Александр Чанцев
РОГОНОСЦЫ БЕСКОНЕЧНОСТИ
Публикации и сообщения

Александр Чанцев — литературовед-японист, критик, эссеист-культуролог. Родился в Москве в 1978 году. Окончил Институт стран Азии и Африки МГУ. Кандидат филологических наук, специалист по эстетике Юкио Мисимы. Печатался в журналах «Новое литературное обозрение», «Новый мир», «Октябрь», «Вопросы литературы», «Неприкосновенный запас». Лауреат премии журнала «Новый мир» (2011) и премии Андрея Белого (2020) за литературно-критические публикации. Этой статьей автор продолжает свой цикл материалов, посвященных современной интерпретации классики.



Александр Чанцев

*

РОГОНОСЦЫ БЕСКОНЕЧНОСТИ



О «Путешествии на край ночи» Селина


Уже название книги Селина — «Voyage au bout de la nuit» — настраивает, как сейчас бы сказали, на травелогический лад. И действительно, герои одержимы идеей побега на всех уровнях — включая, как говорится, самый тонкий план. Они хотят устроить свою жизнь и вырваться из бедности и зачастую отправляются для этого в путешествия. Впрочем, когда материальное (работа или иной достаток) и социальное (женитьба) благополучие совсем не за горами, а рукой подать, их опять «манит страсть к разрывам». Как окажется чуть дальше, и обсессия метафизическим бегством им свойственна в высокой мере.

Начальным импульсом бегства для Фердинана Бардамю становится удивление от мира, последующим — хорошее знакомство с ним. В начале произведения он — такой классический недоросль, наивный юноша, Каспар Хаузер, беспризорное дитя Европы, появившееся на свет весьма некстати, к мировой войне. «Выходит, тут не ошибка? Выходит, запросто стрелять друг в друга, не видя даже в кого, не запрещается. Это из тех вещей, что можно делать без риска схлопотать нагоняй. Это признанно и даже одобрено серьезными людьми, все равно что лотерея, свадьба, псовая охота. Ничего не скажешь. Война разом открылась мне вся целиком. Я лишился девственности»1. «„Неужели я единственный трус на земле?” — подумал я. И с каким ужасом подумал! Трус, затерявшийся среди двух миллионов героических психов, сорвавшихся с цепи и вооруженных до зубов». «Война — это было что-то непонятное. Так продолжаться не могло. Может, с этими чудиками стряслось что-то особенное, чего я не чувствовал?» В последнем риторическом вопросе содержится и ответ — он не просто нормальнее остальных, он во многом превосходит массу.

«Мысли в мозгу у дурачка не зашевелятся, пока с ним много — и главное, жестокого — не проделают. Первым, кто научил меня в жизни думать, по-настоящему думать о нужных вещах и на собственный лад, был, конечно, майор Укуссон, это рыло, этот палач». И у него не просто прорезывается мышление — оно было прекрасным образом и до этого, — оно прорывается над обыденностью. Его суждения отличает не только редкое здравомыслие, но подчас и афористичность, чуть ли не в духе классических французских максим, Монтень-Паскаль-Ларошфуко-Сиоран: «Когда ты лишен воображения, умереть — невелика штука; когда оно у тебя есть, смерть — это уже лишнее». Практически аллюзия на известный афоризм Марка Аврелия о том, что о смерти не стоит волноваться: пока мы есть, нет ее, когда есть она, нет нас. И философствования о смерти, философствования — смертью — будет в книге еще много.

Абсурд наивности молодого солдата, примитивного якобы мышления, высвечивает абсурд мира. Дурачок, по классической схеме сказок и притч, оказывается умнее этого мира, не поймавшего его, не заразившего его своей логикой. Дурак оказывается кандидатом в пророки.

Впрочем, конечно, и прежняя наивность Фердинана — лишь одна из его личин. Ведь его идентичность меняется и путешествует так же, как и он сам. Понятно на бытовом уровне — такой хитрый мужичок, зачем показывать себя, лучше не высовываться, спрятаться, авось пронесет и проканает. Фердинан же постоянно говорит о том, как бы забиться («эх, забиться бы куда-нибудь!»), пересидеть в углу, слинять от людей, пока они не придумали, как тебе досадить. Вот он и маскируется. Постоянно подчеркивает свою трусость и обсуждает различные способы сбежать с войны — при этом его повышают, доверяют ответственное задание (в одиночку ночью разведать, занял ли уже противник отдаленный городок). Он, типа, неуч, нигде не учился, но проститутка в Америке готова его содержать, чтобы он писал (такого не добивался даже Чарльз Буковски!), а реплики окружающих подчеркивают его ученость и книжность. Он подчеркивает свою крайнюю циничность, пойдет типа на все ради лишнего франка, такой почти доктор смерть, подмахнет и заверит и убийство пациента — но сам скорее добрый доктор Айболит, Чехов — лечит бедняков бесплатно, впадает в ступор от звуков порки девочки родителями в доме напротив, обходит всех однокурсников и досаждает в специальном эпидемиологическом НИИ, чтобы разведать какие-нибудь неиспробованные еще им методы лечения тифа племянника консьержки (скорее всего, лечения тоже бесплатного, благотворительного).

