: Все думаю, что нынешние русские дневники, записки, письма — вся „документальная” литература — должны быть объективно неинтересны. Значение их, пожалуй, только условно: по ним можно судить, о чем их авторы не могут или не желают писать! (24.07.1932, дневник Федина)».

«С годами, по мнению Каверина, Федин все более походил на портрет Дориана Грея. Я бы уточнил, что на лице Федина отпечатывались не столько пороки, сколько характер его и мрачные мысли. В 1930-м он поверял дневнику, что нормально в наше время: несчастье, неблагополучие, арест. В 1933-м мучился бесплодием и пустотой, подумывал застрелиться. В 1950-м писал Слонимскому, что не надо быть интеллигентом, не надо терзаться глупыми догматами об обязанностях перед ближними и перед обществом, не надо никогда держать данное слово (20.09.1950). В 1957-м он констатировал: Время сделало из меня свой продукт. Я потерял себя».

Константин Львов. Три возраста женщины. Черновики, замыслы и переписка Бунина. — «Радио Свобода», 2019, 21 октября.

О книге: «Литературное наследство. Том 110. И. А. Бунин. Новые материалы и исследования. Книга 1» (ИМЛИ РАН, 2019).

«Предприимчивость Бунина далеко не всегда встречала понимание, и можно привести строки из письма рижской красавицы, поэтессы и актрисы Татьяны Ратгауз: Бунин себя ведет как знатный гость более высокой расы. Увидев меня, он начал немного пускать слюну, но я очень скоро смылась. Это эротоман на почве старческого маразма (Т. Ратгауз — Э. Чегринцевой, 3.05.1938)».

«После войны, живя крайне стесненно, отказывался принять советскую помощь (Посылку из Москвы я не принимаю — она для меня несъедобна; Бунин — Зурову, 10.03.1949) от „возвращенца” Рощина, уговаривавшего его перебраться в Советскую Россию. Но Бунин вместо просьб заочно адресовал советскому руководству скабрезные экспромты:

^{<…> И вылез Грузин из машины, идет}

^{В открытую настежь могилу,}

^{Потухшую трубку клыками сосет,}

^{Подходит к калмыцкому рылу:}

^{Здорово, товарищ! Ну как? Не смердишь?}

^<...>».

«Замыслы Бунина на рубеже 30 — 40-х гг. находят удивительные (потому что сепаратные) параллели с творчеством его младшего современника Набокова. В заметках к неоконченной „Иволге”, где любимая девочка Маша Львова превращается по-овидиевски в птичку, юные герои Бунина классифицируют бабочек. Героиня рассказа „Лизок” и друг ее отца — близкие литературные родственники Лолиты и Гумберта. Следующий бунинский фрагмент будто является конспектом сюжета еще не существовавшей „Ады”...»

Сергей Мохов. Популярная морталика: death positive, гуманизация и критика современности. — «Новое литературное обозрение», 2019, № 5 (№ 159).

«Пересмотр традиционного, табуированного отношения к смерти, по мнению адептов death positive, должен происходить в рамках „натурализации смерти”. Согласно этой логике, необходимо отказаться от сакрализации мертвого тела и смерти. Мертвый человек — это всего лишь мертвый человек, а смерть — это всего лишь смерть, и здесь нет повода для страха, отрицания, избегания и так далее. Одна из футболок, предлагаемая к продаже на сайте „order of the good death”, имеет надпись „Future corpse”, тем самым сигнализируя зрителю, что смерть происходит со всеми и человеческое тело обязательно станет „просто трупом”. В логике „натурализации смерти” развивается множество новых трендов. Самый заметный из существующих — это ориентация на эко и DIY похороны, когда все приготовления осуществляются родственниками умершего человека, а само погребение соответствует принципу экологической безопасности. В рамках данного подхода тело человека предлагается не просто хоронить в шелковых саванах, но и превращать в компост, биоудобрения и питательный источник для деревьев — тем самым возвращая человека в природу, в самое начало (UrnaBios, Capsula Mundi, DeathLab)».

«Новая социальность» в театре и кино. Андрей Архангельский, Александр Гельман, Дмитрий Данилов, Олег Иванов, Елена Исаева, Наталья Назарова, Ярослава Пулинович, Павел Руднев, Алексей Слаповский. — «Знамя», 2019, № 11.

