Андрей Левкин
ТЕМА СЕПУЛЕК РАСКРЫТА НЕ БУДЕТ
Философия. История. Политика

Левкин Андрей Викторович — латвийский и российский прозаик, редактор, журналист. Родился в 1954 году. Окончил механико-математический факультет МГУ в 1972 году. С 1977 г. работал в Институте электроники и вычислительной техники Академии наук Латвии. С 1987 года — ведущий сотрудник, затем, в 1988 — 1994 гг. — фактический редактор русского издания литературного, художественного и общественно-политического ежемесячного журнала «Родник» (Рига), удостоенного Малой Букеровской премии «за лучший русскоязычный литературный журнал ближнего зарубежья». Проза публиковалась в журналах «Даугава», «Митин журнал», «Урал», «Знамя», «Октябрь», «Звезда», «©оюз Писателей», «Дружба народов», «Воздух», «Русская проза», «TextOnly», альманахе «Фигуры речи» и др. Лауреат Премии Андрея Белого в номинации «Проза» (2001). В 2009 — 2010 гг. входил в состав комитета Премии Белого. В 2011 — 2013 гг. — эксперт премии «НОС». Живет в Риге.


Андрей Левкин

*

ТЕМА СЕПУЛЕК РАСКРЫТА НЕ БУДЕТ




Здесь не столько о том, кто такой Лем, скорее — что такое его письмо: разнообразное, но являющееся единой системой. А у таких систем есть если и не цель (как бы она могла быть понята автором в самом начале проекта?), но — осознаваемый или нет — вектор. Что это за письмо, о чем? Тогда станет понятнее и кто его автор, и о чем все это было.


I


У Лема 31 том сочинений. Список работ занял бы страницу, если в подбор. Текстов много, есть формальные разделения: вот НФ, вот что-то другое. Некие трактаты: то ли философия, то ли футурология. А что такое «Высокий замок»? «Провокация»?

При этом разницы между вариантами письма не ощущается. Не стилистически, но по некому основанию. Форматы выдачи могут быть разными, но это все тот же автор, а не его ипостаси. Додумывать по поводу жанровости незачем, есть лемовские ответы. Два интервью, из последних. Одно было в «Афише» 3 декабря 2004-го, но потом интервьюер, зам. главреда журнала П. Фаворов уточнил, что места в журнале было мало, материал сильно порезали, и дал в своем ЖЖ полный вариант. Разговор шел на русском.


— Вы, кажется, сейчас не особо высокого мнения о научной фантастике?

— Я просто очень не люблю научную фантастику. Потому что это глупо и неинтересно.

<...>

— Вы и сами уже много лет не пишете художественной литературы?

— Ну, когда человеку 84 года, это ему уже неинтересно. Я и так имею довольно много разных возможностей — я тут пишу для японцев, какие-то вещи для компьютерных игр.

— Сценарии пишете?

— Нет, я не пишу сценарии. Я только продаю им фрагменты некоторых моих воспоминаний о Советском Союзе, а им кажется это необыкновенно интересно. Но пожалуйста — я согласился. Но я лично никакой литературы, не то что science fiction, уже 18 лет не пишу, я пишу только обозрения политического характера. Сегодня тоже, и завтра тоже, к сожалению1.

Другое интервью вышло в журнале «Реальность фантастики» в апреле 2005-го, его брал Сергей Подражанский, разговор был на польском.


— Сегодня, как обычно, к пяти часам ко мне придет редактор Тадеуш Фиалковский из «Тыгодника повшехнего» — за очередной статьей. Я у них еженедельно печатаю какие-то тексты. Последний был — о цунами. Естественно, он не имеет ничего общего ни с религией, ни с метафизикой. Пишу о том, что могу опубликовать, а то, чего не могу...2


Тут уже мелькнули как бы и ключевые слова: религия, метафизика. Да, к этим интервью лучше относиться примерно как к сценарию. Лем не озвучивает будущую расшифровку. Он артистичен, меняет интонации; паузы, мимика, жестикулирует. Есть его интервью того же времени польскому телевидению, в ютубе: Stanislaw Lem vs. Grzegorz Braun3. Видно, как все интонируется, и понятно, как он разговаривает.

В интервью Подражанскому есть и о времени, когда семья Лема оказалась в Польше, после войны:


Я начал писать научную фантастику, потому что должен был как-то существовать. Это было профессией. Вот вы, например, наверное, понимали, что я писал фантастику, чтобы уйти от социализма, от той действительности. А при первой возможности стал от фантастики уходить. Вот вы вспомнили «Провокацию» — это же никакая не НФ.


Что бы он стал писать, если бы не бытовая необходимость, как бы это отличалось от реализовавшегося Лема? У Фаворова:


— Вот все уверены, что Лем — это научная фантастика. А вам не кажется, что ваши произведения скорее часть парадоксальной, изломанной польской литературы? Что вы ближе к Гомбровичу и Виткевичу, чем к Азимову и Кларку?

