Ирина Светлова
СЕРИАЛЫ С ИРИНОЙ СВЕТЛОВОЙ
Рецензии. Обзоры

СЕРИАЛЫ С ИРИНОЙ СВЕТЛОВОЙ


Монологи


Ты повернул глаза зрачками в душу…

Уильям Шекспир


Изменения, которые претерпела наша жизнь с момента начала пандемии, далеко превышают медицинские последствия. Привычная реальность, где от путешествия в любую точку земного шара нас отделяли только собственная решимость, необходимая сумма денег да хлопоты по получению визы, перестала существовать, и шансы, что ситуация может улучшиться в ближайшее время, остаются ничтожными. Границы нашего мира резко сузились, лишив привычных развлечений, отдалив нас друг от друга. Выросла доля опосредованного общения, и мы все чаще остаемся наедине с самими собой, заглядывая себе в душу и задавая себе вопросы, на которые прежде просто не хватало времени.

Все герои сериала-антологии «Соло» («Solos», 1 сезон, 7 эпизодов, США, 2021), название которого иногда переводят как «Одиночества», а точнее, наверное, было бы передать как «Монологи», в той или иной степени разговаривают сами с собой. Действие семи получасовых, не связанных друг с другом эпизодов происходит в более или менее отдаленном будущем, что придает повествованию фантастический аспект, однако, по сути, необычный антураж позволяет лишь несколько утрировать печально знакомую нам атмосферу изолированности.

Непосредственно с темой пандемии связан четвертый сюжет, героиня которого — Саша (Узо Адуба) в течение 20-ти лет живет взаперти в своем «умном» доме, уверенная в том, что все заявления правительства и ее друзей о том, что вирус побежден и опасность заражения миновала, являются злостной манипуляцией. Параноидальный страх Саши покинуть безопасное убежище и вернуться к нормальной жизни, как все остальные люди на планете, конечно, выглядит пародийно, однако паническая дезориентированность и утрата доверия к окружающему миру, который вдруг перестал отвечать нашим ожиданиям, к сожалению, очень узнаваемы. Беседуя с домашним компьютером, который пытается убедить ее внять голосу разума, Саша как бы обращается к рациональной части своей личности, но неконтролируемые эмоции одерживают верх и компьютеру не удается выманить ее на свободу.

Каждому из эпизодов предпослан вопрос, который любой из нас мог бы адресовать самому себе, размышляя о том, что является сутью нашей личности, как мы изменяемся под влиянием обстоятельств и можем ли мы быть свободны в нашем выборе. Эпиграфом к монологу Саши служат слова: «Сильнее ли угроза снаружи той, что внутри?» Ужас, посеянный в душу Саши правящей элитой, неоднократно замеченной в бессовестном вранье, оказался столь велик, что она выбирает уединение, отказываясь от личного общения даже со своей лучшей подругой Нией, по которой она так скучает.

Тема необоснованного страха перед жизнью затронута и в эпизоде «Пег», героиня которого (Хеллен Миррен) опасается быть обузой для окружающих. Рано лишившись родителей, она сызмальства приучала себя быть незаметной и любые проявление симпатии по отношению к себе рассматривала как жалость, из самоуничижения отвергнув даже мальчика, в которого была влюблена. В старости Пег принимает участие в странной космической программе, суть которой ни ей, ни зрителям так и не была объяснена. Летя в одиночестве на борту межпланетного корабля в неизвестном направлении, она в немногих словах, по-детски кокетничая, пересказывает управляющей системе свою бедную событиями и человеческими связями жизнь, которая привела ее к тому, что она без сожаления покидает Землю, зная, что никогда сюда не вернется. Это решение может показаться жестом предельного отчаяния, однако, услышав объявление о наборе пожилых людей, Пег впервые чувствует, что кто-то в ней действительно нуждается.

Загадочная фраза компьютера, что Пег уже находится в месте назначения несмотря на то, что полет лишь недавно начался, наводит на мысль, что это экспедиция не на окраину Вселенной, а внутрь собственной памяти, своеобразный терапевтический сеанс, позволяющий переосмыслить свою жизнь. В окуляре камеры искусственного интеллекта Пег видит собственное отражение, словно объясняя самой себе мотивы своих поступков. Подобно герою сказки «Пойди туда, не знаю куда», Пег отправляется в далекий путь, не догадываясь об его истинной цели. Вынужденное бездействие в кресле космического корабля, доброжелательное внимание бортового компьютера и внезапное осознание собственной значимости позволяют Пег задуматься о своей жизни и впервые ощутить, что, как всеми угнетаемая Золушка, она имеет полное право отправиться на бал, понравиться своему принцу и быть счастливой. Ее трогательная исповедь приводит ее к пониманию того, что она напрасно так пренебрежительно относилась к самой себе, не веря, что может быть интересна другим.

