Мария Галина
МАРИЯ ГАЛИНА: HYPERFICTION
Рецензии. Обзоры


МАРИЯ ГАЛИНА:
HYPERFICTION


Об одном неудобном авторе и многом другом



Не будь у нас на руках по пять пальцев, мы не отмечали бы юбилеи: ритуалы чествования выстраиваются вокруг системы счета. Но иногда в силу этой чисто случайной анатомической причины кто-то высвечивается в нужное время в нужном месте, а кто-то так и остается в тени. Вот и в данном случае: столетний юбилей прошел недавно, но очень нешумно, а стопятидесятилетнего долго ждать.

Причина такого небрежения — какая-то, я бы сказала, кроткая маргинальность автора. Один роман (поздний, автору уже под семьдесят)1, пятнадцать повестей (первую он выпустил чуть за сорок, последнюю — за восемьдесят). Рассказы и стихи не в счет. Стихи вообще дело молодое.

Сам он, собственно, про себя так и писал, в одном из своих стихотворений, что идет по теневой и ненаградной стороне житейской улицы и это, мол, даже к лучшему, потому что с теневой видны обе стороны. Хотя на самом деле награды были — два военных ордена и медаль «За оборону Ленинграда» (а ведь он ушел на войну полуслепым).

Но да, его постоянно заслоняли — и как писателя, и как поэта — авторы более яркие. Тем более, он был как бы даже и не совсем писатель. Так, фантаст. Вдобавок какой-то не такой фантаст. Отважный звездолет светлого будущего у него, например, назывался «Тетя Лира». Ну, несерьезно же.

Почему так получилось, понятно. Читатели серьезной литературы презирали фантастику. Читатели фантастики ждали новых книг Стругацких. Да и поэты на слуху были несколько другие. Для кого-то Евтушенко, для кого-то Бродский.

На самом деле вся его проза — тихая провокация. На Фантлабе штук пятнадцать коротеньких отзывов на единственный его роман, и почти во всех проскакивают раздражение и растерянность: «Мультяшная социалистическая утопия», «квазиполдень»; «…жаль, что автор, имея на руках такую роскошную идею (пускай логически и фактически не до конца выверенную и убедительную), не сумел/не захотел использовать ее во всем ее богатстве…»; «Наверное это было наивно уже в семидесятых»; «Шефнер, конечно, вторичен, но…»; «Увы, роман этот, при имеющихся достоинствах, вызывает некоторое разочарование. В нем, на мой взгляд, нет выраженной центральной идеи и достаточно связной законченной истории»; «Роман… уже несколько устарел, хотя и не настолько, чтобы совсем его не читать… В целом остается впечатление, что автор хотел рассказать о серьезных и важных (как и всегда) вещах (о том, может быть, что ценность жизни измеряется не годами, а поступками), но воспользовался для этого не совсем подходящими средствами. Не совсем получилось, а жаль…»2

Самое любопытное здесь, что авторы отзывов, из которых вырваны (тенденциозно) эти фразы, роман хвалят. Но как-то неуверенно. «Удивительно душевная, хотя и не хватающая звезд с неба книжка»; «Легкая, приятная для прочтения... <…> Еще порадовали стишки»; «Это, наверное, не проза, а все-таки поэзия».

Вы уже, полагаю, поняли, что речь идет про Вадима Шефнера. А может, и раньше, еще до упоминания имени в этом перечне отзывов, догадались.

Основные претензии читателей Фантлаба к роману «Лачуга должника» — это претензии обманутых ожиданий. По канону полагается, что люди светлого будущего, с потерями преодолевшие бездны космоса, помогут жителям отсталой планеты справиться со страшной эпидемией, но ничего такого не происходит, чем там кончилось дело, мы так и не узнаем. Роман кончается гибелью главного героя, а это не комильфо. Вроде заявлена тема палеоконтакта, сверхцивилизации, но сюжет ушел куда-то в сторону. Обиды понятные — как если бы Ридли Скотт начал снимать своего «Прометея», а потом вдруг ни с того ни с сего превратил его в экранизацию «31 июня», да еще со смазанной концовкой.

На самом деле поклонники жанра столкнулись с вызывающе внежанровым текстом, который этот жанр отчасти пародирует, отчасти использует как инструментарий, чтобы рассказать совсем другую историю. Ну, например, историю Каина поневоле, который ценой своей жизни (долгой, бесконечно долгой) искупил свою вину и все-таки спас Авеля. Не воскресил, но спас. И палеоконтакт этот — вещь в высшей степени условная и для другого нужная (тут в скобках заметим, что к теме контакта с неведомым как пробного камня, как испытания человечества в лице одного человека, автор возвращается по меньшей мере дважды, об этом позже).