— Ну конечно, вы правы. Но теперь эта волна утихомирилась, и уже нет таких возможностей, как в прошлом. Когда умирают большие поэты, как Милош, как Мрожек, всех даже вспомнить невозможно моих друзей, которые умерли, — это такое дело, что с этим надо как-то примириться. Человек живет, а потом, как облако, исчезает просто.


Так что он начинал не жанровым автодидактом, но вполне понимая среду и то, чем занимается польская литература. Еще такое:


Да если я человек нормальный, то это ж в голове не уместится помнить все, что обо мне пишут. Вот в России даже издали «Сумму технологии» и написали прекрасными золотыми буквами слово «философия». Пожалуйста. А в Польше долго считали, что я занимаюсь писанием сказок для детей4.


Сказки, в самом деле: «Сказки роботов», «Кибериада», много такого. Но раз уж для детей, то вот история. Михал Зых — племянник Лема. В 8-м классе у него были нелады с орфографией, и дядя устраивал ему индивидуальные диктанты. Текст, ошибки, исправления. Зых сохранил листки и в 2001-м издал в «Przedsiewziecie Galicja» (издательство сделал ради этой единственной публикации). В интервью Зах рассказал, что по этим диктантам снимают мультфильм, в польской и английской версиях: «Я раньше не мог представить себе, что „Диктанты” могут появиться на других языках. Разве что в виде абсурдных юморесок, в стиле pure nonsense. Однако оказалось, что иностранцам можно показать всю сложность польской грамматики»5.

По словам Зыха, диктанты попали на национальную олимпиаду по польскому языку и ими возмутился депутат Сейма от Лиги польских семей. Обвинил автора и организаторов в пропаганде «цивилизации смерти» (в одном из вариантов рассказывалось о приготовлении печени мальчиков). Ну и такое: «Желтопузик брезгует людьми, но охотно поедает обезьян и старшеклассников, делающих орфографические ошибки». «Неизвестно, что стало с последней жертвой кораблекрушения. Шхуна, прибывшая на остров, обнаружила лишь пригоршню зубочисток».

Понятно, и в этой истории Лем это Лем, а не специальный педагогический дядюшка. Это на тему Лем и «парадоксальная, изломанная польская литература». Не так чтобы уж изломанная, но, да, парадоксальная и гротескная. Ружевич, Гроховяк, отчасти Тувим, Шимборска. Тадеуш Кантор, театр. Гротеск близок к кабаре, как у Галчинского с театриком «Зеленый гусь» и краковским кабаре «Семь котов» (он окажется в Кракове в 46-м, в один год с Лемом). У Лема кабаре публицистическое, памфлетное, сухое. Сводит пафос с иронией: «Он показал рукой дорогу и пошел за мной сам; я слышал предстартовый отсчет секунд, то тут, то там что-то вспыхивало, змеились полоски белесого дыма, очередные партии исследователей исчезали, а на смену им появлялись новые, прямо как в огромной киностудии на съемках исторической супердряни»6.

Гомбровича он и сам упоминает, в «Высоком замке»:


Повергнуть кого-либо искусством невозможно — оно пленяет нас, если мы соглашаемся быть плененными. На то, что становится тогда элементом взаимного стимулирования, падения на чужие колени и соревнования в восторгах, то есть мошенничества и коллективного самообмана, нам открыл глаза уже Гомбрович, но есть во всем этом и еще кое-что, причем в лучшем роде, а именно — читательский талант. Прочесть «Золушку» как добродетельную сказку сумеет и ребенок, но как же без утонченности и Фрейда усмотреть в ней пляску извращений, созданных садистом для мазохистов?7


Ну, видна утонченность и автора. Конечно, «Высокий замок» — проза, которую делала польская литература с тридцатых. Высокий замок — это Львов. Там в центре гора (не громадная, но все же), Замковая. На ней был (давно) замок, одна стена осталась. Высокий замок потому, что был и Нижний. Сам город не маленький, но центр пешком обойти можно, да он и склоняет по нему ходить. А вот чем не Бруно Шульц:


Стук копыт, неожиданно приглохший на деревянной брусчатке Маршалковской перед Университетом Яна Казимира, протяжный, бьющий в окна класса плакучий скрежет трамвая, сворачивающего около нашей спортплощадки в своем трудном восхождении к Высокому Замку. Поручни всех лестниц, с которых я съезжал, клетчатые гольфы моего однокашника Лозы, самые длинные в классе, зеленые локомобили с Восточной ярмарки и все каштаны. Медный котел для воды с кухонной печи, желуди на потолке спальни, толкучка с железками, на которой я разыскивал сокровища, и даже первая кровать — белая, с боковой сеткой. <…> А ведь какие лавины обрушились на этот мир! Как могли не стереть его в порошок, не уничтожить последние его следы?8


II


Это не НФ-письмо, не полу-академизм трактатов, не расплывчатость эссе. Естественный проект польской прозы. Письмо нейтральное, лишних слов нет, эпитеты в основном уточняющие. Можно сказать, что письмо минималистско-аскетичное — с точностью до барочности выстраиваемых пространств. Стилистически Лем гибок, умел по-разному. Один польский критик написал о Пирксе, что тот просто космо-шофер из PKS (Panstwowa Komunikacja Samochodowa, транспортная компания в соц. Польше). Другой говорил, что Пиркс — самый ПНР-овский из героев Лема. Но Ийон Тихий — примерно Кейдж с препарированным пианино. О «Высоком замке» сказано, а «Маска» феерически самостоятельна.

