Андрей Василевский
ПЕРИОДИКА
обзор периодики



ПЕРИОДИКА


«Афиша Daily», «Вопросы литературы», «Горький», «Звезда», «Знамя», «Лиterraтура», «Огонек», «Русская Idea», «СИГМА», «Урал», «Arzamas», «Colta.ru», «FITZROY MAGAZINE», «Textura»



Владимир Аристов. «В далеком отголоске…» Этюды о Пастернаке. — «Знамя», 2020, № 6 <http://znamlit.ru/index.html>.

«В письме к Зельме Федоровне Руофф (биологу, литературоведу, жившей в то время в Воркуте, после освобождения из Воркутлага) 16 марта 1947 года Пастернак отмечает: „Я пишу сейчас роман в прозе о человеке, который составляет некоторую равнодействующую между Блоком и мной (и Маяковским, и Есениным, быть может)”. В письме от 6 апреля 1948 года Михаилу Петровичу Громову (тогда студенту Ростовского университета, в будущем известному литературоведу) Пастернак говорит о главном персонаже романа: „Герой должен будет представлять нечто среднее между мной, Блоком, Есениным и Маяковским, и, когда я теперь пишу стихи, я их всегда пишу в тетрадь этому человеку”. Тем самым, вглядываясь в замысел, мы способны увидеть главного героя как поэта, на которого могли влиять Пастернак и другие авторы того времени, тем самым способна проявиться новая многомерность свода стихов Юрия Живаго».

«Темой отдельного исследования могло бы стать обнаружение воздействия на стихи Пастернака 1930-х или начала 1940-х годов стихов Юрия Живаго, написанных им в 1920-е, а „также” созданных Борисом Пастернаком в конце 1940-х».


Дмитрий Бавильский. Осколки разбитого зеркала. — «Знамя», 2020, № 6.

«Андрей Хуснутдинов стал известен как писатель-фантаст, вследствие чего фрагменты его „Аэрофобии” и попадают в фантастический контекст из-за фантасмагорических и иррациональных образов (например, постоянно возобновляющегося кошмара прерванного самолетного рейса или сильнодействующих страхов гостиничного номера в Юрмале, а также постоянно возобновляемая тема жилища, которое следует отремонтировать и обжить — новый дом со всеми его подвалами, комнату или даже отдельную стену, окно). Однако когда подборка попадает в нейтральный литературный контекст, „фантастическое” начинает линять, меняя свою породу. Вообще-то инфернальные и неземные (нечеловеческие, гротесковые) видения используются поэтами, как в рифмованной, так и в прозаической поэзии, с самой что ни на есть древности».

«То, что „Аэрофобия” собрана подобно сборнику стихов, соединяющему автономные тексты на каком-то отдельном уровне, способствует ощущению того, что страхи так и остааются непобежденными: дробная структура подборки превращает отдельные видения в осколки разбитого зеркала, в каждом из которых отражается примерно одно и то же. Из-за монотонности „Аэрофобия” воспринимается как коллекция рисунков в манере современного аналога Уильяма Блейка (точнее, экфрасисов их, тем более что Блейк и сам писал поэтические тексты, прекрасно переведенные на русский) или же авторских снов, поскольку с какого-то момента у читателя возникает необходимость найти структурный принцип, объединяющий столь разные отрывки под одной обложкой, а начинается книга и вовсе со вскрытия приема: „Я знаю лучшее средство от бессонницы — вспоминать сны…”. И тогда начинаешь понимать, что, скорее всего, это сны (сюрреализм, опять же), то есть те самые записи чужих видений, читать которые интересно лишь представителям определенных профессий».

См.: Андрей Хуснутдинов, «Аэрофобия» — «Новый мир», 2019, № 6.


Дмитрий Быков. «Я очень рад, что не познакомился с Бродским». Текст: Екатерина Писарева. − «Афиша Daily», 2020, 25 июня <https://daily.afisha.ru>.

«Так сложилось, что я с 15 лет был знаком с Новеллой Матвеевой и учился у нее. Потом познакомился, служа в армии, с Нонной Слепаковой, моим любимым петербургским поэтом, пришел к ней с хрестоматийными словами „побей, но выучи”. Я очень рад, что не познакомился с Бродским, именно потому, что он себе поэту как человек был далеко не во всем равен. И сколько я ни читаю воспоминания о нем, меня всегда умиляет старание мемуаристов сказать, что с другими он был жесток, а именно с ними прекрасен, — это очень наивно. А еще наивно то, что Бродский — поэт трагический — стал для многих символом жизненного успеха: Нобелевская премия, американская карьера… Конечно, он был опытным литературным стратегом, грамотным кузнецом своего счастья, но при этом символом успеха его назвать трудно. Другое дело то, что он действительно умел бороться и борцом, прямо скажу, был не всегда корректным».


«Взгляды Фета шли вразрез со всей нашей национальной традицией». Интервью с филологом Михаилом Макеевым, автором новой биографии Афанасия Фета. Текст: Татьяна Цветкова. — «Горький», 2020, 3 июня <https://gorky.media>.