Говорит Павел Руднев: «Интересные процессы видны в области интерпретации театральной классики. Например, довольно отчетливая тенденция прослеживается в постановках пьес Александра Островского. Театр 1990—2000-х годов пытался разглядеть в пьесах замоскворецкого москвитянина образ положительного коммерсанта, нужного эпохе социально-экономических перемен. Основным текстом для интерпретации становилась пьеса „Последняя жертва” — о раннем российском промышленнике. Но и даже в купцах „Бесприданницы” театр в те годы мог усмотреть нечто завидное, честолюбивое, позитивное. В 2010-е годы вновь начинают ставить Островского про „темное царство” — невоспитанное, глухое, безжалостное к личности. Купцы в „Бесприданнице” — что в авангардном спектакле Дмитрия Крымова в „Школе современной пьесы”, что в академическом спектакле Малого театра — оказываются мафиозной шайкой, которая промышляет едва ли не сутенерством. Или о том же говорит популярность пьес Максима Горького, и прежде всего „Вассы Железновой”, причем именно второго, советизированного, ее варианта. В 1990-е годы над большевистскими формулами Рашели, которая разоблачает звериный капитализм Вассы, часто смеялись, высветляя фигуру русской женщины-капиталиста и собственника, содержащую огромную семью прихлебателей. В 2010-е годы, например, появляется „Васса” в Нижегородском ТЮЗе (режиссер Илья Ротенберг), где аргументы умной, дерзкой, влиятельной Рашели против капитализма, развращающего молодежь, становятся главным орудием пьесы. Понимаешь, что в России сегодня наросли новые предпосылки для классовой борьбы и ненависти, и горьковские аргументы вдруг начинают звучать правдиво и сильно».

«Постарайтесь услышать авторский голос…» Беседу вела Лариса Йоонас. — «Postimees», 2019, 3 декабря <https://rus.postimees.ee>.

Говорит лауреат премии «Поэзия» Дмитрий Веденяпин: «Возможно, я не прав, но, по-моему, этих „проблем обычного читателя” просто не существует. Как не существует и самого „обычного читателя”. Это всего лишь умозрительный конструкт».

«И не считайте, пожалуйста, что автор глупее вас — такое, конечно, может случиться, но реже, чем принято думать».

«С некоторой долей уверенности можно предположить дальнейшее развитие русского свободного стиха и очередные эксперименты, расширяющие наши представления о возможностях метра и ритма в рифмованном стихе, не говоря уже о новом отношении к самой рифме и появлении иных рифменных схем. Наверняка будут эксперименты, связанные с технологической революцией последних десятилетий, какие-то варианты поэзии, взаимодействующей с электронной реальностью, что бы это ни значило. Но, как вы сами понимаете, искусство замечательно своей непредсказуемостью. Если бы уже сегодня можно было увидеть будущее стихосложения (пусть даже самое ближайшее), этому стихосложению была бы грош цена».

«По-моему, никакой специальной академической поэзии не существует. Есть поэты, чьи стихи в силу разных причин, пользуются известностью в академических кругах, это правда. Но ведь это не делает сами стихи „академическими”. Если под „академической” понимать такую поэзию, где упоминаются культурные реалии или присутствуют аллюзии на стихи других поэтов, то ведь это свойство стихов вообще. Так в принципе живет поэзия».

Поэзия в эпоху социальных сетей. Демьян Кудрявцев, Дмитрий Веденяпин, Александр Беляков, Игорь Левшин, Георгий Геннис, Александр Уланов, Евгения Риц, Даниил Да, Елена Глазова, Фридрих Чернышев, Дмитрий Гаричев, Елена Михайлик, Андрей Тавров, Ирина Машинская, Арсений Ровинский, Жанна Сизова, Кузьма Коблов. — Журнал поэзии «Воздух», № 39 (2019) <http://www.litkarta.ru/projects/vozdukh>.

