Елена Соловьева
РОССИЯ. НАШИ ДНИ
Рецензии. Обзоры

РОССИЯ. НАШИ ДНИ


Николай Коляда. Бери да помни. Сборник рассказов. Екатеринбург. Некоммерческое партнерство «Коляда-театр», 2021, 408 стр.


Романы и повести Николай Коляда никогда не писал, но все его рассказы и пьесы имеют один общий хронотоп — «Россия, наши дни». В этом сборнике же возникает дополнительная детализация: в предуведомлении сказано, что писатель придумал «город Дощатов, где живут люди, чьи судьбы всегда пересекаются»1.

Итак, перед нами восемнадцать рассказов, написанных в 2019 — 2020 годах и дающих широкомасштабную картину провинциальной — принципиально провинциальной России; нечто средне-арифметическое между районным и областным центром. Обобщающий символ-крепость этой «Рассеи» вовсе не башни московского Кремля, но театр — пусть небольшой, пусть клуб при ДК — без него мир Николая Коляды, автора 124-х пьес и создателя одного из самых известных нестоличных театров, немыслим.

Никаких иллюзий насчет родины и соотечественников автор не испытывает, слишком хорошо знает их. «В городе все принадлежало комбинату: магазины, парикмахерские, рестораны — оба. Ну, как бы не комбинату, а теще директора принадлежали рестораны, сестре замдиректора комбината — три магазина, брату главного управляющего — по мелочи другое, ну, и все остальное — так же. Все это знали, и все этим были довольны, а точнее — всем это в городе было пофиг: в России живем, воруй дальше, разделяй и властвуй»2.

В рассказе «Студия перевоплощения» мэр города тоже не вносит свой ресторан в налоговую декларацию за год, общественность в курсе, но особо не ропщет: «Ну, мэр, все-таки. Ему можно. Он наш кормилец и поилец». Формула «В России живем» оправдывает многое: здесь и честные предприниматели вынуждены уклоняться от налогов, здесь в ходу поговорка «Бей своих, чтоб чужие боялись». Здесь пугают иностранцев фразами «Можем повторить!» и «Спасибо деду за победу!», но здесь же «когда вдруг беда какая, все вдруг становятся сердобольными и нормальными, вменяемыми»3. Однако, как замечал уральский литературовед Наум Лейдерман еще в середине девяностых, анализируя раннее творчество Коляды, «политика находится где-то сбоку, на периферии или вообще „за кадром”»4.

В рассказах социальная раскадровка тоже скорее фон, предполагаемые обстоятельства, в которых живут и решают проблемы обычные «маленькие люди»: водители, студенты техникумов, разносчики пенсий, скромные индивидуальные предприниматели, рядовые сотрудники банков, шиномонтажек, ЖЭКов и «Пятерочки», артисты провинциальных театров, преподаватели провинциальных вузов и всеми забытые старики. Перед нами постсоветский человек, имеющий в историческом анамнезе прививку секулярного сознания и дикого капитализма, в общем-то не рефлексирующий над тем, что существует во времена глубочайшего кризиса идеологий.

Герои Коляды живут как могут, мечтая, чтоб у них «красиво было», хотя вокруг «барахло одно», а образцы для подражания, не мудрствуя лукаво, выуживают из информационного шума. «Сейчас маркетинг правит миром, надо всегда стремиться к совершенству», — поучает товарок-сотрудниц директор парикмахерской Аня Бердюгина, открывшая на первом этаже полувековой хрущевки, на месте хлебного магазина, «Студию перевоплощения Милены Боярской»5.

Описывая рекламные ухищрения новоиспеченной Милены, Коляда пародирует процесс пересаживания западных рекламных технологий на суровый российский суглинок. Монологи Анны, настоянные на российских сериалах и передачах «со второй кнопки», журнале «Спешенел вумен» (в авторской транскрипции) и курсах личностного роста, комичны. Но, сталкивая два дискурса — народной бытовой речи и поверхностно усвоенного сленга глянцевых масс-медиа — в общей архитектонике рассказа, Коляда добавляет к ним ракурс авторского взгляда. И сочувственно следит, как неуютно себя ощущают, «натянув на себя роль Милены Боярской», три дощатовские парикмахерши, разыгрывая светских львиц в ресторане кавказской кухни «ХабМаб». Никаких кавказцев там, разумеется, нет, зато есть воплощение женских грез — скрипач Юлиан из оркестра «Большого театра», готовый «поздравить вас и вашу теплую компанию». Не так уж смешны заявления Анны, что «перевоплощаться значит — переделываться, менять стиль, образ мысли и жизни, а не кривляться, как артисты». В несуразных, на первый взгляд, попытках Бердюгиной-Боярской можно увидеть здоровое стремление сделать свою жизнь и унылую жизнь жителей Дощатова лучше. А кто знает, как они должны выглядеть — правильные фабрики по перековке человека? Как облегчить свою участь и участь тех, кто тебя окружает? Есть ли вообще такой способ? В каждом рассказе Коляда пытается ответить на эти вопросы. Вот только позиция его намного сложнее позиции героев.