Говорит Михаил Макеев: «В конце концов я пришел к выводу, что мне симпатична в Фете его последовательность и честность — то же, что нравилось Николаю Страхову, например. Готовность говорить Б, если уже сказал А. Это не то же самое, что наивность: за таким складом личности стоит самосознание, и Фет культивировал его в себе. Он выстраивал себя как анфан террибль — ужасное, но любимое дитя: говорю что думаю, принимайте как есть. Такая стратегия выработалась у Фета еще в 1850-е годы в кругу „Современника”, своего рода непростое простодушие. И он пестовал его в себе до самой смерти».

«Я остановился посередине между пониманием и начинающейся симпатией. Больше всего мне по душе его философские взгляды, его „шопенгауэрианская тавтологичность”. Он пришел к тому, что человеческая жизнь не нуждается в каком-то абсолютном оправдании. Мы живем, потому что живем, пока воля к жизни в нас сильнее воли к смерти, и не надо это обосновывать, надо просто делать свое дело. К моему удивлению, в его полемике с Толстым я встал на сторону Фета. Вопрос, почему я не кончаю с собой, если не знаю истины, мне, как и Фету, кажется глупым. Или вопрос, как можно пойти обедать, если мы еще не решили, есть Бог или нет? Я не сторонник такого подхода. Живем, потому что жизнь хочет жить нас, потом перестает хотеть, и мы исчезаем. Я рассмотрел эту проблему в главе „Судья”, которая начинается не с деятельности Фета в мировом суде, а с Шопенгауэра».

«Фета сейчас воспринимают ровно так, как он сам этого хотел. Он всегда считал, что настоящая литература предназначена только для избранных. Ни писать великие произведения, ни понимать их вся нация не может, не должна — да и наплевать на это. У него есть хорошая формула — „почитать по представительству”. Масса народа почитает великих людей как своих „представителей”, ничего толком о них не зная, и это нормально. Мы почитаем Эйнштейна или Перельмана, но разобраться в их построениях не можем. Однако мы гордимся тем, что среди нас есть такой замечательный, положим, математик, хотя понимают его пять — десять человек. Так же и с литературой: великая поэзия — удел избранных. Стихи Фета именно такие. Они написаны человеком исключительно одаренным (от скромности он никогда не страдал), а понимать их, по мнению автора, способны только избранные, остальные же пусть его поэзию просто уважают».

См. также: Андрей Ранчин, «„Я между плачущих Шеншин, И Фет я только средь поющих”. Размышления над страницами новой биографии Фета» — «Новый мир», 2020, № 7.


Сергей Волков. «Бред взбудораженной совести…» «„Град обреченный” братьев Стругацких как воспоминание о будущем» — «FITZROY MAGAZINE», 2020, 10 июня <https://fitzroymag.com>.

«История его создания широко известна, и касаться ее я не стану. Гораздо интереснее другое — судя по дневникам, интервью и биографическим исследованиям, еще в 60-е годы авторы, вовсю творившие в мире советского Полдня, уже задумали Анти-Полдень».

«Катализатором, подтолкнувшим Стругацких к созданию текста, стала знаменитая картина „Град обреченный”, по которой роман и получил свое название. Автор полотна Николай Рерих писал о своей работе так: „Обреченный, в западнях у змия, стоял обложенный город. А еще долго никто ничего не знает и не чует беды — люди пили и ели, женились, выходили замуж. И когда пришел час, забили в набат, а уже никуда не уйти”».

«Две книги романа — как две эпохи новейшей истории человечества: уже пережитая и та, что ожидает нас в ближайшем будущем».

«Что может получить, например, наша страна в качестве аналога „Великой северной экспедиции”? План глобального освоения Арктики? Новую (и масштабную!) космическую программу? Модернизацию дорожно-транспортной системы? Возрождение фундаментальной науки? Присоединение утраченных в результате распада Союза территорий? Да! Причем желательно все вместе и сразу. И если это произойдет, вот тогда… Впрочем, не будем оптимистами, в футурологии это скорее порок, нежели добродетель. Вернемся к роману».

«Примечательный момент: в тексте „Града обреченного” практически нет религиозной составляющей. Но это только на первый взгляд. Мотив прохождения круга жизни — или круга ада, если угодно — присутствует здесь на протяжении всего сюжета. „Цикл закончен, пора по местам”, как пел Егор Летов».


«Воображение заблокировано в наивной хронологии». Почему к 90-м привязался эпитет «лихие»? Беседовала Ольга Филина. — «Огонек», 2020, № 24, 22 июня <http://www.kommersant.ru/ogoniok>.

Об образе разных десятилетий ХХ века в Национальном корпусе русского языка (обширный и сбалансированный электронный архив, содержащий русскоязычные тексты с 600 млн слов с древних времен до 2014 года) говорит Анастасия Бонч-Осмоловская, академический руководитель образовательной программы «Компьютерная лингвистика» НИУ ВШЭ.