«Маска» — это как если бы Г. Замза проснулся утром кем проснулся, но — с осознанием миссии и побежал бы ее осуществлять. А стилистика редкая: несколько стилистик, вложенных друг в друга, основная задана в начале, когда героиня еще «оно»:


Безмерно глубокий, неподвижный взгляд, который смотрел на меня сквозь круглые стекла, постепенно удалялся, а может быть, это я передвигалось дальше и входило в круг следующего взгляда, вызывавшего такое же оцепенение, почтение и страх. Неизвестно, сколько продолжалось это мое путешествие, но по мере того, как я продвигалось, лежа навзничь, я увеличивалось и распознавало себя, ища свои пределы, хотя мне трудно точно определить, когда я уже смогло объять всю свою форму, различить каждое место, где я прекращалось и где начинался мир, гудящий, темный, пронизанный пламенем9.


Вскоре там будет уже «она», но исходная настройка останется фоном, будет маячить в мелких деталях, не вполне бьющихся со стилистикой очередного нарративного куска.

Персонажи без отчетливости, с кукольной отчетливостью. Даже в весьма бытовом «Возвращении со звезд» более-менее живой только главный герой. Да и то переживает в рамках, сделанных ему автором. Вообще, человеческое проявляется в паттернах, в сравнениях, а тут же невесть что и невесть где. Переживания идут на выстраивание текста, ну а как бы человечность разве что в эпизодах. Человечность всегда происходит в какой-то вязкой непрерывной реальности, которая тут невозможна. А тогда она, очевидно, здесь в самом авторе, отделенная им от текста. Проявляется иначе.

Лем вполне холоден для 50 — 70-х, вполне романтичных. Но он отлично цитируется, найдется и тепло: «А теперь погаси свет, и до утра у нас не будет никаких огорчений, а утром, если нам захочется, позаботимся о новых»10.

Все же немного и романтик — что до надежд на просвещение, науку и прочее такое: «Познание необратимо, и нет возврата в сумрак блаженного неведения»11. Но тут 50 — 70-е, каким стилистически тогда был космос? Исследования неведомого, прорывы в незнаемое, героизм. Пафос и ура. А у него — Пиркс и Ийон Тихий.

Письмо серийно. Не сериально, эпизоды не продолжают друг друга. В 26-м путешествии Тихий знакомится с Тарантогой, а в 12-м уже общался с ним как со старым знакомым. Всякий раз делается, что ли, кластер, из которого постепенно вытягиваются истории. Не сериал, а какая-то «подвешенная серийность»: первый рассказ о нем («Галактические истории. Из приключений знаменитого звездопроходца Ийона Тихого. Путешествие двадцать третье») опубликован в 1953-м, последний («Последнее путешествие Ийона Тихого») — в 1996-м.

Кластеры не пересекаются, вряд ли Пиркс мог бы встретиться с Тихим, хотя космос все тот же, лемовский. Мог бы Пиркс стать главным героем в «Возвращении со звезд»? Хм, а ведь возможно... Но Ийон Тихий в «Солярисе»? Как бы он там, и что бы это поменяло?

Герои — это фишки для своих историй, почти одномерные, очаровательные рабочие персонажи. Как же не кабаре? Реализуются не истории персонажей, тут какое-то другое построение. Метод для решения реальных задач. Отчужденные схемы Лема позволяют делать практически все, этакая универсальная машинка, умеющая ездить где угодно. Понятно, кабаре (публицистичность, памфлетность, гротеск, ирония) прекрасно подходит для актуальностей. Легко вообразить путешествие Тихого на планету, где процветает cancel-культура, и вот аннулируется физик, разобравшийся с Большим взрывом, потому что в его статье Doppler написан с одним «п». Или тема травм роботов, а механическая травма робота одновременно ж и психическая, не так ли? Или планета, где главный point Новой этики — права и ощущения антропологического меньшинства «Умные люди».

Гротеск может работать даже для решения задач, где его применение представляется неуместным. Он присутствует в «Провокации», эссе 1980-го о Холокосте. Текст решен в варианте рецензии на вымышленную книгу Хорста Асперникуса «Народоубийство» (нем. Horst Aspernicus. «Der Völkermord. I. Die Endlösung als Erlösung. II. Fremdkörper Tod»):


Если преступление из спорадического нарушения норм превращается в правило, господствующее над жизнью и смертью, оно обретает относительную самостоятельность, так же как и культура. Его масштабы требуют производственной базы, особых орудий производства, а значит, особых специалистов — рабочих и инженеров, сообщества профессионалов от смерти. Все это пришлось изобрести и построить на голом месте — никогда еще ничего подобного не делалось в подобных масштабах. Масштаб резни охватить умом невозможно. Перед лицом индустрии смерти совершенно беспомощны привычные категории вины и кары, памяти и прощения, покаяния и возмездия, и все мы втайне об этом знаем, пытаясь представить себе море смерти, в котором купался нацизм12.


