*

ВНУТРЕННИЙ ЗРЯЧИЙ ВОЗДУХ

Василий Бородин. Хочется только спать. СПб., «Jaromír Hladík press», 2021, 128 стр.

Короткая, избегающая жестких сюжетных структур (в пользу структур более сложных, менее явных) проза Василия Бородина кажется событием не столько слова, сколько зрения. На самом деле все существенно сложнее: то есть вообще-то она — событие особенным образом организованного мышления. Повествователь тут мыслит всем телом — движениями, жестами; чувствует — но тем самым и мыслит — синестетически, каким-то таким, близким к изначальному корнем чувств, в котором они еще не разошлись вполне ни друг с другом, ни с пониманием как таковым. Звук идет впереди смысла, как старший, прокладывая ему дорогу. «„Коромысло” — как его ни произнеси, по-московски или по-волжски — все равно покачнется тяжестью на ударном „ы”, выглянет низким и тугодумным девичьим голосом».

Но среди всех мыслящих чувств зрение здесь, кажется, все-таки ведущее — оно направляет их пластику.

Проза Бородина — в несомненном родстве с дневниковыми записями, в качестве таковых, видимо, по большей части и возникала, отправляясь от повседневных событий и действий и до осязаемости точно передавая фактуру повседневности: «Ходил на кладбище и четырехпалой черной железной тяпкой вычесывал из травы и из мертвых цветов мокрые кленовые листья», «Шел к метро с гитарой в очень старом твердом чехле…», «За каким-то чертом выпил уцененного коньяка, выронил с морды последние хорошие очки и не смог найти их на газоне»; с беглыми заготовками для будущего развития, которого, впрочем, вовсе не требует (даже совсем короткие, в несколько слов, тексты тут вполне самодостаточны; в каждом свернута целая программа: «Идти, как пыль», «Через просветы»). Но чуть ли не еще более родственна она визуальным искусствам: рисунку, кино, фотографии. Во всяком случае, она многому у них училась. Как ни странно — явно больше, чем у музыки, хотя Бородин — музыкант, гитарист¹, и из его музыкантского, музыкального, околомузыкального, внимательно продуманного опыта в этих текстах многое выговорено. «…Люди с так называемым абсолютным слухом способны верно соотносить звуки „шумовых” инструментов — всяких барабанов и бронзовых тарелок — с совершенно определенными нотами на фортепиано». Тексты по большей части — моментальные снимки: иногда — моментальные снимки мысли, внутреннего движения: «Расти над землей и падать в обратное», «Гореть в свою же основу вместе со спичкой», а иногда — и моментальные же фильмы с продуманным, внимательным видеорядом. Готовый сценарий, хоть снимай — а можно даже и не снимать: и так видишь.

Перчатка-рука ползет по ветру по асфальту среди окурков и сухих листьев — равномерно, как в белой горячке или как в фильме Бунюэля; вдруг в нее вдувается больше ветра, и она, постояв на собственном среднем пальце как бы в глубоком раздумье, взлетает от земли и, поворачиваясь разными углами, изображает оттенки сомнения в собственном недоумении и согласия с собственной озадаченностью. Ближе к взлету к трамвайным проводам она кивает саркастическим согласием с чьей угодно глупостью и после этого, спустя долю секунды, отчаянием отчаявшегося влюбленного рушится, как под мышку, под бордюр. Никакого движения воздуха в этой подмышке нет, и прозрачная ладонь, которая перед этим была улучшенным Вертинским, лежит под бордюром до сих пор и никому не видна.

Каждый из текстов, совсем небольших по видимому объему (и ритмически вполне законченных), многомерен — благодаря непредсказуемости (думается, и для самого автора) ассоциативных ходов. Ведут они прежде всего в память и осмысление прошлого, но таким образом — и основ жизни, ее исходных импульсов.

Тут много чистых самоценных образов (полных, впрочем, столько же чувства родства со всем сущим, сколько и — глубже того — латентной, неразвернутой, но отчетливо намеченной метафизики) — вроде, например:

Цветные металлы — это как античный пантеон, духовная археология. А железяка — это уже не сакральное и не профанное, а «мое», переходящее в «я сам». Разогретый в огне железный прут светится тем же красным светом, что промежутки между пальцами ладони, заслонившей вечернюю свечу; срез чистой стали пытается ослепить холодным волнистым золотом, как официальный патриотизм, а кислород, которым дышишь вместе с железякой, производит старение и ржавение, переходящие в настоящие старость и ржавчину.