«Вообще, шестидесятые — это некоторое идеальное десятилетие. Оно уникально, во-первых, своим расположением на стреле времени наивной хронологии: ровно настолько далеко и настолько близко, насколько должно быть, если руководствоваться обычным течением времени. Если сороковые к нам ближе, а восьмидесятые дальше, чем следовало бы, то шестидесятые — это время нашего пересечения с реальностью, отдаленность этого времени идеально сочетается с его значимостью. Во-вторых, оно семантически не уживается с негативными определениями. Здесь можно провести хороший тест на коллективную память. Представьте сейчас, что я говорю: „В проклятые шестидесятые”,— что вы подумаете о собеседнике? Наверное, решите, что я пережила в эту пору какую-то личную драму, но моментального схватывания, какую, не произойдет. А если я скажу „звонкие шестидесятые”, вы, вероятно, ничуть не удивитесь».

«Среди определений, которыми награждают шестидесятые, есть один вид уникальных, отсылающих к определенному кругу, месту: „московские шестидесятые”, „ленинградские шестидесятые”. <...> Строго говоря, „московские шестидесятые” было бы бессмысленным понятием, если бы не было рядом других, не московских, а, скажем, „ленинградских шестидесятых”. Более того, даже прилагательное „советские” тут начинает работать парадоксальным образом — тоже разрушает тотальность. „Советские шестидесятые” имеют значение, поскольку есть „американские шестидесятые” и другие параллельные „шестидесятые”».


Время карантина: культурный взрыв или культурная пауза? [Ольга Балла, Наталья Борисенко, Мария Веденяпина, Алиса Ганиева, Анна Генина, Яков Гордин, Наталья Громова, Александр Марков, Борис Пастернак, Юлия Подлубнова, Николай Подосокорский, Мария Черняк, Елена Якович] — «Знамя», 2020, № 6.

Говорит Наталья Борисенко, филолог, психолог, ведущий научный сотрудник Психологического института РАО: «Ситуация самоизоляции еще раз показала, что человек цифровой эпохи есть не что иное, как „Человек достроенный” (метафора принадлежит известному психологу И. М. Фейгенбергу, автору книги „Человек достроенный и этика”). Согласно этой теории, Человек достроенный является продолжением Человека разумного. Сначала продолжением его руки стали палка, праща, бумеранг, копье… машины, ракеты. Затем, помимо руки, он стал достраивать сенсорные системы — так появились очки, лупа, слуховой аппарат… Память достраивалась наскальными рисунками, письменностью, библиотеками, архивами… Наконец наступила эпоха цифровых технологий. Преимущества „достройки” стали особенно ясны, когда большинство оказались в самоизоляции и без компьютера и интернета не могут прожить и часа. Собственно, на этих „достройках” и организована вся удаленная работа — от создания журнала до дистанционного обучения и телемедицины (не дай бог!)».


Ольга Глазунова. Разведчики и предатели. Об эссе «Коллекционный экземпляр» Иосифа Бродского. — «Нева», Санкт-Петербург, 2020, № 5 <https://magazines.gorky.media/neva>.

«Мысль о том, что марка с изображением советского разведчика Кима Филби, выпущенная в СССР в 1990 году, должна была стать еще одним напоминанием Западу о КГБ, взбесила поэта, полагавшего, что теперь со всем, что имело отношение к советской власти, в России покончено. Однако самое большое возмущение Бродского вызвало даже не то, что эта марка появилась, а то, что ее поместили на обложку „Лондонского книжного обозрения”. И не просто поместили, а дали в таком масштабе, который эту идею возносил до небес. „День был жарким, и на секунду мне почудилось, — пишет Бродский, — что марка с журнальной обложки так вот и будет расти и перерастет Бельсайз-парк, Хемпстед, и будет становиться все больше и больше”».

«Джон Ле Карре в разговоре с Валентиной Полухиной об эссе „Коллекционный экземпляр” заметил, что причина нападок поэта на Филби заключалась в том, что Бродский „не понял постколониальной анархии, которая царила в этом поколении”. <...> По мнению Ле Карре, „у него [Бродского] вообще затруднения с Западом, а тут трудность высшего порядка”».


Анна Голубкова. О гендерном насилии в литературном сообществе. — «СИГМА», 2020, 2 июля <http://syg.ma>.

«Ведь до сих пор никто так и не может сказать с полной уверенностью, что такое „женский текст” и что в этом тексте может быть выражено. Много веков подряд главным и единственным адресатом женского текста были мужчины и мужская культура в целом. Поэтому женщины писали так, как они должны были писать по мнению мужчин. Нельзя сказать, что попытки выйти за эти рамки отсутствуют, но все они оказались за пределами литературного канона. И как ни настаивали Анна Ахматова и Марина Цветаева на применении к себе слова „поэт”, а не „поэтесса”, в написанную мужчинами историю литературы обе они, на мой взгляд, вошли исключительно благодаря воплощению „женского” в своем творчестве, причем именно в том виде, как это „женское” представляется мужчинам».