Поведения «особых специалистов» описывается как поведение машин; роботов, действующих так, будто они решили, что все понимают о жизни. Тема Катастрофы решается в счетном, механистическом варианте, еще и в варианте рецензии на несуществующую книгу. Тут можно и предположить, что у Лема не было языка, который бы мог обработать подобную физиологию. Нет, он у него был. В «Высоком замке» о школьной военной подготовке: «Сержант показывал нам, что можно сделать обыкновенной саперной лопаткой, какое это изумительное оружие, если садануть им человека в основание шеи, потому что при удаче можно отхватить все плечо; только, упаси боже, не следует целиться в голову, ибо на ней обычно сидит каска и лопатка отскочит».

Нет обязательного соответствия — об этом так, о том иначе. Черный гротеск «Провокации» не частная склонность автора, но способ работы с конкретной задачей. Для него она могла решаться только так. Здесь реализуется не история, но построение, выводящее на вопрос: что это было?

Склонность делать героев только что не механизмами — не склонность, а правила игры. Да и не механизмами, а искусственным объектами, но какими им еще быть? Пиркс — герой вестернов. Ийон Тихий — почти новый персонаж Комедии дель арте или просто трикстер. Или звезда кабаре. В «Возвращении со звезд» главный персонаж более-менее живой, но на него накручивается структура текста, его живость для этого, он помощный герой. Вообще, в «Возвращении» предсказано многое: и что никому уже нет дела до космоса, и виды будущего, которое выглядит как нынешняя Скандинавия. Только все это не сосчитывается рационально, это можно лишь как-то ощутить.

Он скорее визионер, чем футуролог-прогнозист. Но визионеры любят прикинуться рационалистами: трактаты, системы... Собственно, и это учтено: «Человек создает гипотезы всегда, даже если он очень осторожен, даже если он совсем об этом не догадывается» («Солярис»). Разумеется, производственная рациональность расширяет аудиторию.


III


Прогностика, раскладка будущего у Лема вполне условна: какое ж будущее в абстрактных построениях? Само собой, это не мешает возникающим предвидениям, но они просто свойство его ума. Есть же разница между некой общей футурологией и профессиональными оценками:


Вот тут у меня где-то есть новейший немецкий справочник интерна. Я же изучал медицину в университете, кончил в 1948 году, а теперь я вижу, что количество новых вирусов и бактерий огромно. Не только мы строим новые самолеты, но бактерии строят себе новые формы организмов. И это довольно опасно, и конца этому не видно. <…> И все время есть такие дураки, которые кричат: «Это уже конец. Мы уже все узнали и больше ничего не узнаем!» Но это, конечно, бессмысленно, это, по-моему, никогда не кончится, и это хорошо, и в том смысл жизни, потому что это более интересно13.


Сovid его бы не удивил, но тут и другое: никто из его героев не мог бы произнести фразу о вирусах14. Она — в силу сидящей в ней реальности — перекорежила бы его построения. Не то что как-то сложно, просто это из другого слоя — более обширного, наполненного большим количеством смыслов, заведомо более профессионального, чем пространства, в которых действуют персонажи. Да, собственно, они и не живут там, через них, ими Лем и выстраивает пространства. Он работает пространством: конструкцией, а не историями. А во фразе о вирусах присутствует реальность тягучая и непрерывная, ее ему в текст не следует впускать (не в случае «Высокого замка» или «Моей жизни»).

У него всякий раз раскрутка и выработка темы, а и не темы, но взятой за исходную точки, потенциально содержащей в себе требуемые ему смыслы. Вероятно, он мог ощущать себя как отчасти искусственный интеллект, который распускает во все стороны своих роботоподобных или более-менее условных персонажей. Эти небольшие механизмы производят текст, сходятся вместе, как в Кодекс Серафини. Им же произведена туча всяческих существ, даже как бы мимоходом: «Молодой Кралош только что сошел со своего стержневища», полно такого…

По сути, Лем не делал собственно письмо, для него оно техническое средство, выстраивающее структуры и т. п. Текст решается структурой, а не высказываниями и мыслями в нем. Внутри текстов все толпится и ерзает, структура начинает практически дышать. Но базовая авторская территория остается в стороне, автор из нее в каждом случае производит то одно, то другое, то в такой логике, то в другой. Он никогда не связывает свою идентичность с текстом, его территория не предъявляется никогда. Почти никогда.

Из этой позиции легко работать даже с тем, чего не существует. А почему нет, несуществование здесь тоже присутствует, раз уж названо:


…Цереброн Эмдеэртий сорок лет излагал в Высшей Школе Небытия Общую Теорию Драконов. Как известно, драконов не существует. Эта примитивная констатация может удовлетворить лишь ум простака, но отнюдь не ученого, поскольку Высшая Школа Небытия тем, что существует, вообще не занимается; банальность бытия установлена слишком давно и не заслуживает более ни единого словечка. Тут-то гениальный Цереброн, атаковав проблему методами точных наук, установил, что имеется три типа драконов: нулевые, мнимые и отрицательные. Все они, как было сказано, не существуют, однако каждый тип — на свой особый манер. Мнимые и нулевые драконы, называемые на профессиональном языке мнимоконами и нульконами, не существуют значительно менее интересным способом, чем отрицательные15.


