Майкл Эдвардс
В БРАССЕРИИ «ЛИПП» (2019)
стихи

Майкл Эдвардс родился в 1938 году, близ Лондона. Английский и французский поэт (им издано пять сборников стихов по-английски, три по-французски, один двуязычный и еще пять поэтических книг в сотрудничестве с художниками) и литературовед, многие годы преподававший в Париже, ныне профессор в отставке Коллеж де Франс. Автор более тридцати исследовательских книг о Шекспире, Мольере, Расине, Элиоте, Беккете, о поэзии Библии, о языке поэзии, об изобразительном искусстве, на темы богословские и философские, написанных преимущественно по-французски. В 2013 году стал первым в истории англичанином, избранным во Французскую академию, основная задача которой заключается в защите чистоты французского языка (в частности от влияния английского). В последние годы вернулся к писанию стихов по-английски и в 2019-м выпустил в ведущем британском поэтическом издательстве «Carcanet» сборник, фрагменты из которого и разговор о котором с автором следуют ниже.

Живет в Париже и — часть года — в Бургундии. (Биографическая справка составлена И. Вишневецким — ред.)


Майкл Эдвардс

*

В БРАССЕРИИ «ЛИПП» (2019)



Предисловие и перевод с английского Игоря Вишневецкого



Слово «брассерия» (часто произносимое по-русски на французский манер: брассери) вызывает у англоговорящего читателя образ места, где блещет начищенная медь (англ. brass), особенно в кранах, из которых льется пиво.

Давшая название новому, первому за 34 года сборнику английских стихов Майкла Эдвардса (собственно: сэра Майкла Эдвардса, ибо за заслуги перед литературой он был возведен британской королевой в рыцари, т. е. получил личное дворянство) парижская брассерия на Бульваре Сен-Жермен (на котором поэт живет) была основана в 1880 году уроженцем Эльзаса Леонаром Липпом. В ней, как и 140 лет назад, можно выпить пива (хотя вина и коньяки представлены тут в большем ассортименте) и съесть квашеной капусты «с гарниром» (с колбасами, часто свиными, и с картофелем — блюдо, которое при искажении французами эльзасско-немецкой речи стало именоваться choucroute garnie); иными словами это хоть и немного, но германское, располагающее к чуть большей основательности, даже рассудительности и, уж конечно, философичности место.

В сборнике стихов «В брассерии „Липп”» поэт говорит основательно и всерьез о своих отношениях с родным английским, с историей, с личной и общей памятью, с верой, с поэзией, с Богом. Он слишком многое сделал в литературе и слишком многое обдумал, чтобы опасаться веса избираемых тем и неизбежного пафоса. А точка, из которой он глядит на мир и на собственное прошлое, именуемая им с легкой иронией «салоном мсье Липпа», и заземляет разговор, и делает его открытым сразу нескольким европейским традициям (как минимум еще двум: французской и немецкой), на перекрещении которых и возникла сама брассерия «Липп».

Но более всего сборник, фрагменты из которого приводятся ниже в переводе, оказывается как бы постскриптумом к англо-американскому модернизму, о котором поэт говорит в беседе со мной, следующей за стихами; при этом «В брассерии „Липп”» — постскриптум с заделами на будущее.

В недавнем выступлении в Колледже Христа Кембриджского университета, который Майкл Эдвардс в свое время окончил и почетным членом которого является, он так объяснял причины, заставившие его вновь обратиться к поэзии на английском: «Живя за рубежом, живя и проживая другой язык, ты становишься способным оценить то, что с говорящими по-английски сама реальность говорит по-английски, реальность — англофонна; всё — и материальное, и интеллектуальное — отзывается знакомыми нам словами, отвечает нам на материнском языке. Когда же говоришь и слушаешь не на своем языке, реальность каким-то привычным образом лишена принадлежности. <...> Я захотел, ожидая напряженного удовольствия и чуда, погрузиться заново в английский, пересмотреть его ресурсы, сильно отличающиеся от французского, расшевелить, ритмизировать его, заставить звучать и сочетаться с реальностью посредством точного словаря и особого синтаксиса. Вернуться не исключительно, но со страстью к старому английскому, к сокровищницам его слов...»



14.


С самого начала я был и остаюсь

М(айклом) Э(двардсом), любимой темой (и предметом) меня самого.