Великий нонконформист, бунтарь Фердинан Бардамю, не ограничиваясь мудростью житейской, на собственной шкуре, на практике проходит, прочувствует учения многих философских школ. Недаром, кстати, мы знаем — уже догадываясь, что он занимается самообразованием и весьма читающ, — о единственной его книжной покупке: Монтень. Случайно, дескать, жена букиниста на набережной не успела убрать, предложила купить, один франк всего. Да, да, конечно. Мы уже знаем его хитрость и понимаем, что так он хочет прикрыть свою цитату из Монтеня: когда все же умирает племянник привратницы, Фердинан приводит утешающее письмо Монтеня жене о смерти их ребенка. Дети, хоть и герои второго плана, вообще занимают существенное место в книге, становятся таким триггером, спусковым крючком для важных мыслительных и эмоциональных движений героя. Так, во время одного из своих озарений или сумасшествий («мы одурели от войны и впали в помешательство другого рода»), того, что можно было бы назвать антипросветлениями хотя бы из-за их последствий (именно последующая отповедь сильно подпортит ему врачебный имидж в районе), он обращается к годовалому больному ребенку в очередной безумной от бедноты семье:


Эй ты! — ответил я маленькому пискуну. — Куда ты торопишься, идиот? Еще успеешь наораться. Не беспокойся, осел, время у тебя есть. Пощади себя. Впереди столько несчастий, что их хватит на то, чтобы у тебя вытекли и глаза, и мозги, и все остальное, если не поостережешься! <…> Постарайся понять! — понесло меня. — Пора понять. Вам и без того слишком многое объясняют. В этом-то и беда. Постарайтесь же понять. Сделайте над собой усилие.


На крик ребенка он, по сути, отвечает своим экзистенциальным воплем — недаром в 1970-м американский психолог Артур Янов выпустит свою книгу «The Primal Scream. Primal Therapy: The Cure for Neurosis», где предлагал «стать как дети» и лечиться освобождающим криком (учение стало популярно среди горлопанов-рокеров — в числе самых известных его последователей Джон Леннон и Йоко Оно, а американская группа заимствовало The Primal Scream себе в качестве названия). Далее у главного героя «Путешествия» проходит еще одна реминисценция на Монтеня: «Лучше не строить иллюзий: людям нечего сказать друг другу, они говорят только о себе и своих горестях, это бесспорно. Каждый — о себе, земля — обо всех. Люди силятся свалить свое горе на другого, даже когда приходит любовь, но и тогда им это не удается: горе сполна остается при них, и они начинают все сначала, еще раз пытаясь переложить его на чужие плечи».

Одним из главных философических знаний Фердинана будет постулат об относительности любого знания. «Я не принимаю войну целиком, не принимаю людей, имеющих к ней касательство, я не желаю иметь ничего общего ни с ней, ни с ними. Пусть их девятьсот девяносто пять миллионов, а я один, и все равно, Лола, заблуждаются они, а прав я». Впрочем, он и философам не доверяет. «Философы — запомните это, пока мы здесь, — вот кто первым начал рассказывать басни доброму народу». Наступает, как предвещал Ницше перед Первой мировой войной, время пересмотра всех основ и нового любомудрия. «Ей-богу, все интересное происходит где-то под спудом. О подлинной истории человека никто ничего не знает».

После освобождения от знания (оно началось и ранее, с его наивных констатаций абсурдности мира в войне, абсурдности установок войны и мира), а на бытовом плане от воинской службы и родины (бегство в Африку, оттуда в Новый Свет, бегство от бегства, в квадрате) наступает черед более кардинальных изменений. Как до этого он и Робинзон (ключевое имя во многом альтер эго) получали новые поддельные паспорта, теперь они получают новую личность. Фердинан становится одним из винтиков на заводе Форда. Никому не нужны ваши мысли, прячьте подальше ваш интеллект… если только попробуете рыпаться, вас тут же заменят на механизм… — уговаривают его люди с завода. Напрасно. Его цель — став этим винтиком, пойди дальше. Ввинтиться в глубину, темноту. Он увольняется, становится никем, растворяется в сумраке ранних, непонятных часов «между собакой и волком», когда гуляет в ночи, под утро, провожая тех, кто едет с ночной смены, встречая тех, кто поедет сейчас на дневную. Кстати, не цитирует ли подспудно Селина Эдуард Лимонов в своем дебютном автобиографическом романе, когда так же одиноко живет в американском отеле, гуляет по ночам, под утро посылает диатрибы этому городу с верхнего своего отельного этажа так же, как высовывается Фердинан и кричит в окно? В конце концов, оба романа — иеремиады (слово из «Путешествия на край ночи», оно даже повторяется), объявление войны и смертного приговора миру сему. «Когда человек устал и одинок, в нем начинает проглядывать божественное» — и он опять рассуждает как пишет еще один обличитель человечества Сиоран.