Даже на несуществование можно настроится, как когда-то на волну станции в радиоприемнике, на ее частоту. Извлечений несуществующего у него много, три книги о вымышленных текстах. «Абсолютная пустота», сборник рецензий на несуществующие книги; конечно, вымышлены и авторы. Полностью издан в 1971-м. «Мнимая величина» вышла в 1973-м, там предисловия к вымышленным книгам и рекламный проспект к вымышленной же «Экстелопедии Вестранда». «Библиотека XXI века» издана в 1986-м, там же и «Провокация». Въедливость у него чрезвычайная, он может анализировать все подряд. Да у него и процесс письма состоит из анализа всего подряд. Надо только попасть в требуемую точку (ощущаемую как то, что сейчас ему надо), а из нее можно ездить во все стороны. Вымышленные тексты тут даже удобнее: точку можно не выискивать и формулировать, ее можно лишь назвать, и все начнется.

К слову, как раз несуществование Драконов — фиктивно, не слишком-то они не существуют. После Львова Лем живет в Кракове, там гора, на горе — Вавель, а под горой дракон-calozerca, живоглот: раз в неделю ему надо было выдать корову, иначе жрал людей. Его победили, конечно. Под горой, примерно в его норе теперь инфоцентр и продают магнитики; с драконом, конечно, тоже.


IV


Тридцать один том собрания сочинений, все тексты не прямолинейные. Пустых прогонов нет. Плотная субстанция, реальность текста делается всякий раз заново, и в принципе нельзя сказать, что какие-то вещи лучше или хуже. Они по определению разные, что может оцениваться? Вообще, загадка: усидчивость усидчивостью, азарт азартом, но каким-то логичным способом все это не произвести. Какая-то машинка невообразимой мощности, работающая непонятно на чем, производила все это.

Что это все и о чем, для чего делается? Упомянутая настройка на частоту или волну того, что будет расписано, — отличный механизм, но из какой точки авторского, личного пространства она производится? Что это за пространство? Точка — даже не по топографии, а и по способу ее представления — понятно, условная, вероятно — всякий раз разная.


Я действительно не знаю, когда меня впервые чрезвычайно удивило то обстоятельство, что я существую, и одновременно немного напугало то, что ведь вот меня могло вообще не быть или же я мог стать каким-нибудь прутиком, одуванчиком, козьей ногой или улиткой. А то и камнем. Порой мне кажется, что это было еще перед войной, то есть во времена, здесь описываемые, но я не так уж в этом уверен. Во всяком случае, это чувство изумления кануло в Лету, так и не перейдя в мономанию. Я подступал к нему позже с разных сторон, по-всякому к нему подбирался, порой бывало, что я уже начинал считать его полнейшей бессмыслицей, чем-то постыдным, предосудительным. Но потом опять всплывал вопрос: а почему, собственно, мысли текут в голове в ту, а не в другую сторону, что ими управляет и кто дирижирует? Некоторое время я довольно сильно верил, что душа, а точнее сознание, находится у меня где-то за носом, немного пониже глаз, сантиметрах в четырех или пяти от кожи. Почему? Не имею понятия16.


Не так важно, из какой именно точки, важнее, что она ищется. Сами поиски и задают ее наличие. Она ощущается существующей, а если блуждает, значит — существует куда более надежно, чем какая-то конкретная.

А вот город. Представим: связь с реальностью у вас возникла в конкретном месте, ее развитие было бы естественно связано с ним же, но это место стало для вас недоступным, устранено. Что вы будете делать? Ах, Львов устроен весьма прихотливо, с барочными сдвигами фактур и смыслов, отношения с ним были бы долгими. Один польский журналист говорил, что его отец с матерью родились в Австро-Венгрии, учились в Польше, поженились в Германии, умерли в СССР, а их могилы — в Украине. Они ни разу не выезжали из Львова.

В случае Лема:


Я был выброшен, иначе нельзя сказать, из Львова, это теперь Украина. В чувственном отношении я думаю, что Украина украла один из наших прекрасных городов. Ну что поделаешь, не могу же я внезапно отменить то, что я там родился и прожил 25 лет. Но я также понимаю, что того Львова, в котором я жил, уже не существует и что это теперь действительно украинский город. Мне русские в Москве несколько раз предлагали: «Может, вы хотите поехать во Львов? Пожалуйста». Я всегда отказывался, это как бы если я любил какую-то женщину, а она ушла с кем-то, мне неизвестным. Зачем я буду выяснять, что с ней теперь? Не хочу знать, и все17.


