КНИЖНАЯ ПОЛКА АЛЕКСАНДРА МАРКОВА
Свою десятку книг читателям представляет филолог, профессор РГГУ и ВлГУ, постоянный автор журнала.
Эмили Ван Баскирк. Проза Лидии Гинзбург: реальность в поисках литературы. Перевод с английского С. Силаковой. М., «Новое литературное обозрение», 2020, 472 стр.
Это филологическое исследование — на самом деле большой эксперимент: когда пишется в стол биография или автобиография, что происходит с неизбежно патетическим рассказом о словах и делах прожитой жизни? Остается ли герой под небом Аустерлица или начинает собственную повесть о природе неба? Может ли он стилизовать свои перипетии или до всякой стилизации остается на рубеже между «он» и «она», на рубеже собственной физиологической данности?
С точки зрения Эмили Ван Баскирк, проза Лидии Гинзбург — это расставание с утилитаризмом готовых решений и эмоций во всех формах. Сложная риторика отстранения и лирического приближения, немыслимого стилистического сдвига и формульной мудрости — все у Гинзбург служило рассказу о том, как люди продолжают быть неготовыми не только к «войне» и «миру», как у Толстого, но даже к собственному уже произведенному выбору.
Время появления прозы Лидии Гинзбург, утверждает исследовательница, — время утраты профессии, когда невозможно уже называть себя ни писателем, если ты не мобилизован(а), ни исследователем, если ты не показываешь постоянными комментаторскими трудами, что старая культура превращена в удобный музей. Дневниковая по сути проза Лидии Гинзбург — не журнал раскрытия разных форм субъектности, но, наоборот, хроника того, как приходится преодолевать те самые стратегии самоутверждения, которые раньше казались просто личным вкусом. Теперь вдвойне преступно перед совестью оказалось оправдывать и возвеличивать себя, отстояв тем самым и социальное безучастие, и советско-мещанский вкус в принятии сложившейся системы жанров творчества, осквернившись дважды. В прозе «в стол» Гинзбург поэтому никогда не оправдывала себя, но и не поручала речь вдохновенному исступлению, способному иногда миновать цензурные препоны, как Пастернак или Мандельштам, слишком большую ответственность она чувствовала за товарищей, лишенных имени, пищи и простого внимания.
В изложении Ван Баскирк, Гинзбург оказывается ближе к Гертруде Стайн: в своих замечаниях она показывала, как может быть если не остановлена, то заторможена беспощадная романная аналитика, чтобы общественная жизнь заявила о себе в новом акте письма или означивания — пусть не сейчас, а в неопределенном будущем. Это позиция интеллигента, подростком встретившего (или встретившей) революцию, утверждает автор, но как соотносится эта подростковая фрустрация с фрустрирующими эффектами письма — до конца в книге, кажется, не договаривается.
Люси Сачмен. Реконфигурация отношений человек — машина: Планы и ситуативные действия. Перевод с английского А. Максимовой. М., «Элементарные формы», 2019, 488 стр.
Представим, мы стоим у автомата: он либо проглотил монету и выдал стакан напитка, либо из-за сбоя ничего не выдал. Но если это автомат промышленный, он показал ложную тревогу, спровоцировал конфликт двух других автоматов, или в употреблении выполнил те действия, которые никак не отвечают конструкторскому замыслу. Скажем, сейчас нам нравится звон, и, когда мы бросаем монету, автомат звенит, и нам уже не важно, что он ничего не выдает. А ведь проектирование интерфейсов, способов общения с компьютерами, очень часто следует готовым представлениям об автоматах, в том числе — об их работе вопреки начальному предназначению.
Сачмен рассмотрела в своей книге общение с машиной не как обмен распознаваемыми знаками, а как ряд провалов, перебоев в выполнении алгоритмов, которые могут подвесить выполнение алгоритма навсегда. Вспомним, как несколько десятилетий назад по старым телевизорам стучали, чтобы добиться хорошего изображения: в некоторых случаях это помогало, но не во всех, и при этом явно противоречило и износостойкости телевизионного аппарата, и изначальной системе взаимодействия между телеприемником и антенной. А как быть, если аппарат работает исправно, но мы, например, не очень понимаем, что значит в инструкции «до щелчка», «когда загорится лампочка» (какая будет скорость реакции) или «чтобы получился такой-то результат»? Конечно, автоматы мы ломаем редко, но в большинстве случаев используем их не в полную силу, например, поставив таймер, но по инерции следя за временем по часам.