Сам Шефнер, надо сказать, предупредил такую реакцию, сымитировав ее почти буквально: в качестве отзыва на самого себя. Именно к персонажу Шефнеру идет герой в ситуации полной экзистенциальной безнадежности («Раз Гена подсунул мне одну шефнеровскую фантастическую книжицу — читай, мол, и радуйся. Я честно страниц пять прочел, больше одолеть не мог. Ведь Шефнер писал даже не научную фантастику, а не разбери-бери что, смешивал бред и быт3. Но теперь, в данном-то, в особом случае, именно этим он и был для меня подходящ»). Притом к самому себе автор относится с той же иронией, что и к читателю («Ну а в-третьих, тут имел значение и территориальный фактор. Мы с Клавирой обитали в те годы на Гатчинской, а Шефнер тоже жил на Петроградской стороне, через две улицы от нас. Я его частенько видел на Чкаловском проспекте, но в разговор не вступал. В лицо я его давно знал — он у нас на литобъединении несколько раз выступал. Имелась у меня, между прочим, и пара его стихотворных сборников, с фотографиями. Но в книги свои он совал такие снимки, на которых выглядел моложе и симпатичнее, чем в реальности <…> понес какую-то муть насчет того, что в фантастике должны действовать самые обыкновенные люди и что всякая хорошая фантастика в какой-то мере всегда автобиографична. Мне до всего до этого было как до лампочки»).

Шефнеру, то есть демиургу, удалось, используя цитату из трактата Джордано Бруно (кажется), вернуть своему герою надежду и цель в жизни. Миров бесконечное множество, среди них есть такие, что являются зеркальным повторением Земли, а значит, где-то в глубоком космосе существует мир, где в раннем детстве погиб по невольной вине брата-близнеца не маленький Петр (как здесь), а маленький Павел, то есть наш герой. И у него, у героя, есть шанс когда-нибудь встретить такого же несчастного, страдающего от неискупимой вины брата. Для этого надо всего-навсего потерпеть несколько тысяч лет, чтобы дождаться эры космических полетов.

Для героя это не невозможно. Дело в том, что он бессмертен.

Бессмертен в силу странного опыта, произведенного непонятно кем, четыреста с чем-то тысяч лет назад закопавшим ампулу с препаратом, дарующим бессмертие. Точнее неограниченную физическую продолжительность существования (но не страховку от физических травм, несчастных случаев и проч.). Только по извлечении контейнера на поверхность содержимое надо выпить очень быстро, спустя сорок с чем-то минут оно теряет свои свойства. А значит, решать, пить или не пить, надо тоже быстро. Содержимого ампулы хватает ровно на шесть биологических единиц, откапывает его пожилая пара с сыном-оболтусом, герой наш попадает под раздачу в общем-то случайно и по молодости и глупости содержимое выпивает — искушение слишком велико. Собственно, как лучше, выпить или отказаться, сразу и не разберешься. Сам автор (и персонаж Шефнер), выслушав эту историю, замечает, что в молодости, возможно, и выпил бы, а вот сейчас, пожалуй, что и нет.

Бессмертие приносит герою новые возможности, но разрушает — сразу и бесповоротно — его обычную человеческую жизнь. В частности, от него тут же уходит хорошая девушка (у Шефнера все девушки обычно очень хорошие). Потому что он «стал какой-то не такой». И в ответ на проигранную им как бы гипотетическую ситуацию говорит, что человек, согласившийся на бессмертие и вечную молодость, поступает подло по отношению к своей возлюбленной: она-то будет на его глазах стариться. «Горца» тогда еще не сняли. Для остальных шестерых существ (среди которых три человека, боровок и собака) все кончилось еще хуже.

Моделей индивидуального, личного бессмертия и социума бессмертных мы уже насмотрелись и начитались достаточно, и уже понятно, что и отдельный человек, и социум будут радикально отличаться от наших нынешних (психологически в том числе). Другой вопрос, как именно отличаться, — ну, возможности проверить эмпирически у нас пока еще нет. Кажется, нет — я уже ни в чем не уверена. Герой Шефнера по крайней мере не потерял человечности, возможно, потому, что автор-демиург снабдил его миссией, а мономания помогает сохранить умственное здоровье в определенных условиях.

