Андрей Левкин
ГЕРМАН ГЕССЕ, ТРИГГЕР ПОСТМОДЕРНА. И НЬЮ-ЭЙДЖА ТОЖЕ
Контекст

Левкин Андрей Викторович — латвийский и российский прозаик, редактор, журналист. Родился в 1954 году в Риге. Окончил механико-математический факультет МГУ в 1977 г. Проза публиковалась в журналах «Даугава», «Митин журнал», «Урал», «©оюз Писателей», «Дружба народов», «Воздух», «Носорог», «Родник», «Ё», «Русская проза», «TextOnly», альманахе «Фигуры речи» и др. Лауреат Премии Андрея Белого в номинации «Проза» (2001). В 2009 — 2010 гг. входил в состав комитета Премии Андрея Белого. В 2011 — 2013 гг. — эксперт премии «НОС». Живет в Риге.


Андрей Левкин

*

ГЕРМАН ГЕССЕ, ТРИГГЕР ПОСТМОДЕРНА. И НЬЮ-ЭЙДЖА ТОЖЕ


Официальное: Герман Гессе, скоро ему 145, и это повод к заметке. Hermann Hesse (2.07.1877 — 9. 08.1962) — немецкий писатель, Нобелевская премия (в 1946-м, ему 69 лет), тогда это было значимо: «За вдохновенное творчество, в котором проявляются классические идеалы гуманизма, а также за блестящий стиль». Музеи Гессе есть в Кальве (где родился), в Гайенхофене, на полуострове Хёри, в Монтаньолле (умер там). Им поименованы площади в Кальве и Бад-Шёнборне, улицы в Берлине, Ганновере, Мангейме и др. городах. Перебор для интеллектуала, так что он явно двойного назначения. Произвел легенду в своих землях, но что знаешь о чужих контекстах? Смотрим ту его часть, которая вне почвы.

Пишут, что у него сразу все складывалось: еще только первые тексты, а он уже переписывается с Рильке, Томасом Манном и Цвейгом. В январе 1903-го берлинский издатель Фишер предлагает Гессе (тому 26 лет) сотрудничество. Через несколько месяцев Гессе отправит ему рукопись своего первого романа «Петер Каменцинд» (Peter Camenzind: начинающий литератор перебирается из альпийской деревни в Цюрих, чтоб найти свое место в мире). Роман печатают (1904), у молодежи популярен, Гессе становится известным, мало того — финансово независимым. Потом занимается только литературой. Дела могут идти лучше или хуже, но — все же.

«Под колесом» (Unterm Rad, 1906; о Гансе Гебенрате — учится в элитной семинарии, гибнет при странных обстоятельствах; кажется, тут герой впервые Г. Г. — как автор, но не совсем он). «Гертруда» (Gertrud, 1910), «Росхальде» (Roßhalde, 1913), «Кнульп» (Knulp, 1915), «Демиан» (Demian, 1919, подросток взрослеет, читает Ницше, автор в это время ходит к психоаналитику). С 1922-го по 1945-й канонические «Сиддхартха», «Степной волк», «Нарцисс и Златоуст», «Паломничество в Страну Востока», «Игра в бисер».


Г. Г. был при всех передрягах XX века, умер (в 85 лет), когда все стало как-то налаживаться (на время). Мир изменялся, он эти перемены не фиксировал, но его тексты приживались в новых обстоятельствах, пять последних романов — бестселлеры. Оказался даже предметом энтузиазма хиппи, знать о которых уже не мог. Так что у него не двойное назначение, тройное: локально-почвенное; общеевропейское — от Первой мировой до 60-х; некое присутствие после смерти. Но и четвертое: он сам как личный проект: все эти Г. Г. повсюду у него.

Что до хиппи, то, например, Alice in Chains сделали песню Siddhartha. Есть группа Steppenwolf. Hawkwind в 1976-м записали Steppenwolf, длинную, 9:43 — почти пересказ (там и магический театр не для всякого, и про человека-волка). Даже Boney M соорудили He was a Steppenwolf. С припевом как в «РаспутИн-РаспутИн»:


He was a steppenwolf, a lost and lonely one

He was a steppenwolf, forever on the run

He was a steppenwolf, with a forgotten past

He was a steppenwolf, who found a love at last

He was a steppenwolf...


Начинал писать во времена модерна, но письмо традиционно. А уже и Джойс был, и французская поэзия с Аполлинером. И не знать Дада в Швейцарии — заходил ли Гессе в кабаре «Вольтер»? А почему это могло быть ему важно? Но Кафку он прочел всего1. У него были идеи нетипичного чтения, но лишь в варианте требований к читателю. По поводу «Паломничества» А. Лётольд писал: «Символика такой книги не нуждается в том, чтобы быть понятой читателем; нужно, чтобы он позволил ее картинам проникнуть в себя. Эффект должен состоять в подсознательном восприятии»2. Кто тут отвечает за «нужно» и «должен»? Но вот же, тогда еще всерьез употребляли термин «символика». Впрочем, источник цитаты не указан, а сама книга — этакое возмездие Гессе за его нелюбовь к массовой культуре. В «Жизни Мага» масс-литература от него млеет.


Г. Г. сопровождает XX век своими мнениями. Разговаривает сам с собой, разводит мысли по персонажам, технология письма равна выбору источников. Пространства прозы нет, здесь местность говорения на тему. Идеально для радиопостановок, размеренное эфирное чтение. Его письмо устраивало его тему. Беллетристические концепции мироздания сто лет назад воспринимались всерьез, а позднее — это ж Умберто Эко, Коэльо. В чем разница между «Нарциссом и Златоустом» и «Алхимиком»? Что ли с Г. Г. они и начались, Эко, Коэльо?

