Евгения Риц
НА ФОНЕ ЛЕНИНА, И ДАФНИС ВЫЛЕТАЕТ
Рецензии. Обзоры

*

НА ФОНЕ ЛЕНИНА, И ДАФНИС ВЫЛЕТАЕТ


Вадим Михайлин, Галина Беляева. Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов. М., «Новое литературное обозрение», 2020, 584 стр.


В самом начале своей работы Вадим Михайлин и Галина Беляева предупреж-дают: «Это не киноведческая книга. Вопросы, связанные с историей и теорией кинематографа, будут интересовать нас постольку, поскольку мы собираемся работать со вполне конкретным материалом, представляющим собой часть масштабного культурного феномена под название „советское кино”. Но инструменты анализа намереваемся использовать прежде всего антропологические. Предметом нашего интереса будет прежде всего социальное поведение: то, каким образом оно отражается в кинотекстах, и то, как сами кинотексты могут на него влиять».

К антропологическому измерению — центральному в книге — и связанному с ним инструментарию мы не раз еще вернемся, а пока хотелось бы обратить внимание на слово «кинотекст» — кино, представленное как текст. Вадим Михайлин известен в первую очередь как филолог и литератор (и волшебник-переводчик, подаривший нам по-русски «Александрийский квартет», — о том, как то же волшебство — не переводческое в данном случае, но волшебство комментария — оборачивает лентой Мёбиуса теперешнюю — не киноведческую — историю, мы тоже еще поговорим), и фильмы Вадим Михайлин и Галина Беляева читают как текст, как книгу — как семиотическое пространство, полное нуждающихся в дешифровке знаков. Вот, например, глава о фильме Геннадия Казановского «Грешный ангел». Героиня фильма, дочь репрессированной по доносу пары, оказывается в интернате, директор которого показывает ей школьный дендрарий. Каждое дерево в этом дендрарии посадил один из выпускников интерната. На одном из деревьев директор, Денис Антонович, останавливаться не желает, отмечает лишь, что посадил его человек, предавший друга (зритель понимает — написавший донос), и это непростительно. А вот соседнему дереву уделяет самое пристальное внимание — посадил его не только герой-полярник, но и однофамилец героини. «Самое любопытное здесь то, что оба эти дерева принадлежат к одному виду: это робиния, в России устойчиво именуемая белой акацией. И вот эта парность сюжетов, подчеркнуто связанных с одним деревом, если вдобавок учесть и то обстоятельство, что — в отличие от всего предшествующего списка — дерево не названо, заставляет предполагать за ним особую символическую значимость. Вот тут и начинается самое интересное. Традиция, в которой именно акация становится представительным символом одновременно и предательства, и бессмертия души, принимающей участие в строительстве нового мира, — одна?единственная, и это традиция масонская», — отмечают поразительную деталь Вадим Михайлин и Галина Беляева..

С антропологическим анализом советских кинотекстов я впервые столкнулась не в качестве читателя, а в качестве слушателя — на лекции Вадима Михайлина и Кирилла Кобрина о фильме «Большая перемена». Школьным фильмам брежневского периода будет посвящена следующая книга Вадима Михайлина и Галины Беляевой, поэтому спойлерам я предаваться не буду, хотя очень хочется, но о самом поразившем меня моменте расскажу, он тоже касается кинозрения как чтения текста и расшифровки семантических ловушек. Оказывается, занятия по истории в «Большой перемене» проводятся в кабинете химии и каждый из персонажей в тот или иной момент оказывается на фоне формулы этилового спирта — все, кроме персонажа Евгения Леонова.

В книге «Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов» мы тоже сталкиваемся с покадровым анализом, очень скрупулезным, очень наблюдательным и, без сомнения, дешифровывающим «что же имел в виду автор», причем касается это не столько пресловутой двоемирно-советской фиги в кармане (этого тоже, впрочем, немало, например, о лагере и лагере в фильме «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен»), сколько художественных ходов вообще, невербальных приемов, того главного, что только и можно увидеть глазами. Например, в фильме Юрия Райзмана «А если это любовь?» доносительство и травлю влюбленных школьников инициирует учительница Мария Павловна. Вадим Михайлин не только обращают внимание на то, что преподает она «плохой», «вражеский» немецкий язык — «в противовес совершенно клишированной „хорошей” учительнице, которая, естественно, преподает русский и литературу», но и раскрывают явную, но неявную фигуру умолчания, минус-прием, столь же мало бросающийся в глаза (как может броситься в глаза не то, что есть, а то, чего нет?), сколь и акцентирующий: «Авторы картины... находят иные, по?райзмановски ненавязчивые способы откомментировать эту фигуру как несовместимую с общим оттепельным пафосом фильма: в обеих сценах, которые происходят в директорском кабинете и в которых выстраивается принципиальная для райзмановского видения школы манихейская дуэль между добром и злом, Марию Павловну снимают так, чтобы висящий над столом директрисы портрет Ленина ни разу не оказался с ней в одном кадре».

