Валерий Шубинский
ЗАБРАННОЕ У СМЕРТИ
рецензия

*

ЗАБРАННОЕ У СМЕРТИ


Мария Малиновская. Движение скрытых колоний. М., «Кабинетный ученый», 2020, 58 стр.

Мария Малиновская. Каймания. Самара, «Цирк Олимп+ТВ», 2020, 96 стр.


Разговор о конкретных книгах молодого поэта очень велик соблазн начать с рассуждений о нынешней молодой поэзии в целом.

Лет восемь-десять назад казалось, что мы присутствуем при на редкость благополучной, недраматичной трансформации поэтического поля. Молодое поколение начинает новый эстетический цикл, в максимальной степени поддерживая диалог с еще продолжающейся (в творчестве старших по возрасту авторов) предыдущей большой эпохой. Сейчас кажется, что это была иллюзия. Авторы 1990-го и более поздних годов рождения ушли от того опыта, который накопился за последние 60-70 лет, дальше, чем их предшественники (поэты поколения Аллы Горбуновой, Василия Бородина, Алексея Порвина; этот список можно дополнить находящимся как бы на полпути между поколениями Дмитрием Гаричевым).

Даже в творчестве уже почти, казалось бы, сложившихся молодых авторов (скажем, Галины Рымбу около 2013 года) произошли резкие повороты — как правило, прочь от наследия русской поэзии последних десятилетий, к совершенно иному языковому и просодическому мышлению. К результатам этого выбора можно относиться по-разному, но это — сознательный выбор. Бывает, к сожалению, и иначе. Изначально восприняв в качестве языка русской поэзии провинциальный постсоветский консерватизм, воплощенный в лучшем случае Борисом Рыжим, начинающие стихотворцы через некоторое время обнаруживают, что «такое больше не носят», и нервно кидаются в противоположную крайность. Возможно, это одна из причин массового распространения деконструирующей «постдрагомощенковской» поэтики (однако эта традиция тоже не осмысляется и не осваивается на глубине, так как воспринимается вне контекста). Другой вариант — нервные многословные исповеди, с зацикленностью на собственном травматическом опыте, который воспринимается как самодовлеющая ценность, с претензиями на его социальную значимость. И в этих метаниях тот опыт, который, казалось бы, здесь, рядом — ведь классики Бронзового века живы или совсем недавно ушли, ведь между ними и молодежью нет ни надсоновского безвременья, ни государственного террора, ни резкой смены социальных пластов, — оказывается по каким-то внутренним причинам чужим, труднодоступным.

Все это — не упреки. Всякое поколение — это те вызовы, которые поставило перед ним время, и попытки ответить на них. Это — препятствия и попытки их преодолеть. А преодолевшие… их много и не бывает. И, собственно, сейчас мы попытаемся отследить одну из попыток такого преодоления. Попытку тем более нетривиальную, что путь Марии Малиновской начинался как раз самым неудачным образом. Она дебютирована не в «Воздухе» и не на «Полутонах». Статус вундеркинда из Белоруссии, систематические поездки на слеты молодых литераторов в Липки, обильные публикации в толстых журналах — с умелыми, прочувствованными стихами, состоящими более или менее из позднесоветских общих мест. Это все — к семнадцати-восемнадцати годам. Велик был, очевидно, соблазн соскользнуть в как раз тогда стремительно формировавшийся стихотворческий масскульт — стать, условно говоря, еще одной Стефанией Даниловой. И другой соблазн — о котором шла речь выше: на ходу освоить одну из сертифицированных «продвинутых» техник, чтобы доказать (себе же!) свою принадлежность к миру «актуального».

И одно то, что молодой поэт не пошел ни по одному из этих путей, а стал вдумчиво, напряженно, не торопясь формировать собственный, ни на кого не похожий мир и язык, — уже ценно. И вот — первые результаты.

Уже первое стихотворение «Движения скрытых колоний» задает тональность разговора:


тело забранное мною у смерти

собственное земли и найденное во сне

каковой природы


Здесь есть простота и серьезность интонации, умение сразу же «взять быка за рога» и заговорить о самом главном и — что не менее важно — естественно выразить метафизику через язык, через его подвижные и нестандартные конструкции. Другое дело, что удержать эту интонацию — а значит, и это дыхание, и напряжение образа — сил пока хватает не всегда. Дело в еще не освоенном умении задерживать дыхание и останавливать (и энергетически замыкать) включившийся поток речи. Поэтому метафизическая лирика Малиновской часто — скорее пример интонации. Но и это немало.


это движение наощупь

по мягкому дну чужой жизни

в попытках войти в нее

а она не пускает


Главное здесь — чувство «тонкого мира», который не является чьей-то собственностью, не допускает отрешенности и презрения и раскрывается лишь в диалоге. Он нуждается в собственном языке и иногда почти обретает его:


обмякают и снова стягиваются мышцы

разложение восходит первой молодостью

и вздохнув отступает в сырое нетление

обнажающее пути


художника хищника маленького ребенка

с бесхитростными голубыми глазами

так ласкать границы вкладывать в них такой

смысл может лишь мастер


полнокровного замеса и точного

отделения самых укромных волокон

пока тело не лишается веса

и не превращается в кокон


На примере этой длинной цитаты видно, как речь наполняется метафизической плотью («ласкать границы», «сырое нетление» и пр.), хотя и не всегда выдерживая должный градус накала. Но уже тепло. Возможно, горячо станет, когда поэт четче обозначит своих «вечных собеседников» в русской поэзии (то, с чего я начал). А может быть, и не в русской. Прав я или нет — витает ли над стихами дух Иоханнеса Бобровского? Читала ли Малиновская его в оригинале?