Его тема: массовость все опошляет, мещанская жизнь присвоит все, что ощутит ценностью. «Мещане» — как бы его слово, но из перевода: Горький какой-то (в оригинале-то Philister). Сетования на упадок нравов, торжество посредственностей и т. п. были всегда и всюду, будто литература вообще для этого придумана. Но у него, что ли, совсем вечное время. Под угрозой некое всегдашнее настоящее — а это чрезвычайно длинный кусок культуры, не современной, но до сих пор актуальной: этому так и учат в школах, за постепенную утрату этой культуры иногда переживают и теперь. Гессе как-то скрепляет преемственность переживаний. Оказался фигурой транзита из первой половины века во вторую, а там и в следующий век. Заодно породив (ок, добавил свой импульс) то, что ему на ум и прийти не могло, — постмодерн и нью-эйдж.

Как быть, если время «духовности и артистизма» уходит? А есть другое пространство: «Золотой след блеснул, напомнив мне о вечном, о Моцарте, о звездах. Я снова мог какое-то время дышать, мог жить, смел существовать, мне не нужно было мучиться, бояться, стыдиться»3 (Die goldne Spur war aufgeblitzt, ich war ans Ewige erinnert, an Mozart, an die Sterne...). Но оно ж существует, так чего печалиться, ведь он не опасается, что die goldne Spur может вообще исчезнуть? Для Г. Г. тут проблема в не-тотальности его присутствия. Такую проблему надо разрешить или, если не получилось, как-то с нею жить, а это возможно лишь продолжая ее решать. Следует ли считать, что он оформил ощущение разрыва культуры и жизни? Это тоже рутинная тема, просто для него такое противопоставление главное и романообразующее. Да, он уверен, что проблема может решаться в рамках его письма, у него нет ощущения, что сама его система описаний этого не сможет.

Зачем заниматься Г. Г., давно упакованным в продукт потребления (типа «Жизнь Мага»)? А вот, он придумал словосочетания «Магический театр» и «Игра в бисер». Что ограничивает скептицизм.


«Сиддхартха» (Siddhartha), 1922, автору 454


Сиддхартха и Говинда. Сиддхартха хочет найти Атмана и, взяв в собой друга Говинду, уходит в аскеты (сами они из брахманов, но идут к Будде Гаутаме). Там у Сиддхартхы не сложилось: он ощутил, что вариант Будды годится только для Гаутамы, и ушел искать личного Атмана. Говинда остается. Разнообразные приключения, связи и их последствия, а потом все сложится. Болливуд, прото-нью-эйдж.

Гессе в теме, родители его матери долго жили в Индии, она там родилась. Отец какое-то время был в Индии миссионером. В 1911-м Г. Г. сам туда сам съездил. В романе странное: Сиддхартха — исходное имя Будды (Сиддхартха Гаутама Шакьямуни), так что у Гессе сразу два Будды — Сиддхартха и Гаутама. Может, это на тему, что всяк сам себе будда. Еще здесь тема просветления для мирян — не в аскезе. Примерно как распространившиеся в последние десятилетия «йоги домохозяина», удобные для онлайн-маркетинга. Как ситуация с двумя буддами понималась публикой тогда?

Буддология вряд ли была популярна. Был массовый вариант, все в кучу: буддизм, чикагский конгресс религий, индуизм, теософия и др. оккультисты, Вивекананда с его четырьмя йогами. Практическая часть, тем более — оккультная Гессе не интересовала. Штейнер, почти сосед, точно не интересовал, хотя и строил в Дорнахе свою Общину, а та отчасти похожа на будущую Касталию. «Штейнеровскую антропософию я никогда не использовал в качестве источника, она для меня не годится; литература и мир полны оригинальными, чистыми, хорошими и подлинными источниками — они необходимы тем, у кого есть мужество и терпение искать себя»5.

Тут скорее Ницше. На academia.edu есть статья László V. Szabó «Hermann Hesse, der „gute Europäer”»6. Упоминается, что для Ницше буддизм рациональнее христианства, в нем нет самообмана моральных понятий, он по ту сторону добра и зла. Что до Гессе и «хорошего европейца», то Ницше имел в виду преодоление «атавистического патриотизма» (там Первая мировая): вернуться в ум, то есть — к «хорошему европеизму» со всей его культурой и историей. Szabó, в частности, цитирует С. Антошика7, который полагает, что и Ницше, и Георге (Стефан), и Гессе «создавали свои элиты, желая спасти европейскую культуру от исчезновения» (перевод, если автор не указан, мой — А. Л.).

В случае Гессе высокомерия тут нет. Szabó приводит его письмо о Первой мировой. Война, но «всем все хорошо: кайзеру, рейхстагу, канцлеру, газетам и партиям, весь народ ликует и аплодирует отвратной грубости и попранию закона. <...> А наша маленькая оппозиция, наши маленькие критика и демократия ушли в фельетоны, к которым немногие из нас были готовы были отнестись всерьез и — если придется — умереть»8. Гессе обвинял интеллектуалов Веймарской республики в том, что они, за редкими исключениями, «не смогли принять и помочь построить молодую республику», возлагая надежды на «сильных людей, таких как Гинденбург». «Оттуда до Гитлера, — позже добавит Гессе, — было недалеко»9 (там же). Не станет оптимистом и после войны. В июне 1961-го напишет, что надежд на Германию после 1945-го у него не было, все было столь болезненным и угрожающим, что можно было потерять веру в человечество и желание сотрудничать: «Но именно из этой депрессии у меня вырастают упрямство и дерзкое желание продолжать делать то, что выглядит бесполезным»10.