В то, что М. Э. простирает орлиные крылья (как кладовщик,

как на страже дракон при тайном сокровище),

ты сам-то сам веришь? И ещё до того

и куда неуклюжей — в ношении — возложенное на меня

имя того, кто вопрос не

гамлетовский, а о том,

кто же подобен Богу. Я должен

это имя носить как футболку, как тфилин при каждом действии,

при каждом выбранном слове,

а первобытные парни,

поделившиеся — лишь одним — всем нам ведомым словом,

не были так уж неправы, и поэтому этот Эдди

(вода закипает против потока:

маленький водоворот) — он вот сейчас

и подводит итог.


*


Что тебе в имени том? — Джунгли мягких, высоких

вызелененных летних папоротников облекают мальца:

дитя, какое, по слову поэта,

должно будет в муках зачать меня. Древний английский папоротник,

ferne halwes, священное нечто на удалении от.

Тело мальца ползёт среди запахов, не сознавая

ничего, кроме близости почвы и того, что

здесь земля — настоящая; она — хранимая тайна.

Ползёт он без направления по притихшему Парку.

Медленно привстаёт в шаре зелёного света —

времени не вовне времени, а внутри.

Каждую осень, он думает, папоротник (fern)

становится орляком (bracken), имя теперь деревенское:

вскорости высыхает, ломко трещит. Вновь обретённые заросли

окутал дым на холме. В зеркальном кафе

свет зимнего солнца сразу старит меня.

Орляком называется у северян (я это попросту знаю)

папоротник в любое время года. И англосаксы,

и норманны — все говорят отныне о распространённом

растении (оформляя тем органы речи и мозг)

fearn и brakni. А был ли

малец так уж неправ с нежным папоротником и с тёмным и несокрушимым

орляком? Приняв изменение в имени, мы принимаем

и измененье в присутствии, в интенсивности света.

*


Внемли же дому с верандой ты, о широкоглазый

семилетка, из середины комнаты, в центре малого, неизмеримого

мира! Веранда озвучена речью загадочной тётки,

та речь щетинится тайной и непомерными смыслами.

Странноватые д-вои, обретающиеся внизу,

будут мучить твой мозг до той самой поры,

покуда мягко с жужжанием веранда не двинется мимо,

затенив небеса: разноцветьем, колеблемыми великанами.

Шалаш в саду он тоже — внемли словам! — волшебен,

как буфет, проём и проход: все названья вибрируют

тем, что они означают, и это и повествует

о странных тёплых созданьях, к которым ведёт речь.

В бормотаньях и звонах кафе я припоминаю

тени, проходящие по фасадам домов вдоль Сены,

как дым средь вечерних огней, выбрасываемый прохладным

аквариумом проплывающего речного корабля.


19.


Вы английский поэт, спрашивают, или французский?

Я — русский поэт, я пишу на языке,

которого я не знаю. Я доразвился

до мысли о нём — а я

о нём думаю часто, — этот «я» или просто «он»

как бы иностранец, чуждый всем,

кем мечтал стать. Мы-то,

говорит этот «он», не моргнув, призваны все быть святыми.

Такого меня, должно быть,

очень трудно выслушивать. Даже

не думай, что шутка уменьшит боль. Скажем, босс-мафиози

есть одна (и сознательная!)

концентрация зла, его совесть

спит уютным и несправедливым

сном, как пуля, влетевшая в комнату.

Когда обнажённое солнце

затопляет Сицилию светом, он тоже выходит

в тёмном костюме на лестницу из блестящего мрамора,

окружённый подручными. Он равен себе

и думает чёрные мысли за чёрными солнцезащитными.

Поэзия это язык чужестранца, и ты ему научаешься

только когда пишешь. А вся несвятость

есть чужестранное тело: над ним простираясь

(или нет), мы тщимся принять его или стать этим самым телом,

уча по чуть-чуть — не выучивая —

строку за строкой чью-то жизнь.


*


Настоящий поэт живёт (или нет) с ладонью у рта, втихую

питаясь кусочками слов,

ожидая Концентрации,

того, что с пламенем крыл её

ожидаемое обнулится и сделается слышимым

то, что и должно сказать.

Прямые правды — самые резкие

(прикуси эти «р») в законах,

в религии, в политике и когда речь идёт о

вливании кофе в кровь, чтобы обрести и пронзить

ускользающую тишину, неопробованную утробу

языка, того говорения,

какого не произнести ещё, —

голых ритмических звуков.


