КИНООБОЗРЕНИЕ
НАТАЛЬИ СИРИВЛИ
Довод
Карантин
закончился (кажется, чтобы начаться
снова, но на других условиях),
кинотеатры заработали, и миссия вновь
заманить зрителей к большому экрану
выпала на долю супербоевика «Довод»
Кристофера Нолана. Нолан — особенный
режиссер, создатель легендарной трилогии
о Бэтмене (2005 — 2012), фантастической
сказки «Начало» (2010) про сон во сне с
Леонардо ди Каприо, трехчасовой
космической эпопеи «Интерстеллар»
(2014) и образцово-показательного
(анти)военного фильма «Дюнкерк» (2017).
Баловень судьбы, распоряжающийся
стомиллионными бюджетами и имеющий при
этом право окончательного монтажа,
перфекционист, снимающий дорогое кино
«для умных» и претендующий экранизировать
в рамках жанрового кино общую теорию
относительности. Мне он, признаться,
кажется немного занудой, но, возможно,
дело в том, что у нас просто не совпадают
«туннели реальности». Тем полезнее иной
раз переступить через себя и заглянуть
в соседний туннель: чего и как там
устроено? Тем более и повод недюжинный:
первый грандиозный блокбастер после
конца света
локдауна.
Первое, что лично
меня поражает в картине «Довод», —
контринтуитивность — чтобы не сказать
безумие — исходной посылки. Представьте,
что человечество будущего из
«Интерстеллара», задыхающееся от пыли
и вымирающее от голода на обреченной
Земле, не отправилось покорять просторы
Вселенной, а решило вместо этого
колонизировать прошлое, все еще полное
ресурсов, чистой воды и воздуха. Они
придумали, как поменять зарядами
электроны и позитроны, изменить
направление энтропии и развернуть тем
самым все естественные процессы вспять.
Так что теперь из будущего на нас точит
зубы орда потомков-завоевателей, готовая
заместить собой, то бишь банально
уничтожить всех живущих ныне людей.
Нет, гости (и гостьи) из будущего появлялись
в мировом кино регулярно, но в основном
с локальными целями: что-то подкрутить
в настоящем, кого-то убить ненужного
или спасти, наоборот, нужного; изъять
или внедрить какой-нибудь «миелофон»,
дабы направить дальнейший ход событий
в желанное русло. Но чтобы так глобально…
Мой примитивный разум мгновенно выдает
сентенцию про «сук, на котором сидишь»
и подсказывает: срубишь — сверзишься,
без вопросов. Но у людей из будущего,
самого Нолана и его фанатов разум вовсе
не примитивный. Поэтому «дилемма убитого
дедушки»: а может ли внук, явившись из
будущего, убить в настоящем своего
дедушку и при этом остаться в живых? —
воспринимается ими как логическая
задача, не имеющая однозначного решения.
Часть злокозненных «будетлян» верит,
что может, и готовится идти на нас
«третьей мировой войной», а часть не
верит и секретно партизанит в настоящем,
чтобы этого не допустить.
Это — рамка. Условия
игры, которые в основном проговариваются
в туманно-многозначительных диалогах.
Внутри же разворачивается напряженный
шпионский боевик а ля Джеймс Бонд, где
все как положено: драки, погони, шикарные
локации по всему миру, непотопляемый
Протагонист (героя прямо так и зовут),
которого играет по всем правилам
нынешнего Голливуда чернокожий актер
Джон Дэвид Вашингтон, злодейский русский
олигарх в исполнении корифея шекспировских
постановок Кеннета Брана, блондинка в
беде (Элизабет Дебики) и впечатляющая
битва в финале. Тут все о-очень
высокобюджетно и о-очень серьезно.
Достаточно упомянуть тысячную массовку
в открывающей фильм сцене захвата
террористами «Киевской оперы». 70-мм
кинопленка. Минимум компьютерных
спецэффектов. Все трюки в основном
поставлены вживую, включая настоящий
боинг, который таранит здание хранилища
в аэропорту Осло.
Однако
главное отличие «Довода» от известных
образцов жанра — демонстрация на экране
инверсированных объектов. Тут пули при
выстреле летят из стены в пистолетное
дуло. Взрывы сворачиваются в уютный
клубок. Машины несутся по автостраде
задом наперед на бешеной скорости. Огонь
замораживает. А люди курсируют во времени
туда и сюда, периодически сталкиваясь
в кадре с версией себя же из прошлого/будущего.