Szabó делает гладкий вывод: «Когда Гессе уже не мог видеть окружающую дикость, древние мудрецы Индии, Китая и Греции предоставляли ему духовное убежище. Укрепленный ими, он возвращался в мир»11. Тема «духовного убежища» тогда еще воспринималась всерьез: значит, его можно построить. Привычная Европа размазывается, надо искать убежище, логично. Как строить? Традиционно. «Восточные методики» Гессе не использует (было бы заметно по письму). Ну да, Сиддхартха же не принимает методы Гаутамы.

Впрочем, в «Игре в бисер»12 он упомянет (и рекомендует) медитацию. Но скорее как католическую практику: «...на какой-то миг сосредоточенность ушла от него, он был в пустоте, он смущенно оглянулся, увидел бледно маячившее в сумраке тихо-отрешенное лицо мастера, вернулся назад в то мысленное пространство, из которого выскользнул, снова услышал, как в нем звучит музыка, увидел, как она в нем шагает, увидел, как она записывает линию своего движения...»

Изменение письма для него не может быть ключом к теме. Проблемы решаются рассуждениями о них — его европейским сознанием. Все надо бы привести к Атману в социально-организованном виде. Буддизм у него как поставщик ситуаций и фактур. «Восточные» персонажи у него какие-то бессубъектные, этакие экзоты. Дополняют собой некое представление о Высоком. Написал же он в 1929-м статью «Библиотека всемирной литературы»13. Там типа список рекомендованного чтения с пояснениями, вполне издательский план. В переводе вышла калька с советской БВЛ, но Горький (инициатор серии) ни при чем. В оригинале der Weltliteratur («мировой литературы»), в Германии термин ввел еще Гёте.


Откуда Г. Г. среди хиппи? Что ли началось с Сюнрю Судзуки, тот в 1959-м приехал в Сан-Франциско, в 1962-м устроил там дзен-центр. А вокруг битники, Алан Гинзберг, Керуак и прочие. Вообще, в США культовыми стали «Степной волк» и «Сиддхартха» (стотысячный тираж в 1967-м)14. В 1972-м вышел фильм «Сиддхартха» (реж. Conrad Rooks). С «Бисером» спокойнее: что ли, слишком европейская книга. А вот издания «Волка» в США до 70-х: Henry Holt, 1929 — пауза — Holt, Rinehart and Winston, 1963, пять допечаток до марта 1966. Modern Library, 1963. Bantam, 1969, две допечатки15. Так что энтузиазм возник к 63-му, через год после его смерти. Jefford Vahlbusch16 уточняет, что началось с битников, смерть Г. Г. сделала вторую волну интереса, далее подключился Тимоти Лири, хиппи, ну а там и нью-эйдж.

Даже Boney M не исчерпали его влияние. В 2008-м в Suhrkamp вышла книга «Мой Герман Гессе» (Mein Hermann Hesse) рокера Удо Линденберга. В 2012-м Suhrkamp издал «Hermann Hesse antwortet … auf Facebook» (?«Герман Гессе отвечает… на Фейсбуке»). Сделали страницу www.facebook.com/hesse.antwortet, юзеры задавали Г. Г. вопросы. Сложили книгу, где на вопросы ответили словами Гессе. Дело трудоемкое, так что спрос предполагался. Ну да, тема вечная, это ничего, что привычная: а в чем разница между Nobrow и «Фельетонной эпохой»? Просто сто лет назад облом цивилизационной непрерывности был в новинку.

С убежищами так: потом они заселяются кем угодно. На одном из российских раздаточных сайтов сообщается: «„Степной волк” — самый культовый и самый известный роман немецкого писателя из опубликованных в России. Этой книгой была открыта плеяда так называемых интеллектуальных романов о жизни человеческого духа»17. Что может поделать автор с контекстом, в котором окажется после? Не риторический вопрос.


«Степной волк» (Der Steppenwolf), 1927, автору — 50


Магический театрик. Вывеска:


«Магический театр

Вход не для всех

не для всех

Только — для — сума — сшедших!»


Потом будет рекламный плакат, там чуть иначе:


Анархистский вечерний аттракцион!

Магический театр!

Вход не для вс...


Чуть не сходится. Вечерний аттракцион, это Abendattraktion, но в тексте Abendunterhaltung, — вечернее развлечение. В развлечении есть соучастие, для этой истории существенное. Вывеска: Magisches Theater Eintritt nicht fu?r jedermann — nicht fu?r jedermann Nur — — fu?r — — Ver — — ru?ckte! «Магический» — ок, только не «не для всех», а «не для любого/всякого». И «сума — сшедшие», Ver — ru?ckte. Помешанный, безумец, чокнутый, сумасшедший, шизик, псих? Вроде логичнее чокнутый. Здесь не обсуждение перевода, а о том, как стилистика меняет контексты. Вот, например, предисловие к «Волку», вышедшему в Bantam: «Это первое исправленное издание перевода Бэзила Крейтона 1929 года. В этой редакции мы стремились к более точному и более понятному языку. Британские написание и идиомы американизированы, германизмы удалены, неуклюжие предложения улучшены, исправлены некорректно переведенные места». Да, у них в переводе Madmen — безумцы скорее.