Если в быту мы можем этого не замечать, то при работе с устройствами, от которых зависит функциональность всего предприятия (Сачмен рассматривает ксероксы), такие странности в общении с машиной дадут о себе знать. Среди многих примеров она рассказывает, как школьники на уроке экспериментировали с двумя одинаковыми кастрюлями: школьникам хотелось соревноваться за кастрюли, и они объявили одну счастливой, а другую — несчастливой. И оказалось, что счастливая действительно работает лучше. Получается, что желание хорошо употреблять гаджет, которое у всех у нас возникает при взгляде на его блеск, есть лишь часть уже запущенного соревнования. Поэтому для Сачмен проблема общения с машинами — это проблема правильной разметки стадиона, где будет начерчен старт, где финиш, где судья, где зрители, где дорожка, где обочина. Но не оставляет вопрос: как обеспечить этой разметкой, например, судью, идеального потребителя автоматов, если не считать его просто автоматическим продолжением «индустриального воображения» нового времени.
Тимоти Мортон. Гиперобъекты: философия и экология после конца мира. Перевод с английского Вячеслава Абраменко. Пермь, «Hyle Press», 2019, 284 cтр.
Когда мы познаем любую вещь как большую фабрику: семя, из которого вырастает огромное дерево; завод, выпускающий необычные линейки продукции; книгу, вызывающую у нас множество ассоциаций, — нам кажется, что перед нами многомерный объект и мы, перечислив его грани, в целом поняли, как это работает. Но Тимоти Мортон, один из важнейших новых философов «объектно ориентированной онтологии» замечает, что здесь нас подстерегают явные ошибки. Во-первых, мы любые сбои и недочеты этих вещей, скажем, нагрузку на окружающую среду или на наше восприятие, будем воспринимать только как эффект множественности, избыточности. Философия, например, Делеза, учившая о множественности и различии, не могла справиться с этой чрезмерной связностью в мире отлаженного производства, видя в этом только «шизофрению капитализма». Во-вторых, мы слишком упрощаем образ времени, считая время чем-то вроде жидкости, в которой тонут объекты, и наши пробелы в познании вещей списываем на текучесть этой жидкости. Наконец, мы начинаем моделировать сложные вещи по образцу простых, например, «сосуществование» человека и природы мыслим примерно так же, как простое существование.
Мортон требует отказаться от такого бытового понимания различия между действительным, уже попавшим в область нашего опыта, и возможным, куда мы отнесем воображение, моделирование, любую слишком бурную деятельность нашего ума, которую если мы оправдываем, то техническими изобретениями и новыми концепциями. Для Мортона концепция — это всегда компромисс, всегда способ психологически справиться с тем, что рост определенности в техническом мире знания уменьшает наши шансы увидеть, как можно заново смоделировать и пересобрать это знание. Поэтому, если нас постигает какая-то одна неудача, в управлении или в оценке рисков, мы теряемся, и за ней не медлит прийти следующая, уже роковая неудача.
Философ, рассуждая о множестве предметов, от экологии болот до современной квантовой теории, требует отказаться от разговора о моделях по тем правилам, согласно которым публично говорят о вещах и их свойствах. Вместо объектов он берет гиперобъекты, такие как совокупность биологических клеток со всеми их информационными и кибернетическими свойствами, или вся ядерная промышленность с электростанциями и бомбами, или даже пластиковый стаканчик, который тем мощнее, что он уже почти бесплатен. Эти вещи уже не растворяются во времени, но, наоборот, вызывают колебания времени, заставляют принимать и смерть не как обрыв времени, а как одно из колебаний, после которого какой-то гиперобъект лучше заявит о себе. После динозавров осталась нефть, после людей — книги и воспоминания, и все это не часть реки времени, а часть колебаний мироздания, захватывающих внимание. А что останется после заводов, кроме «всякой всячины» (термин автора)? Над этим предстоит поразмышлять, только бы не слишком «рисоваться», приводя очередную умную цитату из Мортона.