«Огромная область реальности до сих пор остается не описанной в литературе и художественно не освоенной. Например, уже сто лет подряд ведутся разговоры о смерти романа. Да, роман действительно исчерпал свои возможности. Вопрос только в том, какой роман? Роман о герое с мужской гендерной социализацией, на мой взгляд, просто больше никому не интересен, потому что все душевные и телесные движения мужчины описаны многократно и с самых разных ракурсов. Но при этом тут же рядом существует огромный мир молчащих женщин, эта terra incognita, только лишь затронутая по касательной в некоторых произведениях, до сих пор считающихся маргинальными».

«Нужно пересмотреть историю литературы, выявить незаслуженно забытых авторок (а их очень много!) и вернуть им то место в литературном каноне, которого они были несправедливо лишены».


Арсений Гончуков. Старобинец и Пустовая. Автофикшн скорее мертв? — «Лиterraтура», 2020, № 161, 3 июня <http://literratura.org>.

«Есть ощущение, что автофикшн мертв. Или потихоньку умирает, как метод, как жанр, выросший когда-то из новаторского понимания роли повествователя».

«С автофикшном, как с приемом, весь фокус в подлинности того, о чем пишет автор, так как автор это и есть свидетель происходящего. Впрочем, и это важнейшая оговорка, амплитуда подлинности в автофикшне определяется только совестью автора, то есть вполне произвольно. Лично я уверен, что пресловутые (и оттого не менее художественно совершенные) порнографические сцены с афроамериканцами в Нью-Йорке Эдуард Лимонов выдумал от и до. Как придумал много чего в своих „автобиографичных” романах. С другой стороны есть автофикшн, выдуманный принципиально по минимуму, приближенный к литературе док и тем особенно ценный. (Кстати, как читатель отличает выдумку от реальности? А ведь интуитивно чувствует. Хороший вопрос. А что подлиннее? Что выглядит реалистичнее? Выдумка или док? Часто это не очевидно. <...>)».

«В 2020 году еще сложно судить, насколько жесткий женский автофикшн, спровоцированный драматическими событиями жизни, жизнеспособный тренд».


Гуманитарные итоги 2010 — 2020. Книга десятилетия. Часть III. Ответы Сергея Белякова, Олега Кудрина, Дмитрия Воденникова, Анны Жучковой, Александра Чанцева, Владислава Толстова, Станислава Секретова, Елены Иваницкой, Анны Берсеневой. — «Textura», 2020, 27 июня <http://textura.club>.

Говорит Александр Чанцев: «Кундера — настоящий, „олдскульный” классик в том смысле, что пишет о вещах вечных — гуманизме и смерти, свободе выбора, предательстве, любви. Да, на волнах политкорректности, мультикультурализма и прочих конъюнктурных идеологем модно выбирать носителей более инновационных, скажем так, дискурсов, но — без тех настоящих тем, о которых пишет Кундера, далеко и хорошо все же не уедешь».

«Кундера никогда не был модернистом, но его романы всегда несли в себе очень важный заряд современности. Они — не очень-то и были романами. Уже первые книги его было легко прочесть как эссе, рассуждение. Дальше миграция, слияние жанров усилилась. Да, Кундера отдельно издает сборники статей-эссе и собственно художественные вещи, но — его романы, повторюсь, можно воспринимать как эссе, а в эссе находить увлекательнейшие литературные, культурные и исторические сюжеты. Кундера, по сути, одним из первых начал писать ту литературу, что стала особенно значима, процентно распространена и просто интересна в последние годы: это сплав фикшна и нон-фикшна. Это та литература, в которой рассуждения, мемуары, дневниковое сплетается с художественным, а мысли едва ли не перевешивают вымысел. Именно поэтому в наше десятилетие популярности Зебальда и Степановой не стоит забывать, что Кундера писал и пишет так уже давно и, очевидно, не зря. Хоть и без Нобеля».

Первую и вторую части опроса см.: «Textura», 2020, 7 и 23 мая.


Игорь Дуардович. На черную доску, или Юрий Домбровский в архивах ВГЛК (1925 — 1929). — «Вопросы литературы», 2020, № 3 <http://voplit.ru>.

«Надеясь отыскать хоть какие-то следы в связи с биографией Юрия Домбровского, я занялся темой Высших государственных литературных курсов (ВГЛК), чтобы если не восстановить, так хотя бы прояснить студенческие годы его жизни. Жизнь Домбровского стали активно изучать еще в начале 1990-х, тем не менее ни у нас, ни в зарубежном литературоведении она до сих пор полноценно не исследована. Разбросанность архива писателя между Москвой и Алма-Атой, Россией и Казахстаном значительно усложняет работу. В итоге в биографии масса белых пятен, и ранние годы — один из ярких примеров.