Герой рассказа «Шоу пошло не так» хозяин крошечной шиномонтажки, впервые за 45 лет приехавший к морю, «всю жизнь врал и обманывал, и успокаивал себя тем, что — в России живем, так надо, так все делают». В Сочи он, разругавшись с семьей и «алкашами» сотрудниками, улетел один. И то ли от кризиса среднего возраста, то ли «еще от чего» внезапно испытывает практически онтологическое потрясение, разглядывая тонкую ниточку между морем и небом. Она как «шлагбаум», призрачная, но осязаемая граница, за которой «должно было что-то открыться» — «другой мир, тот мир, правильный и настоящий, который всегда был, но был рядом и невидим был», и он «ждал, что там, за этой ниткой есть какие-то красивые люди, они выйдут к нему, эти большие великаны мечты».

Именно коллизия прозрения, близкого к метафизическому, вдруг обрушивающегося на героя, до того и не мыслящего подобными категориями, — является темой большинства рассказов сборника. Персонаж Коляды, обычно малопривлекательный для окружающих, оставаясь в привычной бытовой среде, испытывает озарение-потрясение, внезапно сталкиваясь с бытийным срезом реальности. Онтологическое зрение болезненно, но остро прорезается на короткий миг, в ответ на вопросы, подобные тем, что косноязычно шепчет в пустоту разносчица пенсий Нина: «Зачем я жила? Зачем я была? Зачем я была нужна тут? Я же не муха, которая лежит вверх лапками на подоконнике, я же человек, я же зачем-то нарождалась на свет?»6

Подводя героя к этому моменту и детально его фиксируя, Коляда смешивает «низовой язык» персонажа с «литературным». Виток за витком проходит он через косноязычие прозрения персонажа и неуклюжие, наивные попытки его формулирования, «без дураков» и тени снисхождения, без отчужденности. Контекст автора любовно замыкает, дополняет контекст героя. И в этом смысле слово в рассказах Коляды превращается в «изображенное», оставаясь «авторским». Когда предметом повествования становятся подобные переживания, их нюансы и переходы, «событие бытия»7 по Бахтину, а ракурс конфликта от социального фокуса смещается в метафизический план, форма рассказа по сравнению с пьесой дает больше простора, позволяя без проблем переходить от точки зрения героя к оптике автора.

Следует заметить, что в ранних пьесах 90-х годов, например, в «Сказке о мертвой царевне» или в «Рогатке», за минуты подобного прозрения главные герои платили жизнью. Получив ответ на «последние вопросы», и Римма, и Илья выбрали самоубийство, обретя ценностную меру, несопоставимую с собственным беспросветным существованием. В «Бери да помни» мотива «дыхания смерти» Коляда напрямую касается лишь один раз, когда Лена из рассказа «Не ждали», регулярно избиваемая мужем, едва не прыгает с крыши двенадцатиэтажки вместе с трехлетним сыном. Но она в последний момент находит силы преодолеть дремуче-русское «бьет — значит любит» и сажает супруга-изверга в тюрьму.

Теперь ощущение инобытия, пережитое кратковременно ярко, если и не делает героев Коляды счастливыми, то дает им возможность вновь почувствовать себя живыми. Автор не прослеживает далее, как изменится их существование после разрыва «бытовой ткани» — и изменится ли? Надолго ли появятся дополнительные силы сопротивляться экзистенциальной «безнадеге»? Он, как артистов, оставляет персонажей одних на сцене, где медленно гаснет свет… Но любовь из бытийной категории Коляда превращает в художественную, эстетически созидательную силу, буквально по Бахтину, который писал: «...только любовь способна удержать и закрепить это много- и разнообразие бытия, не растеряв и не рассеяв его, не оставив только голый остов основных линий и смысловых моментов. <...> Безлюбость, равнодушие никогда не разовьют достаточно силы, чтобы напряженно замедлить над предметом, закрепить, вылепить каждую мельчайшую подробность и деталь его»8.