С. Г. Буров. Пастернак в поисках историософии. СПб., «Петрополис», 2020, 532 стр.
Книга немного странная тем, что настроение в ней полагается предшествующим поэтической захваченности. Пастернак как будто сначала становится пессимистом, а после — последователем или оппонентом Шпенглера, сначала становится оптимистом, а потом уже — соперником или странным ревнителем Мандельштама. Метод Бурова, выпускающего уже далеко не первую литературоведческую книгу, можно было бы назвать утверждениями на основании настроения, из которых уже выводятся и параллели между мотивами, да и вообще способность этих мотивов совокупными усилиями, едва, со скрипом запустить телегу художественной формы.
Ключом оказывается неприметное примечание на стр. 431, со ссылкой на концепцию В. Козового: Пастернак стремился не просто возродить символистский роман, но возродить его во всех подробностях. Только если Козовой исходил из того, что «поэт в катастрофе» романов не пишет, потому что должен разоружиться перед экзистенциальной истиной и, значит, роман Пастернака принадлежит уже отыгранным битвам, то Буров без особых доказательств утверждает, что романист, наоборот, может взять на вооружение все, что на полке и под рукой: мифологию и Библию, Шпенглера и Элиота.
Буров пытается увидеть спор Пастернака с Мандельштамом или Чаадаевым в обстоятельствах жизни, где очки и небо соединяются в «оптический прибор», а река и шепот — в «музыку», как будто Пастернак хотел показать, что он лучше своих оппонентов умеет делать музыку. Бурову важно доказать, что Шпенглер или Мандельштам, будучи точны во всем, вдруг оказались не точны в главном. Например, что Мандельштам выверил до последней черты всю топографию дантовского мира, но не поймал по-настоящему волну бытовой нужды, за которой и следует чувство географии. Или что Чаадаев понял все про культурную ассимиляцию, но не знал, как устроены аномалии вообще, геологические и психологические, а Пастернак с детства жил среди аномалий. Получается, Пастернак не знал того, что написано в больших томах, всего, чего знали Чаадаев и Мандельштам, но знал про волны и аномалии и смог привести Веденяпина к Чаадаеву, а самого Живаго — к Мандельштаму. Сомнительное утверждение об эрудиции Пастернака, даже если считать, что он предпочитал видеть небо и слушать музыку на свежем воздухе.
А. В. Бронников. Третье бытие. СПб., «Владимир Даль», 2019 (на титуле: 2020), 319 стр. (Слово о сущем, т. 125)
Переводчик «Cantos» Эзры Паунда в составившей книгу серии статей разбирается, как нам иметь дело с различием воображаемых пространств. Ясно, что музейное пространство отличается от пространства поступка, но как их объединить, если какие-то объединяющие их готовые формулы уже прозвучали, но этого явно недостаточно. В статье «Искусство как реальность» Бронников ставит вопрос радикально: если произведение создается автором уже в эпоху, когда люди не только читают и смотрят, но интерпретируют, то как не превратить произведение только в иллюстрацию готовых интерпретаций?
Бронников пытается переосмыслить понятие формы: это не столько то, в чем произведение существует, но что отделяет его от других произведений. Конечно, при этом приходится вернуться к романтическому мифу о страдании художника: ведь если нести полную ответственность за это обособление, заниматься им всерьез, приходится страдать, мучиться неразрешимыми вопросами. Автор сразу пытается избежать разговоров о всеобщих страданиях художников, в статье «Платоновская идеальность текста» предполагая особое отношение между замыслом и воплощением. Замысел — это не столько схема или экспериментальный набросок, сколько список, копия, сделанный еще до появления оригинала. Так объясняется природа свободной публичной речи: эта дооригинальная копия — уже и трибуна, и плакат, и поддержка для новых ассоциаций, убедительных для свободных людей.