Тут вернемся к фантлабовским отзывам. «Стишки» в «Лачуге должника» действительно есть. Например, такие: «Рыбий жир вина полезней, Пей без мин трагических, Он спасет от всех болезней, Кроме венерических». Герой их сочиняет на ходу, по ходу повествования, мол, «кем я только не был: и поэтом, и кровельщиком, и затейником, и сантехником… Тридцать три профессии сменил». Он и начинал именно как поэт с амбициями и псевдонимом Глобальный, а перестал писать вторичные пафосные ямбы и стал сочинять ернические частушки как раз после дозы бессмертника; то, что он полагал даром, ушло безвозвратно вместе с ощущением личной обреченности и трагизма бытия, вроде бы сопутствующим творчеству. Но сам Шефнер никакого бессмертника не пил. И ситуацию эту проиграл задолго до написания романа, в 1962-м, именно в стихах: здесь герой по-суфийски отказывается от предложенного неизвестно кем (не врагом ли рода человеческого) соблазна:


В кусты он отбросил находку,

Промолвив себе самому:

«Добро б там вода или водка,

А счастье такое — к чему?

Коль смертны все люди на свете —

Бессмертья не надобно мне...»

<…>

В лохмотьях, в немыслимой рвани,

Побрел он за счастьем своим.

Всплакнули инопланетяне,

Следившие тайно за ним.


Им стал по-семейному близок

Мудрец, не принявший даров, —

И Землю внесли они в список

Неприкосновенных миров.


(Тут в скобках можно было бы написать о семантическом ореоле метра, поскольку пятью годами раньше, в 1957-м выходит стихотворение Николая Заболоцкого «Одиссей и сирены» («Шумело Эгейское море / Коварный туманился вал / Скиталец в пернатом уборе / Лежал на корме и дремал…»), где проигрывается сходная ситуация соблазна и отказа (у Шефнера первые строки «Космической легенды»: «Расстрига, бездомный бродяга / Блуждал по равнинам земли…»), но мы отклонились от темы. Впрочем, мы отклонились от нее с самого начала, но об этом позже.)

Вторичность, даже по отношению к самому себе, как пишут на том же Фантлабе?4 Или подведение итогов, где автор собрал все свои фирменные фишки, вплоть до ернического стихотворчества? (В «Круглой тайне» 1970-го молодой герой тоже подвергается сходному, хотя менее радикальному испытанию инопланетного разума, из которого, впрочем, выходит несравнимо благополучней, а заодно имеется и карикатурная супружеская пара, говорящая исключительно такими вот частушками.) Простенькая, «легкая, приятная для прочтения вещь»? Или сложнейшая полистилистика, с различными уровнями достоверности (в «инопланетных» главах степень условности вообще зашкаливает), с демонстративным вскрытием приема, с фигурой «остраняющего комментатора», с постмодернистскими еще до всякого постмодернизма примочками и сгущенным библейским сюжетом — от грозной Книги Бытия, где брат убивает брата, до — в финале — откровения Нового Завета, где братом, за которого можно отдать жизнь, оказывается каждый ближний?5 Тем более, годом позже, в той же, чуть зощенковской, заземляющей интонации Шефнер пишет еще одну повесть-притчу с явными библейскими мотивами, рассказ об опять же инопланетном вмешательстве, сотворенном и утерянном рае, предательстве и спасении — «Рай на взрывчатке».

*


Это, в сущности, было затянутое введение. Теперь о другом. О том, что читатели Фантлаба (не все, не все) хвалили прозу Шефнера именно за быт, мол, фантастическая составляющая слабовата, а вот бытовая… Да и сам Шефнер, как мы уже говорили, назвал свою прозу «смешением бреда и быта». Ну с «бредом» мы уже вроде бы разобрались. Теперь начнем разбираться с бытом — тем более, повесть 1968 года «Дворец на троих, или признания холостяка» гораздо проще «Лачуги должника», по крайней мере на первый взгляд.