Теперь история Гарри-Волка выглядит вполне обычной. Была ли она такой в момент публикации или же стала такой после нее? Тема священных безумцев древнее даже темы кризиса культуры, но тут же аккуратная, социально допустимая девиация. Что же, в 1927-м его поведение выглядело как чокнутость? А теперь нет, рутина. Г. Г. ввел тему «Только для чокнутых» в интеллигентный обиход? Ну да, а еще можно считать, что Степной волк — это прото-панк (крушит же автомобили).

Можно ли соотнести с темой песню Slade: Mama Weer All Crazy Now (1972)? Создал ли Г. Г. жизненную позицию: все мы немного чокнутые, чем — не в последнюю очередь — и хороши? Но как-то он не рокер по жизни. Человек, душевно нестабильный в тинейджерстве, хочет систему, чтобы понять, где в ней его случай. «Только для чокнутых» — это о неустойчивости вполне благополучного человека (у Гарри Г. не видно материальных проблем). Но, конечно, это кризис: культура — несомненная ценность — не гарантирует ничего. Знание источников не поможет, заявлено прямо: там встреча с профессором-индологом, который окажется тупицей и политической сволочью. Тогда это еще было новостью? Ну и двоящиеся люди, человеко-волки, в 60-е в них легко было углядеть идею (сферическую в вакууме) свободы, спели же Steppenwolf свою Born to Be Wild (1969, вошла в фильм Easy Rider, «Беспечный ездок»).

Г. Г. пишет о человеке определенного склада в таких и сяких обстоятельствах. Но он не конкретен, например — никогда не называются места действия (разве что мимоходом города в «Паломничестве»). Или: рассказчик в «Волке» сообщит, что выражение лица Галлера изменилось, когда в концерте заиграли некую вещь Фридемана Баха (eine kleine Symphonie von Friedemann Bach). Какую? Конкретика же сильнее привяжет к герою? Ладно, филистер-рассказчик не знает, но откуда он тогда знает, что это Фридеман? Из программки? Но в ней же не могло стоять eine kleine Symphonie, а рассказчик — человек педантичный? Или точность не нужна, потому что главное не сама музыка, а Фридеман, на которого — поверх музыки — обращает внимание Галлер? А предполагалось ли, что будет считана схожесть характеров Steppenwolfа и Фридемана (она есть)?

Где происходит действие «Волка?» Легко представить героя в фильме «Кабаре»: в зале жовиальные нацисты, он там сбоку или за кулисами, ну а Гермина поет. Постаревшие лет на десять, так и что. «Волк» был экранизирован, в 1974 году (реж. Фред Хайнс); недотепу Гарри — там он такой — играет Макс фон Сюдов. Магический театр появляется почти сразу после титров, на 4-й минуте; потешное кино: гибрид Пабло и Моцарта излучает пальцами тот самый Золотой луч. Логично: Г. Г. же его не описывает, лишь сообщил, что тот блеснул.

Зато Г. Г. оформил в «Волке», зафиксировал место, где людям, ощущающим разрыв с жизнью, хорошо быть с собою. Городские локалы, горько-сладкие места, где поодиночке избывают печаль по чему-то уплывшему. Тепло распивочных, постепенный хмель, ноябрьские улицы, слякоть, а потом с преувеличенным вниманием разглядывать араукарию на лестничной площадке. Тоже ж беспечная езда. Да, это мнение — следствие контекста, в котором был я, когда читал роман (конец 70-х). Я даже не стал теперь искать уместную цитату. Может, ее там и нет вовсе.


Кризисы мироустройства Гессе сводит к какой-то чрезвычайно отдельной культуре. Понятно, отношение к ней как к чему-то стабильному оказывается битым. Она почему-то рассыпается, что вместо нее — полное упрощение или что? Вот у него джаз: «Когда я проходил мимо какого-то ресторана с танцевальной площадкой, меня обдало лихорадочной джазовой музыкой, грубой и жаркой, как пар от сырого мяса. Я на минуту остановился; как ни сторонился я музыки этого рода, она всегда привлекала меня каким-то тайным очарованием. Джаз был мне противен, но он был в десять раз милей мне, чем вся нынешняя академическая музыка, своей веселой, грубой дикостью он глубоко задевал и мои инстинкты, он дышал честной, наивной чувственностью»18.

То есть, можно как-то совместить? Но вот что у Г. Г. (Галлер, Гессе — все равно) за джаз? В 27-м они могли слушать регтаймы, диксиленд; даже бигбенды только раскручивались, маловероятны на мелких танцплощадках в Европе. Какая ж наивная чувственность после Колтрейна или Коулмэна с Тэйлором.

Похоже, настороженность: а ну как весь этот джаз сопровождает некое развитие, или — даже его часть, но это невозможно обнаружить из авторской позиции? Надо корректировать позицию, но и это будет сделано из нее же: держись духовного мэйнстрима и тебе иногда мелькнет die goldne Spur. Цельность мира и целостность человека тут предполагаются по умолчанию. Но здесь же и Магический театр: «— Я никто, — объяснил он приветливо. — У нас здесь нет имен, мы здесь не личности. Я шахматист. Желаете взять урок построения личности? <…> Тогда, будьте добры, дайте мне десяток-другой ваших фигур <…> Фигур, на которые, как вы видели, распадалась ваша так называемая личность. <…> Вам известно ошибочное и злосчастное представленье, будто человек есть некое постоянное единство. Вам известно также, что человек состоит из множества душ, из великого множества „я”».

