О БАРДОВСКОЙ ПОЭЗИИ — ПО ГАМБУРГСКОМУ СЧЕТУ

*

О БАРДОВСКОЙ ПОЭЗИИ — ПО ГАМБУРГСКОМУ СЧЕТУ

Н. А. Богомолов. Бардовская песня глазами литературоведа. М., «Азбуковник», 2019, 528 стр.

Бывают книги, которые пишутся быстро, с налету. А бывают такие, которые проходят через всю жизнь автора. Вышедшая в прошлом году книга Николая Богомолова — результат сорокалетнего исследовательского труда. Первая из включенных сюда работ — статья о Высоцком — печаталась в газете Московского клуба самодеятельной песни «Менестрель» в 1980 году, а «в теме» автор пребывает уже более полувека, как о том рассказано в открывающей книгу преамбуле «Вместо предисловия».

Еще школьником будущий ученый внимательно слушает «совсем не государственные» песни, которые поют в электричках, внимает проникающим в радиоэфир Окуджаве и Визбору. С 1967 года систематически следит за песенной работой Галича и Высоцкого, в 1968 году попадает на первый концерт Юлия Кима. Став студентом, слушает на магнитофоне неразборчивые записи бардов и уже в ту пору приступает к текстологической работе, заводя тетрадки с заглавиями: «„Анчаров”, „Берковский”, „Бережков” — и так далее, вплоть до Якушевой». То есть это уже было не хобби, а именно научное, филологическое увлечение — в одном ряду с пушкинистикой (Богомолов слушал лекции С. М. Бонди и писал под его руководством курсовую работу) и поэзией Серебряного века.

Академический подход к авторской песне счастливо соединился в судьбе автора с его непосредственным участием в бардовском движении: посещением слетов Клуба самодеятельной песни (КСП), исследовательской деятельностью в составе группы «Ведуны» каэспэшного куста «Беляево». В 1984 году КСП подготовил к 60-летнему юбилею Булата Окуджавы его 12-томное собрание сочинений, где Богомолов выступил текстологом (составители и комментаторы издания в «Новой библиотеке поэта» 2001 года напрасно не воспользовались опытом «самиздатских» предшественников). Вот чем обеспечен тот конкретный историзм, который пронизывает насквозь книгу. Здесь нет ни абстрактных умствований, ни идеологических спекуляций, ни переодевания известных явлений в новейшие терминологические словеса. Автор говорит с читателями на внятном, «человеческом», общелитературном языке, не сползая ни в снобистское модничанье, ни в дешевую разговорность. Эта ясность мысли и слова позволяет автору в главе, с академической скромностью названной «Попытки теории», со всей определенностью разобраться в соотношении таких исторических феноменов, как фольклор, самодеятельная песня (СП) и авторская песня (АП).

«Входя в общение с произведением искусства, человек открывает для себя новый мир, рожденный автором. Входя в общение с произведением фольклорным, он приобщается миру, уже известному, который надо не открывать, а повторять». Исходя из этой предпосылки, самодеятельная песня в своем, так сказать, мейнстриме (туристская песня, студенческая песня) — явление не столько искусства, сколько факт «русского городского фольклора второй половины ХХ века независимо от степени усложненности текста или музыкальной стороны песни». (Городской фольклор, кстати, исследуется и в небольшом, но важном разделе «Доисторическое», куда вошли статьи о песне «Бублики» и о легендарном «хите» «О графе Толстом — мужике не простом», который сочинили С. М. Кристи, П. Ф. Охрименко и В. Ф. Шрейберг.)

Богомолов видит и функционально-историческое единство двух явлений, обозначенных формулой «АП/СП», в их совместном противостоянии официально разрешенной советской эстрадной песне, в доминирующей роли слова (а не музыкальной стороны), и постепенно обнаружившееся различие. Здесь имманентно-эстетические закономерности переплетаются с социально-политическими. Исторические координаты АП/СП — с начала 1950-х годов до конца 1980-х. Авторская песня выделяется из общего потока «гитарных песен» в 1959 — 1968 годах, что связано и с ее повышенной политической крамольностью (зачастую потенциальной), и с более требовательным отношением к слову. После ухода из жизни ОВГ и ряда других мастеров, авторская песня «практически завершила существование как жанр песенного искусства и особая разновидность поэзии». Что же касается самодеятельной песни, то она, по мнению Богомолова, в постперестроечное время «вернулась к своим первоначальным масштабам, где лидирующую роль играли уже отнюдь не студенты, а немолодые, если не сказать, пожилые люди». Вывод жесткий, но обоснованный. «Бардов», то есть сочинителей-исполнителей с гитарами в руках, и сейчас немало, но уровень их работы, как правило, близок к самодеятельному. Любопытно было бы узнать мнение автора книги о таких одиночках-профессионалах, как В. Долина, М. Щербаков, Т. Шаов, но ясно, что они скорее наследники традиции авторской песни 1960 — 1970-х годов, чем открыватели новых путей. В конце прошлого столетия еще можно было уповать на возможное возрождение авторской песни, сегодня же приходится признать ее явлением исторически завершенным. Но при этом — эстетически ценным, обогатившим отечественную поэзию, достойным читательского (и слушательского) внимания, заслуживающим основательного историко-филологического изучения.