Вроде бы тоже ничего нового — эффект
«обратной перемотки» известен со времен
Мельеса, но в «Доводе» все это выстроено
с каким-то невероятным, сверхчеловеческим
тщанием: одни объекты в кадре существуют
в нормальном потоке времени, другие —
в обратном, за всем этим приходится,
дико напрягаясь, следить, мозги
разъезжаются, так что фильм дает зрителю
прямо-таки на собственной шкуре, на
уровне головной боли и рези в глазах
ощутить, что время — улица с двусторонним
движением. Правда, едва ты усвоил все
эти крайне запутанные правила обитания
в обратимом времени, режиссер тут же
коварно про них «забывает». К примеру,
персонажи-из-будущего, обязанные в
настоящем носить респираторы
(неинверсированный воздух нашего мира
порвет им легкие), вдруг появляются на
экране без масок — и ничего. И пока ты
лихорадочно ищешь на полу, под креслом
отпавшую челюсть, пропускаешь едва ли
не половину финальной битвы. Инверсированные
и не-инверсированные бойцы
спецназа-из-будущего, одни с синими,
другие с красными повязками (чтобы не
перепутать), воюют не пойми с кем на
руинах бывшего советского закрытого
города Стальск-12: вертолеты, взрывы,
пыль, хрипящие рации; одни бойцы бегут
прямо, другие спиной вперед; бетонные
здания рушатся, вновь собираются из
обломков и снова рушатся… А параллельно
с впечатляющими кадрами этой битвы при
Стальске русский олигарх Андрей
Сатор-из-будущего воркует на яхте у
берегов Италии со своей очаровательной
женой Кейт-из-будущего (оба с разными
коварными целями инверсировались на
неделю назад, но оба при этом без масок
— безобразие!). Нежная, длинноногая
цапля Кейт морочит мужу-мяснику голову,
не давая ему покончить с собой, т. к. его
смерть приведет в действие какой-то
запрятанный в Стальске макгаффин и
запрограммированно вызовет конец света.
Здоровенный и лысый Охранник олигарха
(Юрий Колокольников) в Стальске угрожающе
тянет из шахты эту убийственную железную
хрень. Протагонист и Командир
спецназа-из-будущего (Аарон Тейлор-Джонсон)
ведут с ним отчаянные переговоры из-за
решетки: «Не делай этого!» — злодей
ухмыляется. Но тут Кейт стреляет в мужа,
так и не дождавшись конца «Сталинградской
битвы», однако «нашим» каким-то образом
в последний момент удается завладеть
хренью; охранник-злодей летит в шахту,
мир спасен, Кейт соединяется с сыном
(Сатор над ней издевался и не давал
общаться с ребенком), а Протагонист
узнает, что это он сам-из-будущего
спланировал всю операцию.
Что это было?
Не стоит думать,
что «Довод» — просто жанровый аттракцион,
намеренно запутанный, чтобы спровоцировать
особо дотошных зрителей повторно
отправиться в кинотеатры. Нет! Это кино
очень авторское и очень личное. Основная
коллизия практически во всех фильмах
Нолана от раннего черно-белого
«Преследования» (1998), снятого за 6 тысяч
долларов, до последнего «Довода» с
200-миллионным бюджетом — манипуляция,
власть знающего над профаном, «зрячего»
над «слепым». Герои обычно делятся на
тех, кто выстраивает запутанный лабиринт
событий, и тех, кто в нем слепо и безнадежно
блуждает. При этом тема власти тесно
связана у Нолана с темой времени. Время
с его линейностью/необратимостью не
подчиняется человеку, ограничивая его
власть над миром, и это досадное
ограничение Нолан всячески пытается
преодолеть. С маниакальной увлеченностью
он играет со временем, как на уровне
сюжета, так и на уровне структуры
повествования в своих фильмах. В
радикальной картине «Помни» (2000) нехитрую
историю о мстителе, потерявшем память
и ставшем игрушкой в руках манипуляторов,
которые заставляют его убивать снова
и снова, Нолан разрезает на множество
коротких цветных и черно-белых фрагментов
и монтирует эти фрагменты так, что в
чередовании черно-белых сюжет излагается
линейно, а в цветных — задом наперед. В
многоэтажной архитектуре «Начала»
(2010) время на разных уровнях сюжета-сна
течет с разной скоростью: где-то проходит
30 секунд, где-то час, а где-то — целая
жизнь. По тому же принципу сделан и
«Дюнкерк»: бой в воздухе продолжается
в течение часа, плаванье реквизированной
яхты длится день, а приключения героев
на пляже — неделю. Но время в этих
картинах все равно течет в одну сторону.