Получается, право, что человеческая свобода так же складывается из поэтических плакатов, заявлений и акцентов, как сказочная монархия — из корон, тронов и блеска в глазах подданных, — какой-то скудный вывод. Пожалуй, интереснее всего в этой книге перевод «Авансов» Жака Деррида, взятый в рамку комментариев о том, как в слове появляется новизна. Деррида рассуждает, как время может нести в себе не только изменчивость, но и обещание. Бронников скорее стремится доказать, что все обещания уже сдержаны поэтами и нам остается только внести интеллектуальный вклад в поэтическое слово, так что оно будет выглядеть новее своего прежнего состояния. Но все ли обещания сдержаны, все ли слова поэта расслышаны? Нам приходится поверить автору на слово.
Владимир Аристов. Mater Studiorum. Роман. М., «Новое литературное обозрение», 2019, 472 стр.
Роман Владимира Аристова, по сути, представляет собой пособие по сдаче экзистенциальных экзаменов. Сначала нужно просто научиться учиться, то есть не только покончить с самодовольным хвастовством и страхом перед контрольной, но увидеть, как природа контролирует себя. Когда Аристов, например, сопоставляет призыв поэта учиться у дуба, у березы с монадологией Лейбница, мы видим здесь не только пути усвоения поэзией философской автономии, но и то, что природа прежде обеспечила нас условиями для такого экзамена, продемонстрировав решимость видов адаптироваться к новым условиям, так что нам только и остается, что перечислить подходящие к этому случаю знания и подобрать иллюстративный материал. А уже с его помощью можно вникать и в философию, разбираясь, как вообще наше мышление обрело требуемую ясность и определенность.
Далее мы учимся сдавать более сложные экзамены, поэтические, например, подобрав созвучные слова к слову «Аргентина». Это уже другой экзамен, заставляющий нас говорить о самом важном; о том, чему пытаются нас научить психологи, но постоянно переводят настоящий разговор на язык сюжетов. Аристов как поэт выстраивает сложную систему рифм, отношений, математически расписанных закономерностей, которые позволяют нам не слишком обращать внимание на жизненные сюжеты. По сути, это скорее совокупность лабораторных работ, на которых мы учимся нести ответственность за хрупкое оборудование, за хрупкость людей. При этом если обычно поэты и прозаики нам рассказывают, как мы уже несли ответственность за хрупкость мира и как она еще нас нагонит, Аристов учит нас приобретать навык, нужный нюх, чтобы сберечь эту хрупкость. В этих условиях провалить экзамен второй части романа — это просто принять предмет, загаданный поэзией, за буквальное содержание этой загадки.
Наконец, третья часть романа, и третий экзамен, можно сказать, уже кандидатский или докторский. Это — умение, в разговоре со Снежным Львом, среди фантасмагорий, объяснить, почему даже самое фантастическое похоже на реальное. Не мир Кэрролла, не мир взгляда на логику со стороны, но скорее мир Вавилонской библиотеки, хотя и вдруг очень доверительной, не обманывающей несовпадением морали и значения. Мир, радующий тем, что твой вклад в рифму или ритм, умение даже не угадав дальнейшее продолжение разговора уловить его оттенки — вклад в уже осознанное целое, в искренний ответ на вопрос о смысле и сути жизни, ответ, дать который на этом экзамене экзаменов труднее всего.
Тоталитаризм: причины, последствия, возможности преодоления. М., «Свято-Филаретовский православно-христианский институт», 2019, 128 стр.
Размышления современных религиозных философов о тоталитаризме — часть многолетней работы священника Георгия Кочеткова и его соратников не столько по обновлению, сколько по углублению богословского языка. В этой концепции ассоциативная память — не начальная форма мышления, но, напротив, один из высших видов памяти, после того как мы отошли от простых чувственных размышлений и достаточно привыкли к образам, символам и обобщениям, чтобы подняться над собой. Человек — это тоже некий «тип», образ, стоящий выше себя самого как данного в опыте, а вовсе не только субъект выбора. Тоталитаризм тогда оказывается не столько заблуждением воли, триумфом бесконечного насилия и бесконечного страха, сколько ошибкой в определении «типа», когда он из носителя ассоциаций превращается в чувственный ярлык. Достаточно сказать, что этот человек — просто приятный или неприятный, просто деятельный или ленивый, заменив глубоко прочувствованный «тип» простым чувством, как мир таких подмен оказывается готов к тоталитаризму с его контролем сверху над всеми.