*


Нет никакой географии

у ночи — чужой страны,

большей частью пустой и не наносимой на карту.

Я не в силах не слушать

вместе с Паскалем вечной той тишины

бесконечных пространств,

наполненных трепетом. Звёзды

из глубин воздействуют на

нас, как как Бодлеи глазастой поэзии,

что расселись за чьим-то столом1.

В мире, наполненном шумом романов и медиа,

поэзия, как вы заметили,

стала почти неслышимой. Но

дело не в этом. Бесконечная та тишина

неисчислимых масштабов — вот в чём настоящее дело:

в точке, что при сравнении делает

разумно невообразимое ни с чем не сравнимым Богом.

Поэзия прежде всего настраивает

слух к неземной тишине, что

и глаголет до языка,

до его недовольства,

призвав планету шумов

к тишине и к насторожённости.

(А в моей голове возникает

от славных и зачеловеческих

голосов, от «всех инструментов радости»

музыка — та, которую страх услыхать

в горьком её совершенстве.)


23.


Вот я, что бы «я» ни значило,

жду с дыханьем прикушенным

обретенья вещей, слов и строчек коротких и длинных.

(Почему же здесь нету будущего

времени по-английски?2 Отсутствие этого времени

раздражает метафизически.) За соседними столиками

завсегдатаи «Липпа» — островки существований —

бросают свои случайные, полубезразличные взгляды

на ручку, праздно зависшую, и на девственный «Молескин».

(Разве мы не перекормлены поэзией о поэзии?

О поэте, нас развлекающем самим собою? Ага.)

Но начало, élan3, куда-форма стиха остаются

после поисков всех неизвестными.

Кто же пишет? Когда? В со-причастье святых

никто не есть ничья собственность. Да и может ли быть? Ум

уже воспринимает

звучанье идеи (трубящие

рога дилеммы?), скопленье —

где-то там, вне подозрений — метафор,

эмоции, не наносимые на карту, присутствующие, но как?

Чистый лист вибрирует: нет ничего естественней

его нежданной слепительности: просто солнце стрелой

из-за облаков коснулось его. Да,

пускай кафе сотрясает хохот —

слова

пришли.

Он лучше меня знает, что он пишет мною,

этот английский язык — моя материнская речь.


*


Je n’ai pas oublié4 уют со стороны матери,

ребёнка в её постели воскресным утром,

напевающего гимны, каким она меня научила, и колядки

в пору, когда их стоит петь, и просто так, костюмы отца

и его сорочки на металлической перекладине, рожу

на шкафу из каштанового дерева, которую я принимал за дьявольскую

и испытывал, глядя с усилием, удовольствие от страха.

«Что же до всех прекрасных и мудрых вещей» (мам,

ну отчего такое вот беспокойство?), «то Он

даровал нам глаза — чтобы их видеть, губы — о них говорить», —

и всё это ты, чуждая Библии, и очевидно далёкая от

колядований, но, например, потащившая

меня шестилетнего и любопытного в Кембридж.

Что за грядущее ты, пророчица кроткая, нежная, там прозревала?

Не своё: сокрушённая раком, приниженная

(Боже мой!) безразличием. Я не позабыл —

прости мне риторику — твоей доброты прозревающей.

Я ещё ощущаю тебя: указующей мне путь

к детству, вперёд, призывающей быть

настоящим ребёнком, бесхитростным и мудрым,

надеющимся — вопреки всякой надежде —

что мы ещё вместе споём.


*


Между тем и сейчас в неком срединном пространстве,

будь то салон мсье Липпа, комната как у Паскаля,

мир и я, проплывая без спешки в горних, живём ожиданием

надвигающейся катастрофы, резкого разворота

и финальной строфы. Кем пребуду

среди множества бывших тот единственный я

(я был молод, теперь я стар)

в воплощаемой вечности? Ребёнок, исполненный слов,

я сижу, не столько чеша

себе репу, сколь наблюдая раскрывшийся

(пусть и полный незнания) путь.

Жизнь коротка, но жопа её вечна5,

как сказал некий муж, и друзьям, что бессовестно долго

живут, печальная плоть

всё на свете печалит. О, не сокращай

их мучений, Господь, как и моих в данном случае,

ибо Ты еси мост. И для нового моего

детства ты и удержи моё сердце, пока шаг за шагом сквозь дни

прохожу приключение: так вот и входят в стихи,

не думая о словах, какие возможны назавтра.



