Корчагин
Кирилл Михайлович родился в 1986 году в
Москве. Окончил Московский институт
радиотехники, электроники и автоматики.
Кандидат филологических наук. Старший
научный сотрудник Института русского
языка им. В. В. Виноградова РАН и Института
языкознания РАН. Поэт, переводчик,
критик, исследователь литературы. Один
из создателей поэтического подкорпуса
Национального корпуса русского языка.
Публиковался в журналах «Новый мир»,
«Новое литературное обозрение», «Воздух»,
«Russian Literature», «Синий диван» и других.
Автор книг стихов «Пропозиции» (М., 2011)
и «Все вещи мира» (М., 2017), один из авторов
учебника «Поэзия» (М., 2016). Лауреат Малой
премии «Московский счет» и Премии Андрея
Белого. Живет в Москве.
Исследование
выполнено за счет гранта Российского
научного фонда (проект № 19-18-00429) в
Институте языкознания РАН.
Кирилл
Корчагин
*
МЕЖДУ
УОЛТОМ УИТМЕНОМ И БИТНИКАМИ:
ВЕНИАМИН
БЛАЖЕННЫЙ И КСЕНИЯ НЕКРАСОВА
1
В
стихотворении «Супермаркет в Калифорнии»
(1956) Аллен Гинзберг использует
узнаваемый стиль Уолта Уитмена с
множеством перечислений, обилием
риторических вопросов, подчеркнутой
портретностью, чтобы показать восставшего
из мертвых поэта, прохаживающегося
вдоль полок и прилавков продуктового
отдела. Это, конечно, только тень: Уитмен
словно бы не вполне помнит, кто он, —
перебирает фрукты, задает малозначимые
вопросы персоналу, и ничто не выдает в
нем крупнейшего поэта XIX века. Спустя
сто лет после выхода «Листьев травы»
Уитмен и его воображаемая Америка
изображаются словно со стороны, и, хотя
взгляд Гинзберга полон скепсиса, он
остается в рамках уитменовского языка
и представления о поэте как о том, кто
видит
все
многообразие
человечества и испытывает непрерывный
восторг от увиденного:
Я
видел, как ты, Уолт Уитмен, бездетный
старый
ниспровергатель,
трогал мясо на холодильнике и глазел
на
мальчишек из бакалейного.
Я
слышал, как ты задавал вопросы: Кто убил
поросят?
Сколько
стоят бананы? Ты ли это, мой ангел?
Уитмен
изменил облик поэзии не только в
Соединенных Штатах: без него не было бы
плеяды латиноамериканских поэтов от
Пабло Неруды до Октавио Паса, другой
была бы европейская поэзия ХХ века, где
таким уитменианцам, как Фернандо Пессоа
и Сен-Жон Перс, принадлежат ведущие
места. Все они заимствовали у Уитмена
не только узнаваемый длинный стих,
напоминающий о ветхозаветных псалмах,
но и особое представление о поэте как
наблюдателе многообразного мира, который
вглядывается в толпу явлений и людей,
находя для каждого имя и место в
стихотворении. В русской поэзии Уитмен
также присутствует более ста лет, но
судьба русского уитменианства кажется
более призрачной не в последнюю очередь
в силу того, что в 1920-е годы голос Уитмена
почти сливается с голосом Владимира
Маяковского.
Слияние
двух голосов началось очень рано: в 1918
году выходит небольшая книга Корнея
Чуковского об Уитмене «Поэзия грядущей
демократии», где пока нет речи о Маяковском
и где, в короткой главе «Уитмен и
футуристы», можно найти только анализ
«Зверинца» Велимира Хлебникова:
характерно длинные строки этого текста
и его «перечислительная» поэтика
напоминают Чуковскому «Песню о себе».
Завершает книгу послесловие наркома
просвещения Луначарского, который видит
«мощь и красоту уитменизма» в коммунизме
и коллективизме, но как будто не находит
среди русских поэтов достойного
продолжателя этой традиции.
Но
уже спустя четыре года, в 1922 году, на
этот раз с предисловием
Луначарского, выходит «Общественный
смысл русского литературного футуризма»
Якова Эльсберга, где отдельная глава
посвящена Уитмену как предшественнику
футуризма и отдельная глава — Маяковскому
как его наивысшему выражению. Эльсберг
противопоставляет Маяковского Уитмену,
поэта коллективистского поэту
индивидуалистичному, а Луначарский,
напротив, предостерегает от такой
трактовки, повторяя тезис о коммунизме
Уитмена, но вынося, однако, Маяковского
за скобки.
Таким
образом, два поэта в сознании критики
уже существуют рядом, но пока не связаны
напрямую, пока в «Избранных стихотворениях»
Уитмена 1932 года, спустя два года после
смерти Маяковского, Луначарский не
публикует снова свое послесловие 1918
года с характерным постскриптумом:
«Своеобразным путем, но в том же
направлении (т. е. в направлении Уитмена
— К.
К.)
шел в лучших своих вещах и В.В. Маяковский».
Для того чтобы поставить знак равенства
между Маяковским и Уитменом, потребовалось
полтора десятилетия, хотя уже в первых
строках «Облака в штанах» можно найти
парафразы первой части «Песни о себе»
и среди таковых знаменитая впоследствии
строка «иду — красивый, двадцатидвухлетний».
Финалом
операции по замене Уитмена на Маяковского
и одновременно легализации самого
Уитмена в контексте все более
традиционалистской советской литературы
стало небольшое эссе Чуковского «Уитмен
и Маяковский» (1941), подытожившее все
более ранние наблюдения о близости двух
поэтов. По словам Чуковского, среди всех
стихотворений Уитмена Маяковскому,
действительно, ближе всего была «Песня
о себе», а именно «те места, где Уитмен
повествует о своих превращениях: „Я
женщина, которую обнимает любовник...”,
„Я — холерный больной, лицо мое стало
как пепел...”»
То есть те фрагменты, в которых, как в
процитированном стихотворении Гинзберга,
мир увиден поэтом со стороны, а его
объекты тщательно исчислены. Поэт, в
свою очередь, стремится слиться с каждым
из этих объектов и словно бы пропитывается
их жизненной силой, но в конечном счете
всегда остается отделенным от них.
Такой
характерный для Уитмена троп можно
назвать «пассажем» (от франц. passage
‘проход’),
подчеркивая, что поэт остается неподвижным
наблюдателем, а разные лица и расы
проходят
мимо
него. И в этом будет одно из отличий
Уитмена от другого первооткрывателя
индустриального мира — Шарля Бодлера,
который самостоятельно фланировал по
парижским улицам, как будто очерчивал
контуры новой реальности собственным
движением по улицам и переулкам.