Зато в «Интерстелларе», в загадочном
эпизоде внутри тессеракта,
Нолану удается наконец совершить
невозможное и превратить время в
пространство. Разные моменты земной
жизни героев сосуществуют в тессеракте
одновременно, так, что все их можно
охватить одним взглядом, что и позволяет
папе-астронавту, застрявшему в Вечности,
выбрать подходящий момент и вступить
в контакт с любимой дочуркой, оставшейся
на Земле. Тессеракт в картине —
искусственная конструкция, специально
созданная для такого контакта. Ее
оборудовали некие таинственные «Они».
Но в какой-то момент героя вдруг осеняет,
что «Они» — это «Мы», мы-люди, люди из
будущего, вознесшиеся в пространство
5 измерений, овладевшие гравитацией и
способные теперь с легкостью просверлить
«кротовью нору» между галактиками и
свернуть временной поток в «кубик
Рубика».
«Довод» — продолжение
того же заветного метасюжета. Спасение
мира от невнятной угрозы тут, мне кажется,
не более, чем жанровая условность.
Главное — путь Протагониста от незнания
к знанию, от блуждания впотьмах к
абсолютной власти. Он вступает в игру
обычным профаном — агент ЦРУ, спалившийся
во время заварушки в «Киевской опере».
Затем его вовлекают в секретную операцию
по спасению мира, сообщив лишь пароль:
«Довод», и постепенно он знакомится с
инверсированными игрушками, учится
оперировать ими и открывает для себя
тайное знание: человек способен овладеть
временем. Ну а в конце Протагонист
достигает уже полного понимания, кто
он, — человекобог, самый главный, тот,
кто все спланировал и всем управляет,
кто решает, кого казнить, кого миловать.
Прошлое, настоящее и будущее — в его
руках.
Характерно, что
антагонист — то бишь зловредный олигарх
Андрей Сатор, продавшийся злокозненным
«будетлянам» (SATOR — часть латинского
палиндрома: SATOR AREPO TENET OPERA ROTAS, откуда
позаимствовано и английское название
фильма «TENET», короче, — он необходимый
элемент головоломки), — тоже жаждет
почувствовать себя богом, но никакой
власти не получает. Почему? Да, потому
что Протагонист — хороший, он мужественно
спасает мир, защищает женщин и детей,
постигает истину… А Сатор — плохой,
бьет жену, решает все дела подкупом и
насилием и к тому же смертельно болен.
Всей его злобной фантазии хватает лишь
на то, чтобы попытаться уничтожить этот
мир вместе с собой. Он — антибог, дьявол,
и его карта бита.
Есть тут еще и
третий герой по имени Нил (Роберт
Паттинсон) — помощник Протагониста.
Очаровательный и загадочный персонаж,
который изначально и сполна обладает
секретным знанием, может свободно
перемещаться между прошлым, настоящим
и будущим, причем безо всяких технических
приспособлений, периодически творит
чудеса, но исполняет исключительно
служебную роль. Протагонист — человек,
ну а этот, видимо, ангел (благо внешность
исполнителя — звезды «Сумерек» — тому
способствует).
В итоге вся
навороченная сайнс-фикшн конструкция
«Довода» легко прочитывается в координатах
Библейского мифа и приводит на ум одну
давно и хорошо знакомую схему: человек
стремится овладеть Вечностью, стать
богом, используя для этого секретные
формулы, продвинутые технологии и
новейшие физические теории. «Вавилонская
башня»! Фильм Нолана — удивительная
иллюстрация к этой Библейской истории:
титанические усилия, куча денег, море
пафоса, бездна изобретательности, и на
выходе — грандиозное, но абсолютно
«некоммуникабельное» и, кажется, вполне
бессмысленное сооружение. Ибо как в
макромире не работают законы квантовой
физики, так в Вечности, в Непроявленном
— не работают ни те, ни другие. Там, где
царит Полнота времен, нет ни пуль, ни
гильз, ни машин, ни воздуха, ни электронов,
ни позитронов, и попытка использовать
все это не как метафору, а впрямую — как
строительный материал и подручные
механизмы для того, чтобы штурмовать
Небеса, — ведет лишь к «смешению языков»
и обрушению смысловых планов.
Но фильм «Довод»,
я думаю, все-таки останется в истории
как мгновенный и точный слепок
умонастроений постковидной эпохи:
«Black lives matter», русские олигархи —
абсолютное зло, будущее угрожающе и
туманно, но, если все мы сплотимся и
мужественно станем воевать за все
хорошее против всего плохого, — мы
выживем и даже, может быть, победим!