Но это — один полюс ее поэтики. Второй — обращение к тому, что называют «документальной поэзией»1, хотя я не уверен, что это название адекватно. Поэзия никогда не будет документом в судебном и газетном смысле, природа ее свидетельствования иная; даже когда она имеет дело с точной записью факта или речи, она всегда — по природе своей — есть фикшн, она не может не трансформировать и не де/реконструировать источник. Но, собственно, одно из самых ярких стихотворений в «Движении скрытых колоний» — как раз про этически сомнительную природу эстетизированной (псевдо)документальности.


я подошел и спросил что ты делаешь гад?

зачем ты снимаешь моих детей босыми?


он ответил это важно

показывать людям страдания

чтобы мир знал бла бла бла


я сказал хорошо ублюдок

я не хочу чтобы ты показывал мои страдания



В «обычной» лирике Малиновской нет ни грана исповедальности: это стихи не о своей личности и своих травмах, а о текучем веществе жизни, отражающем и преображающем «личное». Исповедаться разрешают другому. Здесь тоже нет культа травмы, ибо она присуща лишь интеллектуалам, здесь перед нами голоса людей из толпы: рабочего, ставшего жертвой неведомых «повстанцев», каких-то торговцев оружием, какого-то белого буржуа из африканской страны, каких-то тоскующих женщин. Их голоса сливаются, переплетаются, их настоящее поглощается прошлым, но все-таки в этих стихах поэту никуда не уйти от прозы, от внятной житейской конкретики, предельно, однако, обобщенной, минималистичной, лишенной этнографизма.

Здесь идет перекличка уже с другими предшественниками, но с какими? С Ружевичем? Эдгаром Ли Мастерсом? Борисом Слуцким, если на то пошло?

В «Каймании», книге-проекте, мы, наоборот, сталкиваемся с тотальным распадом личностного сознания, где уже нет места ни достоинству и сдержанности, ни самоупоенному страданию. Монологи душевнобольных, составляющие книгу, — это энциклопедия опыта человека, оторвавшегося от своей самости. И этот опыт одновременно бесконечно разнообразен, порождает яркие образы («человеческое тело есть приемник энергоозер», «змееподобные кальмары, только вместо щупалец заостренные перья» и пр.), с другой — однообразен в своей обреченности. Человеческое сознание, порабощенное идущими из его собственных глубин голосами, раз за разом демонстрирует покорность им, бессилие перед ними.


Надо ли говорить

о чем говорить

я ничего не говорю

просто у меня голос


тебе разбивают лицо оскорбляют а ты не имеешь силы к сопротивлению

идет уничтожение


жизнь моя с голосом не имеет смысла

мое дело просто ни жив ни мертв просуществовать

и умереть

и умереть


Даже Иван, с которым «разговаривает бог и во мне что-то творит», вызывает лишь жалость: его мир наполнен чудесами, но что это за чудеса? «Папа идет в курятник и не выходит из него а выходит из коровника». Безумие отнимает свободу и защиту, но, по существу, ничего не дает. Только свободный и контролирующий себя разум способен создать многомерный, расширяющий зрение образ. И такой образ возникает при итоговом чтении книги. Но это образ присутствующего здесь и сейчас ада: никаких «нестройных, чудных грез», никакого священного безумия монахини Лавинии из книги Елены Шварц. Масштабный, но совершенно антиромантический мир.

И напоследок — два слова о просодии. Несколько десятилетий назад стихи Малиновской были бы восприняты как «верлибр». Но та мутация, которая (вслед за всем миром, и на сей раз естественно, а не принужденно), кажется, происходит и в русском стихе, заставляет нас внимательнее относиться к движениям ритма на миркоуровне. Мы слышим здесь (на эмбриональном или атавистическом уровне) и тонику, и отсылки к античным метрам. Где-то даже рифма появляется — но лишь эпизодически, спонтанно. Ритмический рисунок стиха у молодого поэта собственный, органичный, но тоже еще не вполне сформировавшийся. И здесь, как во всех других отношениях, — дорога в собственное, индивидуальное будущее может открыться через осмысление своих связей с прошлым.

Валерий Шубинский


Санкт-Петербург



1 См. также материал Евгении Риц «Природа — это Освенцим» о поэзии Виталия Лехциера — «Новый мир», 2019, № 5. Тут следует напомнить читателю, что впервые опубликованная в 2016 году на «TextOnly» (№ 44) <textonly.ru/self/?issue=44&article=38914> первая часть поэтического цикла «Каймания» на тот момент вызвала чуть ли не шоковую реакцию у части литературного сообщества, и заслуга того, что современная молодая поэзия обрела тот новый язык, о котором пишет здесь Валерий Шубинский, во многом принадлежит как раз этому опыту (прим. ред.).




 
Яндекс.Метрика