Говорит Дмитрий Веденяпин: «По известной классификации я, разумеется, типичный digital immigrant, никак не native. <...> Например, стихи, которые приходят к нам в ленте, с одной стороны и вправду воспринимаются нами отдельно, с другой — постоянно меняющаяся (движущаяся) лента уносит-смывает их с какой-то новой — небывалой — скоростью, как раз не позволяя сосредоточиться на каждом отдельном стихотворении. Да, пожалуй, именно скорость, с которой мы можем теперь публиковать свои вещи и получать на них отклик, и возможность следить за тем, что делают другие, что-то изменили для меня, может быть, не в самой материи моих текстов или в восприятии чужих, но в отношении к публикации как таковой. Публикация стала более естественной, что ли. Не знаю, хорошо это или не очень».

Евгений Прощин. Репертурная политика современных российских театров в сезоне 2018 — 2019 годов. — «Палимпсест», Нижний Новгород, 2019, № 2 <http://www.palimpsest.unn.ru>.

«Итак, для реализации цели нашего исследования мы учли, в общей сложности, репертуар 393 профессиональных драматических коллективов России. <...> Общее число спектаклей — 9503. Оговоримся, что в наш реестр попали те постановки, которые связаны с литературными претекстами, но это абсолютно доминирующий театральный формат по понятным причинам (явно более 90 процентов от общего числа)».

«Если говорить о наиболее популярных авторах, то с большим отрывом лидируют два писателя — это А. Н. Островский и А. П. Чехов. На первого приходится 365, на второго — 321 постановка. Эти цифры достигнуты разным способом. Драматургическое творчество Островского обширно и насчитывает несколько десятков пьес, среди которых выделяется несколько лидеров режиссерского интереса, но тем не менее нет ни одной, которая бы входила в число первых двадцати лидеров по количеству постановок. Напротив, солидный показатель Чехова достигнут преимущественно за счет ряда „хитов”, в числе которых оказались и пьесы, и эпические произведения, но об этом чуть ниже. Более 200 постановок сделано на тексты Н. В. Гоголя, В. Шекспира и А.С. Пушкина (250, 215 и 212). Не менее ста появлений на сцене отмечено у Ф. М. Достоевского, Г.-Х. Андерсена, Р. Куни, Е. Шварца, Ж.-Б. Мольера, М. А. Булгакова».

«Если же посмотреть, какие именно произведения удостоились наибольшего количества постановок, то ситуация становится еще более очевидной в свете тезиса о компромиссной, коммерческой политике современных театров, которые предпочитают не рисковать, а делать ставку на материал совершенно классический или имеющий откровенно развлекательный характер. <...> Современный список любопытным образом открывается двумя комедиями Гоголя: „Женитьбой” и „Ревизором” (60 и 59 спектаклей соответственно). На третьем месте — и это неожиданность — еще одна, музыкальная комедия Цагарели „Ханума” (54 постановки). Ненамного отстал „Вишневый сад” Чехова (52 раза), который, напомним, по авторскому определению, тоже является комедией. Более сорока раз ставились попурри из рассказов — по преимуществу опять же комических — того же Чехова (47), комедии „Очень простая история” Ладо и „Примадонны” Кена Людвига, „Ромео и Джульетта” Шекспира (все по 44 спектакля), „Аленький цветочек” Аксакова, „Гамлет” Шекспира, компилятивные спектакли по малым пьесам Чехова (все по 42), рассказы Шукшина и чеховская „Чайка” (по 41 разу), а также „№ 13” Куни».

«Скромно представлен XVIII век русской литературы, что неудивительно. Если древнерусское словесное творчество практически невозможно обнаружить, то комедии Фонвизина являются частью русского культурного кода и до сих пор ставятся весьма широко („Недоросль” интерпретирован 16 раз). На удивление скромны показатели „серебряного века”, если рассматривать отдельно творчество реалистов начала XX столетия. Именно драматургическое творчество модернистов и авангардистов того периода игнорируется почти полностью, точечные обращения к пьесам Мережковского, Блока или Маяковского не в счет. Это можно назвать примером утраченного контекста, хотя подобное индифферентное отношение вызывает недоумение. Даже Леонид Андреев представлен считанным количеством пьес (включим его в нереалистический ряд), не говоря уже о всех остальных. Зато никуда не исчезло внимание к произведениям советского периода, включая творчество „чистых” драматургов. Очень популярны Шварц, Булгаков и Вампилов, актуальны Володин, А. Н. Толстой, Арбузов, Горин и Шукшин».

Среди наиболее востребованных современных российских авторов впереди всех Ярослава Пулинович и Николай Коляда.