Рассказчику здесь 64, он на тот момент лет на десять старше автора (Шефнер — 1915 года рождения), несколько меланхолический оттенок повествования связан с тем, что рассказчик одинок, а это — его исповедь. А почему рассказчик одинок — мы узнаем как раз из этой исповеди. Итак, бывший беспризорник, а на момент начала истории (20-е годы) питерский рабочий номерного завода6 влюбился в одну совершенно зощенковскую девицу и обрел соперника в лице старого друга, тоже детдомовца. Чтобы завоевать сердце избранницы он стал копить на часы — и через несколько месяцев скопил сумму как раз на часы среднего качества, что, в общем-то, говорит о тогдашнем уровне жизни (почему часы и их символическое значение — это важно, понятно станет потом). Заодно, решив стать чемпионом и тем улучшить свое материальное положение, взял под расписку в спортивной секции лыжи и пьексы (это такие сапожки, отмечает автор-рассказчик) и в результате одной неудачной лыжной тренировки, едва не замерзнув в лесу, познакомился с девушкой-спасительницей. И вот что любопытно: первое, на что он обращает внимание, — как она одета («Она стояла передо мной на светло-желтых лыжах, на ней был дорогой лыжный костюм из серой натуральной шерсти, с вытканными голубовато-белыми снежинками, и такая же шапочка»). Девушка приводит Васю в подземный дворец посреди леса, где он встречает отца девушки — Творителя, скромно гордого своими способностями создавать все из ничего: ну там, стены золотом облицовать или платиновые перила сварганить. Или сотворить герою неубиваемые золотые часы взамен тех, посыпавшихся, что всучил на толкучке маклак. Обратите внимание: ВСЕМОГУЩЕСТВО ПРОТАГОНИСТА ЗАКЛЮЧАЕТСЯ В ТОМ, ЧТО ОН УМЕЕТ СИЛОЙ МЫСЛИ МАТЕРИАЛИЗОВАТЬ ВЕЩИ7. Только-то, извиняюсь, всего. В эпоху 3Д-принтеров дело, в общем-то, нехитрое. Но герою-то нашему его плохонькие часы обошлись в несколько зарплат рабочего человека.

Надо сказать, что волею автора8 до 1917 года Творитель дар свой приспособить не очень-то сумел; в пусть несовершенном, но обжитом и регулярном мире окружающие к способности создавать на пустом месте дачные коттеджи и кирпичные башни, а также раздаривать налево и направо золотые изделия отнеслись нервно и с подозрением. А вот после 1917-го в мире-вверх-тормашками с вещами вдруг обнаружились проблемы, тогда как невероятное, невозможное стало нормой — ну кого удивит, скажем, приклеенное к столбу объявление, что инженер Лось ищет спутников для полета на Марс; вывешенные тут же расстрельные списки наверняка соберут больше зевак. В ненадежное, турбулентное время Творитель и удалился от мира, как тот капитан Немо, довольствуясь подземным «дворцом для троих», где и поселился с женой и дочкой. Но дочки быстро вырастают… И вот уже Вася простодушно восхищается «принцессой» в дорогом лыжном костюмчике. Окончится все, конечно, для хорошей девушки Лиды трагически. По классической пропповской схеме, где фигурируют запрет, нарушение запрета и фатальная подмена.

Шефнер-персонаж в «Лачуге должника» говорит о том, что любая хорошая фантастика в какой-то мере автобиографична. Шефнер потомок моряков (один дед — вице-адмирал фон Линдестрем, другой — военный моряк, на Дальнем Востоке есть мыс Шефнера), пишет фактурную, плотную, с зощенковскими языковыми вывертами фантастическую повесть о 20-х, которые запомнил ребенком. А запомнил он разруху и нищету. «Дворец для троих» выстроен на жажде комфорта и безопасности в мире, где комфорта и безопасности быть не могло по определению. Потому и кончается все плохо.

В 68-м году (год надежд, завершившихся подавлением Пражской весны) Шефнер, автор совершенно неангажированный, пишет о том, что изобилие не приносит счастья, если это изобилие не с кем разделить. Казалось бы, кто бы сомневался. Страстно, истерично желать некую недоступную вещь (а именно страстное желание владеть и послужило некогда толчком к развитию дара протагониста) — пошлость (казусы страстных коллекционеров оставим тут за скобками, вернее, в скобках). Не меньшая пошлость, чем самоназвание «Творитель», которым Николай Алексеевич милостиво разрешил герою себя именовать, и уж совершенный апофеоз пошлости — реализованные мечтания самого Васи об интерьере в стиле «дорого-богато», с кроватью из золота, хрустальными стенами и чучелом медведя в кокошнике. И автор по заслугам выдает обоим персонажам одинокую старость — хотя Вася, в отличие от Творителя, принимает свою схиму добровольно, в качестве искупления.