Львов для него закончился после Второй мировой (поляков принуждали к репатриации из СССР, по документам семья была польский — что и помогло выжить при немцах). Дом и все прочее исчезло: отношения и связи, какие-то жизненные стратегии, имущество. Такое действует, честное слово. Надо искать какой-то другой дом — он должен быть, жизнь же надо продолжать. Да, это банально, но работают и очевидные вещи.

Города дают ощущение постоянства, а когда оно устраняется, то вы переместитесь в какой-то почти космос. Окажетесь в своем частном бытовом космосе, а как он устроен и чем там заниматься? Как-то надо выстроить новое место жизни. Ничто не потеряно кроме привязанностей, но жить придется как-то иначе. Неопределенность и текучесть будут искать себе какую-то конструкцию, всякий раз она покажется новой надежностью. Потом станет понятно, что они сменяют друг друга: надо найти точку, более-менее неподвижную, вокруг которой все меняется, а сам автор еще не превратился в облако.


V


Тогда надо хоть как-то понять, что все это тут вообще такое. Или даже не понять, просто все время держать вопрос в уме. А тогда выйдет даже не столько личный интерес, даже не научный, а какой-то уже онтологический: в самом деле, что это тут такое и о чем это все? Например, как говорилось в «Солярисе»: «Человек отправился познавать иные миры, иные цивилизации, не познав до конца собственных тайников, закоулков, колодцев, забаррикадированных темных дверей».

Раз уж «Солярис», то и об отношении Лема к экранизациям, это касается и нашей темы. О версии Андрея Тарковского в интервью Подоржанскому:


Раньше я его ценил невысоко, но сейчас понял, что — в сравнении — он все же хорош. Это было хорошее кино, но это не был Лем. Я ссорился с Тарковским. Но понял потом, что каждый имеет право на свою точку зрения. Тарковский работал по-своему талантливо, а эти дураки в Голливуде...<...> Самое лучшее в этих фильмах было то, что я получил когда-то две тысячи рублей за права от русских и шестьсот тысяч долларов — от американцев18. («Американцы» — это «Солярис» (США, 2002, реж. Стивен Содерберг) — прим. А. Л.)».


Причин для ссор хватало. Например, Тарковский (ну, Ф. Горенштейн) приделал к Солярису окончание «Возвращения со звезд». Герой решает, что не полетит с коллегами в следующий космос, уходит с их базы, бродит по окрестностям. И вот:


Это была та невероятная вещь, которой я желал, которая оставалась нетронутой, в то время как весь мой мир распался и погиб в полуторавековой пасти времени. Здесь, в этой долине, я провел годы детства — в старом деревянном домике на противоположном, травянистом склоне Ловца Туч. От развалины, наверное, не осталось и следа, последние балки давно сгнили и превратились в прах, а скалистый хребет стоял, неизменный, словно ожидал этой встречи; может быть, неясное, подсознательное воспоминание привело меня ночью именно на это место?

<...>

Снега вершины зажглись золотом и белизной, она стояла над долиной, залитой лиловым сумраком, мощная и вечная, а я, не закрывая глаз, полных слез, преломляющих ее свет, медленно встал и начал спускаться по осыпи на юг, туда, где был мой дом19.


Чем «Солярис» заканчивается у Лема? Никто домой, к домику на поверхности Океана не летит, последние слова: «Но я твердо верил в то, что не прошло время ужасных чудес». Совсем другая история.

Нельзя считать Океан метафорой памяти, в которой, например, и «медный котел для воды с кухонной печи, желуди на потолке спальни, толкучка с железками, на которой я разыскивал сокровища». Память не вырабатывается ни куклами, ни мимоидами. Их она всякий раз изготавливает. Или же это именно память и есть, но всякий раз генерируемая заново — еще чем-то? Домом оказывается нечто не стационарное и слабо вещественное, вот что.


VI


Письмо делается умственными построениями чрезвычайной скорости. Но они не выглядят тут основополагающими, скорее — они досчеты чего-то, что возникает само. Досчеты не могут быть местом приложения авторского намерения: и они, и умственные построения, и тем более ментальные конструкции производятся просто и быстро. Быстро производятся и структуры, и персонажи, и фактуры, новые сущности, новые слова, что угодно. Все эти недавние несуществования следуют одно за другим, будто всегда тут и стояли.

В январе 2006-го сайт «ИноСМИ.ру» опубликовал читательские вопросы Лему и его ответы. В частности, по поводу сепулек. Ответ: «Как я уже многократно разъяснял, сепульки (sepulki) очень похожи на муркви (murkwie), а своей цветовой гаммой напоминают мягкие пчмы (pcmy lagodne). Разумеется, их практическая функция другая...»20 Публикатор привел ссылку на одно из «многократных разъяснений» (просто посмотреть, как изящно в оригинале): «Co to sa Sepulki? Sepulki nieco przypominaja murkwie i pcmy lagodne — oczywiscie ich funkcja uzytkowa jest zupelnie inna...»21

Так из ничего и порождаются сюжеты и персонажи (умственные построения и ментальные конструкции — тоже они). Упс: сепульки, муркви, пчмы. Упс: пилот Пиркс, упс: Ийон Тихий, упс: Тарантога, Трурль, Цезарий Коуска, электрыцари, детомёт, Эрг Самовозбудитель, Перикалипсис, формула Лимфатера, Электрувер, бжуты, Дихтония, хищный космический картофель, Сэтавр, бетризация, брит и еще тыщи полторы. Лем умеет работать с субстанцией, которая может производить что угодно почти без остановки. Это не рациональная разработка сценариев (типа вот тут, пожалуй, требуются... как бы их... бжуты), она неповоротлива, не справится. Но ловля волны, частоты — своего, еще несуществующего текста — это обеспечит. Все начинает возникать почти само собой. Как эти его мимоиды.