Пег, как и Саше, пришлось зайти очень далеко, чтобы обрести себя. Понимание ошибочности их приоритетов приходит к обеим слишком поздно: ни развернуть корабль, ни выйти наружу уже нельзя. Им приходится пожинать плоды собственной нерешительности и навсегда остаться в одиночестве. Обе предельно условные ситуации, в которых оказываются Пег и Саша, намекают, насколько важно не залипать в своих иллюзорных представлениях об окружающем мире и позволить себе ему доверять.

Не удается изменить прошлое и Дженни (Констанс Ву), которая рассказывает свою горькую историю в пространстве, поначалу кажущемся реальным. Молодая женщина как будто просто забежала в туалетную комнату, чтобы привести себя в порядок во время шумного костюмированного детского праздника, для которого она выбрала наряд ангела. Однако вскоре она осознает, что не знает, как здесь очутилась, чего ждет и почему не может выйти наружу. Дженни обращается непосредственно к зрителю, время от времени меняя свое местоположение, словно пытаясь обрести собеседника. Ее сбивчивая речь, полная сумбурных, кажущихся не связанными друг с другом подробностей, выдает отчаянное стремление скрыть нечто от самой себя. Дженни все больше напоминает заплутавшего в лабиринте Тезея, страшащегося злобного Минотавра, который затаился где-то во тьме. Чудовищем, от которого Дженни хотела бы ускользнуть, поскольку не в силах его одолеть, оказывается ужасное воспоминание об автокатастрофе, в которой по ее вине погиб ребенок.

Одиночество Дженни еще более безысходно чем у Пег и Саши: запертость в четырех стенах объясняется тем, что на самом деле Дженни находится в коме, пытаясь мысленно отменить ужасное событие, поместив себя в тот момент времени, когда катастрофа еще не произошла. Ангельский костюм Дженни обретает дополнительный смысл, указывая на ее выделенность из реального мира не только в силу осуждения окружающих, но и вследствие ее физического состояния. Образ ребенка воплощает для Дженни жизненный ресурс и путеводную нить существования. Она рассказывает о том, что хотела забеременеть, что умеет обращаться с младенцами, она уверена, что стала бы прекрасной матерью, гордится привязанностью соседского мальчика. Однако забеременеть не удается, день рождения, ради которого она так изобретательно нарядилась, оказывается сорван из-за ее возмутительного поведения, и ко всему прочему она становится виновницей смерти мальчика, считавшего ее своим единственным другом. На вопрос, прозвучавший в эпиграфе к ее истории: «Хотели бы вы перечеркнуть худший день вашей жизни?» — Дженни тысячу раз ответила бы утвердительно, но цепь нелепых событий, приведших ее в глухой тупик одиночества, уже не разомкнуть.

Для героини эпизода «Нера» (Николь Бехари) ребенок также воплощает надежду на обретение смысла существования. Сказка, которую она рассказывает своему необычному сыну, несомненно, является выжимкой ее собственной жизни, полной горя и страданий. Нера надеется, что ее сын поможет ей выбраться из заколдованного круга отверженности. Причина ее изолированности выглядит реалистично: снежный буран заблокировал дороги и женщина вынуждена рожать без посторонней помощи. Однако благополучно появившийся на свет младенец далек от ординарности. Как князь Гвидон, он растет не по дням, а по часам, даже по минутам, превратившись в юношу едва за полчаса. Подобная фантастическая ситуация была сюжетом фильма «Комната желаний» («The Room», 2019), где волшебным образом материализовавшийся ребенок стремительно взрослел, оказавшись вне дома. Доктор, у которого Нера пытается добиться хоть каких-то объяснений относительно происходящего, вероятно, что-то знает о причинах столь странного развития, но связь постоянно прерывается из-за урагана, и женщине приходится самой находить выход из сложившихся обстоятельств.

Как в фильме «Виварий» («Vivarium», 2019), ребенок кажется опасным пришельцем из иного мира, однако в финале, когда до дома Неры наконец добираются спасатели, она отказывается открыть им дверь, говоря, что ее сын идеален. На первый взгляд, это ее признание звучит парадоксально, поскольку она заметно напугана необъяснимостью молниеносных изменений сына. С другой стороны, стремительное взросление мальчика, воплощающего ее мечту о благожелательном контакте с миром, символизирует проделанный Нерой духовный путь. Поскольку никто, кроме Неры, не видит мальчика, мы склонны воспринимать ее общение с ним как форму внутреннего диалога. Оказавшись отщепенцем, не вписавшимся в социум, она не озлобляется и не мстит, а терпеливо и заботливо выращивает своего непонятного и даже порой опасного внутреннего младенца, стремглав перескакивающего с одного уровня зрелости на следующий. Его нежелание расставаться с острым ножом, вероятно, отражает подавленную агрессивность самой Неры, готовой обороняться от враждебного окружения. Ответом на вопрос, заданный в эпиграфе к ее истории: «Кто решает, кому жить в этом мире?» — служит ее смелый выбор заботиться об удивительном мальчике, принять и ассимилировать непостижимость ситуации и тем самым примириться с собой, вопреки всеобщему отторжению.