29.


Дождь из плавающих бриллиантов

блещет в декабрьском солнце.

Долгая дорога — она с горностаевой мантией.

Если знаешь, скажи

цвет, которым снежи=

ло: видишь ли в нём пламенеюще алый,

оранжевый, жёлтый и — фиолетовый нежный,

и цвета — в наслаждение ангелам?

Перед глазами — незримая,

невозможная радуга.


*


Крикуны-орланы слетаются здесь

над тёмным, кишащим рыбами озером.

Мы их видели ясно над горизонтом,

мы запомнили, шагнув из машины

в резкий южноафриканский воздух,

их раскатистый славный клик:

полнозвучный, как говорили нам, и неотвязный.

Они описали круг, налетели и медленно всплыли —

воплощением силы с изяществом — в наших биноклях.

Но просторная мертвенность Драконовых гор

безотзывна даже и к этим рассеянным зовам.

Так как нас ждали где-то ещё, пора была уезжать,

оставляя молчанье вибрировать звуками,

слышаными, может быть, только нами.


*


Море овладевает взором мальчишки,

залезшего на вершину скалы

(в Клифтонвилле, в краю теней).

Норвегия — где-то там, за горизонтом,

как и викинги, что побросали ладьи плескаться в приливе.

Смерть — за неозаборенным краем или в соляном,

влажном и тошнотворном нутре монстра:

прекрасного, вечного, необоримого, полного рыбы.

Север, недоумевает мальчишка, что значит север?

Море с небом, встречаясь, исчезают друг в друге.

Какое ещё иномирие

обнаружится вдруг за холмом? И чьему взгляду?



Разговор с Майклом Эдвардсом


Игорь Вишневецкий: «В брассерии „Липп”» читается как длинный лирико-философский монолог, состоящий из 30 пронумерованных фрагментов, каждый из которых делится ещё на три части, общее же число составляет 90. Поправьте меня, если я не прав, но мне неизвестно ни одной значительной поэтической книги в современной англоязычной литературе, строящейся так, как ваш сборник. Почему вы выбрали именно такой организационный принцип? Какое место занимает нумерология в вашем творческом мышлении и в данной книге?


Майкл Эдвардс: Подобная организация книги, к которой я пришёл не скоро, имеет целью передать случайный характер и одновременно взаимосвязь «я» и «истории». Жизнь в гораздо меньшей степени повествование, чем просто волшебство, возникающее на границе воспоминаний, произошедшего и ожидаемого, когда связи постоянно формируются и одно выявляет другое. Поэтому в книге много нитей, возвращений к прежнему, но с добавлением нового. Отсюда и лёгкость структуры: 3 звучит удовлетворительно без нужды в особом значении, 30 следует за тремя, а 90 уже совершенно произвольны. Я хотел, чтобы дальнейшие смыслы рождались из трёх стихотворений, взаимодействующих в каждой группе друг с другом, и из каждой группы, высвечивающей всё остальное, чтобы не склонный к ущемлению порядок предполагал и делал более привлекательным подлинный, божественный порядок, чтобы через неналожение на реальность нашей нумерологии признавалась независимость реальности от нас самих. Чтобы возникала общая, не умышленная целостность.


Вишневецкий: Как двуязычный поэт и исследователь, вы видите родной язык изнутри и извне и развиваете в некоторых частях вашего сборника подход, близкий к археологии языка и поэтического образа у двух великих русских модернистов — у Велимира Хлебникова (именовавшего свой метод «корнесловием», не обязательно совпадавшим с исторической лингвистикой его времени) и у Андрея Белого. И снова я не вижу большой связи между современной англоязычной литературой и тем, что делаете в поэзии вы, хотя «В брассерии „Липп”» и обнаруживает, скажем так, сродство с определёнными особенностями «Финнеганова поминовения/пробуждения» (Finnegans Wake) Джойса. Куда бы вы поместили ваш интерес к археологии языка и поэтического образа в контексте современной английской и континентальной европейской литературы?