Редактирование поэтического текста: насилие или помощь? Круглый стол, ч. 1. Расшифровка Анны Голубковой, литературная обработка Людмилы Вязмитиновой. — «Textura», 2019, 24 октября <http://textura.club>.

В литературном клубе «Личный взгляд» (ведущая — поэт и литературный критик Людмила Вязмитинова) 19 июня 2019 года состоялся круглый стол, посвященный проблемам редактирования поэтического текста.

Говорит Алексей Алехин: «И если он [редактор] не полюбил книгу, над которой собирается работать, то он должен от нее отказаться. Как это сделать, если он в штате издательства, я не знаю, но тем не менее, это так. Даже самому опытному автору нужен такой редактор — в нем автор видит себя как бы в зеркале. Даже если тот ничего не поправит, он должен посмотреть текст. Но он может и подсказать нужное слово, заметив, например: „Я понимаю (а редактор обязан понимать), какой смысл вы вкладываете в этот эпитет, но большинство воспримет его не так”. А помогать составлять книгу — очень тяжелая работа: в нее надо буквально вжиться. Но в любой ситуации последнее слово, конечно, за автором. Это его имя предваряет текст. А дело редактора — убедить автора в ошибке. Если не сумел, но уверен в своей правоте, — убирай этот конкретный текст или даже расставайся с его автором».

Говорит Лев Оборин: «По поводу поэзии могу поделиться только частными соображениями, поскольку я почти никогда не выступал в роли институционального редактора поэтических подборок или книг. Это всегда было в частном порядке — дружеские просьбы посмотреть и посоветовать. То есть автор понимал, как говорил Алексей Давидович, что ему нужна супервизия. Более того, я сам обращался за супервизией, понимая, что вот есть некоторый написанный корпус текстов, который хочется привести в концептуальный порядок».

Редактирование поэтического текста: насилие или помощь? Круглый стол, ч. 2. — «Textura», 2019, 10 ноября <http://textura.club>.

Говорит Василий Геронимус: «Мне кажется, что у современных редакторов есть не совсем здоровая тенденция — выискивать логико-синтаксические двусмысленности и удалять их. Но ведь такими двусмысленностями изобилует классика, в частности, пушкинская поэзия. И мне кажется, это не случайно: стихотворение не есть просто логически непротиворечивое высказывание или группа логически непротиворечивых высказываний, поэтому стоит не ловить автора на логических двусмысленностях и противоречиях (как известно, и у Пушкина „противоречий очень много, / Но их исправить не хочу”), стоит смотреть глубже, стоит погружаться в поэтику и семантику (а не просто блюсти некий „верный” логический каркас)».

Ирина Роднянская. «Пойду за Тобой, хоть Ты и не сахар». — «Литературная газета», 2019, 10 ноября <https://lgz.ru/neformat/poydu-za-toboy-khot-ty-i-ne-sakhar>.

«Предлагаемый комментарий к трем „Трактатам” Веры Зубаревой, публиковавшимся на протяжении нескольких лет в „Новом мире”, является отрывком из послесловия Ирины Роднянской к готовящейся к печати книге поэм Веры Зубаревой „Об ангелах и людях”. Размышления о „Трактатах” актуальны в свете недавней, завершающей, публикации в „Новом мире” третьего «Трактата об исходе» (№ 9, 2019)» (из редакционного вреза, текст Роднянской обнародован на сайте «Литературной газеты» в рубрике «Спецформат»).

«Сочтя по непосредственному впечатлению „Трактаты” Веры Зубаревой „беспрецедентными”, я, как всякий вменяемый литературный „эксперт”, тут же стала искать прецеденты и линии преемственности. Дело в том, что в искусстве стерильная „самобытность” свидетельствует скорее о произвольной выдумке, чем о полноценном художественном акте (таких „авангардных” выдумок пруд пруди, но они остаются всего лишь претенциозными жестами манифестантов). Истинно творческий акт отмечен именно „прецедентностью” — вхождением в широкое русло культурно-художественной мысли — в данном случае, российской или, шире, европейской. „Статус присутствия” в нем, в этом русле, и есть охранная грамота настоящей самобытности, отличающей ее от прихотливой невидали».