Главное, чтобы зрителю-читателю была явлена механика устройства этого мира-театра, движимого любовью. А для верности — в финальном рассказе «Шоу пошло не так» еще и напрямую продемонстрирован творческий метод. В формате того, что принято называть «лирическим отступлением», Коляда обращается к «идеальному человеку», «которого призывают так сильно все мыслители всех веков», и сравнивает его с «машинешкой моей милой», старыми «Жигулями», которые, чтоб завелись, «дергать надо», «таскать на буксире по двору надо», «слесаря-лекаря вызывать надо». Именно так на протяжении всей жизни и в пьесах, и в рассказах он ищет идеального человека в человеке обыкновенном: тормошит, дергает, ставит в нетривиальные ситуации.

Если просто пролистать книгу прозы 1978 — 1987 годов, в глаза бросается обилие диалогов: рассказ неумолимо стремился к пьесе. Теперь иначе. Коляде все чаще требуется резерв высокой поэзии, ее лексика и ритмически организованный синтаксис, чтобы показать, как «маленькие люди» вписаны в вечный и гармоничный круговорот вселенной. Здесь автор выступает режиссером своего мироздания, наделяя театральные метафоры высоким символизмом.

Сергею Ивановичу, полупьяненькому руководителю любительского театра «Дар», который возвращается в общагу, где живет, после премьеры, звездное небо грезится заполненным великанами в черном. Они, как актеры-кукольники, скрываются под масками и ласково по-матерински улыбаются, высвечивая фонариками-звездами именно его: «Он вдруг увидел себя их глазами. Все увидел. И пальто свое серенькое с хлястиком увидел, и шапку свою кроличью бело-серую увидел… И даже дальше — что в душе, и это он увидел тоже…» И тут же взгляд Сергея Ивановича направляется автором вниз, на камни под ногами, где спрессованы «миллионы переродившихся жизней», «люди, львы, орлы и куропатки», «да, да, да, милый Чехов, ты прав!», а потом на дешевые его, легкие не по сезону кроссовки. Коляда дирижирует светом, струящимся через Сергея Ивановича с неба на землю и обратно, одаривая и читателя, и героя братской сопричастностью со всем сущим.

Грандиозным представлением, «как в большом, хорошем театре», которое дают солнце и грозовая туча, начинается рассказ «Старик». Его герою «худому, оборванному, грязному», всего 50 с небольшим. После того как умерли все его родственники, он замолчал, ушел подальше от людей в старый сарай на отшибе, где живет с 17 овцами и собачонкой Дружком. А сегодня — он это знает, чувствует — умрет и Дружок, последняя любящая его живая душа, потому что «износилось сердце, тельце, лапы, все пришло в негодность». Этот человек, «что-то противное и ненужное для всех», напоминает «ни мужика, ни бабу», ту же Римму из пьесы «Сказка о мертвой царевне», но если ее трагедия раскрывалась драматургическими средствами, через диалоги с другими персонажами, то вокруг этого бессловесного «маргинала Вселенной»9, оставшегося один на один с природой и неким ИМ на небе, целая космогония выстраивается уже с применением сугубо поэтических приемов. Со стариком говорят пчелы, овцы, мыши, муравьи, он слышит, как «тихо охнули», принимая тело Дружка, сухие листья. Человеческому горю аккомпанирует гроза, и «этот, Он, с неба» тайком плачет вместе с ним. Рассказ оркестрован как хорал и, несмотря на весь трагизм исходной ситуации, превращается в гимн жизни.

Но кто «этот, Он, с неба»? О какой метафизике рассказывает Коляда, выступая в первую очередь как «учитель надежды»? Стихийное ощущение «великого круговорота жизни» близко к пантеизму. Приятие жизни как самоценности согласно взглядам Льва Толстого. Трагикомическое звучание большинства рассказов соприродно православному «радостоскорбию». «Райский слой бытия» становится на короткое время доступен героям через любовь, жалость, сочувствие, терпимость, нежность и то чувство, «которое, скорее всего, можно назвать умилением»10.