Но вот что мне показалось любопытным. Я уже как-то писала, что эпоху лучше всего характеризует не сюжет, а то, что стоит за сюжетом; всякие мелочи, вроде бы незначительные подробности. А подробности эти как раз и касались напряженного отношения к вещам. Ну вот, например, в «Дознавателе» Маргариты Хемлин следователь Цупкой описывает убитую женщину — не внешность, не цвет волос, но в первую очередь одежду: «…лежала в легком платье, в горошек по моде. Женщина-медик определила, что сшито оно хорошей портнихой»; в скудном первом послевоенном году новое платье было — все. Или то, как кружится на катке девочка-мечта из «Покровских ворот» в своем дефицитном голливудском костюмчике (Костик-то и лица ее не успел как следует разглядеть, а уже влюбился).

Позже, в 70-е, осмеянная «Крокодилом» истерия вокруг джинсовых лейблов и прочих Очень Статусных Вещей, например, пластиковых пакетов с принтами (я серьезно), говорила об общественно-политической обстановке 70-х больше, чем передовицы газеты «Известия».

Социологических работ, посвященных этому явлению, разумеется, очень много. Но вот что интересно: «вещизм» (было такое слово) провоцируется самыми разными причинами — от банальной скудости военного и послевоенного времени (чтобы все было как у людей) до желания выделиться в унифицированном обществе (субкультура стиляг и связанный с этим институт фарцы). Провоцируется, как ни парадоксально, даже более или менее равным распределением благ — тут иерархии, без которых, видимо, любой социум элементарно не работает, выстраиваются на основе совсем уж микрометрии, наличия хрустальной салатницы или доступа к книжным каталогам, например. Недаром в «Хищных вещах века», вышедших четырьмя годами раньше «Дворца для троих», Стругацкие, рисуя стагнирующее общество, сталкивают потрясенного Ивана Жилина, явно живущего в мире книжного дефицита, с развалом на лотке «в обеспечение первичных потребностей», где бесплатно лежат «самый полный Минц», «вот такой Сервантес» и журнал «Человек космический», никому из местных притом не нужные. Внешнеполитическая ситуация тоже играет свою роль: железный занавес автоматом делал статусной любую импортную вещь, хотя бы те же джинсы, причем ценилась часто не сама вещь, а символ, знак, «фирма» (сейчас тоже, по крайней мере в определенных кругах, просто тогда дело было в доступе к распределителю в любой его форме, сейчас — в наличии или отсутствии денег как таковых, и об этом опять чуть позже). Добавим постепенное расхождение западной и советской экономических систем с неизбежным отставанием последней в области всяческой бытовой техники и технологии: слоган «советское — значит отличное!» иначе, чем иронически, в обывательском обиходе не употреблялся9.

Значит ли это, что я тоже иронизирую над нехитрыми желаниями литературных героев и их прототипов? Упаси боже — дележка чисто символического капитала среди людей условно творческих профессий происходит с не меньшим драматизмом, с когда невидимыми, а когда видимыми миру слезами. К тому же напряженное внимание к вещам, как символу статуса и благополучия, — явление интернациональное. Вспомним, с какой жадностью разглядывает герой «Американской трагедии» (1925) одежду «золотой молодежи», как работает над собственным имиджем. А заодно — и чудесный костюм цвета сливочного мороженого из одноименного рассказа Рэя Брэдбери, приносящий удачу хозяину; костюм, который по очереди носят шесть бедных мексиканских парней (1958).

Но в условиях советского дефицита потребность в материальном обретала дополнительную социально-психологическую нагрузку. Просто с ростом уровня жизни становился востребован другой дефицит, только и всего.

Так, в рассказе Игоря Пидоренко «Все вещи мира» (1980) герой обладает сходной с Творителем одержимостью («Жизнь его была обыкновенной, сытой и безбедной, как, в общем-то, и у других. Но не лучше, не богаче, чем у других. У него было мерило успеха и своего, и чужого: вещи. У тебя стереовертушка за восемь кусков и джинсы за два с половиной? Значит, ты живешь лучше меня. Значит, надо искать вертушку еще дороже и штаны — еще модней. А это было трудно и дорого. Он страдал от сознания, что где-то есть вещи, которыми он хотел бы обладать») и сходной способностью: во сне он оказывается на гигантском складе, откуда в явь может принести все, что хочет; а хотел он «два превосходных магнитофона, радиоприемник и даже небольшой телевизор» и всякую ювелирку — это во-первых… Гипертофированная жажда обладания здесь почти бескорыстна — приобретенное герой просто копит, превращая свою квартиру в филиал того же фантастического склада; ну вот зачем одному человеку два магнитофона? В сущности, владение вещами носит чисто символический характер, как и у Творителя «Дворца для троих»; разве что тот вовлек в свою манию двоих безвинных людей и попытался вовлечь еще и третьего.