«Тут-то укажу на яркий прецедент беспрецедентных „трактатов”, который Вера Зубарева наверняка не имела в виду, но который приобщает их к центровому движению нашей поэтической культуры ХХ века. Это созданные до ареста поэмы Николая Заболоцкого: „Безумный волк”, „Деревья”, „Школа жуков”… Замечательно, что первотолчок к написанию этих поэм, в особенности „Безумного волка”, был дан Заболоцкому увлечением идеями К. Э. Циолковского. И что точно так же сочинение первого трактата — „Ангелов” — родилось, по свидетельству самого автора, из ее захваченности идеями столь же „неформатного” гения — Арона Каценелинбойгена. В обоих случаях для поэтической аранжировки увлекших идей найден особый, двусмысленно-гротескный стиль — у каждого стихотворца свой. У Заболоцкого хамелеонообразная неуловимость его слога заставляла подыскивать ему множество источников — от Лукреция Кара до русских поэтов „Сатирикона”. Так же трудно найти главную, однозначную „фишку” в манере зубаревских „трактатов” — косвенное свидетельство их неоспоримой удачи».

Владимир Смирнов. Смысл, раскаленный добела. Исполняется 125 лет со дня рождения Георгия Иванова. — «Литературная газета», 2019, № 45, 6 ноября <http://www.lgz.ru>.

«Хотя Георгий Иванов знал, что „мысль в стихах — приправа полезная, но не необходимая”, а в интеллектуальной напряженности его вещи „проигрывают” Ходасевичу и Цветаевой, Пастернаку и Мандельштаму, именно его поэзия явила небывалый дотоле смысл — „смысл, раскаленный добела”. Причина этого, разумеется, не в отчаянии перед мировым ничто, и не в ностальгии и демоническом нигилизме. Кто только не баловался в отечественной поэзии нашего века этими метафизическими игрушками, но вот такого смысла — не было! Поздний Иванов сумел все свои настроения, чувства и бесчувствия изобразить в полноте правды. Наделенный редкостным просодическим даром, изощренно наблюдательный живописец и график, стихотворец тончайшего вкуса. С завидной легкостью распоряжающийся словом и ритмом, он в зрелые годы пошел по „пути Иннокентия Анненского”, для которого едва ли не главным признаком подлинности поэзии было „обаяние пережитости”».

«Смысловая „вспышка”, освещающая и творящая стиховое пространство Иванова — словесно, ритмически, интонационно почти банальное, — рождена „многозеркальем” не образов, не символов, а „лирических величин”, если воспользоваться выражением Александра Блока. Вне стихотворений Иванова все эти „сияния”, „ледяная тоска”, „музыка”, „туманные очи”, „снега”, „струны”, „эфир”, „свободное сердце” и прочее — грошовые поэтизмы, постыдные даже для любителя, а для мастера (и какого мастера!) совершенно недопустимые. Само „течение” слов, естественное и простое, чаще всего перечислительно-назывное, открывает их глубину, прямую значимость».

«Социальность в литературе: новый поворот?» Ксения Букша, Анна Голубкова, Денис Гуцко, Евгений Ермолин, Шамиль Идиатуллин, Александр Мелихов, Алексей Сальников, Влад Гагин, Кирилл Корчагин, Виталий Лехциер, Роман Осминкин, Юлия Подлубнова, Екатерина Симонова. — «Знамя», 2019, № 11.

Говорит Александр Мелихов: «Назначение литературы открылось мне лишь тогда, когда я начал работать с людьми, пытавшимися добровольно уйти из жизни: я обнаружил, что убивают не просто несчастья, а некрасивые, жалкие, унизительные несчастья. А если изобразить беду красивой и значительной, то несчастный наполовину спасен. С тех пор я в этом и вижу главную задачу литературы — защищать людей от мелкой унизительности земного существования, изображать страдания и бедствия поэтичными, как небо Аустерлица или гибель Ромео и Джульетты, — или уж, по крайней мере, грандиозными, чтобы ужас заставил забыть об унизительной их стороне».