В русском модернизме бодлеровское
фланирование, на первый взгляд, оставило
гораздо больше следов — от шатающегося
по Петербургу Блока до предпочитающего
путешествовать поездом Пастернака.
Если Уитмен оставался неподвижным и
Америка сама приходила к нему, то русские
поэты постоянно перемещались, чтобы
схватить образ окружающего их пространства,
и нужно сказать, что битники также
откроют для себя перемещения, стараясь
совместить их с уитменовским взглядом
на реальность «извне».
Троп
«пассажа» открывает путь к своего рода
поэтическому эффекту бабочки: малое
отражается в большом, а большое в малом,
и оба они вместе — в грандиозном «Я»
поэта:
Я
вместил в себя целый мир, предметы зримые
и незримые,
Таинственный
океан, в который впадают реки…
Это
«Я» стремится быть одновременно в каждой
точке мира; оно испытывает экстатическое
переживание целостности бытия,
нераздельной спаянности всех предметов
друг с другом. Но одновременно сквозь
него словно бы проходит трещина сомнения:
и в стихах Уитмена, и в стихах его
последователей присутствует подспудное
ощущение, что «Я» никогда не сможет
вполне соединиться с миром.
Наиболее отчетливо это выразил другой
уитменианец, Фернандо Пессоа: его
«Триумфальная ода», написанная почти
одновременно с «Облаком в штанах»,
заканчивается отчаянным восклицанием:
«Не быть мне всеми людьми, не быть каждой
точкой пространства!»
Однако
вопреки тому, что Маяковский был
канонизирован как единственный «законный
наследник» Уитмена в советской поэзии,
стилистически ближе к историческому
Уитмену был Алексей Гастев:
Я
еще задыхаюсь от этих нечеловеческих
усилий, я уже кричу:
— Слова
прошу, товарищи, слова!
Железное
эхо покрыло мои слова, вся постройка
дрожит нетерпением. А я
поднялся
еще выше, я уже наравне с трубами.
И
не рассказ, не речь, а только одно, мое
железное, я прокричу:
«Победим
мы!»
Сборник
«Поэзия рабочего удара» (1918), откуда
взят этот отрывок, до 1926 года переиздавался
шесть
раз,
что недвусмысленно свидетельствует о
востребованности той версии русского
уитменианства, которую развивал Гастев.
В его поэзии также присутствовала
установка на коммунальность и возникающий
внутри нее разрыв — желание составить
тотальное «Мы» из множества отдельных
«Я» и практическая невозможность
осуществить это. Выход из такой коллизии
Гастев нашел уже за пределами литературы:
в двадцатые годы он создает Центральный
институт организации труда и дальше
выступает только как теоретик трудовой
деятельности, в оптимизации которой он
видел дорогу к подлинному «Мы»,
избавленному от частных привычек и
индивидуальностей и действующему как
единый механизм.
Гастев
двадцатых — последователь эмпириомонизма
Александра Богданова, утверждавшего,
что механизация и стандартизация
производства вместе с унификацией
образа жизни позволят множеству отдельных
и раздробленных «Я» прийти к коллективности
«Мы».
Русское уитменианство в первые
послереволюционные годы в целом
развивалось параллельно с исканиями
Богданова и учрежденного им Пролеткульта,
для поэтов которого (Ивана Филипченко,
Ивана Садофьева, Михаила Герасимова)
обращение к стиху Уитмена всегда
связывалось с диалектикой «Я» и «Мы»,
с преодолением индивидуальности ради
грядущей коллективности.
Эти поэты заимствовали не только
формальные особенности стиха Уитмена:
несмотря на то, что пролеткультовцы
настаивали на активном участии в новой
жизни, лексика их стихов с характерным
обилием глаголов зрительного восприятия
говорит скорее о том, что все происходящее
они видели со стороны: «Я — пыльный
мужик, / Но я сильно живу, / Я вижу
вскрытые жилы…», как красноречиво
сообщает одно из стихотворений Михаила
Герасимова.
Русская
и американская поэзия перерабатывали
Уитмена каждая со своей скоростью, но
новый интерес к нему после затишья 1930
— 1940-х годов достигает пика почти
одновременно в обеих литературах — в
1950-е годы, когда в США на сцену выходят
битники, а молодые советские поэты
поднимают на щит Маяковского. Как уже
было сказано, «в комплекте» с Маяковским
часто идет Уитмен, и голос американского
поэта периодически проступает сквозь
голос певца революции — как в стихах
Юрия Галанскова, читавшихся в 1958 — 1961
годы на неофициальных встречах у
памятника Маяковскому. Эти встречи
стали предвестием расцвета неподцензурной
литературы, но сами не породили каких-либо
ярких текстов, оставшись своего рода
«подсознанием» тогдашней советской
литературы:
Я
— поэт.
Мне
восемнадцать лет.
Возможно,
поэтому
хочется
в
тело Земли
вцепиться
усилием
рук и ног,
в
щепки разбить границы
и
вычесать Атомных блох.
Галансков
вскоре пополнил ряды диссидентского
движения, и уже это стихотворение,
несмотря на некоторую стилистическую
консервативность, по цензурным
соображениям не могло быть опубликовано
в советской печати. Судьба уитменовской
топики здесь особенно отчетлива: молодой
поэт вторит одновременно и «Облаку в
штанах», и первой части «Песни о себе».
И хотя внешне отрывок гораздо больше
напоминает Маяковского, здесь появляется
слово «атом», которое присутствует
только в поэме Уитмена, указывая, что
для Галанскова были важны оба источника
(в переводе Чуковского: «Мой язык, каждый
атом моей крови созданы из этой почвы»).
«Я» поэта, смотрящего за другими и
пропитывающегося ими, замещается
«эксгибиционистским» «Я», показывающим
себя граду и миру, — как в «Облаке в
штанах» и трагедии «Владимир Маяковский».
В
сходном направлении двигались и
официальные поэты шестидесятых, всегда
стремившиеся оставаться «на виду»: как
Андрей Вознесенский на сцене амфитеатра
в «Прощании с Политехническим» (1962), где
много отсылок к уитменовскому пласту
«Облака в штанах», или Евгений Евтушенко
на сцене мировой истории в поэме «Фуку»
(1985), где перед глазами поэта проходит
множество исторических лиц, причем сам
он оказывается не просто уитменовским
наблюдателем, но и активным участником
событий («Рука генерала Пиночета не
показалась мне сильной, когда я пожал
ее, — а скорее бескостной, бескровной,
бесхарактерной»).