Эдвардс: Способ возвращения к моему материнскому языку и погружения в него — вероятно, мой собственный. Без сомнения все поэты — как и дети — чувствуют, что у слов есть таинственная жизнь, превосходящая любые неожиданности этимологии. Они изобилуют воспоминаниями, стремятся стать образами; а когда несколько слов соединяются, то они вступают в разговор друг с другом; но — превыше всего — слова полны звуков, ритмов, длины, кажущихся внешними по отношению к смыслу. Они заговаривают до того, как вы их попросите об этом. Археология английского ведёт нас к староанглийскому исконных англосаксов и других, тех, кто когда-то был с нами: Хопкинса, Паунда, Элиота, а — в недавнее время — и Хини. (Англо-валлийский поэт Дэвид Джонз6 часто добавлял в свои сочинения валлийское, чтобы сделать явным кельтский субстрат на Британских островах.) Совершив путешествие во французский, я обнаружил и продолжаю обнаруживать, что этот первоначальный английский — определённо мой дом и одновременно очень странный дом. А современный английский, мой родной язык, он сразу и знаком, и прекрасно чужд мне. И это же самое будет справедливо по отношению к «я» и к «реальности». Знакомая чужестранность отзывается во мне согласием с христианским осознанием чего-то иного во всём, что мы испытываем, столкновением с Царством Божиим. Мне неизвестно ничего похожего сейчас у других, но я могу этого просто не знать.


Вишневецкий: В вашем сборнике упомянут или подразумевается целый ряд литературных имён: некоторые, как Пьер Эммануэль и Роберт Лоуэлл, с явным восхищением, в то время как другие, как Симона де Бовуар и Жан-Поль Сартр, с иронией. Можете сказать об этом чуть больше?


Эдвардс: Сартр и де Бовуар возникают только в качестве забавного комментария в связи с новомодным переименованием парижской площади — переименованием, игнорирующим всякое значение для христиан расположенного там древнего аббатства Сен-Жермен-де-Пре (Св. Германа на Лугах). Я приветствую присутствие всех поэтов, упомянутых в моей книге, ибо от каждого из них я чему-то научился и каждый привнёс в неё что-то своё. Или, как в случае великого Вордсворта, я мягко оспариваю некое суждение. Тем не менее я называю его «дедушкой» Водствортом — с поколением «отцов» приходят Йейтс и Элиот, — признавая колоссальное его значение для себя и для остальных. Поэт никогда не пишет один, и я существую в компании друзей, не только тех, кого имел счастье знать, но и многочисленных мертвецов, что-то прибавивших и к моей жизни. Став французским поэтом, я сильно прирос друзьями, особенно из числа мертвецов, включая Вийона и Бодлера. Стараясь «В брассерии „Липп”» сделать что-то по-настоящему новое, я захотел, вполне спонтанно, чтобы поблизости оказались и другие поэты.


Вишневецкий: Британия отличалась очень крепкой культурной идентичностью. Какова на ваш взгляд ситуация с этой идентичностью сейчас и в будущем?


Эдвардс: Совершенно точно нет падения культурного качества в литературе, в искусствах, в музыке сочиняемой и исполняемой, в архитектуре, в кино, на телевидении... Подвергается ли культурная идентичность угрозе от присутствия индийцев, пакистанцев, людей из Вест-Индии, африканцев и многих других? Проблема может быть большей в Европейском союзе, являющимся сейчас плавильным котлом, как Соединённые Штаты, только без обшей истории и общего языка. А Соединённое Королевство включает в себя уже четыре «нации»7, в то время как даже региональные различия в Англии отмечены в литературе, в поэзии, как, например, у Бэзила Бантинга8, Множество языков сосуществует на наших островах: английский, шотландский9, разные формы кельтского в Шотландии, в Уэльсе и в Ирландии. У английского языка уже смешанная идентичность, ибо это германский язык, вобравший в себя множество латинообразных слов вместе со способами бытия и мышления, которые такие слова предлагают. Смешение — или соприкосновение — культур было наиболее интенсивным в XIV столетии, когда появились «Пётр-пахарь» Ленгленда, «Voyages (Путешествия)» Мандевилля, «Vox Clamantis (Глас взывающего)» Гауэра и «Кентерберийские истории» Чосера на — соответственно — почти не изменённом староанглийском, на англо-норманнском французском, на латыни и на том, в чём узнаётся (почти) современный английский. Секрет, по-видимому, заключается в том, чтобы принять опыт другого как приключение, как возможность обогатить свою культурную идентичность.


Вишневецкий: Любая человеческая деятельность бессмысленна без видения будущего. Каково будущее поэзии в континентальной Европе и в Британии?