Говорит Роман Осминкин: «Сегодня само понятие социальности (и социального) настолько расширилось, что во многом утратило смыслообразующий потенциал. Социогуманитарные науки предлагают пересборку социального в виде коллективов и ассоциаций (Брюно Латур) и отказ от категории „общество” в пользу „подвижной и свободно координируемой повседневной интеракции” (Виктор Вахштайн). В литературе и поэзии та же ситуация — мы наблюдаем множество почти не пересекающихся литературных направлений и поэтических групп, которые подчас не знают о существовании друг друга (или наоборот — слишком хорошо знают), каждое из которых по-своему выстраивает отношения с социальностью. Поэтому говорить о повороте к социальности можно, но недостаточно. Ввиду победы цифровых технологий и повсеместного распространения новых медиа сегодня стало практически невозможно рассматривать литературу, а тем более поэзию в отрыве от ее коммуникативно-прагматического контекста и от материальных средств производства. Современная литература уже на уровне своего создания отвечает на определенный социальный заказ (запрос) и направлена на того или иного адресата. Поэтому, если говорить о повороте к социальности, то стоит говорить не столько о текстах, тематизирующих социальные проблемы, а о той или иной социальной прагматике этих текстов».

Ю. Н. Сытина. О бытовании формулы «2_Ѕ2=4» в русской классике и о ее возможных истоках. — «Два века русской классики» (ИМЛИ), 2019. Том 1. № 1 <http://rusklassika.ru>.

«Что до формулы 2_Ѕ2=4, то в русской литературе, судя по всему, она начинает бытовать в 1830-е гг. В частности, она появляется у В. Ф. Одоевского (в повестях „Княжна Мими”, „Привидение”, „Косморама”, в романе „Русские ночи”), возникая как антитеза рационалистической философии. Одоевский был последовательным и непримиримым критиком рационализма и позитивизма — как в науке, так и в жизни, его размышления на этот счет прорастут и в XX в., например, у А. Ф. Лосева. В „Русских ночах”, о чем уже говорилось выше, Одоевский с иронией пишет о философии, претендующей на разрешение всех вопросов бытия, — жизнь оказывается сложнее любых силлогизмов. Непререкаемая вера в 2_Ѕ2=4 становится у писателя метафорой ограниченности мышления, принципиально важным для Одоевского оказывается утверждение поэтического начала в жизни, необходимость „бесполезного”, полезное же (2_Ѕ2=4) воспринимается им как могильная плита позитивизма и рационализма, угрожающая гибелью человечеству».

«Однако было бы неверно обобщать и делать вывод о неприятии 2_Ѕ2=4 как о национальной русской черте, поскольку не для всякого русского сознания приемлемо 2_Ѕ2=5».

А. А. Хадынская. Жанр баллады в лирике Арсения Несмелова. — «Сюжетология и сюжетография» (Институт филологии СО РАН), 2018, выпуск 2 <http://www.philology.nsc.ru/journals/sis/index.php>.

«В этом смысле балладная традиция очень выпукло отразилась в творчестве Арсения Несмелова — одного из ярких и самобытных поэтов русского литературного зарубежья. Арсений Несмелов (1889 — 1945) — псевдоним Арсения Ивановича Митропольского, белого офицера, монархиста, соратника Колчака, участника знаменитого Ледового похода. В 1920 — 1924 гг. он находился во Владивостоке. После его захвата советскими войсками перебрался в Китай. Последние свои годы поэт провел в Харбине, там был арестован органами СМЕРШ, умер в пересыльной тюрьме под станцией Гродеково в 1945 г.».

«Блок, Тютчев, Лермонтов, Гумилев фиксируют ориентированность Несмелова на романтическую трактовку войны, что соотносимо с идейно-эстетической устремленностью советской баллады, только у него мы наблюдаем позицию „с другой стороны баррикад”. <...> В балладе „В Нижнеудинске” описывается встреча лирического героя с арестованным Колчаком. Это была минутная встреча, Колчак кивнул лирическому герою, после чего „Умчали чехи Адмирала // В Иркутск — на пытку и расстрел!” Событие наполнено мортальной символикой: эшелон затих „как неживой”, „было точно погребальным // Охраны хмурое кольцо”, у Адмирала „уста, уже без капли крови”, в межбровной складке у него есть что-то „роковое”; тема смерти поддержана „морозом лютым”, инфернальным „стеклом зеркальным”, „последним салютом” руки, который герой отдает Колчаку. Сообразно жанровой природе сюжет стихотворения предельно сжат (минутная встреча, когда герой рефлекторно откозырял поверженному адмиралу), усилено лирическое начало (образ Колчака подан в оксюморонном ключе, он как живой мертвец), финал всего — смерть („на пытку и расстрел!”), что соответствует общей балладной установке („перформанс смерти”), а также на это налагается логика исторических событий вкупе с общей экзистенциальной установкой Несмелова...»