В
то же время и Вознесенский, и Евтушенко
неоднократно говорили о своей близости
к движению битников, наиболее
последовательно продолжавшему линию
Уитмена в американской поэзии: первый
написал сочувственный «Монолог битника»
(1966), а второй неоднократно называл
Гинзберга своим другом. Несмотря на
очевидные стилистические различия
советской и американской поэзии тех
лет, они имели точку сходства — Уитмена,
произведения которого в середине
пятидесятых начинают издаваться и
переиздаваться в Советском Союзе.
Кажется, в том числе и благодаря
возобновившемуся интересу к Уитмену
фрагмент из «Вопля» Гинзберга по-русски
был опубликован так рано — в 1961 году
(«Иностранная литература»). Однако во
всех советских попытках обращения к
поэзии Уитмена после революции, и
цензурных и неподцензурных, оставалась
упущенной важная черта, которая в
литературе битников, напротив, стала
ключевой, — специфические духовные
поиски, роднящие Уитмена и битников с
тем разнообразием околорелигиозных
течений, которое часто обозначают
словосочетанием нью-эйдж.
2
В
сороковые — первую половину пятидесятых
— время, когда многие линии, развивавшиеся
в межвоенное десятилетие, прерываются
или на время затухают, — как будто
существовало и другое советское
уитменианство, восходящее напрямую к
американскому поэту, минуя или почти
минуя опосредующее воздействие
Маяковского. Избежать такого воздействия
удалось двум поэтам, которые находились
на периферии литературного мира, —
Ксении Некрасовой и Вениамину Блаженному.
Оба почти не входили в официальные
круги, оба балансировали на грани
непрофессиональной литературы, и оба
кажутся во многих отношениях ближе к
американским битникам, чем другие
советские поэты, тем более что битники
тоже начинали свой путь вдали от
литературного истеблишмента, хотя,
конечно, у советских поэтов не было
возможности обрести сопоставимый с
битниками успех. Некрасова и Блаженный
унаследовали спиритуальную составляющую
Уитмена, которую попросту не заметили
советские шестидесятники, и в этом у
них был важный предшественник, о котором
они, правда, скорее всего не знали, —
Николай Рерих.
Стихи
Рериха известны хуже, чем его живопись,
и часто рассматриваются как не вполне
обязательное приложение к ней, попытка
высказать те же концепции при помощи
других средств. Тем не менее в истории
русского уитменианства они занимают
не последнее место: в первые
послереволюционные годы Рерих пишет
стихи, позднее составившие сборник
«Цветы Мории» (1921), изданный в Берлине
и не прочитанный в Советской России. В
стихах этого сборника легко узнать
ключевые черты поэтики Уитмена —
доминирование визуального восприятие,
желание слиться с наблюдаемым объектом,
характерный троп пассажа, не говоря о
структуре стиха:
Я
приготовился выйти в дорогу.
Все,
что было моим, я оставил.
Вы
это возьмете, друзья.
Сейчас
в последний раз обойду
дом
мой. Еще один раз
вещи
я осмотрю. На изображенья
друзей
я взгляну еще один раз.
В
последний раз…
Несколько
позже, в коротком эссе «Сторожевые башни
Америки» (1923) Рерих, рассуждая о
разнообразии духовных течений в
Соединенных Штатах, напишет: «Эта страна
дала Эмерсона и Уолта Уитмена; они
творили здесь и нашли отклик в человеческих
душах».
Таким образом, в первые годы после
революции манера Уитмена, для которой
были равно важны и «спиритуальная», и
«социальная» составляющие, разделяется
в советской поэзии на две линии: одна
находит выражение у Гастева и поэтов
Пролеткульта, а другая — у Рериха, но
при этом обе линии фактически остаются
без продолжения и поэты следующего
поколения во многом заново открывают
для себя Уитмена.
Параллели
этим процессам можно найти и у битников,
для которых одним из центральных сюжетов
также был сюжет о созидании нового «Мы»,
коллективной идентичности, объединяющей
людей примерно одного возраста и образа
жизни. Такое «Мы» возникает и в «Бродягах
Дхармы» Джека Керуака, где бит-поколение
изображено в радужных тонах как среда
с невероятными возможностями для
духовного поиска, и в «Вопле» Гинзберга,
где перед глазами поэта проходит вереница
«лучших умов поколения», выброшенных
из «нормальной» американской жизни, —
у обоих авторов это, конечно, одни и те
же люди, хотя стилистически их произведения
во многом противоположны.
В
кратком эссе «О религиозных тенденциях»
(1959) другой представитель течения, Гэри
Снайдер, перечисляет ключевые черты
бит-поколения:
Любовь,
уважение по отношению к жизни, уход,
Уитмен, пацифизм, анархизм и т. д.
Все это проистекает из различных
традиций, среди которых — квакеры,
шиншу-буддизм, суфизм. Еще один источник
— любовь и открытость. В лучших своих
проявлениях такое умонастроение приводит
людей к активному противостоянию войне,
организации коммун и попытке искренне
любить друг друга. Кроме того, это
состояние в какой-то степени повлияло
на возникновение мистики «ангелов»,
прославление путешествий автостопом,
а заодно пробудило своего рода
бессмысленный энтузиазм.
Ретроспективно
поиск коллективного «Мы» кажется
естественным продолжением уитменианской
программы: расколотое «Я» поэта
пропитывается множеством «Я» других
людей и в конечном счете хочет слиться
с ними, чтобы превратиться из разрозненного
конгломерата множества отдельных «Я»
в новое «Мы». Именно такой была эволюция
Маяковского, пришедшего от гигантического
«Я» ранних произведений к «Мы»
незаконченной поэмы «Во весь голос». В
советском контексте следующий шаг на
этом пути сделало «фронтовое поколение»,
коллективное «Мы» которого было скреплено
опытом войны и особенно тем, что среди
ее жертв было немало поэтов, принадлежавших
к тому же кругу, что и ведущие авторы
поколения (Павел Коган, Михаил Кульчицкий,
Николай Майоров и некоторые другие).
Для битников вопрос о войне, конечно,
не стоял так остро: никто из них не был
участником боевых действий и в целом
Вторая мировая война оставила куда
менее заметный след в американском «Мы»
(за исключением важных, но все же локальных
эпизодов вроде Перл-Харбора или операции
«Нептун»).