Эдвардс: Кто ведает? Внимание, уделяемое романам, делает поэтов менее знаменитыми, позволяет им сосредоточиться на доступной задаче: жить поэтически, постигая природу поэзии, то, почему она существует, для чего нужна, постигая ресурсы поэзии в пределах её собственного языка и находя способы их расширить. Остаётся только надеяться, что в Европе поэты останутся открытыми к культуре друг друга, в то время как всякая из национальных поэзий тем не менее сохранит отличия, и — превыше прочего — поэты сохранят изобретательность на тех путях, которых никому не предсказать.


Вишневецкий: В чём заключался самый ценный вклад англоязычной поэзии в западную литературную традицию последних ста лет?


Эдвардс: О, у нас была эта потрясающая вещь, которую мы именуем англо-американским модернизмом. От Йейтса (умершего в 1939-м) через Стивенса, Паунда, Элиота до Дэвида Джонза (умершего в 1974-м) поэты, глубоко отличные друг от друга, ответили на всеобщее смятение обретением новых способов создания стихов и переводов и новыми подходами к истории, к политике, к искусствам, к религии. Они оставили нам целые новые миры. В особенности же Элиот с его слухом, настроенным на все сорта странных эмоций и на соответствующий диапазон ритмов, и превыше всего его «Бесплодная земля», с её до сих пор потрясающей оригинальностью, с глубинами тоски, звучащими на пути к надежде.


Вишневецкий: Тот же вопрос я хотел бы задать и о поэзии, писавшейся по-французски.


Эдвардс: Вероятно, разнообразные сочинения Поля Клоделя в стихах, для театра, в прозе. В периоде, когда было много поэтов-католиков, он выделяется для меня широтой воображения и разнообразием и энергией ритмов. Франция также внесла богатый вклад в размышления о поэзии, от Валери до Бонфуа, но Клоделево «Искусство поэзии»текст, над которым стоит поразмышлять особенно.


Вишневецкий: Какова роль трансцендентального идеала в поэзии?


Эдвардс: Считаю, что распознавание и подтверждение трансцендентности и есть привилегия поэзии. Обычный язык путём прибавления человеческих звуков, ритма и синтаксиса ко всему, что он именует, беспокоит именуемое, предполагает больше, чем он говорит, и намекает в общих чертах на существование чего-то ещё за пределами нашего обыденного опыта, о котором я упоминал выше. Поэзия своим развитым ритмом, образной силой, напряжённым сосредоточением на языке переименовывает реальность и, делая это, как кажется, приоткрывает другое измерение реального. Всё становится таинственным, и сам поэт может ощущать некую трансцендентность в том, что большая часть его собственного стихотворения удивляет его, придя как бы откуда-то ещё. Поэзия, без сомнения, движется дальше, как и все искусства не мимесисом, а анактитисом, пере-созданием, которое я соотношу с христианским обещанием замены падшего мира в момент его пересоздания новым небом и новой землёй. Отсюда нужда для всего трансцендентного в поэзии, включая и разные трансцендентности свободы, справедливости, равноправия и так далее, быть конкретным, укоренённым в реальности, в опыте пространства и времени, в обстоятельствах, через которые мы движемся. Поэзия воображает реальное (новую землю, а не что-то где-то там, утопию) в пику произвольности сюрреализма. А трансцендентность, которую она, как и все искусства, дарует, — в художественной форме: Красота, в отличие от Истины или Правды, — единственная трансцендентность, которая затрагивает чувства.


Вишневецкий: Те, кто читал «Исповедь» Блаженного Августина, помнят, что он начинал как скорее успешный поэт в латинском Карфагене и даже получил некую литературную премию за поэму о Медее, уносимой с места преступления на колеснице, запряжённой драконами. Позднее Блаженный Августин считал собственное увлечение поэзией за бессмысленную эксплуатацию мифологии классической древности и примитивных инстинктов читателей и слушателей. Очевидно, что в латинской поэзии своего времени он не находил места для христианских убеждений. Какова связь между христианством и современной поэзией?