Вроде цельность человека похерена, однако ж в эпизодах Театра Г. Г. не делается таким и сяким, он лишь как-то связан со своими многими «я». Культурная норма автора не меняется, просто других себя он описывает из какого-то базового себя. Его личная норма включит в себя и магический театр: театр — это то, на что смотрят, даже если в нем и участвуют. Но нарушение контроля возникает стилистически, текст оказывается предуведомлением к трипу: тот разрешит проблемы и героя, и автора, в этом пространстве можно так и этак. Славное окончание: строили текст, а теперь все это обнулим и сделаем мультфильм. Как если бы Малер закончил 8-ю симфонию вальсом, каким-нибудь венским.


Ну а трип — вполне повод стать культовым для хиппи, есть же у битлов Magical Mystery Tour. Еще и вещества. Тогда они легальны: и опиум у Пабло, и Гроф в 60-е официально возится с ЛСД, Хаксли с «Дверями восприятия», Doors. Это не гессевский вариант, зато наглядный сбой контекста — тут вещества еще ок, как табак-выпивка, а через сколько-то лет — уже харам. Это же меняет читательское восприятие персонажей?

Какие трипы позволяет Г. Г. его письмо? Например: «Между трамвайными линиями и банковскими строениями Цюриха мы наткнулись на Ноев ковчег, охраняемый множеством старых псов, которые все имели одну и ту же кличку, и отважно ведомый сквозь мели нашего трезвого времени Гансом К., отдаленным потомком Ноя и другом вольных искусств; а в Винтертуре, спустясь по лестнице из волшебного кабинета Штеклина, мы гостили в китайском святилище, где у ног бронзовой Майи пламенели ароматические палочки, а черный король отзывался на дрожащий звук гонга нежной игрой на флейте»19.

Такое не изменит ни письмо, ни автора. Гессе сдвиги не нужны, ему надо воткнуть магический театр в нормативную схему мира. Впрочем, нормативность тут не социальная, это человек в каком-то социально-культурном максимуме, каким может быть в данное время (der «gute Europäer»). Не средняя, настолько мощная, что ей все равно — Лао Цзы, Будда, Альберт Великий, кто угодно — человек этой нормы легко включит в себя кого угодно. Фильтруя все, кроме того, что важно для Г. Г.

Его романы не знают, что снаружи мировые войны (ну, децл в «Демиане»). О войнах — в письмах, в публицистике. Да, он в Швейцарии, но там же не вакуум? Или у него был личный вакуум, который позволял быть в норме вне зависимости от ситуации? Конечно, он должен нервничать, когда его норме что-то угрожает. Тогда надо искать уточнения мироустройства, которые бы держали Высокую норму, всасывали бы в нее новации (либо — им эффективно сопротивлялись). Возможно, надо учесть его обстоятельства: при всех личных кризисах у него сохранялась физическая безопасность. Устроенный быт, материальная независимость — его кризисы ведь поверх этого? Он загружен своим образом жизни, не предполагает (?) возможность другого, может — ощущает некоторую онтологическую уязвимость своего варианта. Зато тот приведет его к чуть ли не официальной должности Заведующего Всем (см. его фотографии, начиная с сороковых — икона Сильного (духовно) человека).


«Нарцисс и Златоуст» (Narziss und Goldmund), 1930, автору — 53


Упомянутый раздатчик предварил выкладку романа20 так (конечно, массовые анонсы интересны): «Под укрытием мирного монастыря Мариабронна интеллектуал Нарцисс хочет преодолеть себя, чтобы приблизиться к Богу-Отцу. Златоуст, нежный и горячий, ближе Матери-Земле и тонко ощущает безграничную Природу...» Содержанию соответствует.

У Г. Г. всюду парность. И не так, что добро и зло: добро и тут, и там. Как Сиддхартха и Говинда. Слишком много милых дихотомий, после Г. Г. к ним всерьез и относиться нельзя. Нарцисс — Златоуст, Гарри — Гермина, жизнь в миру — аскеза, аполлоническое и дионисическое, «Ты стоишь на стороне культуры духа, я — на стороне естественной жизни» («Игра в бисер»). «Златоуст представляет искусство и природу и „женский” ум, в то время как Нарцисс — науку, логику, Бога, „мужской ум”» (тот же раздатчик).

Что ли после «Степного волка» Г. Г. захотел надежных историй. Тут передышка, стилизация под средневековый роман. Монахи, монастыри, милая беллетристика. Здесь тоже был рок-отклик: группа Kansas, американцы, «Journey from Mariabronn», альбом Kansas, 1974-й. 7:55, обстоятельная песнявсе пересказывают.


Two began together, lived as one

Each one to the other had become

More than a friend, living to meet a common end

They were true, each one knew all is well...


Там на альбоме еще есть Belexes и Aperçu, этакий псевдо-азиатский звук, вроде — из «Турандот» Пуччини. А это расцветает нью-эйдж, там еще и «Гимн Атману» имеется. В 2020-м была экранизация, она в тренде на псевдо-средневековья, в декорациях и костюмах, старательная.


«Паломничество в страну Востока» (Die Morgenlandfahrt).

1932 год, автору — 55


Die Morgenlandfahrt не очень-то Паломничество, тогда бы Pilgerfahrt; в переводе Е. Шукшиной — «Путешествие к земле Востока». Роман логичен между «Волком» и «Игрой в бисер» («Нарцисс» выпадает). Вот, был одинокий Волк, а почему бы таким, как он, не устроить общее дело? Эти люди объединяются в группы и идут искать разное хорошее. Славное же чувство, ощущать, что рядом такие же, как ты. Ну да, романтическое объединение людей общей миссией для германских земель в 30-е прошлого века — это... несколько двусмысленно. Но все же, есть люди с общими интересами, чего бы им не объединиться. Как это работает? Начинается примерно «Мы длинной вереницей, пойдем за синей птицей», переходит в «Возьмемся за руки друзья, чтоб не пропасть поодиночке», а там уже и «Как здорово, что все мы здесь сегодня собрались». Простодушные времена, прямые высказывания.