Сейчас,
спустя более полувека после литературного
дебюта битников, нельзя не заметить,
что взгляды представителей движения
были прямым воплощением не только
принципов поэтики Уитмена, но и идей
Ральфа Уолдо Эмерсона. В середине ХХ
века трансцедентализм, центральной
фигурой которого был Эмерсон, давно уже
был респектабельным направлением,
предметом для академических штудий, и
узнать в литературных хулиганах его
последователей, по всей видимости, было
не простой задачей даже несмотря на то,
что близость Уитмена к Эмерсону уже
стала на тот момент общим местом. Тем
не менее, если сравнить персонажей
стихов и прозы битников с тем образом
нового человека, который отражался в
эссе Эмерсона, невозможно не заметить
их сходства.
Идеи «доверия к себе» (self-reliance)
и безграничности творящего «Я» поэта
вполне узнаваемы даже сквозь ту
нонкоформистскую маску, которую носило
большинство битников. То, что битники
распространяли эти взгляды в более
заостренном виде — следствие того, что
они находились в непрестанном конфликте
с послевоенным американским обществом
с его охотой на ведьм, роль которых
играли то гомосексуалы, то коммунисты
(дебют бит-поколения в литературе
совпадает с расцветом маккартизма).
В
эссе Эмерсона «Поэт» (1844), основанном
на лекции, слушателем которой был среди
прочих сам Уитмен, читаем:
Мир
требует самоотречений и послушничества,
и ты [поэт — К.
К.]
пройдешь через это таким путем; ты должен
надолго стать предметом издевок и
поношений. Это колючки, за которыми Пан
спрятал самый любимый свой цветок; и
тебя будут знать только такие же, как
ты, но они утешат тебя самой нежной
любовью. <…> Вся земля станет твоим
поместьем, твоим парком, море будет
служить тебе для омовений и будет
дорогой, по которой ты сможешь плыть,
не платя пошлин, не завидуя другим
кораблям; тебе будут принадлежать леса
и реки; и ты станешь владельцем там, где
другие лишь съемщики и постояльцы. Ты
— подлинный хозяин земли, хозяин моря,
хозяин воздуха!
Нонконформистский
аспект эмерсонианства, непосредственно
отраженный в поэзии Уитмена, в советской
ситуации прочитывался как необходимость
настаивать на особом творческом пути,
идущем вразрез с литературным мейнстримом,
— как своего рода «вненаходимость»,
если пользоваться более поздним словом
Бахтина, которое Алексей Юрчак
позаимствовал из литературной теории,
чтобы с его помощью описать, как
послевоенной богеме удавалось жить в
советском обществе, не идя на прямую
конфронтацию с ним.
Частью такой вненаходимости и была
специфическая духовность, чуждая
официальным советским поэтам, но широко
востребованная за пределами официоза.
Кажется, именно в этом причина того, что
после войны Уитмен подспудно начинает
восприниматься как поэт духовного
поиска, хотя более ранние стихи Рериха,
развивавшие именно эту сторону
уитменианства, равно как и произведения
битников, еще не были хорошо известны.
3
В
1961 году, спустя три года после смерти
Ксении Некрасовой, Борис Слуцкий
публикует стихотворное воспоминание
о поэтессе, описывая мимолетную встречу
у Малого театра в Москве:
Я
был майор и пачку тридцаток
Истратить
ради встречи готов,
Ради
прожитых рядом тридцатых
Тощих
студенческих наших годов.
— Но
я обедала, — сказала Ксения. —
Не
помню что, но я сыта.
Купи
мне лучше цветы
синие,
Люблю
смотреть на эти цвета.
Тучный
Островский, поджав штиблеты,
Очистил
место, где сидеть
Ее
цветам синего цвета,
Ее
волосам, начинавшим седеть.
И
вот,
моложе
дубовой рощицы,
И
вот,
стариннее
дубовой
сохи,
Ксюша
голосом
сельской
пророчицы
Запричитала
свои стихи.
Некрасова,
родившаяся в 1912 году, была на несколько
лет старше Слуцкого, и он никогда не
относил ее к своему литературному
поколению; однако в Литературном
институте в довоенные годы они учились
вместе и хотя бы частично она входила
в тот круг молодых поэтов, который
стремился переработать опыт первого
поколения советского авангарда, прежде
всего ЛЕФа и конструктивистов. Некрасова,
правда, была крайне далека от этой борьбы
за литературное наследство: ее воспринимали
скорее как поэтессу, не имевшую
литературных учителей и не связанную
ни с одной из активных в двадцатые годы
групп. В то же время примитивистские
черты в ее поэзии, выражающиеся в
характерной изобразительности и вольной
структуре стиха, могли напоминать о
Велимире Хлебникове. И хотя Хлебниковым
восхищались многие поэты круга Слуцкого
(например, его ближайший друг Михаил
Кульчицкий или легендарный уже в те
годы Николай Глазков), стихи Некрасовой
сначала привлекли внимание старших
поэтов, биографически связанных с
авангардом первой четверти века, —
Николая Асеева и Семена Кирсанова,
преподававших в те годы в Литературном
институте. Кирсанов планировал издать
небольшую книжку поэтессы, а Асеев,
который в те годы сохранял авторитет
как сподвижник Маяковского,
организовал ее первую публикацию в
журнале «Октябрь».
В
лекции «Маяковский и Хлебников»,
прочитанной 15 ноября 1939 года, Асеев
скажет:
Я
его [Хлебникова — К.
К.] считаю
лучшим и первым величайшим поэтом начала
нашего века, — это, мне кажется,
подтверждается тем, что он имел влияние
на Маяковского, огромное влияние на
всех поэтов, вплоть до современных
поэтов. Ксения Некрасова учится у нас
в Литинституте: у ней Хлебников возникает.
Не знаю, влияние ли это непосредственное,
или отразилось другим способом…
Вспомним,
что за двадцать лет до этого Чуковский
сопоставлял «Зверинец» Хлебникова с
«Песней о себе». И действительно, у
Некрасовой можно найти мотивы, одинаково
напоминающие и о Хлебникове, и об Уитмене.
При этом в более отчетливом виде они
появляются в неопубликованных при жизни
стихах поэтессы — например, в поэме
«Урал» (1939), где уитменианская необозримость
пространств, выражаемая иконически при
помощи свободного стиха, сочетается с
причудливой образностью в духе
кубофутуризма:
А
синий воздух,
Приколотый
звездами,
Повис
над пространством земли.
Сидят
люди
Под
соломенными крышами
И
мужик корневищами рук
Играет
песню
О
несбыточном счастье.
Известно,
что среди сочинений Уитмена есть краткое
«Письмо к русскому», где поэт среди
прочего пишет о том, что в самых главных
чертах Россия и Америка схожи — например,
в «разнообразии племен и наречий»,
«бесформенности и хаотичности многих
явлений жизни».