Эдвардс: Во всяком случае, любая поэзия связана с христианством через допущение языка и мира, преображённых в новое состояние, через тот факт, что даже самые антирелигиозные и даже нигилистические и полные отчаяния стихи указывают привлекательностью собственной формы на далеко идущее их совершенство в падшем мире. Будь Августин лучшим поэтом, он изыскал бы способ писать стихи, удовлетворявшие его как христианина, но — как мы знаем — ему было предначертано, если уж быть точным, Провидением, хорошо поработать в другой области! Современных христианских поэтов, думается мне, не беспокоит наличие большого числа стихов, чуждых христианству. Они также не принимают близко к сердцу (хотя и опечалены этим) того факта, что есть немало поэтов, которые, даже отвергая христианство, не могли не почувствовать его присутствия в мире: в Англии — Чарльз Томлинсон, во Франции — Ив Бонфуа, Филипп Жакоте. В Британии христианские поэты выстраивались в ряд, образующий собой великую традицию английской поэзии, каковая со времён Уиклифа и Реформации жила вездесущим библейским присутствием в языке. (Библия сама по себе во многом поэзия.) В поэзии же британских христиан (Джеффри Хилла или Шеймаса Хини в числе многих) или же христиан французских (Жана Грожана, Жана-Пьера Лемэра) я подмечаю особенную тонкость письма: возможно, потому, что общее безразличие или враждебность к религии побуждает их к тщательности, получающей широкое распространение и освещающей различные области опыта, не являющиеся специфически христианскими.


Вишневецкий: В 1921 году Андрей Белый определил поэзию как «философию конкретного разума» в противоположность «чистому разуму» кантианской традиции. Каким видится вам взаимоотношение поэзии и философии?


Эдвардс: Я смотрю на стихотворение как на мысль, весьма удалённую от мысли философа. Оно, если выражаться точнее, есть думание, т. е. процесс сведения воедино и образования целого из элементов, которым нет места или которые не присутствуют в том же виде в философии, как мы её понимаем. Воспоминания, эмоции, ощущения, власть над обстоятельствами, зарождающимися идеями, даже над случайными мыслями — воздействуют друг на друга, создавая подход к реальности, не проговариваемый иначе. В это всё может быть вовлечена и этика, и метафизика, и эпистемология, но всегда — за исключением того, что представляет собой остихотворенную мысль, — экзистенциально, переполнены счастливо неизбежными тонкостями существования. Не ища доказательств, поэзия может быть свободнее в открытиях. Подменив в известном утверждении Мильтона «риторику» «философией», можно утверждать, что поэзия «проще, чувственнее и страстнее» философии, не занимаясь при этом строительством систем, не будучи чем-то техническим. К чему следует добавить то, что синтаксис поэзии, основанный на словах и опыте, противоположен синтаксису философии, основанному на утверждениях, и оказывается труднее, многосоставнее, а не проще; аналогично и страсть в поэзии оказывается ни в коем разе не интровертированной эмоцией, а скорее аффектированным, целостным отношением личности к реальности. Поэзия, таким образом, представляет собой переходное узнавание в противоположность знанию, которого ищет философия. Поэзия практикует философию в точном смысле слова: как любовь к мудрости. Она дальше от профессиональной философии Запада, происходящей из Греции и озабоченной разумом, логикой, концепцией, аргументом, чем — несмотря на изгнание им поэтов <из совершенного государства будущего> — от Платона, записывателя диалогов и мифотворца, или чем от автобиографа и сочинителя псевдонимов Киркегора, или чем от поэта и рассказчика историй Ницше. Она ближе к библейскому образу мышления и письма. Она также является «философией», которая восхищает (как, я надеюсь, и моя поэзия) юмором, игрой слов, пением, лёгкостью прикосновения, удивлением читателя.


Вишневецкий: Фрагмент 3 вашей книги, как и некоторые другие фрагменты, говорит об исторической памяти о вторжениях, от битвы при Гастингсе до авианалётов во время Второй мировой войны, и, демонстрируя замечательную широту видения, описывает другой конец тогдашнего мирового поля сражений как расположенный «на востоке, за Ташкентом и Самаркандом». Я не знаю, сколько нынешних читателей вашей книги в состоянии нанести Самарканд на карту (хотя я лично там побывал) и осознать все разнообразные отсылки, возникающие при упоминании этого города со времён Александра Македонского. Некоторые наблюдатели скажут, что сильно сокращается число подобных общепонятных исторических отсылок и это отрицательно сказывается на языке поэзии. Видите ли вы здесь проблему?