У Лема есть обтекаемое объяснение его беллетристики:


Все романы типа «Солярис» написаны одним и тем же способом, который я сам не могу объяснить. <…> Я и теперь еще могу показать те места в «Солярис» или «Возвращении со звезд», где я во время писания оказался по сути в роли читателя. Когда Кельвин прибывает на станцию Солярис и не встречает там никого, когда он отправляется на поиски кого-нибудь из персонала станции и встречает Снаута, а тот его явно боится, я и понятия не имел, почему никто не встретил посланца с Земли и чего так боится Снаут. Да, я решительно ничего не знал о каком-то там «живом Океане», покрывающем планету. Все это открылось мне позже, так же, как читателю во время чтения, с той лишь разницей, что только я сам мог привести все в порядок22.


Технологически это оно и есть: он ловит частоту, волну, код, спектральную линию очередного выявленного несуществующего, записывает то, что несет эта волна. Конечно, не только в сюжетных случаях. Из интервью Реймонду Федерману: «Можно сказать, что обычно мой писательский процесс напоминает (и это неплохое сравнение) процесс погружения нити в водный раствор сахара; через некоторое время его кристаллы начнут оседать на нить, все быстрее и быстрее, и она, так сказать, обрастает плотью»23.

Это ровно оно, частота собирает на себе смыслы. Но все выстроенное меняется, эту процедуру надо производить постоянно. Дом, куда можно возвращаться, перестал существовать, вот в чем дело. Но это уже не беда, потому что в стабильной форме его и быть не может. Он теперь вполне абстрактная точка, да и не постоянная: «Так как мир не хочет постоянно повторяться, то и литература не должна без борьбы отказываться от возможности идти с ним в ногу как захватывающая игра со скрытым замыслом, как шутка, начиненная, возможно, и драматической моралью, как смертельно серьезная игра, но не из за прихоти писателя, а в силу необходимости»24.

Причем «обновлять литературу, помогать литературе, приспосабливать литературу к миру можно только извне, взрывая ее застывшие формы, из ее нутра, лишь из нее самой помощь прийти не может»25.


VII


Так что схема: появляется идея, тема, точка. Автор настраивается на частоту — не только идеи и точки, но суммы точки, автора, ситуации и прочего. Частота начинает генерировать текст. Точка может быть долговременной, тогда будет серийность. Формат вторичен, он соответствует этой частоте и окружающим соображениям. Автор может, например, включить публицистичность, сделать памфлетность. Или НФ, сказки, трактаты. Формат самонастраивается, в реальность полезли элементы, сцепляющиеся в конструкцию текста.

Лем не впадает в транс, но и не описывает механизм, который это производит. Не предъявляет свое постоянное нестационарное место во всех своих космосах. Впрочем, один раз он это сделает, в «Солярисе». Это как бы слишком очевидно и выглядит даже как намеренное подсовывание версии. Однако ж «Солярис» он написал, а тот действует примерно так же. Да, выглядит демонстративным сходством, но никто другой до такой конструкции не добрался. Не было ее, а у него возникла. Вообще, можно же раз в жизни позволить себе откровенность? Да и кто заметит, читатель занят сюжетом, и кому в голову придет пытаться понять Океан? А это автор и есть. Настраивающийся на тему, как Океан на того, кто оказался неподалеку.

Конечно, это простая гипотеза. Но такой объект годится, чтобы понять механизм того, как тут все вообще. Вводим эту, весьма реальную штуку, делаемся ею, смотрим вокруг, и все начнет происходить. Никакой мистики и анти-рациональности. Просто такая позиция, из нее можно делать что угодно. Форматы и жанры будут такими и сякими, но основа сохраняется. И уж какой тут космос, фантастика, инородные и искусственные разумы, эта штука может быть у каждого, не выходя их дома, как не выезжая из Львова. Даже из такого Львова, который всюду и нигде конкретно. Ну, Солярис над нами и внутри нас.

Ну, не Солярис, а что-то, что можно себе представить Солярисом. Инструмент, он работает, вот результаты его действия. Но, понятно, все это на уровне пользовательского интерфейса. Не так уж откровенен был Лем, он же не написал о том, что происходит внутри Океана. А это здесь и главное: как, будто из ничего, возникает что угодно. Можно сделать так, что будет возникать, и тут не разовые выбросы, а непрерывное излучение, истечение. Это ж главнее того, что производится. Похоже, Лем знал, как это делать. Но вот не расписал, что там внутри и как с этим обращаться.