Некрасова в отличие от многих поэтов
своего круга происходит не из городской
среды, но из небольшого селения Ирбитские
вершины в ста километрах от Екатеринбурга,
а ее детство прошло в чуть большем по
размеру городке Шадринске. Эти территории
роднит с Америкой своеобразное чувство
фронтира, порождающее одновременно и
ощущение непрочности быта, и близости
дикой, еще не колонизированной человеком
природы. Урал для поэтессы всегда
оставался пространством, откуда
начинается творение нового мира не
только в смысле советской индустриализации,
но и в более широком космологическом
смысле.
Хотя
сама Некрасова никогда не высказывалась
об Уитмене и в целом не была склонна
письменно рассуждать о своих или чужих
стихах, для современников ее принадлежность
к этой традиции была очевидна.
Отклики рецензентов на подборки, которые
она подавала в разные издательства и
журналы, критикуют ее за «пантеистические»
мотивы и широкое использование белого
и свободного стиха.
Под «пантеизмом» в этом случае обычно
подразумевается хорошо известная по
стихам Уитмена и его продолжателей
ситуация, когда «Я» поэта приобретает
космический масштаб, вырастает до
размеров всего мира и ведет прямой
разговор с Природой или Богом, — то есть
все те черты, которые можно найти в
«Песне о себе» и которые в изобилии
представлены в стихах Некрасовой:
Если
бы был бог,
я
бы просила:
— Дай
мне, бог,
силу
твою,
я
бы из слов
сотворила
мир
не
хуже миров
вселенной
всей.
Я
бы слепила
первого
человека,
что
населил
эпоху
мою…
Приведенное
стихотворение не было опубликовано при
жизни поэтессы, но схожие черты можно
заметить и в тех ее стихах, которые
входили в прижизненные сборники и
неоднократно перепечатывались
впоследствии. В таких стихах «Я» ищет
и находит свое отражение в природных
процессах, отождествляется с ними, так
что жизнь животных, растений и даже почв
становится аналогом внутренней жизни
«Я». Своего рода комментарий к такому
восприятию природы можно найти в
программном эссе Эмерсона «Природа»
(1844), где природа определяется как
«воплощение мысли, что вновь становится
мыслью, подобно тому, как лед становится
водою и паром».
Многие
стихи Некрасовой, в свою очередь, кажутся
воплощением этой формулы Эмерсона:
Мои
стихи…
Они
добры и к травам.
Они
хотят хорошего домам.
И
кланяются первыми при встрече
с
людьми рабочими
<…>
И
слышит стих мой,
как
корни в почве собирают влагу
и
как восходят над землею
от
корневищ могучие стволы.
«Пантеистические»
мотивы здесь сосуществуют с особой
«монтажной» техникой, когда стихотворение
делится на эпизоды и «планы», словно бы
«нарезающие» неохватную в целом
действительность на фрагменты, которые
по-отдельности можно воспринять:
многообразие мира, открывающегося
поэту-наблюдателю, настолько велико,
что монтаж оказывается для него
естественным средством передать
впечатление этой полноты. Такая техника
нередко сочетается с уже привычным
тропом пассажа — когда множество людей
и явлений проходят перед взглядом поэта:
уже в самых ранних стихах Некрасовой
люди часто проходят
мимо,
позволяя наблюдать себя:
Кратчайший
миг,
а
весна на весь мир,
и
люди прекрасней ветвей
идут,
идут…
Особенно
много таких наблюдений в стихах военного
времени: Некрасова провела войну в
эвакуации в Ташкенте и его окрестностях,
оказавшись в этнически и культурно
непривычной среде, которая в то же время
отдаленно напоминала Урал сочетанием
хрупкости человеческого быта и
неизмеримостью окружающих пространств.
Формально Ташкент был частью Советского
Союза, тем не менее оказавшиеся там
писатели и поэты часто не узнавали в
нем привычной реальности, воспринимая
новые обстоятельства как гнетущую
экзотику (все оттенки этого отношения,
несомненно колониального по природе,
слышны в словах, приписываемых Алексею
Толстому, называвшему Ташкент «Стамбулом
для бедных»). Чувство фронтира, так
заметное в довоенных стихах Некрасовой
об Урале, здесь снова выходит на передний
план:
У
столбика привязанный осел,
как
чаши мальв —
на
корточках сидят узбечки,
и
тут же очередь у хлебного окна.
Стоит
шахтер-киргиз,
и
грудь от горла до ремня
в
раскрытом вороте обнажена, —
как
медный чан,
красна
она,
как
жернов каменный, прочна.
Художник
киевский стоит —
на
фоне желтых гор…
Стихи
Некрасовой, написанные в эвакуации,
кажутся во многом опережающими свое
время: такой пристальный взгляд,
напоминающий взгляд этнографа, в русской
поэзии о Средней Азии появится только
в 1980-е годы в творчестве представителей
Ферганской школы и прежде всего Шамшада
Абдуллаева, причем и в его случае
«этнографическая» оптика потребует
свободного стиха (избавленного, впрочем,
от «уитменианского» восторга, свойственного
Некрасовой). В то же время у Уитмена
примеры этнографического письма можно
найти в одном из самых известных его
произведений — поэме «На бруклинском
перевозе», где поэт стремится изобразить
все разнообразие проходящих перед ним
типажей и лиц американского общества.
На
то, что подобная поэтическая этнография
восходит к Уитмену, косвенно указывает
и то, что другие эвакуированные поэты,
державшиеся в стороне от этой традиции
и предпочитавшие неоклассическое
письмо, оставались во многом глухими к
среднеазиатской специфике. Например,
у Анны Ахматовой Ташкент мало отличим
от любого другого города с условно южным
колоритом («Ташкент зацветает»), напоминая
скорее приморскую Одессу, а у Владимира
Луговского в «Алайском рынке» город
превращается в декорации к шекспировской
драме, которую переживает герой
стихотворения, — столь же универсальные,
сколь и безликие.
Таким
образом, в случае Некрасовой уитменианская
линия оказывается выраженной крайне
отчетливо, выделяя поэтессу на фоне
других советских авторов. Тем не менее
в своем поколении она осталась одинокой;
отчасти этому способствовала и ранняя
смерть, в те годы, когда ее стихи начали
более или менее широко печатать.
Дальнейшее продолжение этой линии
происходит уже в послевоенное время,
причем за полтора десятилетия до того,
как на сцене появятся шестидесятники
и их сверстники битники: и снова русское
уитменианство возродится на далекой
периферии тогдашнего литературного
процесса — в Минске.