Шефнер недаром лишил своего Творителя настоящей творческой способности, а герой рассказа «Все вещи мира» недаром погиб на волшебном вещевом складе, из которого в конце концов не сумел выбраться. Торжество материального ни к чему хорошему не приводит, говорят авторы, вещи из помощников человека превращаются в торжествующих хозяев. Да, советская официальная идеология осуждала «мещан», но ведь и интеллигенция их осуждала, хотя с оговорками, мол, книги, билеты на дефицитные спектакли и проч. — другое дело. В действительности доступность к интеллектуальным благам была тем же мерилом статуса. Недаром Стругацкие, чтобы придать убедительность своей модели перекормленного, зажиревшего общества, положили на лоток именно книги — невостребованность книг была для заморенного дефицитом советского читателя фантастики самым убедительным маркером изобилия.

Вдобавок к магнитофонам и джинсам на пороге 80-х в литературу напористо вернулась тема еды. «Как говорится, ломился стол от яств. Хоть этим изобилием да можно было установить ранг человеческий усопшего. Если было что-нибудь в Москве дефицитного, копченые угри там среди лета, бледно-розовая семга, стерлядь, да, стерлядь, будто закружившаяся на блюде, вчера, ну, позавчера еще плескавшаяся в верховьях Камы, каспийские громадные раки, дальневосточные розовые креветки, балтийские золотые копчушки, — все, весь рыбный дефицит был представлен на этом столе. Тут царили дары рек, морей и даже океана. И только громадное блюдо румяных пирожков на краю стола было не из рыбного парада. Водка стояла не в бутылках, а в хрустальных графинах, хрусталя было столько, что он сам между собой завел разговор, непрерывно позванивая». Это не фантастика, а роман Лазаря Крелина «Змеелов» (1981), написанный по мотивам знаменитого «рыбного дела».

А вот и фантастика: «Мужчины возвратились из кухни с подносами, и на столе стали появляться тарелки и блюда с тонко нарезанными пластинками розового сала, ветчиной, колбасами разных сортов, маринованными угрями, шпротами, трепангами, мидиями со специями, всякого рода сырами, в глубоких мисках алели соленые помидоры, переложенные чесноком и брусничным листом, влажно поблескивали зеленые пупырчатые соленые огурчики вперемежку со стручками горького перца, еще там была икра, черная и красная, нежный балык, креветки и крабы, а в завершение появился горячий круглый ржаной хлеб, распространяющий умопомрачительный запах, и блюдо с горой золотистых, истекающих жиром, зажаренных целиком маленьких птиц.

Альба смотрела на это великолепие, это буйство и разгул красок и запахов с изумлением и чуть ли не страхом, а Новиков — возбужденный, какой-то яростно-веселый — завершая сервировку, выставлял на стол цилиндрические, круглые, квадратные и витые посудины с плещущимися в них неведомыми напитками. На цветных этикетках девушка видела золотые медали, цветные ленты, гербы, рыцарские щиты, геральдических львов, орлов и единорогов, читала выведенные причудливыми русскими и латинскими буквами названия: „Боржоми”, „Малага”, „Камю”, „Фанта”, „Чинзано”, „Пепси”, „Клико”, „Московский квас”…»

«Как говорил Набоков, „Аскету снится пир, от которого чревоугодника бы стошнило”» — заметил по этому поводу литературовед Михаил Назаренко, в свое время и процитировавший в своем блоге этот фрагмент. Такая эклектика, равно как и пищевой экстаз, и сейчас, правда, выглядят комично. Но, казалось бы, извинительно для конца 80-х — начала 90-х, когда вдруг резко закончилось все. Однако дело в том, что вышедший в 1992 году роман Василия Звягинцева «Одиссей покидает Итаку» написан в 1978-м. То есть почти одновременно с романом Крелина; авторские мечты о Лукулловых пирах могли быть вызваны если не перебоями в снабжении, то скудостью ассортимента и малой доступностью деликатесов или того, что тогда подразумевалось под ними (возможно, этим и объясняется присутствие среди «Клико» и «Камю» демократичнейших «Фанты» и «Пепси»).