Авторы периодически извиняются за предпринятые попытки интерпретации, но, как мы видим из процитированного фрагмента, это большей частью не интерпретация, не отсебятина, а точное филологическое прочтение, расшифровка разбросанных знаков, и невозможно усомниться, что замысел автора раскрыт верно, так что «некиноведческая» книга тем не менее оказывается полна открытий из области истории кино.

Вадим Михайлин — в том числе и специалист по литературе и философии античности. Наиболее известная широкому читателю его работа — перевод «Александрийского квартета» Лоуренса Даррелла — примечательна еще и обширным, составленным переводчиком комментарием, в частности, ставящим тетралогию Даррелла в контекст философии гностиков и содержащим познавательный экскурс в основы этой философии. Удивительно, но и советские фильмы в интерпретации Вадима Михайлина и Галины Беляевой оказываются не лишены античных черт — сознательно или нет, но некоторые из них апеллируют к жанру идиллии, именно к античному жанру, а не к возникшему позже понятию идиллии вообще. Как идиллия прочитывается не только «оттепельная» история Ромео и Джульетты в упомянутом выше фильме Юрия Райзмана, но и родоначальник всех советских школьных фильмов «Путевка в жизнь» Николая Экка, и в данном случае идиллической оказывается вовсе не любовная коллизия: «Фактически „Путевка в жизнь” обыгрывает территорию классической идиллии, с положенной согласно требованиям жанра экстраполяцией, с малыми мира сего, населяющими экзотизированное пространство, со смертью Дафниса и т. д. Смерть Мустафы в этом контексте представляет собой классическую „жертву перехода”, но только приносится эта жертва не для того, чтобы закрыть возможность реального перехода в желанное идиллическое прошлое, а, наоборот, для того, чтобы снять последнюю границу на пути к слиянию „очищенной” от хаоса идиллии с желанным технологичным будущим, агентом которого, в соответствии с устойчивой советской мифологемой, становится паровоз». Своего рода Дафнисом, стареющим растерзанным Актеоном оказывается и «человек в футляре» Беликов — не только чеховский, но и в интерпретации Исидора Анненского, режиссера одноименного фильма 1939 года: «В мифоведении существует представление об устойчивом сюжете, обозначаемом в англоязычной традиции как reluctant lover, „сопротивляющийся любовник”, и представляющем собой инверсию традиционного сюжета возрастной инициации через эротический опыт. В центре этого сюжета находится невзрослый персонаж, который не желает отказываться от маргинального юношеского статуса пастуха и охотника — и принимать взрослую судьбу „хозяина”, обозначенную через эротический вызов. В мужском варианте это сюжеты Ипполита, Актеона, Адониса — и, собственно, Дафниса идиллической традиции. Прекрасно вписывается в эту логику и чеховский сюжет о сорокалетнем холостяке и, вероятнее всего, девственнике (поскольку вообразить Беликова, пользующегося услугами „неправильных” женщин, крайне затруднительно), для которого сексуальный опыт мог бы стать ключом к переходу от тотальной невзрослости, и который втягивается в травматический для него матримониальный сюжет только для того, чтобы разрушить его в очередном приступе подросткового пуризма». Сталинским ампиром — вывернутой наизнанку античностью — тлетворно, а иногда и, напротив, вполне плодотворно — как площадка для отталкивания — оказывается в книге тронуто все советское школьное кино, включая и «оттепельное».