Тоталитаризм может быть по-своему мистичен, даже признавать в человеке тайну: но тайну предательства, тайну падения, тайну, которой можно человека шантажировать так, что он примет этот шантаж как должное. Зависимость человека от тоталитаризма — не просто многолетняя запуганность, а вполне определенное заблуждение, которое можно назвать «антиэкологическим»: тоталитарный человек, даже если чувствует пройденный путь, не распознает в нем ни широты, ни глубины, ни высоты, не вспоминает о головокружительном удивлении или благословенном упорстве. Такой человек не чувствует экологию своего пути, его открытость новым впечатлениям, его прямоту и честность, полагая, что если один раз солгал, то раскаяться никогда не сможет.
Сборник посвящен памяти Г. Б. Гутнера и большую часть его содержания составили размышления этого философа о самых известных попытках преодоления тоталитаризма: политической критике Ханны Арендт, «вопросе о виновности» Карла Ясперса, «восстании масс» Х. Ортеги-и-Гассета. Метод Гутнера состоял в том, чтобы извлечь сам метод из сказанного этими мыслителями. Например, идея «банальности зла» Арендт, согласно выводам Гутнера, — не только характеристика преступлений тоталитарных режимов и их акторов, но феноменология самой тоталитарной деятельности. Идея ответственности за историю Ясперса — не просто политический проект, но метод изучения истории: видеть в ней не череду событий, уже получивших предварительные или окончательные оценки, но систему решений, каждое из которых может вдруг оказаться определяющим. Нужно прозревать не только жизнь масс, но и то, в какой момент человек массы становится слишком забывчивым; однажды взяв за что-то ответственность, он столь же легко отказывается от нее — и забывает и о том, и о другом. Другие вошедшие в книгу статьи, например, очерк А. М. Копировского об Аверинцеве как публичном интеллектуале в том же ряду мировых антитоталитарных мыслителей, очень интересны, но не столь методологически напряжены.
Александр Бренер. Ева-пенетратор, или Оживители и умертвители. М., «Городец-Флюид», 2020, 256 стр.
Новая книга известного художника и писателя частью — пародии на буддистские притчи, частью очерки о жизни художников и их окружения, в виде метких афоризмов, с мощным и одновременно щемящим чувством ожидаемого чуда. Такие герои очерков, как критик Екатерина Деготь или поэт Вениамин Блаженный, вдруг оказываются примерами просто неожиданно «работающих» людей: не в смысле выполняющих профессиональные обязанности, а как работает в нас, скажем, прочитанная книга…
Основная концепция книги: «просто» жизнь важнее просветления. Ведь от твоего просветления не станет счастливее жук или червь, не вернутся люди, изображенные на старых фотографиях, не исчезнет засуха и голод, и даже ссора соседей никуда не денется. А жизнь — это прежде всего умение не делать лишние движения. Оживает душа, когда она не мечется между страхом и тщеславием, а вдруг становится проникновенной, почти физически, душа как «Ева-пенетратор», когда за старой фотографией прочитывается нынешняя судьба людей, за грудой ненужных вещей — неотвратимая тревога, за причудами венского коллекционера, как будто пришедшего со страниц Достоевского в непристойный роман, — нравственная ценность простого знакомства и приветствия.
Притчи Бренера кажутся сначала просто эпизодами, например, о цыганской банде в Цюрихе: то ли владеют цыганки гипнозом, то ли просто обладают восхитительной сноровкой, незаметно снимая, скажем, дорогие часы… В кино мы вряд ли удержим баланс между загадкой и фактом, а в рассказе магия и мудрость на месте: какой большой город без нарушителей правопорядка? Перед нами один из многих примеров веселой притчи о человеческих пороках; сам рассказ вдруг оживает, когда в конце, на последней точке, совпадают все противоречивые желания: и любовь к правопорядку, и любовь к живописным цыганам, и просто любовь к хорошо рассказанным пестрым историям.