О Литературных курсах тоже известно не так много. Их нередко путают с „Брюсовским институтом” или ВЛХИ (Высшим литературно-художественным институтом). Например, из биографической справки изданного к 110-летию со дня рождения Домбровского поэтического сборника следует, что ВГЛК были вузом при вузе: „Высшие государственные литературные курсы в Москве при Высшем литературно-художественном институте, организованном В. Я. Брюсовым”. Однако ВГЛК как раз пришли на смену прекратившему существовать ВЛХИ. И все-таки курсы унаследовали от института прозвище „Брюсовских”, и вовсе не случайно, но об этом потом».


«Зумеры, конечно, уже пишут стихи». Дмитрий Кузьмин: большое интервью. Текст: Владимир Коркунов. — «Colta.ru», 2020, 22 июня <http://www.colta.ru>.

Говорит Дмитрий Кузьмин: «Поколенческие волны сменяют друг друга с некоторой периодичностью, и каждая из них возникает, с одной стороны, как ответ на крупный социокультурный слом, приходящийся на период личностного созревания авторов и их первых читателей (т. е. это просто поколение, не литературное, а вообще), а с другой стороны — в результате того, что основные проблемы предшествующего этапа в эволюции самой поэзии и основные предложенные для них решения не то чтобы исчерпаны, но уже достаточно устоялись для какого-то следующего шага — если не вперед, то хотя бы в сторону. Представители одного поэтического поколения могут писать совершенно по-разному — но у них один и тот же внешний бэкграунд („вызов времени”) и примерно один и тот же корпус предшествующих текстов в качестве исходной позиции».

«Из опыта наблюдений за русской поэзией XX века мы знаем, что поэтические поколения сменяют друг друга с шагом в 12-15 лет. <...> Мы приближаемся к новому поколенческому слому — и пока не понимаем, каким в точности он будет: на какой именно вызов времени следующее младшее поколение будет отвечать — и на какие предшествующие тексты будет опираться. Зумеры, конечно, уже пишут стихи. Но дебютанты самых последних лет, родившиеся около 2000 года, пока вроде бы распадаются без остатка на две группы: одни прыгают в последний вагон уходящего „транслитовского” поезда, другие (из уже заявивших о себе — участники проектов „За стеной” и „Флаги”) пытаются опереться на метафизическую и мифотворческую традицию, которая двум последним поколениям виделась боковой и иссякающей. Возможно, дело в том, что социокультурный слом, от которого новому поэтическому поколению предстоит оттолкнуться, еще не произошел».

Полностью беседа вошла в книгу «Голос в тексте», этот сборник из 15 разговоров Владимира Коркунова с современными поэтами выйдет в конце лета.


Эдуард Лукоянов. Антихрист с берегов Дона: о самой полной биографии Евгения Замятина. — «Горький», 2020, 1 июля <https://gorky.media>.

«В 2013 году в серии Ars Rossica издательства Academic Studies Press вышла ее [Джули Куртис] книга „Англичанин из Лебедяни”, которая теперь, аккурат к столетию романа „Мы”, появилась и на русском языке. Признаться, мы бы вряд ли вспомнили о том, что 2020 год стал для замятинского романа юбилейным. Единственным заметным напоминанием об этом оказался невыпуск (из-за коронавируса, не из-за политики) в прокат фильма Гамлета Дульяна „Мы”».

«Но ведь дело в том, что никаких серьезных разговоров о Замятине и его месте в русской литературе, в общем-то, не ведется. Это удивительно, учитывая любовь нашего народа к красивым датам и очевидным культурно-историческим параллелям. Более того, „Мы” — это еще и один из главных экспортных товаров русской литературы ХХ века, сам Оруэлл даже не думал отрицать, что роман Замятина сильно повлиял на всенародно любимую книгу „1984”. Разгадка этих странностей, видимо, безнадежно проста: Евгений Иванович попросту выпал из нашего культурного массива. А выпал он потому, что кажущийся предельно ясным и понятным роман „Мы” не совсем о том, о чем мы привыкли думать».

«Подобно тому, как интимные письма Джеймса Джойса к Норе позволяют глубже проникнуть в причудливый эротизм „Улисса”, так и письма Замятина к Людмиле [Замятиной (Усовой)] делают яснее темную, зачастую деструктивную, сексуальность многих замятинских текстов — от раннего рассказа „Девушка” до зрелой повести „Уездное” или того же романа „Мы”».


Петр Моисеев. «Чушь страшная, но нельзя оторваться». Чуковский и детектив. — «Вопросы литературы», 2020, № 3.

«Чуковский — один из первых русских критиков, затронувших в своих статьях тему детектива. Не менее известна роль Чуковского как переводчика, редактора переводов, составителя сборника произведений о Шерлоке Холмсе и автора предисловия к этому сборнику. Однако тема „Детектив и Чуковский” исследована не так уж и хорошо — возможно, как раз по причине ее кажущейся простоты и прозрачности».

«Об увлечении Чуковского детективами писала и его секретарь К. Лозовская, особо отмечавшая, что „Корней Иванович поражался изобретательности авторов и, начиная новый роман, с интересом ждал той страницы, на которой совершится убийство”. В письме Т. Литвиновой от конца апреля 1954 года Чуковский говорит: „Если Вы хотите на самом деле скрасить мое умирание — пришлите какую-нб. detective story или моего любимого Trollope’а”».