4
Если
Некрасова была старшей современницей
битников и ушла из жизни тогда, когда
это поколение только выходило на сцену,
Вениамин Блаженный жил в эпоху расцвета
бит-движения, однако вместо шумной славы
ему была суждена жизнь на задворках
профессиональной литературы. Однако в
1990-е годы некое подобие славы к нему
все-таки пришло: о Блаженном снимают
документальные фильмы, выходят книги
его стихов, появляются воспоминания и
интервью, однако все это оборвалось со
смертью поэта в 1999 году. Попытки
возобновить разговор о нем предпринимаются
в основном в Минске, где поэт прожил
большую часть жизни и где он воспринимается
как один из отцов так называемой минской
поэтической школы. О Блаженном можно
говорить и как о пропущенном звене во
«фронтовом поколении», и как об одном
из родоначальников новой христианской
поэзии за несколько десятилетий до
Виктора Кривулина и Ольги Седаковой, и
— что здесь важнее всего — как о
продолжателе эмерсоно-уитменовской
традиции, трансформировавшем свойственный
ей несколько размытый «пантеизм» в
новую религиозность.
Превращение
Блаженного в неохристианского поэта
происходит во второй половине его жизни,
и именно стихами этого времени он более
всего известен. Его христианство имеет
гибридную природу: православие в нем
смешивалось с католицизмом в духе
греко-католического униатства,
распространенного в Витебской области,
где прошло детство поэта, и в подтексте
имело мессианический иудаизм, пронизывавший
все стихи Блаженного, определяя их
мотивную структуру. Описывая религиозность
поэта, Григорий Померанц характеризовал
ее как «„христовский”, окрашенный
духом Христа синкретизм», в котором
«временами возникает сходство с
пантеизмом».
Похожим образом в предыдущую литературную
эпоху характеризиовали стихи Ксении
Некрасовой.
Характерна
в этом отношении и судьба псевдонима
поэта: Вениамин Айзенштадт стал Вениамином
Блаженным в начале 1980-х — таким именем
были подписаны его первые публикации
в советской печати (в «Дне поэзии» 1982
года), но изначально псевдоним имел
форму патронима «Блаженных», то есть
«блаженным» был не сам поэт, а его отец.
И хотя псевдоним был придуман публикатором,
поэт его принял не только как емкую
характеристику собственной манеры, но
и как знак принадлежности к духовной
традиции.
На
«синкретический» характер духовности
Блаженного среди прочего указывает
мотив, одинаково важный и для ранних, и
для поздних его стихов, — то, что животные
вместе с людьми должны получить искупление
и быть спасены в судный день. Согласно
точке зрения, принятой и в православии,
и в католичестве, души животных в отличие
от душ людей разрушимы. Тем не менее в
католической традиции этот мотив находит
косвенную поддержку в лице Франциска
Ассизского, по образу легенд о котором
Блаженный во многом конструирует
собственную поэтическую биографию
(Франциска до канонизации нередко
называли «блаженным», и это определение
за ним закрепилось):
Моление
о кошках и собаках,
О
маленьких изгоях бытия,
Живущих
на помойках и в оврагах
И
вечно-неприкаянных, как я.
Моление
об их голодных вздохах...
О,
сколько слез я пролил на веку,
А
звери молча сетуют на Бога,
Они
не плачут, а глядят в тоску.
Они
глядят так долго, долго, долго,
Что
перед ними, как бы наяву,
Рябит
слеза огромная, как Волга,
Слеза
Зверей... И в ней они плывут.
До
рубежа XIX — ХХ века Франциск практически
не был известен в России, но в первые
годы века ситуация меняется: в 1904 году
Поликсена Соловьева переводит «Fioretti»,
каноническое собрание легенд о Франциске,
спустя два года выходит книга Владимира
Герье «Франциск, апостол нищеты и любви»,
святым из Ассизи восхищаются молодые
Бердяев и Блок
— дальнее эхо этого движения вполне
могло докатиться и до Вениамина
Айзенштадта. В легендах о Франциске
вопрос о том, попадут ли животные в
Царство Небесное, избегается, однако
сами эти легенды часто устроены так,
что ответить на этот вопрос положительно
очень легко:
Однажды
проходя по Сполетской дороге, Франциск
подошел к месту, на котором собралось
множество разных птиц — голубей, ворон
и воробьев. Завидев их, блаженный слуга
Господень, Франциск, радостно подбежал
к ним, оставя своих спутников … он с
великой радостью смиренно стал упрашивать
их, чтобы они послушали слово Божие. И
между прочим говорил им следующее:
«Сестрицы мои пташки, вам следует громко
восхвалять Творца вашего и всегда любить
Того, Кто одел вас перьями и дал крылья
для полета и снабдил всем, что вам
нужно…»
За
образом Франциска, молящегося о животных,
просматривается «пантеистическая»
мысль о том, что все живые существа
обладают общей душой: такой взгляд,
безусловно, был неприемлем для
ортодоксальных церквей, однако созвучен
унитаризму, в тесном контакте с которым
складывались взгляды Эмерсона.
Схожие мотивы можно найти и в среде
битников: так, Джек Керуак, выходец из
католической среды (его родители были
родом из Квебека), в эссе «Истоки
бит-поколения», опубликованном в журнале
«Плейбой» (!) в 1959 году, связывал слово
beat
c латинским beatus
‘блаженный’.
В том же эссе он передает наставление,
которое дал ему брат перед смертью,
очень напоминающее проповедь Святого
Франциска: «Жан, никогда не причиняй
вреда живым существам, потому что все
они, будь это просто котенок или белка
— не важно кто, все попадут на небеса
прямо в белоснежные руки Господа, так
что никому никогда не делай больно…»
Керуак рассуждает про созвучность
битников с католицизмом в те годы, когда
образ битников в целом сложился: уже
вышли романы «Бродяги Дхармы» и «На
дороге», рисующие портрет поколения
как занятого столько же непрестанными,
сколько и хаотичными духовными поисками.
Но католический сюжет для битников
оставался скорее на периферии, и, хотя
они испытывали к католичеству симпатию
как ко всем вероучениям, отличающимся
от доминирующих в американском
истеблишменте ветвей протестантизма,
куда более их привлекала «восточная»
духовность — прежде всего дзен-буддизм.
Для
битников дзен был логическим продолжением
того интереса к Востоку, который был
характерен уже для Эмерсона, восхищавшегося
«Бхагават-гитой». Эмерсон читал «Гиту»
в английском переводе Чарльза Уилкенса
(1785), и, хотя в личной библиотеке философа
этот том оказался только в 1845 году, когда
его взгляды на природу поэзии и
поэтического уже сформировались,
считается, что до этого он уже знал
содержание «Гиты» из разных вторичных
источников, трактовавших ее в русле
наиболее популярного на тот момент
направления индийской мысли —
адвайта-веданты.