Дина Хапаева. Занимательная смерть. — «Новое литературное обозрение», 2019, № 5 (№ 159).

«Исследованиям различных аспектов фиксации популярной культуры на виртуальном насилии, смерти и нежити посвящена огромная литература. Не менее значительна и литература о новшествах в социальных и культурных практиках, связанных со смертью. Однако до сих пор не было сделано попытки осмыслить и предложить целостное объяснение того, как тяга к изображению мучительной насильственной смерти людей в виртуальном мире связана с новшествами в социальной сфере».

«В этой статье я попытаюсь резюмировать свой подход и продемонстрировать, как развивалась танатопатия на примере полувековой эволюции сюжета фильмов „Планета обезьян”. Я также предложу свое объяснение уникальности танатопатии как культурного движения, не имеющего прецедентов в истории западной культуры».

Валерий Шубинский. Стратановский: полвека. — Журнал поэзии «Воздух», № 39 (2019) <http://www.litkarta.ru/projects/vozdukh>.

«Мне кажется, он [однотомник «Изборник: Стихи 1968 — 2018»] позволяет ответить на вопрос о том, в чем же уникальная значимость поэзии Стратановского. Во-первых, он (одновременно с Еленой Шварц, но несколько иначе) создал языковую систему, позволяющую усложнять и проблематизировать авторское „я”, вводить в текст чужие голоса и вступать с ними в диалог».

«Во-вторых, Стратановский — и на сей раз, возможно, лишь он один! — в ту эпоху, когда и официоз, и его противники обожествляли снимающую якобы все противоречия, все исцеляющую и всех спасающую Культуру, почувствовал и поэтически осмыслил подавляющий, репрессивный характер этой культуры, воспринял всерьез драму униженного ради ее торжества „плебея”. Для его друзей и сверстников „советское” было сиюминутным злом, противостоящим правильному миру, Стратановский же увидел прообраз советской утопии в Библии, античности, имперской России. Увидел — не чтобы судить, а чтобы понимать. Увидел он и ту садистическую жестокость (часто эротически окрашенную), которая пронизывает всю историю человека и человечества, которая нераздельно связана и с торжествующей волей победителя, и с протестом „униженного и оскорбленного”...»

«Язык как море: его не заставишь утихнуть». Андрей Геласимов объяснил, почему написал роман о русском рэпе. Беседу вела Арина Стулова. — «Труд», 2019, № 87, 6 декабря <http://www.trud.ru>.

Говорит Андрей Геласимов: «В начале XIX века адмирал Александр Шишков, президент литературной Академии, большой ревнитель русского языка, составил целый список слов, которые требовалось убрать. Там значилась, например, „катастрофа”. Зачем, говорил он, таковая, хватит с нас „несчастья”, „беды”. А встреть я сегодня адмирала Шишкова, сказал бы ему: ну, дружище, ты боролся-боролся, а в итоге все равно оно тебя победило. Мы не можем справиться с ураганом, не можем сказать штормящему морю: „Утихни”. Вернее, сказать-то можем, вот только оно не послушается… Зато у нас есть все поводы говорить о феномене брюзжания как постоянной реакции на нововведения. Он — такая же константа, как и перемены в языке».

Составитель Андрей Василевский

ИЗ ЛЕТОПИСИ «НОВОГО МИРА»

Январь

10 лет назад — в № 1 за 2010 год напечатана статья Льва Данилкина «Клудж. Как литература „нулевых” стала тем, чем не должна была стать ни при каких обстоятельствах».

20 лет назад — в № 1 за 2000 год напечатана речь Сергея Аверинцева «О духе времени и чувстве юмора».

25 лет назад — в № 1 за 1995 год напечатана «революционная хроника» Валерия Залотухи «Великий поход за освобождение Индии».

50 лет назад — в № 1 за 1970 год напечатана повесть Чингиза Айтматова «Белый пароход (После сказки)».