Но много тут и рефлексии. Прежде всего — автобиографической, способной показаться почти (самоценно-) бытописательской: вспышки воспоминаний, обрывающихся как будто сами на себе. «…Фильм о шаолиньском монастыре, который мы в конце 1980-х годов смотрели всей семьей, состоявшей из прабабушки, бабушки, отца и меня: в черно-белом телевизоре лысый японец махал голыми пятками — в одиночестве. На фоне иконописных гор. У всех у нас при этом был грипп, и почему-то именно на меня извели всю вьетнамскую мазь-звездочку». Однако бытовые детали — совсем случайные, частные, ни в какое обобщение, казалось бы, не встроишь (не для того заведены) — служат здесь для фокусировки внутреннего зрения, используются как отправные точки и лишь самому автору вполне внятные стимулы ассоциативного движения. Есть у него и другие виды рефлексии, например — пристально-психологическая: «Я когда на такое коммуникативное вторжение решаюсь, всегда взвешиваю: с одной стороны, именно вторжение чужого человека заведомо неприятно, с другой — приятно внимание, с третьей — считывается сразу же бескорыстие и полнейшая мимолетность», а то и жестче: «Человек я очень самозамкнутый и очень бессердечный». И, шире, — история поколенчески-характерных чувств и практик: «Хиппизм чистого калифорнийского образца был для нас, людей начала восьмидесятых годов рождения, чем-то родным, но в конечном счете не соотносимым с самим собой, мы его берегли, как берегут родителей или детей». «В девяностые годы у подмосковных школьников был свой дресс-код: школьная форма становилась мала, выворачивалась наизнанку, от нее отрывались рукава, и она превращалась как бы в джинсовую куртку без рукавов. На спине шариковой ручкой — темно-синим по бледно-синему — надо было написать логотип хард-рок-группы…»

Пусть видимая произвольность вспоминаемого и ответвляющихся от него ассоциаций не вводит в заблуждение: у Бородина она никоим образом не означает разбросанности мышления. Он не просто, ветвясь словами, умудряется не говорить при этом лишнего (хотя так и есть). Он на самом деле — цепко-наблюдательный, тонкий и честный аналитик, и мышление у него собранное, точное, с ясными структурами. Этого своего лица он почти не показывал в стихах (что и понятно, там были другие задачи) и в заметно большей мере показывает в прозе. Избегая больших обобщений и выводов не менее, чем жестких сюжетов, он прослеживает линии экзистенциального напряжения, точки их будущего роста. Но все эти свои поводы и стимулы прозаическая речь Бородина перерастает — причем как бы исподволь, сама того не замечая и уж тем более не ставя себе таких целей.

Сделанная из того же вещества — лучистого, тончайшего, чуткого, — что и стихи Бородина, эта проза отличается от них по устройству: те — более концентрированны, направлены; она — чистый поиск, во все стороны сразу, открытая всем возможностям. Схваченные ею мгновения для Бородина самоценны — именно потому, что в каждом — все большое целое сразу. Захваченный этим зрением мир не нуждается ни в сюжетах, ни в оправдании, ни в истолковании: его восприятие есть уже его понимание. Он не иерархичен: все, попадающее в фокус внимания, вплоть до многоножек и слизняков на листьях, — сложно и значительно — в смысле тесной соотнесенности с неизреченным существом жизни. «…Роман Флобера „Мадам Бовари” и буква „пэ” — это всемирно значимые художественные произведения одинаково ценные, одинаково сложные».

Эта проза — опыт радикального исчезания, превращения в чистое видение: в идеале, бессубъектное, без видящего глаза, дающее свободу видимому как таковому. Один из настойчивых ее мотивов — самоумаление повествователя, потребность его в этом спасительном, освобождающем самоумалении: он, кажется, подобно одной из своих героинь — прозрачной перчатке, хотел бы лежать «под бордюром» и быть никому не видимым, слиться с воздухом. «Чувствовать себя улицей».

Слова, застигнутые врасплох собственной неожиданной, мгновенной точностью, застенчивы и уклончивы, настаивают на своей прозрачности, инструментальности. Их задача — как будто не более, чем схватить движение. Исчезающие слова, расчищающие место для последней простоты, дальше, честнее и крупнее которой — только молчание: «Я прожил жизнь, неизвестно зачем видел вещи, от которых отвернулся бы, в слезах или гневе, сам Господь Бог; я теперь такой же Иван Петров, как какой угодно Иван Петров; я хочу молчать, сидеть на крыльце, зажигать папиросу и рифмовать слова „лес” и „лось”».

Сам Бородин наверняка не согласился бы с тем, что, делая эту прозу, занимается «творчеством», и вообще вряд ли стал бы всуе упоминать это слово. В таких вопросах он предельно суров — и так же точен. Может быть, даже и «работой» это письмо не назвал бы; определения у него были — растущие, как и все остальное в этих текстах, из живого непосредственного опыта — совершенно четкие. «Рабочий потеет подмышками и лбом, занозится занозами из старых балок, но он, даже когда он старик с похмелья, счастлив, равен себе и находится сам в себе. Творчество я вблизи наблюдал ровно два раза в жизни, и оба раза это было напряженное внимательное замирание — как будто тело было поставлено на паузу, а „душа” или „ум” — как ни назови этот внутренний зрячий воздух — шла превращаться во все видимое и представимое». Его же проза растет без видимых постороннему глазу напряжений: чистое, подумаешь, самодвижение естества. Но это ведь оно, оно — то, чьего имени действительно лучше всуе не произносить. Душа, идущая превращаться во все видимое и представимое, — и заполняющий все без единого исключения клеточки прозаического тела внутренний зрячий воздух.

Ольга Балла