Борис Останин. Дребезги. СПб., «Юолукка», 2018, 308 стр.; Дребезги-2. СПб., «Юолукка», 2019, 436 стр.
Оба тома «Дребезгов» — это еще и арт-объект, кратчайшие афоризмы, набранные то будто на машинке, то новомодным гротесковым кеглем. На первый взгляд, афоризмы вроде «СтраДания юного Гамлета» напомнят каламбуры из журналов тридцатилетней давности, но за каждым таким афоризмом двойное дно: обоим героям пришлось больше страдать, чем мог выдержать их возраст. Тогда за каждой из тысяч шуток открывается биографический пласт: перед нами стереоскопический или мультифасеточный, как у стрекозы, автобиографический роман, стоит только войти во вкус.
На соседней странице рядом со СтраДаниями оказывается «Зимнее, летнее и вечное время», и рядом же «Архипелаг Арарат». Если последнее можно понять как саркастическое и при этом сочувственное размышление о ноевом ковчеге культуры, выжившей в приполярных лагерях, то вечное время — уже не романтическая, а вполне классическая ирония: и переход на летнее время может продлиться вечно, и один раз принятое решение будет преследовать человека всю жизнь. Как сказал сам Останин, «Слышал стон, но не знает, чей он».
Эту книгу надо читать долго, внимательно, чайными ложками, особенно вторую часть, где появляются страницы, имитирующие «конкретную поэзию», и совсем головокружительные афоризмы вроде «Левиафантик», наравне с дневниковыми записями и замечаниями о том, не произошел ли псевдоним «Лев Шестов» из слова «Шестоднев». Дело, мы уже понимаем, не в том только, что Шестов требовал оправдания библейской верой, но в том, что и он не мог размышлять о философской вечности, не размышляя о днях, а может быть, и о часе летнего или зимнего времени или о чем-то, тогда этому со-ответствовавшем.
Юджин Такер. Щупальца длиннее ночи. Перевод с английского Андрея Иванова. Пермь, «Hyle Press», 2019, 214 cтр.
Это уже не первая книга Юджина Такера на русском: американский философ, занимающийся космической пылью и историей оккультизма, генетическими технологиями и необычными методами программирования, в этом труде создает философскую модель готического романа, причем такую, которая сразу заработает. В свое время Франсис Понж велел читать «Песни Мальдорора» Лотреамона, чтобы вся литература оказалась вывернута наизнанку, словно зонтик. Читать Юджина Такера надлежит, чтобы вся литература, начиная от его любимцев, таких как Лавкрафт и уже упомянутый Лотреамон, до последней прочитанной нами книги, вдруг затряслась на полках, а герои ожили. Одни пошли бы как зомби, подчиняясь заклинаниям поэтического языка книги, другие, напротив, потребовали почтения к их жизненности. А потом пришел бы Такер, держа в одной руке японскую мангу, а в другой — аккуратный томик Канта или Витгенштейна, и сказал, что все мы живы, наши слова и поступки не довели нас до состояния автоматов и это главная философская новость.
Мысль книги вроде бы проста: смерти, и даже страху смерти, предшествует «пребывание в незавершенности», как Такер трактует хайдеггеровское «бытие к смерти». С этим пребыванием, неожиданным выпадением из памяти целых пластов воспоминаний, а из опыта — целых областей пережитого и работает литературная и кинематографическая фантастика, которую Такер понимает широко, относя к ней, например, все рассказы о безысходности. Чем безысходность лучше порталов в ад из фильмов ужасов? Но неожиданно тени, отблески кинопленки, ровное повествование, все это создает незапланированные эффекты, возвращающие книги на полки, а нас — к размышлениям над важнейшими вопросами, уже изъятыми из-под прежних проклятий и страхов. Мы слишком склонны привносить даже в самые строгие философские категории элемент обязательности, видя в бытии что-то неизбежное, а в сознании — нечто роковое. Теперь эта инерция наших реакций оказывается преодолена, нужно только еще раз полистать книгу и разобраться, что Такер понимал под словом «эмоция».