Александр Полунов. Победоносцев и Розанов: «отцы и дети» русского консерватизма. — «Русская Idea», 2020, 23 июня <https://politconservatism.ru>.

«Прежде всего обер-прокурор, прекрасно сознавая огромную роль газетно-журнальной деятельности, придавая большое значение воздействию печатного слова на общественное сознание, рассматривал это воздействие в духе своих идей как орудие поучения, назидания. Послание, которое предстояло транслировать печатным путем, должно было быть максимально простым, не вызывающим дискуссий и недоумений, заранее очищенным от противоречий. С этой точки зрения сочинения Розанова — мыслителя принципиально антиномичного, сознательно допускавшего и даже заострявшего антиномии в своих писаниях, — вызывали у обер-прокурора недоумение, растущую настороженность, а затем и неприязнь, даже если основные идеи этих сочинений были ему близки. „Удивительно, — писал Победоносцев Рачинскому по поводу „Сумерек просвещения”, — что у нас люди, вырастая и развиваясь в одиночку, в углах, с книгами и своей мыслью, отвыкают водить ее прямыми и ясными путями, а все по каким-то коридорам, где нужна ариаднина нить, чтобы за ними следовать”. Надежды на то, что Розанов станет еще одним „скромным тружеником” на поприще, которое стремился приуготовить своим сотрудникам обер-прокурор, постепенно исчезали. „Признаюсь вам, — писал Победоносцев Рачинскому уже в марте-апреле 1893 года, — что по строю мысли его и по манере писать, я недоумеваю, пригоден ли он оказался бы для нашего дела”».


Распадется ли связь времен? Участники: М. Амусин, Д. Драгунский, С. Друговейко-Должанская, В. Елистратов, В. Калмыкова, В. Кантор, Б. Колоницкий, Е. Краснухина, Е. Крюкова, М. Кураев, В. Пугач, В. Рыбаков, О. Славникова, Е. Степанов, К. Фрумкин, М. Черняк, В. Шохина, И. Шумейко, Ю. Щербинина. Материалы Круглого стола подготовили А. Мелихов и Н. Гранцева. — «Нева», Санкт-Петербург, 2020, № 5.

Говорит Денис Драгунский: «Самые, на мой взгляд, неудачные фильмы о войне — это веселые и легкие картины типа „В шесть часов вечера после войны” или „Небесный тихоход”. Самые лучшие, на мой взгляд, — это „Проверка на дорогах” Алексея Германа, „Сотников” Ларисы Шепитько. Остальные, включая грандиозные эпопеи Озерова, все же полезны для современного молодого зрителя. Напоминают ему, что война была и что это было нечто тектоническое, всеохватное, гигантское и грозное. <...> Например, день победы в Отечественной войне 1812 года Россия праздновала 103 года — до 1915-го. Это было 25 декабря, в Рождество и в день царского манифеста о победоносном изгнании французов. Обратим внимание — Отечественная война окончилась 25 декабря 1812 года, а далее начался Заграничный поход русской армии, завершившийся победоносным вступлением в Париж 31 марта 1814 года. Но через век с небольшим, в уважение Франции как союзницы по Антанте, праздник был отменен. Я не думаю, что празднование Дня Победы будет отменено декретом. Но полагаю, что через какое-то время накал празднования снизится, и этот день постепенно войдет в общий список великих побед России, наряду с Куликовым полем, Стоянием на Угре, Полтавской битвой, Отечественной войной 1812 года, освобождением Болгарии в 1877-м... Но будет это совсем не скоро».


Дмитрий Сегал. «Нужности у моей профессии нет, но есть внутренняя необходимость». Записал Евгений Коган. — «Arzamas», 2020, 17 июня <https://arzamas.academy/mag>.

Говорит литературовед, лингвист Дмитрий Сегал: «Любой текст строится по определенным законам: даже если я хочу эти законы нарушить, все равно они где-то у меня в голове есть. Пусть внешне это не так, все равно установка на то, что это литературный текст, вносит в последовательность какую-то упорядоченность, следовательно, текст представляет собой некоторую структуру. Что такое структура? Структура есть упорядоченная последовательность. А если упорядоченные последовательности повторяются, это уже система. Изучение этих систем и есть структурное литературоведение. Дальше вы можете как-то обозначить эти последовательности — или ритмы. Этот ритм, допустим, — роман о семейной жизни какого-нибудь Роже Мартена дю Гара, а этот — Золя. Это и есть структуры, в данном случае сюжетные. Художник их может ощущать, может с ними что-то делать, менять их, но все равно без последовательности ничего не получится, понимаете? Вернее, получится так называемый шум: бу-у-у-у-у. Или эти структуры могут быть структурами значения. То есть Евгений Онегин одну Татьяну бросил, другую Татьяну бросил, третью Татьяну бросил, а на четвертой — ух! Или они могут быть структурами описания. Евгений Онегин повел Татьяну в темный лес, и дальше начинается текст про лес. Это и есть описание. Правда, описание тоже может принимать какие-то формы, персонажные. То есть лес бросается на меня или на моего соседа. Дальше появляется момент так называемой интертекстуальности, ее тоже не сейчас открыли».