Будь на моем месте человек, склонный к скоропалительным выводам, он сказал бы что-то о компенсаторной функции таких пассажей, а заодно вспомнил бы изобилующую описаниями еды литературу 20-х, которую пародирует Шефнер в том же «Дворце на троих»:

«Вечером мы с другом, роскошно одетые, подъехали в такси к ресторану „Квисисана”, где заказали котлеты по-гатчински, жареного фазана, бутылку импортного коньяка „Наполеон”, бутылку ликера какао-шуа, дюжину пива и три десятка раков».

Еда в произведениях отечественных фантастов 80-х (сначала скудных, а потом и вовсе голодных) и бурных 90-х — отдельная и в высшей степени благодатная тема для исследователя. Читатель, травмированный скудным рационом не меньше автора, тешил вкусовые сосочки своего воображения этими рецептами а-ля Молоховец, ненавязчиво встроенными в текст, этими составленными из буковок натюрмортами — прием работал безотказно. Первые романы Макса Фрая про Ехо уделяли еде не меньше, а то и больше внимания, чем всяческим, в том числе любовным, приключениям героя, частично чему и обязаны своей популярностью. Вообще, конечно, интересно было бы подсчитать соотношение сцен, связанных с едой и сексом для позднесоветской и постсоветской и современной ей западной фантастики. Думаю, полученный результат совпадет с ожидаемым10.

Тут, конечно, тянет как-то сострить (тема вещей, жажды обладания вещами неизбежно, как я уже тут говорила, сопряжена с пошлостью), что, мол, все изменилось и теперь вещи — ничто, а деньги — все (дай тебе бог здоровья и денег побольше, как говорит один хороший человек), тем более, концепция ограниченного потребления, ресайклинг и все вот это, но тут я вспомнила очереди за новой моделью айфона или кампанию «Поясни за шмот». Хоть вот это истерично-трепетное отношение к еде рассосалось, и то хорошо. Оно, похоже, стало чисто функциональным. Здоровая еда. Правильное соотношение белков и карбов. Безглютеновая диета там, то-се. Или просто покушать, замутить у себя дома тыквенный суп с креветками и лососем, почему бы нет? И выложить в Инсту фотку (вот это нехитрое хвастовство едой, тоже уже осуждаемое высоким сообществом, кажется, все, что осталось от былой истерии). Кстати, то, что появились профессиональные гурманы, — добрый знак, воспаленное воображение аскета на самом деле социально опасно.

Но вернемся к «Дворцу на троих».

На самом деле ведь перед нами, если вдуматься, две стратегии собственника:

Одна — простодушная, социальная — у Васи. Вася на самом деле то, что называется, «здоровый человек». Он любит хорошую девушку Лиду (правда любит — искренне и глубоко), он всякого натерпелся за свою коротенькую и в общем-то глупенькую жизнь (был беспризорником, рос в детдоме, это для автора очень важно), но жить в роскоши подземного дворца с Лидой, дав обещание никогда не выходить в большой мир, не хочет и не может. Он — социальный человек; свалившееся на него в качестве отступного богатство он делит с другом и демонстративно проматывает, запивая шоколадный ликер пивом в ресторане «Квисисана». Он накупает всякого ненужного добра, которое потом распродает в трудную минуту (пейзаж кисти неизвестного художника продать так и не удалось). Он не жадный. Он выдерживает испытание богатством, как до того выдержал испытание бедностью. А что поставил у себя в дворцовых апартаментах чучело медведя в кокошнике и пианино, на котором не умел играть даже одним пальцем, так с кем не бывает. Ну не привили парню вкус, вот он и реализует так свою природную тягу к красивому.