Возникает, однако, вопрос: почему же автор, так основательно исследовавший природу СП и АП, в название книги вынес менее терминологичное сочетание «бардовская песня»? Поразмыслив, нахожу этому объяснение. «Авторская песня» — выражение полемическое, возникшее в противовес советской эстрадной песне, а потом ставшее антитезой песне самодеятельной. Слово «автор» в застойные годы звучало гордо, оно означало человека, который пишет по-своему, а не обслуживает эстрадную индустрию. «И главное, два автора текста наверху!» — издевательски проходился Высоцкий по адресу М. Танича и И. Шаферана, сложивших популярный шлягер «На тебе сошелся клином белый свет». Он как бы отказывал обоим песенникам в праве именоваться словом «автор». А термин «авторская песня» Высоцкий принял, охотно применял его к своей работе, к поэзии Окуджавы. Но теперь энергия этого противопоставления ослабла, а в самом словосочетании может со временем проступить его внутренняя противоречивость: ведь те или иные авторы имеются у всякой песни, за исключением явно фольклорных.

Что же касается слова «бард», то у него репутация двойственная. С одной стороны, это древний поэтизм кельтского происхождения. «Но будь спокоен, бард», — обращался к Пушкину в легендарном послании декабрист Александр Одоевский, а в 1981 году Визбор в песне «Спутники» изображал себя проезжающим «между пиком барда Пушкина и вершиной Пастернак». С другой стороны, передача радиостанции «Юность» с полушутливым названием «Барды и менестрели» наделила импортные словечки ненужными советскими коннотациями, придав им оттенок официальной разрешенности и стихотворного дилетантизма. Потому Окуджава и Высоцкий не желали называться ни бардами, ни менестрелями, потому, откликаясь на кончину Высоцкого, Вознесенский восклицал: «Не называйте его бардом. Он был поэтом по природе». Но проходит время, «бард» в современном общепринятом значении — это, согласно словарю Ожегова, «поэт и музыкант, исполнитель собственных песен». Вполне нейтральное, безоценочное определение. И потенциально доступное международному пониманию. Ведь сочетание «author’s song» окружающий нас мир не разумеет: если запросить его у английской «Википедии», она автоматически переадресует на «Bard», правда, с пометкой в скобках «Soviet Union».

Все это к тому, что сочетание «бардовская песня» может оказаться более перспективным и общепонятным, а если мы хотим говорить о песнях, вошедших в высокую литературу, то можем сказать: бардовская поэзия. Ей, собственно, и посвящена основная часть книги, занимающая в ней более трехсот страниц и озаглавленная «О — В — Г». Аббревиатура ОВГ, предложенная двадцать лет назад автором настоящей рецензии, стала в кругу профессионалов общепринятым обозначением трех вершин авторской песни: Окуджава, Высоцкий, Галич. Каждому из этих трех поэтов Богомолов уделил немало исследовательского внимания, к каждому подобрал аналитические ключи, не теряя при этом личностно-эмоционального отношения к героям книги.

Причастность трех классиков авторской/бардовской песни к истинному поэтическому искусству здесь доказывается не риторически, а аналитически. Речь ведется преимущественно о поэтике, о семантических оттенках, о текстологии, о реальном комментарии к произведениям. Исследователь касается столь тонких эстетических и историко-литературных материй, что расхожие претензии к ОВГ (которые уже имеют определенную историю) отпадают как очевидно несостоятельные.

Раздел об Окуджаве по преимуществу полемичен. Здесь автор достаточно убедительно доказывает несовместимость мира Окуджавы с массовой культурой, опровергает упрощающие трактовки его произведений (особенно интересен спор с Е. Козицкой по поводу стихотворения «Сладкое бремя, глядишь, обернется копейкою…»). При этом, отстаивая истину, показывая реальные автореминисценции данного текста, проводя параллели с другими текстами поэта, Богомолов не стремится объявить все написанное Окуджавой шедеврами. Вот он привлекает для прояснения позиции поэта в национальном вопросе стихотворение «Слово бурь не предвещало — было пламенным сначала», но при этом признает, что оно «не слишком удачно» и в смысловом отношении однопланово. И это лишь усиливает доверие к исследователю, ведущему разговор по гамбургскому счету.