Не паломничество, потому что к кому паломничество? Идут-то ровно те, к кому паломничают: Платон, Дон Кихот, Новалис, Лао-цзы, Клингзор, Альберт Великий, Васудева. Лейблы, а не люди: «Я узнал волшебника Юпа, узнал архивариуса Линдхорста и Моцарта в наряде Пабло». Герои культовых книг и их авторы (почему авторы выглядят скучнее своих героев? — из текста — да потому, что потратили себя на своих героев), главное, что хорошие. Главные хорошие. А у битлов есть и Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, где на обложке, вокруг группы, в частности: М. Дитрих, Б. Дилан, А. Кроули, З. Фрейд, Э. По, К. Маркс, О. Уайльд, М. Брандо, Ф. Астер, М. Монро, Б. Шоу, А. Эйнштейн, Л. Аравийский, О. Хаксли, К. Штокгаузен и др. Г. Гессе там нет, зря.

Все эти перемещения курирует громадная структура. Орден, древнее древнего, управляется Высоким советом, в нем Моцарт, Клингзор, Васудева и др. Есть и Первоверховный, а архив такой древний, что тексты уже и не прочесть, неведомые языки. Практически Касталия, еще не сфокусированная в точку.


Что делают путешественники? Выглядит примерно как «Смех и радость мы приносим людям»: «Мы принесли с собой волну волшебства, которая ширилась и все подхватывала, местные жители коленопреклоненно поклонялись красоте, хозяин произносил сочиненное им стихотворение, где трактовались наши вечерние подвиги, в молчании слушали его, теснясь подле стен замка, звери лесные, между тем как рыбы, поблескивая чешуей, совершали торжественное шествие в глубине реки, а мы угощали их печеньем и вином».

Вот же, нечто Высокое в реализации выглядит как шоу. Сейчас это был бы передвижной тематический Диснейленд. Но тогда-то выглядело иначе? То ли произошел брутальный перехват метода масс-культурой, то ли с методом неладно. Не может сопротивляться массовости. Впрочем, тогда подобное еще не было штампом и рутиной. А потом ими стало, и это тема ровно для Г. Г., но механизмом такого превращения он не занялся. Внутри него прозрачная статуэтка, духовная жизнь. Наверное, это и есть Атман, не пачкается, ничто его не испортит. Как стеклянный Оскар.

Вот это желание институализировать легкую и мгновенную субстанцию (die goldne Spur)... Орден, многовековая история. Как ощущал себя человек, желающий, чтобы идеальную культурную норму поддерживали бы институции? А почему это читалось в СССР в 70-е — 80-е? С культурой была схожая ерунда. Вообще, с ней всегда так.


«Игра в бисер» (Das Glasperlenspiel). 1943, автору — 66


Шаблонная для Г. Г. схема: юноша, у него друг, они хорошие противоположности (Сиддхартха-Говинда, Синклер-Демиан, Нарцисс-Златоуст). Опять древняя Институция, герой сделается там главным, к старости у него духовный перелом, причем мысли — как в Сиддхартхе: интеллектуалы должны участвовать в реальной жизни. Уедет к другу наставлять его сына, вскоре утонет. Убегание, как в «Волке». Там все рассеялось в трип, тут герой просто аннулирован.

В «Бисере» и посвящение — Den Morgenlandfahrern («Путешествующим на Восток»), и слова о том, что Игра и есть Магический театр. Обучение в Касталии устроено как в монастыре из «Нарцисса и Златоуста». Но тут не продолжение беллетристической рутины, здесь он конкретно хочет включить предыдущие разработки. Да, их можно было бы прописать заново, но тогда будет некоторая неопределенность (то это, не то?), проще адресоваться к уже сделанному. Проблема с культурой уточнена до конкретики. В романе некое будущее, «фельетонная эпоха» (суждения перестали подвергаться критической оценке, делаются для развлечения; об экономике говорят артисты, о философии — журналисты; классическое искусство заменено масскультом; основным жанром стал фельетон). Ну а умные люди вынуждены в это вписываться. Все как теперь. Или как всегда.

Но вот же, есть провинция интеллектуалов в Педагогической провинции Касталия. Здесь обычные для Г. Г. неувязки: это происходит через несколько веков фельетонизма, а кто ж ее тогда создал? И если получилось создать, то, может, дела обстояли не так и плохо?

В Касталии, разумеется, Институции: Орден интеллектуалов и Педагогическое ведомство. Иерархия, Магистры Игры. Долгое обучение жестко отобранных учеников, большинство останется там и по окончании, они не пойдут просвещать тех, кто снаружи. Непонятно, на каких экономических основаниях Провинция существует, но это уж придирка. Основная тема Касталии — Игра в бисер. Полная институализация субстанции «Золотой след блеснул». «Волк» же заканчивался анонсом: «Когда-нибудь я сыграю в эту игру получше». И это она. Магистры игры, иерархия, многовековые архивы — как в «Путешествии на Восток» (отмечено, что Игра и возникла в той истории). Странная индивидуально-коллективная конструкция — но для Г. Г. явно не странная. Он верил в разумность Институций. И у него всегда об угрозах со стороны фельетонной эпохи, не других (роман написан во время Второй мировой). Конечно, не он придумал страсть ко всему надежно высокому. Логично, чем еще заниматься в жизни? Не только у него тогда было желание находить и сохранять, и это не о Ницше.