Коляда сознательно не сводит все к единой стройной концепции, наполняя тексты намеренным полифоничным многообразием. Возможно, этой книгой рассказов он решает вопрос об основаниях бытия, стоящий главным образом перед ним, а не перед его героями, редко о подобном раздумывающими. Догадываясь, что обычному человеку пережить присутствие божественного в жизни проще и безопаснее через чувство любви, и помня о ветхозаветном — тот, кто увидит бога живого, умрет. Это и случается с героем рассказа «Бери да помни», давшего название сборнику, что уже есть несомненный повод отнестись к тексту внимательней.

У электрика Степана внезапно обнаруживается дар экстрасенса, постепенно превращающий простого работягу в Отца Иоанна, известного «даже за границами России». В момент удара током Степан то ли видел, то ли нет кого-то в белых одеждах на троне и с посохом. Второй случай теофании Отец Иоанн пережил, когда в дом к нему принесли больную девочку с удивительным взглядом, равнодушным и спокойным — Бог? Дьявол? — «но что-то вошло в избу и остановилось тут, вошло в его глаза, ум, в сердце вошло что-то, чего он не понимал и не мог бы понять никогда. Что-то сверхъестественное, пугающее, странное, жуткое…» Тогда он «вдруг ясно все понял», услышал прозвучавшие ниоткуда слова «бери да помни» и сошел раздетый зимой с крыльца. «Быстро уснул навсегда, и так тепло ему было и стало. Вдруг».

Интересно, что этот герой увлекается «безотчетным письмом», описывая которое автор явно опирается на собственное понимание писательского процесса. «Рабочая одежда» Степана-Иоанна — русская косоворотка с вышивкой-кругом, оберегом от Бога Солнца Коляды. Самого же Николая Коляду редко кто видит без тюбетейки, ставшей неотъемлемым атрибутом его образа, как «желтый распашон» Маяковского или хитон Волошина. Но он не пытается «театрализовать» окружающую действительность подобно авторам Серебряного века. Писатель скорее наследует линию «жизнетворчества» известного уральца Владислава Крапивина, создавшего в 1961 году отряд «Каравелла», где дети воспитывались в соответствии с духом его книг. Коляда основал и много лет развивает Уральскую школу современной драматургии, базовая установка которой не только пристальное внимание к «маленькому человеку», но и любовь к нему. Этим принципам он остается верен, год за годом представляя перед читателем-зрителем свое понимание России в пьесах, в рассказах, на театральной сцене.


Елена СОЛОВЬЕВА

Екатеринбург


1 Ремарка: Дощатов был придуман Николаем Колядой еще в 90-е годы прошлого века и время от времени появлялся в его пьесах.

2 Коляда Н. В. Фистула — В кн.: Коляда Н. В. Бери да помни. Екатеринбург, 2021, стр. 374.

3 Коляда Н. В. Не ждали. — Там же, стр. 274.

4 Лейдерман Н. Л. Драматургия Николая Коляды. Каменск-Уральский, «Калан», 1997, стр. 52.

5 Коляда Н. В. Студия перевоплощения. — Там же, стр. 175.

6 Коляда Н. В. Лик. — Там же, стр. 391.

7 «Форма выражает активность автора по отношению к герою — другому человеку; в этом смысле мы можем сказать, что она есть результат взаимодействия героя и автора. Но герой пассивен в этом взаимодействии, он не выражающий, но выражаемое, но как таковой он все же определяет собою форму, ибо она должна отвечать именно ему, завершать извне именно его внутреннюю предметную жизненную направленность, в этом отношении форма должна быть адекватной ему, но отнюдь не как его возможное самовыражение. Но эта пассивность героя по отношению к форме не дана с самого начала, а задана и активно осуществляется, завоевывается внутри художественного произведения, завоевывается автором и зрителем, которые не всегда остаются победителями. Это достигается лишь напряженною и любящею вненаходимостью автора-созерцателя герою» (В кн.: Бахтин М. Автор и герой. К философским основам гуманитарных наук. СПб., «Азбука», 2000, стр. 108).

8 Цит. по: Бочаров С. Событие бытия. — «Литературная газета» <lgz.ru/article/-46- 6532-19-11-2015/sobytie-bytiya>.

9 Лейдерман Н. Л. Указ. соч., стр. 133.

10 Там же, стр. 135.






 
Яндекс.Метрика