Постепенно в герое — в героях даже, ибо Робинзон дублирует Фердинана, способен быть радикальнее своего осторожного и хитроватого товарища — происходит освобождение от самого себя. Во многом, конечно, за счет смерти. Развеществление его человеческого существа начинается в Америке, стране анонимности, где поначалу ему так нравилось затеряться в идущей с работы толпе, поселиться в огромнейшем отеле, наблюдать с лавочки за кварталом. «Я всегда боялся опустошенности, боялся, что у меня не будет, в общем, никакой причины существовать. Теперь я стоял перед бесспорным фактом собственного небытия. В среде, слишком несхожей с тою, в какой сложились мои убогие привычки, я в одно мгновение как бы растворился. Я чувствовал, что просто-напросто прекращаю существовать». Ведь они «достигли края света — это становилось все ясней. Дальше идти было некуда: впереди — только мертвые». Но, конечно, когда горло сдавливает страх и не хватает воздуха, открывается второе дыхание. Смерть влечет своей последней честностью, невозможным здесь откровением. О ней сказано, что в ней правда, кроме того «Шар сначала катится неистово и шумно, а в конечном итоге попадает в никуда. Мы — тоже, и земля нужна лишь для того, чтобы мы все в ней встретились. <…> Мы не можем встретиться друг с другом, пока живы. Слишком много красок рассеивают наше внимание, слишком много людей суетятся вокруг. Мы встречаемся чересчур поздно и молча, встречаемся после смерти. Мне тоже придется еще посуетится, прежде чем уйти отсюда». В каком-то смысле смерть — это та реальность и полнота жизни, что невозможна в ней самой. Бегство у начинающих прозревать героев, возможно, сначала от смерти (так зеленый еще Фердинан спасал свою жизнь на фронте), а затем от жизни. Антипод тут — Прокисс, обыватель, угробивший свою жизнь на ипотеку в нее же длиной, на всем экономящий, всего боящийся, еле решающийся купить газету или снять вставную челюсть. Вот он как раз гнал и жизнь, и смерть: «И потом, чтобы удушить и без того задыхающегося мужа вонью, вовсе не требовалось добавлять в отвар что-либо особенное2. Тем не менее умирающий лез из кожи, напрягая еще оставшиеся под нею мышцы, лишь бы пострадать и подышать подольше. Он отбивался и от жизни, и от смерти разом».

Тогда как даже «наше тело, набитое неугомонными и банальными молекулами, все время восстает против жестокого фарса существования. Нашим молекулам не терпится затеряться во вселенной. Они страдают от того, что они — всего лишь „мы”, рогоносцы бесконечности». «Мы» у Селина, как буддист в своем теле и душе до ее полного растворения в Великой Пустоте, заключено в кавычки, как зверь среди флажков, как человек в острог. Бесконечность обдурила, кинув в дурку этой жизни. Посему и все бунтующие романтики, от Байрона до шотландского и столь же enfant terrible, как и Селин, писателя Александра Трокки, возводили род человеческий к потомкам Каина, а не Авеля.

У героя-трикстера с тысячью личин, самоумаляющегося из соображений безопасности, есть и другой способ освобождения, бегства от себя. Освобождение от самости начинается еще во время странствия в Африку, когда, ради мира с военными на борту, он признается им в любви, разыгрывает патриотическую карту, в общем, примеряет другую персону. «Во время этого испытания унижением я почувствовал, как мое самолюбие, и без того готовое меня покинуть, все больше сходит на нет, оставляет меня и, так сказать, официально порывает со мной. Что ни говори, это приятнейший момент. После этого случая мне навсегда стало бесконечно свободно и легко — в нравственном смысле, конечно». Нравственный момент самоосвобождения, самоэлиминации возникнет еще раз ближе к концу книги: «Но рядом был только я, подлинный Фердинан, которому недоставало того, что возвышает человека над собственной жизнью, — любви к чужой. Этого во мне не было, вернее, было настолько мало, что не стоило и показывать». Но как стремление к жизни сменяется стремлением к смерти, так и этот пассаж продолжается — «Что я перед величием смерти? Так, мелочь. Не было во мне великой идеи человечности». Вполне возможно и что была, когда он впадал в ступор от зверств, творимых над детьми, и от идеи убийства старухи Прокисс ее же сыном с невесткой. Выход за пределы себя может представать в разных видах: «Когда тебе из-за безденежья редко представляется случай выйти на улицу и уж подавно — выйти из себя и совокупиться», где целый веер значений, от la petite mort до соединения с другим.