Другая стратегия — стратегия Творителя. Абсолютно асоциальная, а следовательно, нефункциональная. А следовательно, опасная (есть страшноватый момент в биографии Творителя, когда он, чтобы откосить от призыва на Первую мировую, предложил материализовать всю годовую продукцию оружейного завода — его, впрочем, приняли за психа, и белый билет он получил тут же и без проблем). Творителю не нужно восхищения окружающих, не нужно визуального подтверждения социального статуса; ему довольно его самого и невольных пленников его мании — жены и дочери. На самом-то деле ему вполне хватает скромной копии питерской квартиры с кабинетом и книжными полками, набитыми чужими книгами, которые он материализовать не в силах. Ну да, вот оббил золотыми плитками стены шахты, ведущей в апартаменты, — ну так это же для дела, золото не поддается коррозии. А так он вообще теперь почти аскет, конечно. В детстве он яростно желал чужих игрушек, которые ему по бедности не могли купить родители, потом золота-брильянтов, потом, получив все, не то чтобы пресытился, но как-то поскучнел и удовлетворился сознанием своего могущества. Шефнер вряд ли знал этот термин, но Творитель этот безусловный социопат. Уже хотя бы потому, что не просчитывает реакции окружающих — не предвидит, например, то, как воспримут соседи по дачному поселку за одну ночь, как по щучьему велению, возведенные дачные хоромы. Не понимает и не принимает того, что симпатичная жена его чахнет в золотой клетке, что дочь рано или поздно захочет жить своей жизнью… А может, власть над их судьбами — единственное, что еще приносит ему удовлетворение. Недаром, по признанию Лиды, в подземном дворце не выживают домашние питомцы. Там, в общем, ничто живое не выживает.

Тут можно вспомнить еще одного «стандартного суперэгоцентриста», этот не материализовал желаемые ценности, но попросту присваивал все, до чего мог дотянуться, а потом закуклился, свернул пространство и попробовал остановить время. С этим удалось справиться, впрочем, радикальными и, честно говоря, сказочными методами.

И тут самое время (прошу прощения за каламбур) вспомнить о тех золотых часах, что материализовал для нашего героя Творитель. Несколько десятилетий эти часы идут безотказно. Потом рассыпаются серой пылью.


1 И тут сразу некий казус — так, по данным Фантлаба, роман 1982 года (первая публикация — питерский журнал «Звезда») входит в сборник 1968 года (ну тут разгадка простая, все выходные данные сборника представлены по второму, 87-го года, изданию).

2 <https://fantlab.ru/work13174>.

3 Интересно, что почти теми же словами характеризуют роман читатели Фантлаба; причем если к «бреду», то есть к собственно фантастическому сюжету, они, как мы уже видели, относятся скептически, то о «быте», напротив, отзываются весьма одобрительно.

4 Я не зря постоянно обращаюсь к этому ресурсу — это и есть читатели, нынешние читатели, и притом вовлеченные и любопытствующие.

5 Читатели тоже разные, и о библейских аллюзиях у Шефнера, в том числе применительно к повести, о которой дальше пойдет речь, пишет пользователь lammik (отзыв от 24 сентября 2017 года) <https://fantlab.ru/work13169>.

6 На самом деле на заводе Ленхозметаллоштамп № 6 системы Ленбытпотреба. «Изготовлялись у нас оцинкованные корыта для домашней стирки, ванночки для купанья малолетних детей, баки для питьевой воды и сливные бачки для санузлов».

7 Показательно, что ничего имеющего отношения к творческим потенциям Творитель создавать не может — ни книг (даже уже кем-то написанных), ни картин, ни музыки…

8 Именно что волею автора, ну насоздавал бы себе золотые изделия, отнес их в скупку и купил себе дачу, не понимаю, в чем проблема.

9 Показательно, что обе ключевые утопии 60-х — «Туманность Андромеды» и «Полдень, ХХI век» подчеркивали аскетичность быта своих персонажей; зачем копить и хранить вещи, если все необходимое для скромного комфорта ждет тебя в любом доме, который ты выбрал для временного или постоянного проживания?

10 Мне, кстати, всегда было интересно, а что ели герои ВК в своем странствии из Ривенделла в Мордор? Ну ладно, эльфу, может, хватало эльфийского хлеба, но остальные? Двое здоровенных мужиков-хуманов, гном и хоббиты, которые по определению покушать любят. Неужели им на несколько недель хватило той еды, что дал им в дорогу Элронд? Охотились? Самое, наверное, разумное предположение, но Толкиен как-то этот вопрос обошел. Эльфы по природе своей великолепные лучники, но эльф, убивающий оленя, еще возможен в «Хоббите», где природа эльфов двойственна, но не в «ВК» (эльф, убивающий орка, — другое дело). Единственная сцена убийства ради еды, кажется, на всю трилогию, — это кролик, которого поймал в силки Сэм (Сэму позволено то, что не позволено другим героям).






 
Яндекс.Метрика