Эдвардс: Думаю, здесь проблема не только для поэзии, но и вообще для людей. Утрата исторической и культурной памяти — даже тенденция в некоторых общественных стратах повторять ошибки разных революций через желание разрушать прошлое во имя совершенно нового и неотвратимого будущего — делает людей существующими на поверхности времени, вне осознания того, что глубина прошлого отчасти определяет глубину личности. Мы существуем в согласии с реальностью, в которой мы существуем. Отдельная опасность для поэзии на английском, с которой слишком поздно бороться, заключается в обрыве связи с тьмой библейских слов, речений и историй, которые были знакомы даже тем, кто относился к религии враждебно, но которые были почти вытерты из памяти нынешним безверием и всплеском новых и убогих переводов из Библии. Забвение прошлого означает, что слова лишаются избыточных ассоциаций, которые и создают внутреннюю жизнь и глубины языка. Поэзия, таким образом, оказывается обеднённой для читателя, если не для самого поэта. А настойчивость в погружении в жизнь слов и в жизнь прошлого оказывается ещё более важной для поэзии. Стихотворение не может зависеть целиком от аллюзий. Хотя они многое добавляют, стихотворение должно действовать и на тех, кто не понимает его, как это происходит в самом известном случае бесстыдной аллюзивности — в финале «Бесплодной земли» Элиота. Поэзия не желает ничего потерять, и потому её можно использовать в качестве великого восстанавливающего.


Вишневецкий: Что ещё вы хотели бы сказать русским читателям ваших стихов?


Эдвардс: Я снова начал писать по-английски после многих лет писания по-французски. Я захотел заново исследовать поэтические возможности английского и взглянуть на мир под углом моего родного языка. Надеюсь, что русские читатели обнаружат, что поэзия моя очень английская (хотя и интернациональная) и попросту человечная. Страшно сожалею, что в силу неведения, не в состоянии оценить эффект того, как она звучит по-русски.


2 июля 2021




Вишневецкий Игорь Георгиевич родился в 1964 году в Ростове-на-Дону. Окончил филологический факультет МГУ. Защитил диссертацию в Браунском университете (США). Автор семи сборников стихов, трех монографических исследований, повестей и романов, режиссер экспериментального фильма «Ленинград» (2014). В печати как стихотворец дебютировал в 1990 году в «Русской мысли» (Париж). Живет в Питтсбурге.


1 Имеется в виду дипломат и собиратель книг Томас Бодли (Бодлей в архаичной транскрипции; Thomas Bodley, 1545 — 1613), в честь которого названа библиотека Оксфордского университета. (Здесь и далее — примечания Игоря Вишневецкого.)

2 Также его нет и по-русски.

3 Порыв (фр.).

4 Мне не забыть (фр.).

5 Парафраз латинской пословицы «Vita brevis, ars longa» (Жизнь коротка, искусство <длится> долго), строящийся на омонимии латинского ars (искусство) и английского arse (жопа).

6 Дэвид Джонз (1895 — 1974), англо-валлийский художник (работавший в манере, близкой Павлу Филонову) и — впоследствии — поэт, участвовавший в июле 1916 года в качестве рядового в атаке 38-й Валлийской пехотной дивизии на немецкие позиции в Мамецком лесу на северо-западе Франции. В ходе атаки большая часть дивизии погибла, а сам Джонз был серьёзно ранен. События 1916 года стали основой его грандиозной эпической поэмы в прозе «Закавыченное» (1937), перекликающейся со средневековым валлийским эпосом «Гододдин» (и в чём-то — с нашим «Словом о полку Игореве»), и привели к его религиозному обращению. Автор ещё одной большой поэмы «The Anathemata» (трудно переводимое название значит отнюдь не «Проклятия», точнее не только «Проклятия»; 1952) и других произведений. Ни одно из поэтических произведений Джонза, считающегося одним из гениев англоязычного литературного модернизма, до сих пор не переведено на русский.

7 Англичан, шотландцев, валлийцев, северных ирландцев.

8 Бэзил Бантинг (1900 — 1985) проявлял большой интерес к местному (нортумбрийскому) варианту английского языка и к средневековой истории германоязычной Нортумбрии.

9 Распространённый на юге и востоке Шотландии близкородственный английскому германский язык, произошедший от диалектов средневекового английского. Не следует путать его с кельтским (гэльским) языком, на близкородственных вариантах которого говорят на севере и западе Шотландии и в Ирландии (язык же валлийцев ближе к бретонскому и к возрождаемому ныне корнскому). Кельтский элемент, наряду с германским и латинским, очень значителен и в английском культурном и языковом наследии, что составляет одну из сквозных тем литературного творчества Дэвида Джонза.







 
Яндекс.Метрика