Важнее, что разные эти способы чаще всего обречены.


Где-то далеко было море. Но сейчас мне было не до мечтаний о нем. У меня без того хватало дел. Как я ни силился потерять себя, чтобы не оказаться вновь лицом к лицу со своей жизнью, она всюду вставала передо мной. Я постоянно возвращался к самому себе. Конечно, шатания мои кончились. Пусть странствуют другие. Мир захлопнулся. Мы дошли до самого края. Как на ярмарке. Страдать — это еще не все: надо уметь крутить музыку сначала, идти искать еще большее страдание. Нет уж, пусть лучше другие! Это ведь опять возьмет и потребует от тебя молодости. Давайте теперь вы! У меня нет больше сил терпеть, я к этому не готов. А ведь я не дошел в жизни до той же точки, что Робинзон. В конечном счете, потерпел неудачу. Не нажил ни одной серьезной идеи вроде той, из-за которой отчалил он. Большой идеи, еще большей, чем моя большая голова, большей, чем весь страх, который там сидит, прекрасной идеи, блестящей и очень удобной для того, чтобы умирать... Сколько же мне потребовалось бы жизней, чтобы обзавестись идеей, которая была бы сильней всего на свете? Невозможно сказать. У меня ничего не получилось. Мои идеи хоть и шляются у меня в голове, но на больших интервалах, они, как смиренные мерцающие свечки, всю жизнь дрожат среди страшной мерзкой вселенной…


Отсюда тотальное бегство. «You had to lose yourself along the way» (U2, «Gone»). До края земли, края ночи, где солнце заходит, теряется, как и человек. Путешествие туда уже даже утрачивает статус путешествия, усилия странствия, становится чистой негацией, экзистенцией растворения. Черная ночь души, которую, по Иоанну Креста, нужно преодолеть, пережить, не заканчивается, но имеет свой плюс — в ней можно затеряться. Стать минусом, никем, наконец-то самоудалиться по-настоящему.

Впрочем, великий, без дураков, текст — перечитывание это подтверждает — так же ускользает от этой возможности интерпретации, как его герои бегут и от обыденностей своей судьбы, и от других. Последняя фраза романа ведет еще дальше, в засмертное, засловесное3 даже, те области уже за ultima thule, о которых и свидетельств быть не может. «Вдали загудел буксир, зов его перелетел за мост через одну арку, потом другую, через шлюз, затем еще через один мост, дальше, еще дальше. Он звал за собой все — баржи на реке, город, небо, деревню, нас, саму Сену — и уводил куда-то, чтобы обо всем этом больше не было и речи». Отметим тут не только аллюзии на книги Трокки «Молодой Адам» и «Книга Каина»4, переход через реку, как по пути в загробное царство, и призыв ко всем, как в Судный день, но и что финал книги зачеркивает, освобождает и от самой книги. Перед нами свидетельство о том, о чем свидетельств быть не может, свидетельство опыта и свободы от всего, даже его фиксации. За краем ночи та бескрайность, которую ничего не должно стеснять.



1 Здесь и далее цитаты по: Селин Л.-Ф. Путешествие на край ночи. Перевод с французского Ю. Корнеева. Харьков, «Фолио»; М., «АСТ», 1999.

2 Прокисс (Henrouille, где целый веер уничижительной семантики к имени Анри — и enrouiller-ржаветь/тупеть/деградировать, и оuille со значением вскрика боли) киснет в своем доме, умирает до смерти, но цепляется за жизнь, прозябание, загнивание — переводчик Юрий Корнеев прекрасно передает игру слов в именах и топонимах, чего стоит еще район фриканутых пролов Драньё, где Фердинан работает доктором.

3 «Язык, так сказать, сделал его бесстыдным, внушил привычку к идентичностям» — подчеркивается карательная роль языка в контексте приучения Каспара Хаузера (Зебальд В. Г. Чуждость, интеграция и кризис. О пьесе Петера Хандке «Каспар». — В кн.: Зебальд В. Г. Campo santo. Перевод с немецкого Н. Федоровой. М., «Новое издательство», 2020, стр. 61.

4 В «Молодом Адаме» описан опыт работы на баржах, в «Книге Каина» — опыт тотальной свободы, как от каких-либо социальных институций и норм, так и от обычного языка говорения. См.: Чанцев А. Александр Трокки: Каинов завет. — «Перемены», 2017, 21 сентября <www.peremeny.ru/blog/21370>.







 
Яндекс.Метрика