Считается, что это учение формировалось
в конце первого тысячелетия нашей эры
в полемике с буддизмом махаяны и впитало
многие его черты — прежде всего
представление об иллюзорности предметного
мира и, напротив, реальности трансцендентного.
В то же время, в западной интерпретации
оно напоминает об унитаристской теологии,
отвергающей Троицу, божественную природу
Христа и любые промежуточные инстанции
между человеком и трансцендентным.
Сам Эмерсон склонен был смешивать
буддизм и с ведантой, и с унитаризмом,
считая «Гиту» памятником буддистской
мысли, но трактуя ее в ведантийском
ключе.
Все
эти теологические тонкости помогают
прояснить связь между, с одной стороны,
Эмерсоном и религиозными поисками
битников, а с другой, понять, с каким
международным контекстом были связаны
те мотивы советских уитменианцев,
которые трудно объяснить, опираясь
только на советский контекст. Буддизм
оказался так близок битникам не в
последнюю очередь потому, что воспринимался
через призму уже хорошо знакомой
философии Эмерсона, испытавшей влияние
веданты. Именно к веданте близок тот
«пантеизм», который потом получит такое
обширное развитие у Эмерсона, чтобы
затем отразиться в поэзии Уитмена и его
продолжателей. Одна из центральных идей
Эмерсона, заимствованных из этой
традиции, — подобие между человеком и
вселенной, микрокосмом и макрокосмом:
она отражается в его размышлениях о
всех вещах, превосходящих бытие отдельного
человека, — о природе, истории, политике,
поэтическом творчестве.
Казалось
бы, Блаженный в отличие от всех
перечисленных поэтов не увлекался
восточными учениями, или по крайней
мере об этом ничего не известно. Однако
то, что синхронные процессы происходили
и в Советском Союзе, можно увидеть на
примере упоминавшегося выше Григория
Померанца, который, с одной стороны, был
связан с кругом поэтов ИФЛИ, о близости
к которому Некрасовой уже шла речь выше,
а с другой, был одним из немногих
пропагандистов поэзии Вениамина
Блаженного в 1980-е годы. За полтора
десятилетия до этого, в 1968 году, Померанц
пишет диссертацию «Некоторые течения
восточного религиозного нигилизма»,
где рассматриваются современные
атеистические трактовки буддизма и
среди них так называемый «битнический
дзен» — тот комплекс идей, который
битники вынесли из восточной духовности.
В самом начале этой работы Померанц
определяет предмет своего исследования
как «мистические учения», в центре
которых «стоит переживание мира как
распредмеченного единства, снятие
противоположностей субъекта и объекта,
добра и зла» — все то, что можно в избытке
найти в литературе битников.
Диссертация так и не была защищена, но
ее автореферат был напечатан и разослан
по библиотекам, а рукопись в каком-то
виде циркулировала в самиздате: известно,
что с ней был знаком Андрей Тарковский
(при том что его отец, Арсений Тарковский,
на протяжении многих лет был одним из
корреспондентов Блаженного — как и
супруга Померанца Зинаида Миркина).
Подобными
«нигилистическими» настроениями
проникнута и ранняя, «дохристианская»
поэзия Блаженного, внешне никак не
опирающаяся на восточную духовность:
Когда
я думаю о самоубийстве
и
засовываю
в
карман револьвер —
Изо
рта высовывается
строчка
прощальной грусти —
длинная
до неприличия…
Хочется
спешно ее проглотить —
И
жить дальше.
Притащить
радость
Старому
развратнику горя,
<…>
Я
видел Смерть.
Я
строил башню.
Смерть
прошла сквозь башню, и меня, и мир, ничего
не заметив.
Среди
битников одним из наиболее последовательных
выразителей этого круга идей был Гэри
Снайдер, на протяжении многих лет
пропагандировавший дзен-буддизм, находя
в нем обоснование для инициатив по
защите природы и животного мира (еще
одно сходство битнического буддизма с
унитаризмом). Известно, что основной
автор, от которого битники узнавали о
буддизме, — Д. Т. Судзуки, японский
философ, близкий одновременно и к
киотской школе, и к Карлу Густаву Юнгу,
влияние которого в США неуклонно растет,
начиная с 1930-х годов.
Судзуки интерпретировал буддизм как
чисто интеллектуальное течение, лишенное
национальных черт и специфических форм
культа, которые могли бы остаться
непонятными западной аудитории. Еще
более отчетливо тенденция воспринимать
буддизм не как религию, но как особый
«нигилистический», по выражению
Померанца, взгляд на мир заявляла о себе
у литераторов. Красноречивыми примерами
такого «гибридного» буддизма полон
роман Керуака «Бродяги дхармы», герои
которого смешивают разные учения и
концептуальные системы с удивительной
легкостью.
Одно
из наиболее отчетливых выражений таких
тенденций в литературе битников —
«Сутра дымчатого медведя» (1960) Снайдера,
где дымчатый медведь изображен в виде
Будды. Этот текст стилистически связан
с литературой сутр (философских или
нравоучительных трактатов), которая в
то время в довольно обширном количестве
переводилась на английский, и прежде
всего с «Алмазной сутрой» в переводе
Судзуки (1934):
Сердитый,
но Мирный, Забавный, но Строгий, Дымчатый
Медведь
принесет
Просветленье тому, кто поможет ему; тех
же, кто таит
злобу
или клевещет на него,
ОН
ПРОГОНИТ ПРОЧЬ.
Вот
его великая Мантра: <…>
«Я
ПОСВЯЩАЮ СЕБЯ АЛМАЗУ ВСЕЛЕННОЙ
ДА
ПОГИБНЕТ ЗЛОБНАЯ ЯРОСТЬ МИРА»
Уже
по этому отрывку видно, что буддизм
Снайдера имеет ярко выраженный
пантеистический характер, связывающий
его скорее не с историческим буддизмом,
а с эмерсоновской околоунитаристской
традицией и международным уитменианством.
В то же время эта поэма заставляет
вспомнить и о стихах Вениамина Блаженного,
где нет теологических тонкостей
американского уитменианства, но где,
однако, эмерсоновская программа
присутствует в «свернутом» виде,
подспудно определяя тот духовный
контекст, в котором эта поэзия
формировалась.