Например, аутентизм. А. Долмеч делал копии старинных инструментов, играл на них музыку XVII — XVIII веков, написал «Исполнение музыки XVII — XVIII веков», теоретическое обоснование аутентизма. В начале XX-го А. Швейцер склонял к исполнению органной музыки старых немецких мастеров (И. С. Баха первым делом) не на романтическом, а на историческом органе. Органисты и органостроители поддержали, возник проект Orgelbewegung, «Назад к Зильберману!». А у Гессе в «…Бисере»: «Один из членов Братства построил… баховский орган, совершенно такой, какой заказал бы себе Иоганн Себастьян Бах, будь у него на это средства и возможности. По правилу, действовавшему в Братстве уже тогда, строитель этого органа утаил свое имя и назвал себя Зильберманом — в честь своего предшественника, жившего в XVIII веке».


Какое тогда было положение Моцарта? Г. Г. на него ссылается, когда надо указать на высочайшую вечную культуру. Но теперь-то Моцарт как-то просто лейбл Высокого для масс. Как он воспринимался сто лет назад? Когда его раскрутили до нынешнего состояния? И вот сферический Моцарт в вакууме, золотой след блеснул, напомнил о вечном, а Г. Г. озадачен тем, что это не происходит часто. Если есть такой импульс, то почему бы ему не искрить постоянно, не так ли? Вот и придумал Игру, как завод, который производил бы эти золотые, блестящие следы. Каким-нибудь способом, не важно — был бы завод. Славно.

Только и этот вариант должен быть введен в систему: «Если смотреть на Игру как на некий всемирный язык людей духа, то комиссии стран под руководством магистров образуют в своей совокупности академию, которая следит за составом, развитием, чистотой этого языка». Общепринятые значения слов тоже надо охранять институционально, ведь устоявшиеся значения не только упаковывают все на свете, они выставляют пространство, в котором люди делают свои ходы, действуют и рассуждают. Значения слов надо фиксировать: джаз, война, важность, серьезность, Гёте, что угодно — у них всех могут быть разные заполнения: помешанный, безумец, чокнутый, сумасшедший. Моцарт, золотые следы, вечное. Смех бессмертных. По факту это ж фишки игры, настолько распространенной, что все считают ее реальностью. Можно выделить в себе часть, которая там играет, — раз уж тут социум. Но не всего же себя туда засовывать. Так что игра Г. Г. — наоборот, она не игра. Это как клин клином вышибают, а дырочка — остается. Или как встречный пал: огонь против огня выжигает пожар.

Но роман же беллетристика, по факту он для читателей фельетонной эпохи. В этом ничего уничижительного, «фельетонная эпоха отнюдь не была ни бездуховной, ни даже духовно бедной. Но она… не знала, что ей делать со своей духовностью, вернее, не сумела отвести духовности подобающие ей место и роль в системе жизни и государства». Все как теперь. Складывать умные мысли некуда, вот и остается болтать попусту. Разумеется, «место и роль в системе жизни и государства» объясняет склонность Г. Г. к проектированию правильных институций.


В чем состоит Игра? В тексте примеров нет. Есть описания технологических деталей, процедуры публичных игр. Нет по существу: каких-то партий, чьих-то ходов. Да и Г. Г. свою игру не сделал. Впрочем, у него могло быть другое мнение — может, он для себя романом игру и производил. Но, похоже, ему нужна была не столько игра, сколько Касталия, райская институция.

Но вот же: написать книгу о предмете, который останется неразъясненным. Достаточно назвать, и все станет складываться? Setting, фабула и страсти есть, какая разница, вокруг чего все накручивается? Ничего, что непонятно, что такое эта Игра, ее результаты, в какой форме и как возникают. Зато — по ощущению — Игра существует. А то, что сам он в нее не сыграл и ее не разъяснил, значит — это настоящая, действующая игра: вот она с ним и сыграла.

Мнений по поводу Игры полно. Привлекают метаязык, искусство сопряжения искусственных (типа знаковых) носителей, способы сопряжения разнотипных фактур (сопряжения как сознательного, так и безотчетного). Сам Г. Г. упоминает вариант «Что на что похоже», тот тоже не приведен конкретно — отчего в романе выглядит домашним развлечением: поиск сходств, имеющих разве что салонный смысл. У комментаторов вылезает и предположение о «содержательном единстве мироздания» — оное себя и материализует в Игре. Похоже, допускается, что игра может сделать и ответный ход, это неплохо, а тогда тут отчасти уже и религия. Кое-что уточняют технические детали. Кнехт различает «законные», общепонятные, и «частные», субъективные ассоциации: они «не теряют своей частной ценности оттого, что в Игре они безусловно запрещены». Такую ассоциацию можно рассказать и объяснить, но «Я не могу сделать так, чтобы хоть у одного из вас моя частная ассоциация тоже стала непреложным знаком, механизмом, неукоснительно реагирующим на вызов и срабатывающим всегда одинаково».

А все это — постмодерн, каким тот станет. Но еще такой, когда как бы всерьез, а не зрелище. Конечно, тут не предполагается появление новых элементов, новым будет лишь способ соединения известных. Но это а) теоретически может быть и не так и б) отвечает склонности Г. Г. к надежности и обслуживанию архивов. Впрочем, это частность, можно и иначе.