Но он не только это не рассказал:


— Пан Станислав, я когда ехал к вам, спрашивал у всех знакомых, что бы они хотели спросить у Лема. И знаете, что все, кто вырос на ваших книжках, хотели выяснить — что такое сепульки?

— Нет, этого я не знаю. Это, конечно, должно быть, так сказать, нераскрытой тайной. Как-то вроде пришло мне в голову, когда я это десятки лет назад писал. А что это я придумал — понятия не имею26.


Право же, если бы были пояснены сепульки, то стало бы понятно вообще все: что это тут такое и о чем. Разъяснились бы все на свете тайны. Вот не будет такого. Ничего, все равно работает.



1 Petya Favorov/Петя Фаворов. Моя размова с паном Станиславом: «Лем зимой» <https://favorov.livejournal.com/163148.html> (2004-12-21).

2 Подражанский C. Станислав Лем: «Я остаюсь рационалистом и скептиком». — «Реальность фантастики», 2005, № 4 (20) <http://rf.com.ua/article/561.html>.

3 <youtube.com/watch?v=37K-P77tZXo>.

4 Petya Favorov/Петя Фаворов. Моя размова с паном Станиславом: «Лем зимой».

5 Kowalczyk Janusz R. Михаил Зых: Мой дядя Станислав Лем <https://culture.pl/ru/article/mikhal-zykh-moy-dyadya-stanislav-lem-intervyu> (10 февраля 2021).

6 Лем Ст. Звездные дневники Ийона Тихого. Путешествие двадцатое. Перевод с польского Ф. Величко, К. Душенко. — В кн.: Лем Ст. Звездные дневники Ийона Тихого. М., «АСТ»; «Хранитель», 2015 (Зарубежная классика).

7 Лем Ст. Высокий замок. Перевод с польского Е. Вайсброта. М., «АСТ», 2010.

8 Там же.

9 Лем Ст. Маска. Перевод с польского И. Левшина. — В сб.: Другое небо, М., «Политиздат», 1990.

10 Лем Ст. Солярис. Перевод с польского Д. Брускина. М., «АСТ»; «Хранитель», 2008 (Классическая и современная проза).

11 Там же.

12 Лем Ст. Провокация. Перевод с польского К. В. Душенко. — В кн.: Лем Ст. Провокация. Библиотека ХХI века. Записки всемогущего. М., «Астрель»; «Neoclassic»; «АСТ», 2010.

13 Petya Favorov/Петя Фаворов. Моя размова с паном Станиславом: «Лем зимой».

14 Не такую, но все же фразу о вирусах произносил главный герой «Магелланова облака», врач, столкнувшийся с поражением древним бактериологическим оружием на сорвавшейся с орбиты и улетевшей в глубокий космос орбитальной станции «Вооруженных сил Атлантиды». Роман этот Лем отказывался переиздавать до конца дней (прим. ред.).

15 Лем Ст. Путешествие третье, или Вероятностные драконы (из цикла «Семь путешествий Трурля и Клапауция»). Перевод с польского Ф. Широкова. — В кн.: Лем Ст. Кибериада. М., «Текст», «ЭКСМО-Пресс», 1997 (Классика приключений и научной фантастики).

16 Лем Ст. Высокий замок. Перевод с польского Е. Вайсброта. М., «АСТ», 2010.

17 Petya Favorov/Петя Фаворов. Моя размова с паном Станиславом: «Лем зимой».

18 Подражанский C. Станислав Лем: «Я остаюсь рационалистом и скептиком» — «Реальность фантастики», 2005.

19 Лем Ст. Возвращение со звезд. Перевод с польского Е. Вайсброт, Р. Нудельман. — Лем Ст. Возвращение со звезд. Звездные дневники Ийона Тихого. Том 4. М., «Молодая гвардия», 1965 (Библиотека современной фантастики).

20 Станислав Лем: «Сложно удивляться тому, что мы страдаем от своего рода российского комплекса». — Ответы С. Лема на вопросы читателей InoSmi.ru (InoSmi.ru, 17.01.2006) <https://inosmi.ru/online/20060117/224888.html>.

21 Stanislaw Lem. Najczesciej zadawane pytania <http://www.lem.pl/polish/faq/faq.htm>.

22 Лем Ст. Моя жизнь. Перевод с польского К. Душенко. — Лем Ст. Собрание сочинений в 10 томах. Том 1. Моя жизнь. Эдем. Расследование. М., «Текст», 1992.

23 Raymond Federman. An Interview with Stanislaw Lem. Science Fiction Studies, 1983, N 29, Vol. 10, Part 1 (March). Перевод в Викицитатнике <https//ru.wikiquote.org/wiki/Интервью_Станислава_Лема> (там же приведен и английский исходник).

24 Лем Ст. Предисловие. Перевод с польского В. Язневича. — В кн.: Лем Ст. Мой взгляд на литературу. М., «АСТ»; «Харвест»; «Neoclassic», 2009.

25 Там же.

26 Petya Favorov/Петя Фаворов. Моя размова с паном Станисловом: «Лем зимой».






 
Яндекс.Метрика