«В конце концов, любое литературоведение есть структурное литературоведение».


Игорь Смирнов. Золотое, как небо, AI (Artifitial Intelligentce). — «Звезда», Санкт-Петербург, 2020, № 6 <http://zvezdaspb.ru>.

«Мои рассуждения возвращаются к вступительным положениям, приобретая форму петли, которая была их предметом: автоматизм архаической магии был интуитивно верным, хотя и проективным, отражением саморегулируемой системы, каковую являет собой интеллект человека. Я не думаю, что когда-нибудь будет создана гуманоидная машина, могущая конкурировать с чудо-машиной естественного ума и уж тем более способная поработить человека. Квантовые компьютеры преодолевают, правда, ограниченность комбинаторных возможностей, которые присущи бинарному кодированию информации. Позиции (именуемые „суперпозициями”) ее хранения в этих устройствах, пока еще пребывающих в стадии становления, имеют сразу два значения 0 и 1 и тем самым дают в попарном сочетании комбинации 00, 11, 01 и 10. Простейший комбинаторный комплекс, состоящий из двух так называемых кубитов (qubits), в этом случае четырехзначен, тогда как человеческий ум, как я старался показать, оперирует саморазвертывающимися шестизначными конфигурациями. Пусть квантовые компьютеры и много сильнее в счете и в обработке данных, чем наш интеллект, на квалитативном уровне (по различительной мощи) они заведомо уступают ему. Но дело даже не в этом. Непонятно, зачем человеку требуется конструировать думающие устройства, которые были бы в состоянии, как и он, возводить универсум социокультуры. Он уже выстроен. И, может быть, даже исторически подытожен. И если социокультура в своем петлеобразном историческом движении подходит теперь к завершению, то тем паче ей не нужно ее подобие, раз она, инструмент спасения, как бы люди его ни задействовали, своей задачи не выполнила».


«Художественная литература не является моим утешением». Интервью о книгах и чтении с кинокритиком Зинаидой Пронченко. Текст: Мария Нестеренко. — «Горький», 2020, 7 мая <https://gorky.media>.

Говорит Зинаида Пронченко: «Я не сказала ни слова про русскую классику, но на самом деле не знаю, кого я ненавижу больше — Толстого или Достоевского. Наверное, Толстого, потому что безумие Достоевского мне понятно, хоть он и пытается там кого-то поучать и привести к богу, все равно он живой. Толстой — это враг человечества. Хуже Толстого нет никого, причем я отдаю должное его невероятному таланту и все книги читала в школе, а недавно начала перечитывать „Анну Каренину”, но буквально на второй главе у меня подступает тошнота к горлу от его взглядов на женские вопросы. Я сломалась на описании барышни в ресторане, где сидит Стива: как она старалась понравиться мужчинам, пудрилась. Дидактичность Толстого — это самый большой яд, который существует в литературе. Поэтому на контрасте мне нравится „Мадам Бовари”: Флобер не пытается учить — он просто одинаково всех ненавидит».


Георгий Цеплаков. Детская литература: как завоевать любовь поколений? — «Урал», Екатеринбург, 2020, № 6 <https://magazines.gorky.media/ural>.

«Заходер — признанный детский классик, который отлично понимал особенности восприятия своей аудитории. Но почему даже в его художественном багаже не все тексты обладают таким завидным потенциалом, как „Кискино горе”? От чего вообще зависит этот потенциал? Можно ли выявить тенденцию? Цель статьи — попробовать разрешить эту комплексную проблему, которую в одной фразе можно сформулировать так: „Какие факторы влияют на то, что ребенок в возрасте от двух до одиннадцати лет самостоятельно хочет воспринимать и запоминать написанный для него литературный текст?” Ответ позволил бы создавать более адресные и точные произведения для детей».

«Когда я напоминаю это стихотворение [«Детство» И. З. Сурикова] взрослым, они, как правило, подсказывают, и часто мы скандируем текст хором. Эту яркую драму из жизни ребенка в деревне просто невозможно забыть, верно? Но когда я прошу тех же самых людей, которые, как им кажется, помнят „Мою деревню…” наизусть, продолжить стихотворение, многие меня не понимают. Оказывается, о том, что этот текст имеет продолжение, и не просто продолжение, а продолжение в целых 19 строф, за исключением узких специалистов, никто не помнит. Рассказ об упавшем в сугроб мальчике кажется настолько самодостаточным, что невозможно себе представить, что же там дальше может быть еще!»

«Итак, именно эти четыре элемента: 1) шалость/нарушение; 2) наказание/тяжелые последствия; 3) раскаяние/умиление/жалость; 4) праздник — составляют жанровый канон формата эпических детских произведений. В коротких лирических текстах эти элементы участвуют в парах, тройках или даже поодиночке. Как всегда, предлагаю читателям не верить на слово, но самим поискать эти четыре элемента в культовых детских романах, повестях, рассказах, сказках, какой бы эпохе они ни принадлежали».