Главным в наследии Окуджавы Богомолов считает песни (или даже «песенки», следуя терминологии самого поэта). А что же остальное? «Как прозаик и как воспринимаемый без гитары и открыто выраженного напева поэт Окуджава представляется мне одним из длинного ряда соревнователей, и далеко не всегда оказывается в их первых рядах». Сказано сурово — и по отношению к пылким поклонникам «Булата», да и по отношению к нему самому. Окуджава последовательно релятивизовал различие между своими песнями и непесенными стихотворениями, перемешивал их в прижизненных изданиях, в результате чего по изданию «Новой библиотеки поэта» свежий читатель просто не может узнать, где песни, а где просто стихи, в комментариях это не оговаривается. Опыт Богомолова как аналитика и текстолога убеждает в том, что стихи и песни стоит публиковать раздельно — как это было сделано в первом и втором томах собрания 1984 года.

Песен («песенок») Окуджавы вполне достаточно, чтобы очертить его реальный вклад в золотой фонд русской поэзии (тут Богомолов даже решительно называет автора «гением»). А непесенные стихотворения довольно риторичны, порой однозначны, что не мешает им быть по-своему интересными, трогательными и ценными для прояснения смысла песенной части наследия поэта. Не за горами столетие со дня рождения Окуджавы: всего четыре года осталось. И его издателям стоит подумать о том, как лучше подать это наследие читателям двадцать первого века. Может быть, все-таки стоит открывать его образцовые компактные издания ранней песней «Неистов и упрям» (ее точной датировке Н. Богомолов уделяет немало места), а потом продолжать шедеврами, хлынувшими после десятилетней песенной паузы начиная с 1956 — 1957 годов? А непесенные стихотворения давать второй частью, после завершающей череду лучших вещей «Песенки» 1988 года («Совесть, благородство и достоинство…»)?

Но перейдем к Высоцкому. Теперь, когда литература о нем исчисляется трехзначными цифрами, особенно важно вспомнить, так сказать, эстетических первооткрывателей. Богомолов в числе первых заговорил о Высоцком как о художественном, литературном явлении. «Мир Высоцкого» — такая формула появилась у него еще в 1980-е годы (потом она станет заглавием научного альманаха, выходившего в Музее Высоцкого под редакцией А. Е. Крылова). Богомолов подошел к песням Высоцкого с тыняновских позиций, оценив главное — «новизну интонации». Отсюда — и эстетическая реабилитация блатной песни как фольклорного источника новаторской поэзии. Немало здесь и интересных наблюдений об интертекстуальности некоторых песен и стихотворений Высоцкого (так, в тексте «Слева бесы, справа бесы…», помимо очевидного пушкинского, обнаруживается и блоковский подтекст, и подспудный диалог с Галичем).

Если в случае с Высоцким переклички с классикой не всегда очевидны, а порой гипотетичны, то у Галича с его чрезвычайной культурной оснащенностью и склонностью к «поэтологическим» сюжетам историку литературы есть где развернуться. Стоит особо упомянуть статью «„Красавица моя, вся стать…” Александр Галич и Борис Пастернак». Галичу не очень везет с комментированными изданиями, и Богомолов работает с прицелом на будущий идеальный комментарий, предлагая два детальных разбора песен: «Как сделана „Товарищ Парамонова”» (чуткому читателю заметно, что название построено по эйхенбаумовской модели) и «Александр Галич. „Номера”». Пересказу они не поддаются, а внимательному и заинтересованному чтению — вполне.

А «под занавес» в книге появляется и Юрий Визбор — и опять-таки под углом зрения текстовых связей и культурного контекста.

Полемичность книги, на мой взгляд, весьма повышает ее «питательность». Тот факт, что бардовская поэзия располагает к спорам, — свидетельство ее неиссякающей актуальности. И вопросы, возникающие по поводу трактовки конкретных стихов и песен Окуджавы, Высоцкого, Галича, имеют нередко общеэстетическое значение. Я очень рекомендую ознакомиться с книгой и филологам, и, как теперь говорят, практикующим поэтам (в последнее время эти два амплуа все чаще сочетаются в одном литературном лице). Духовно-творческий опыт бардовской песни не может не быть полезен «актуальной поэзии» в поисках собеседника, в обретении реальной коммуникации. А это сегодня главная проблема нашей художественной словесности.

Вл. НОВИКОВ