Также, как и Саша, Нера отказывается выйти из своего заточения, но смысл этого решения кажется противоположным. Если Саша добровольно замкнула себя в четырех стенах, прячась от угрожающего и непредсказуемого мира, то Нера находит в себе силы прямо посмотреть в глаза своему персонифицированному страху.

Перед пугающим зеркалом оказывается и Том (Энтони Маки), которому предстоит научить свою точную копию быть собой. В вероятном будущем технология достигла такого совершенства, что обреченный на смерть человек может заказать неотличимо похожего на себя андроида, который смягчит скорбь близких, заменив собой умершего. Но внешней идентичности и загруженной в мозг исчерпывающей информации недостаточно для того, чтобы очеловечить киборга. Тому предстоит поделиться с двойником сокровенными подробностями своей жизни, которые не фиксируются в базах данных: забавными привычками, тайными жестами и другими интимными особенностями общения с женой и маленькой дочерью. Но отдать подобные воспоминания другому, будь он даже твоим неотличимым близнецом, оказывается сложнее, чем смириться с собственной близкой кончиной.

Поначалу необходимость взглянуть на себя со стороны выводит Тома из себя — он отрицает даже внешнее сходство: форма носа и длина шеи дубликата кажутся ему неправильными, поскольку, привыкнув находиться внутри собственного тела, человек идентифицируется со своим внутренним содержанием скорее, нежели с внешностью. Это страстное отторжение отражает протест Тома против перспективы преждевременного ухода из жизни. Идеальный и лабильный, готовый к любым изменениям, Том-2 воплощает собой в его глазах весь мир, который неумолимо продолжит свое, равнодушное к его отсутствию существование. Тома беспокоит, что домашние забудут его самого, если реплика окажется слишком близка к оригиналу. Отталкивая свое подобие, Том бессознательно стремится остановить время, сохранив себя в бесконечно длящемся настоящем, зафиксировав свой облик в памяти любимых и лишив его способности к изменениям. Разговор двух Томов превращается в беседу жизни со смертью, движения со статикой, косности с внутренней готовностью к трансформации. Согласившись сесть напротив своего улучшенного варианта и передать ему частицы своей личности, Том примиряется с тем, что изменчивость является незыблемым законом бытия, и для того, чтобы сохраниться в сознании своих близких, ему придется расстаться с отжившей ипостасью самого себя.

Толчком для размышлений над этой метафорой служит вопрос: «Представьте, что вы встречаетесь с собой. Кого вы видите?» Вынужденный вглядываться в собственное отражение, сначала Том считает своего собеседника врагом, претендующим на его место в жизни. Но по мере того, как он пересказывает самые важные и эмоционально насыщенные мгновения своего прошлого, Том словно перетекает в ту версию самого себя, у которой есть будущее.

Нечто подобное происходит и с героиней эпизода «Лия» (Энн Хэтэуэй), которая должна ответить себе на вопрос: «Сможешь ли ты сбежать от своего прошлого, отправившись в будущее?» Любящая дочь, Лия не в состоянии смириться со скорой смертью своей матери и пытается попасть в будущее, где должно быть изобретено лекарство от ее болезни. В результате своих сложных экспериментов Лия оказывается лицом к лицу сразу с двумя своими вариациями, одна из которых связывается с ней из будущего, а другая — из недалекого прошлого. Все три Лии, каждая в своем временном промежутке, наделены некими знаниями и убеждениями, которых лишены две другие. Самая молодая Лия даже еще не знает о несчастье, постигшем ее мать. Для нее перемещения во времени — просто захватывающий научный проект. А самая зрелая Лия сожалеет о том, что, перепрыгнув в будущее и сделав там феноменальные открытия, она оставила больную мать умирать в одиночестве. Лии удается то, что в обычной жизни мы можем представить себе лишь гипотетически, — пойти от исходной точки сразу несколькими путями, оценить, к чему они приведут, и выбрать в этом саду расходящихся тропок ту, которую она считает единственно правильной. Три Лии оказываются этапами взросления единой личности. Самая старшая, как ни парадоксально, остается самой инфантильной, поскольку свои эгоистические стремления преуспеть и прославиться она поставила выше сочувствия к ближнему. Как и Тому, Лии предстоит пожертвовать своей нынешней идентичностью, чтобы выполнить свою жизненную задачу и продолжить существование на новом уровне. Подобно другим героиням сериала, Лия хочет прожить свою жизнь заново, осознав совершенные ошибки, но ей, в отличие от Саши, Пег, Неры и Дженни, это удается, поскольку она смиряется с тем непреложным фактом, что перешагнуть порог будущего суждено лишь одной из трех ее альтернативных персонификаций — той, которая готова к трансформации.