Большинство
стихов Блаженного написаны монотонным
классическим стихом, с довольно бедным
репертуаром размеров: две пятых стихов
его корпуса написано трехсложниками,
всегда очень однообразными ритмически,
и две пятых — вместе пяти- и шестистопным
ямбом. На этом фоне выделяются ранние
стихи, лишенные метра и рифмы, использующие
длинные строки; выделяются они и
тематически — во многих из них речь
идет о том, как преодолеть границу между
«Я» и миром, в которую часто всматривались
другие поэты-уитменианцы. У молодого
Блаженного способом пересечь такую
границу оказывается эротика, пантеистически
разлитая по всему миру:
Чресла
мои не бесплодны,
Орган
любви работает безотказно,
Работает,
— пишу я,
Ибо
утолить женщину — это тоже работа,
Приятная,
грубая, божественная работа,
Мужчина
и женщина принимают в ней равное участие,
<…>
Жеребец
утолил горячку желанья,
Животные
утомились божественной работой,
Они
возвращались одним путем
(Зовите
Природой — зовите Любовью),
Могучий
круп жеребца нервно подрагивал,
Все
кругом пахло музыкой.
Пели
цветы.
Пела
река.
Все
это пахло гениально.
Однозначно
уитменианских стихов у Блаженного
немного, и все они в основном принадлежат
к раннему периоду — к тому, что написано
во время или в первые годы после войны.
В дальнейшем космическое «Я» Уитмена,
стремящееся охватить собой весь мир,
претерпевает в поэзии Блаженного
болезненную метаморфозу: оно словно бы
впадает в состояние непрерывного
самоумаления, в котором заметно сходство
с христианским кенозисом. В эту сторону
уитменовское «Я» начинает развиваться
уже у Маяковского, с легкостью переходившего
от гигантизма к самоуничижению, но у
Блаженного такой процесс становится
основой поэтики. При этом монотонный
классический стих, которым Блаженный
пользуется в зрелом творчестве, скрывает
то, что такое понимание «Я» своеобразно
наследует Уитмену, последовательно
развивая «Песню о себе»: грандиозное
«Я» как будто «лопается», пытаясь
вместить в себя все многообразие явлений.
По сути, именно такую структуру «Я»
описывает псевдоним поэта — оно
«блаженное», утратившее границы между
собой и миром, пережившее опыт кенозиса.
В
поздних стихах такого рода кенозис
иногда все-таки сочетается с уитменовской
поэтикой, позволяя наглядно опознать
поэтическую генеалогию Блаженного:
Это
меня, самое хрупкое в мире существо,
Хотите
вы заточить в клетку, прикрепить
инвентарный номер...
А
вы разве знаете, чем меня кормить, чем
меня поить,
Может
быть, я ем только звёзды и пью материнские
слёзы,
К
тому же вы меня не дотащите до вашей
клетки,
Я
растаю в ваших руках, как лёгкое облако,
Как
трупик бабочки-однодневки.
В
этом небольшом стихотворении есть «Я»
и другие, есть намек на космизм и
гигантизм, проявляющийся в аллюзии на
«Облако в штанах» («я ем только звезды»),
и есть характерная текучесть и
проницаемость границ между миром и «Я»
(«Я растаю в ваших руках, как легкое
облако»), но в то же время «Я» здесь
ощущается хрупким и беззащитным; другие
для него — не те, с кем можно вступить
в любовную связь, как в ранних стихах,
но те, кто приносят боль и разрушение.
Несмотря
на то, что в постсоветское время стихи
Блаженного регулярно публиковались и
привлекали внимание критики, развиваемая
им линия почти не получила продолжения,
хотя отдельные сходства с ней можно
заметить в поэзии Дмитрия Строцева,
Сергея Круглова, Ильи Риссенберга и
даже Аллы Горбуновой — авторов,
принадлежащих к разным поколениям и
живущих вдали друг от друга, из которых
только Строцев целенаправленно занимался
наследием поэта. Все эти поэты обращаются
к сходным мотивам, по-своему их развивая,
и нередко уитменианская нота в их поэзии
слышна даже отчетливее, чем у самого
Блаженного.
В
книге «Природа» Эмерсона встречается
фрагмент, похожий на комментарий к тому,
по какому именно пути пойдет уитменианство:
Вот
я стою на голой земле — голову мне
овевает бодрящий воздух, она поднята
высоко в бесконечное пространство — и
все низкое себялюбие исчезает. Я
становлюсь прозрачным глазным яблоком;
я делаюсь ничем; я вижу все; токи
Вселенского Бытия проходят сквозь меня;
я часть бога или его частица. <…> Я —
возлюбленный красоты, ни в чем определенном
не сосредоточенной и бессмертной.
Битники
и русские поэты пошли по разному пути
и далеко не сразу встретились — уже в
постсоветское время. На рубеже 1990 —
2000-х годов один за другим появляются
новые переводы битников: стихи и поэмы
Аллена Гинзберга и Лоуренса Ферлингетти,
романы Джека Керуака и Уильяма Берроуза,
стихи и рассказы Чарльза Буковски и
многих других — ко второй декаде XXI века
многое из этого наследия переведено на
русский по второму и третьему разу. Эти
переводы воздействуют и на молодую
поэзию: русские поэты подражают интонации
и, в конечном счете, стилю жизни битников,
находя в нем своего рода интеллектуальный
аналог анархистским и нигилистским
тенденциям в постсоветской культуре,
нашедшим яркое выражение в произведении
совсем другого рода — дилогии Алексея
Балабанова «Брат».
История
русской рецепции битников продолжается
до сих пор: если на рубеже девяностых —
двухтысячных тон в ней задавали Ярослав
Могутин и Кирилл Медведев, то сейчас
это наследие востребовано феминистской
литературой. Но при всем разнообразии
способов соотноситься с битниками голос
Уитмена в их произведениях во многом
не был услышан. Ксения Некрасова и
Вениамин Блаженный, напротив, существовали
параллельно бит-поколению, отталкиваясь
во многом от сходных предпосылок, но
развивая их так, как позволял советский
литературный контекст. Тем не менее
общее направление было единым — путь
к новой духовности, которая могла бы
существовать под вывеской разных религий
и деноминаций, но, по сути, была близка
к тому замешанному на адвайта-веданте
«пантеизму», который развивал Эмерсон.
История
русского уитменианства напоминает то,
как развиваются языки, произошедшие из
одного корня, но в дальнейшем разделенные
непреодолимыми пространствами: их пути
нередко схожи в силу общего истока, но
результат развития всегда несколько
отличается. Так и поэты, принадлежащие
к одному поколению, но разделенные
языковыми и государственными границами,
порой оказываются близки благодаря
общим истокам, а не какому-либо ощутимому
влиянию друг на друга. Кажется, именно
такое место занимает поэзия Некрасовой
и Блаженного в русской литературе —
место альтернативного бит-поколения,
не сумевшего или не захотевшего осознать
себя как новую целостность.