Однако, как было сказано, цель Вадима Михайлина и Галины Беляевой — не проведение культурных параллелей как таковое, не киноведение, а антропологический анализ. Кино интересует их прежде всего как инструментарий, позволивший создать новую ментальность — советского человека. Здесь, разумеется, опять вспоминаем Ленина, единственное, кажется, кроме «батеньки», сохранившееся из его наследия — о важнейшим из искусств, идущем бок о бок с цирком, — не потому что они передовые или каким-нибудь особым образом пролетарские, а потому что они доступные и массовые, то есть все-таки пролетарские.

Советский же человек авторов «Скрытого учебного плана» интересует не только как реальность историческая, но и как феномен вполне сегодняшний — рудиментарно-советскими людьми можно назвать сегодняшних тридцатилетних, с тоской припоминающих бесплатную ли медицину с образованием, счастливое ли под барабанный бой детство — не иначе как метампсихоза, за которой очередь не стояла. «Двадцатипятилетный индивид, рассуждающий о том, как хорошо было жить в СССР, представляет собой отнюдь не только и даже не столько жертву медийной „совстальгии”. Он есть продукт куда более устойчивых и долговременных культурных процессов, о которых как раз и пойдет речь, — процессов, приведших к тому, что масштабный, аморфный и неоднократно видоизменявшийся в процессе реализации проект по созданию „советского человека”, провалившийся в рамках СССР (что, собственно, во многом и привело к едва ли не моментальному разрушению последнего), — этот проект в чуть более протяженной исторической перспективе оказался успешным», — пишут Вадим Михайлин и Галина Беляева.

Как же происходит это человекотворение? Разговор о сталинском кино прежде всего заставляет вспомнить книгу Александра Эткинда «Внутренняя колонизация». Досоветский человек — киноперсонаж — табула (ни) раза, досуществующая аморфная глина, из которой и следует лепить. Вот почему школьный сюжет оказывается таким востребованным, причем лепятся не только ученики, но и учителя — сами юные выпускники, чаще всего едущие в деревню, оказываются протагонистами советского романа киновоспитания, отливаются из хлюпиков и — чаще — барышень в несгибаемых принципиальных коммунистов: «Одна» Владислава Хесина, «Сельская учительница» Марка Донского, «Алмас» Ага-Рза Гулиева, отчасти «Учитель» Сергея Герасимова. И каждый раз учитель оказывается посланцем власти, колонизатором, сагибом перед неразумными дикарями, каждый раз не столько учит и вообще работает с детьми, сколько схватывается с мелочным и недалеким местным населением, не сразу готовым принять идеи советской власти — отдать в колхоз скот, обобществиться, не шкурничать. Колонизируемым, просвещаемым и одновременно присваиваемым оказывается все население без этнического разбора — пожалуй, национализма в СССР действительно было немного: алтайские пастухи в «Одной», азербайджанцы в «Алмас», но в равной же степени не только дореволюционные (сперва) крестьяне-лапотники в «Сельской учительнице», но и вполне советские, только не до конца еще перековавшиеся, — этот недочет и исправит прибывший учитель в «Учителе».

Причем в послесталинском школьном кино идея внутренней колонизации никуда не уходит, и если в «Первом учителе» Андрея Кончаловского она предстает травестированно трагической, то в «Педагогической поэме» Мечиславы Маевской и Алексея Маслюкова колония для исправления малолетних вполне оказывается колонией и в другом смысле, вчерашние беспризорники — очередные, скинувшие клифты сагибы — осваивают новые земли и торжествуют над разинувшими рты крестьянами-«граклами». Впрочем, надо отметить, что «Педагогическая поэма» снята в 1955 году, на 10 лет раньше «Первого учителя», и не является даже хронологически в полной мере «оттепельным» фильмом, так что эволюция все же прослеживается.

В целом же «оттепельное» школьное кино, как и «оттепель» в целом, характеризуется возвращением человека человеку, обретением уважения к частному, интимному. Здесь уже гораздо больше разговора об учениках в школе, а не об учителях, но и здесь школа предстает скорее моделью общества, чем живым процессом, а значит и ученики, бунтующие, влюбленные, даже целующиеся, — только модели, подопытный образец в пробирке, а не собственно люди. Припоминая собственное — несостоявшееся и теоретическое — педагогическое прошлое, могу отметить, что даже не в кино, а в педагогике идею о том, что в школе дети не готовятся к жизни, а, собственно, живут, высказали, пожалуй, ближе к концу восьмидесятых.



Евгения Риц

Нижний Новгород



 
Яндекс.Метрика