Метафорой завершенного жизненного цикла выглядит период работы стиральной машины, на таймере которого авторы постоянно фиксируют наше внимание. В тот момент, когда Лия отказывается от двух черновых редакций своей судьбы, признав их неудачными, программа стирки подходит к концу и вращение барабана со щелчком останавливается. Две «тупиковые» Лии, две засохшие ветви мультивселенной — растворяются в пространстве, как в эпизоде «Повесть диджея» из четвертого сезона британского сериала «Черное зеркало», уступая место той, которая сможет извлечь уроки из опыта своих разновременных двойников, являющихся, по сути, материализацией ее размышлений.

Концептуальное сходство сериала «Соло» с «Черным зеркалом»1 очевидно — в обоих случаях истории, не связанные друг с другом сюжетно, объединены общей идеей. Но если создателя «Черного зеркала» Чарли Брукера прежде всего интересует пагубное влияние технологий на человеческое сознание, то для авторов «Соло» фантастические ситуации служат средством обратить глаза персонажей «зрачками в душу» и поразмышлять о том, способен ли человек измениться, осознав свои промахи.

С самым пугающим героем сериала мы встречаемся в заключительной серии, в которой соединяются ниточки некоторых рассказанных историй. Стюарт (Морган Фриман) промышлял воровством воспоминаний, чтобы отделаться от невыносимой тоски по погибшему сыну, которому при жизни он не уделял достаточно внимания. Как мы понимаем из его беглых реплик, его жертвами в разное время оказались Том и Саша. Однако столь ужасное преступление не прошло для Стюарта бесследно, став причиной тотальной амнезии, которую врачи ошибочно интерпретировали как последствие болезни Альцгеймера. Переполненный чужими мыслями и образами, мозг Стюарта перестал функционировать. Слоган этого сюжета: «Кто ты, если не можешь вспомнить, кто ты такой?» — подталкивает к размышлению о роли нашей личной истории в самоосознании человека. Пытаясь заполнить пустоту своей души чужим счастьем, Стюарт лишился и собственной памяти, при жизни погрузившись в черноту небытия и практически лишившись своей индивидуальности. Из мрака забвения его выуживает Отто (Дэн Стивенс), у которого Стюарт некогда похитил воспоминания о рано умершей матери. Для Отто эта потеря настолько невосполнима, что он посвящает многие годы поискам Стюарта, чтобы хоть частично вернуть себе утраченное. Без знания о том, как смотрела на него мать, какого цвета были ее глаза, как она его называла, Отто чувствует себя не вполне реальным. По отношению к Стюарту он играет роль воплощенной совести, наказывающей его осознанием отвратительности содеянного, поэтому и эта притча, разыгранная двумя актерами, может быть интерпретирована как особая форма монолога.

Семь коротких иносказательных историй, в которых персонажи оказываются в условных ситуациях, заставляющих их взглянуть на себя со стороны и заново переоценить свою жизнь, приглашают к раздумьям о том, что делает нас самими собой, в какой степени изменяется наше мировосприятие под влиянием внешних событий, по-прежнему ли мы те же, кем были раньше? Одни герои способны лишь констатировать ошибочность своих решений, другие находят в себе ресурсы для внутренней метаморфозы, но для каждого из них вынужденная изоляция стала поводом для размышлений о смысле человеческого существования. Список вопросов, заданных нам авторами сериала, можно было бы продолжить, и главный из них мог бы прозвучать так: «Выживем ли мы, если не изменимся?» Участие в сериале таких блестящих актеров, как Морган Фриман, Хеллен Миррен, Энн Хэтэуэй, Энтони Маки, Дэн Стивенс, которые проводят своих героев через болезненное переосмысление прожитых жизней, превращает каждую серию в маленький бенефис.



1 Подробнее о сериале «Черное зеркало» см.: Сериалы с Ириной Светловой. «Свет мой, зеркальце, скажи…» — «Новый мир», 2018, № 10.






 
Яндекс.Метрика