Но тут контекст. Автор, его характер, быт, литературная карьера (сверх-классик) попали в «фельетонную эпоху», отчего сопряжения разного, разножанрового и т. п. были склонны направиться в сторону масс. Например, превратиться в режиссерскую оперу (в общем виде, «Входит Пушкин в летном шлеме, в тонких пальцах папироса», И. Бродский, «Представление»). Игру трактуют и как манипуляцию с символическим, выстроенную по своим законам, почему нет. Такое годится для чего угодно. Но это и развилка, где один из вариантов — в аттракцион. Реж. опера и выглядит как совокупление Игры с фельетонной эпохой. Моцарт да, он всегда на страже, но вот же, в «Степном волке»:


Моцарт стал громко смеяться, увидев мое вытянувшееся лицо. От смеха он кувыркался в воздухе и дробно стучал ногами. При этом он покрикивал на меня:

Что, мальчонка, свербит печенка, зудит селезенка? Вспомнил своих читателей, пройдох и стяжателей, несчастных пенкоснимателей, и своих наборщиков, подстрекателей-наговорщиков, еретиков-заговорщиков, паршивых притворщиков?


Нехорошо, раешник зазывалы какой-то. Исходно: He, mein Junge, beißt dich die Zunge, zwickt dich die Lunge? Denkst an deine Leser, die A?ser, die armen Gefra?ßer, und an deine Setzer, die Ketzer, die verfluchten Hetzer, die Sa?belwetzer? (Hermann Hesse, Der Steppenwolf). Писать-то Гессе умел, а смех Моцарта — мило, но эта тема превратила его в конфету. Собственно, Mozartkugel уже существовал при Г. Г. (изобрел Фюрст в 1890-м), он мог бы знать, но не упоминает. Может, кугели долго выбирались из Зальцбурга (они оттуда), зато теперь есть магнитики и прочий мерч с Моцартом и Гессе. Развилка сохраняется, одна линия ведет в аттракцион, а куда другие (и сколько их) — пока не понять.


В Игре непонятно главное: полагал ли Г. Г., что она выстраивается усилиями ее автора или же складывание происходит само-собой, автор должен лишь обеспечить начало схождения слоев и записывать ходы, не очень-то вмешивая туда себя. И это все та же развилка.

Зато лично Гессе достиг равновесия. Или довел до него свой проект (при его повсеместных Г. Г. это одно и тоже). Вот почему: если он оставил в романе неопределенность, то что это, как не достигнутое (возникшее) им (в нем) равновесие? После он уже не писал. Роман закончен в 1943-м, он умер в 62-м, не писал двадцать один год. Был в уме, вел переписку, какие-то статьи, стихотворения. Да, он сводил в «…Бисере» предыдущие вещи, но одно дело — идти на личный опус_магнум, а другое — потом остановиться. Как если бы дождался, что наконец что-то сработало и он свободен. Так что у него все получилось, ну а проблема, само собой, осталась. Потому что это и не проблема, а тут всегда так. Тут уж кто как сумеет.



1 Гессе Герман. Франц Кафка. Перевод с немецкого Н. А. Темчиной и А. Н. Темчина. — В кн.: Гессе Герман. Письма по кругу. М., «Прогресс», 1987, стр. 246 — 256.

2 Сенэс Ж., Сенэс М. Герман Гессе, или Жизнь Мага. Перевод с французского А. Винник. М., «Молодая гвардия», 2004 («Жизнь замечательных людей»).

3 Гессе Г. Степной волк. Перевод с немецкого С. Апта. М., «АСТ», 2018 («Зарубежная классика»).

4 Гессе Г. Сиддхартха. Перевод с немецкого Б. Д. Прозоровской. СПб., «Азбука-классика», 2000.

5 Hesse H. Brief an Otto Hartmann, 22 März, 1935. Цит. по: <https://ru.wikipedia.org/wiki/Штейнер_Рудольф>.

6 Szabó László V. Hermann Hesse, der „gute Europäer” — В кн.: Kerekes G., Erdody O. Hermann Hesse — Humanist und Europäer. Budapest, Loránd Eötvös Universität, 2005, s. 161 — 176.

7 Antosik Stanley J. The Question of Elites. An Essay on the Cultural Elitism of Nietzsche, George, and Hesse. Bern/Frankfurt am Main/Las Vegas, «Peter Lang», 1978, S. 8.

8 Szabó László V. Hermann Hesse, der «gute Europäer», s. 170.

9 Там же, s. 170.

10 Там же, s. 175.

11 Там же, s. 175.

12 Гессе Герман. Игра в бисер. Перевод с немецкого С. Апта. — В кн.: Гессе Герман. Избранное, М., «Радуга», 1991, стр. 75 — 433.

13 Гессе Герман. Библиотека всемирной литературы. Перевод с немецкого С. Аверинцева. — В кн.: Гессе Герман. Письма по кругу. М., «Прогресс», 1987, стр. 246 — 256.

14 Schwarz E. Hermann Hesse, the American Youth Movement, and Problems of Literary — PMLA (Proceedings — Modern Language Association of America), Cambridge University Press. Vol. 85, No. 5 (Oct., 1970), pp. 977 — 987.

15 Steppenwolf by Hermann Hesse. Translated by Basil Creighton (Updated by Joseph Mileck), Bantam edition, published September, 1969.

16 Vahlbusch Jefford. Toward the Legend of Hermann Hesse in the USA. — In: Hermann Hesse Today / Hermann Hesse Heute, Leiden, «Brill», 2005, pp. 133 — 146.

17 <https://litlife.club/books/10144>.

18 Гессе Г. Степной волк, 2018.

19 Гессе Герман. Паломничество в страну Востока. Перевод с немецкого С. Аверинцева. М., «АСТ», 2004 («Мировая классика»).

20 Гессе Герман. Нарцисс и Златоуст. Перевод с немецкого В. Седельника, М., «АСТ», 2016.








 
Яндекс.Метрика