В основе статьи — доклад «Как создают бестселлеры в детском жанре», прочитанный автором в Екатеринбурге в 2017 году.


Ольга Шелухина. Художественное пространство повести Ю. Трифонова «Дом на набережной». — «Вопросы литературы», 2020, № 3 <http://voplit.ru>.

«Единственным событием повести, происходящим не в прошлом, а в настоящем, становится событие воспоминания. Заключительные фабульные события датированы августом 1972 года (встреча Глебова и Шулепы во дворе мебельного магазина и последовавший ночью звонок Шулепы), апрелем 1974 года (поездка Глебова в Париж) и (как можно посчитать) октябрем 1974 года (поездка рассказчика и Ганчука на могилу Сони в годовщину ее смерти, встреча с Шулепой), что создает иллюзию их осуществления в настоящем, поскольку основная часть воспоминаний Глебова и рассказчика относится к более раннему периоду — к 1930 — 1950-м годам. Тем не менее события 1970-х годов, как и все остальные, оказываются „встроены” в воспоминания рассказчика более позднего, не обозначенного конкретно периода времени, о чем свидетельствует речевая организация текста: глаголы настоящего времени („живут”, „летят”, „плывут”, „несутся в потоке”, „загребают руками”, „меняются”, „отступают”, „редеют и облетают”, „темнеет”, „надвигается”) используются только в „прологе” повести, в котором, как можно предположить, сливаются голоса рассказчика и Глебова, тогда как в ее основной части (вплоть до указанных выше событий 1972 и 1974 годов) употребляются глаголы прошедшего времени, свидетельствующие о том, что на момент повествования обозначаемые ими действия уже были совершены. Иллюзия совершения действий в настоящем, в то время как на самом деле они продолжают существовать только в сознании персонажей, отражает авторскую концепцию существования человека как единства жизни и памяти: „Ведь вспоминать и жить — это цельно, слитно, не уничтожаемо одно без другого и составляет вместе некий глагол, которому названия нет” („Время и место”)».


Валерий Шубинский. Вне главного. Из литературных воспоминаний: Елена Шварц. — «Горький», 2020, 2 июня <https://gorky.media>.

«Изредка мы говорили о политике. Лена, поэтически „остранившая” имперскую идеологию в „Заплачке консервативно настроенного лунатика”, на самом деле совершенно серьезно уповала на воссоединение бывшей Российской империи — на добровольной демократической основе. Вообще многие ее взгляды были наивны — но не в большей степени, чем те „демшизовые” суждения, которые сам я порою высказывал в середине 90-х».

«Важно ли было ей „женское” в себе? Ее подростковость была скорее мальчишеской, во всяком случае, андрогинной — и именно на этом было основано во многом ее удивительное обаяние. Один раз я навестил ее в больнице, где ее ждала операция. Она с тревогой рассказала, что оперировать будет хирург-женщина. „Ну конечно, — ехидно сказал я. — Женщины могут только стихи писать”. „Да и стихи-то женщины пишут плохо... За редким исключением...” (Но среди молодых поэтов, которых она опекала, женщин было много.)».

«Вне литературы и человечества у нее было две (воспетые ею) любви: животные (я не застал знаменитого пуделя Яшу, но застал помянутую выше Мурку и сменившего ее японского хина Хокку) и механические устройства. Она была способна к технике, хотя не давала себе труда эти способности реализовать (ей было просто некогда — ей все было некогда: поэзия съедала и замещала в ней все)».


Михаил Эпштейн. «Время — это вихрь, который переворачивает все ценности». Беседу вел Алексей Чипига. — «Лиterraтура», 2020, № 162, 20 июня <http://literratura.org>.

«Я не согласен с тем, что „привычка свыше нам дана: замена счастию она”. Да и сам Пушкин с этим не согласен — это его иронический выпад против сельской помещичьей рутины. Но обычаи нужны — чтобы служить трамплином творческому порыву. Надо отталкиваться от чего-то твердого, устойчивого, а глина или сыпучий песок под ногами — плохая опора. Если все время находишься в потоке, в „движухе”, без обычая и распорядка, то нельзя и накопить энергию резкого сдвига. С возрастом все больше склоняешься к поляризации: пусть на одном конце будут устойчивые привычки, домоседство, все то же кресло и халат, зато на другом — приключения в области идей и фантазий».


Составитель Андрей Василевский




ИЗ ЛЕТОПИСИ «НОВОГО МИРА»


Август


30 лет назад — в № 8 за 1990 год напечатаны «Песни восточных славян» Л. Петрушевской.

40 лет назад — в № 8 за 1980 год напечатана повесть Владимира Крупина «Живая вода».

45 лет назад — в № 8 за 1975 год напечатана повесть Юрия Трифонова «Другая жизнь».

55 лет назад — в № 8 за 1965 год напечатан «Театральный роман» М. Булгакова.




 
Яндекс.Метрика