Вадим Калинин
ДЕЙСТВУЩИЙ ДОКТОР
Рецензии. Обзоры

*

ДЕЙСТВУЩИЙ ДОКТОР


Владимир Сорокин. Доктор Гарин. М., «Corpus; АСТ», 2021, 544 стр.


Если взглянуть на творчество Владимира Сорокина с того места, где находится книга «Доктор Гарин», окажется видна отчетливая логика эволюции писателя. То есть виден путь, в начале которого Владимир Сорокин уже был полностью состоявшимся, популярным и мощным автором. Однажды этот весьма востребованный автор вдруг принялся быстро менять сложившийся метод работы.

Такие вещи сегодня случаются с авторами очень редко. Изменение способа письма для профессионального писателя — всегда серьезный маркетинговый риск. Если большой писатель на этот риск идет, значит, тому есть какая-то важная причина.



Называть или описывать


Этот путь начинается от романов «Сердца четырех» и «Голубое сало», проходит через «Ледяной цикл», «Метель», «Теллурию» и «Манарагу» и завершается «Доктором Гариным». Последняя книга видится мне результатом обозначенного пути. В ней, на мой взгляд, автор полностью достигает того места, к которому он так долго и трудно шел. Так куда же шел автор?

Русская художественная проза — своего рода двойной поток. Внутри нее существуют две независимые струи, постоянно стремящиеся соединиться. Иногда этим струям удается слиться в одну, и тогда возникают тексты эпохального значения.

Первая струя называет то, что не принято упоминать. Она работает с символическим. С крупными, скупо детализированными образами. Эта струя напоминает безжалостного к человеческим чувствам Арлекина. Она склонна к разнузданной буффонаде, провокации и бесчеловечной прямоте. Надо ли говорить, что Владимир Сорокин стартовал в русской литературе именно как мастер этого сорта высказывания.

Ярчайшим автором упомянутой струи в ее беспримесной форме был Салтыков-Щедрин. С другой стороны, Леонид Андреев и Александр Грин занимались тем же самым. Все они создавали некоторый спектакль крупных символов, можно сказать буффонаду. Просто у Щедрина буффонада желчная и комичная, у Андреева страшная и горькая, а у Грина трогательная и романтичная.

Надо ли говорить, что буффонада такого рода нацелена на то, чтобы «показать все как оно есть» или «назвать вещи своими именами». Крупный, ярко раскрашенный, нарочито искусственный символ нужен для того чтобы обозначить реальное бытующее явление, которое никто не хочет (или не может) заметить. Яркой расписной кукле легче указать на отчего-то незаметное для всех нечто, нежели тонкому и аккуратно реалистичному изображению мира.

Здесь приходят на ум аляповатые, угловатые и выпуклые средневековые кукольные театры, ставившие именно что провокативные и прямые пьесы, обнажающие подлинные проблемы текущего дня.

Вторая струя, напротив, ничего специального не называет, но все исключительно подробно и тонко описывает. Она работает с прямым, не искаженным впечатлением. С тем цветом, светом, вкусом и запахом, которые мы на самом деле ощущаем.

Вторая струя пренебрежительно относится к месседжу текста. Она либо просто игнорирует традицию «направленного высказывания», либо редуцирует высказывание текста до басенной морали. Прямое высказывание в описательном тексте только мешает.

Задача описательного текста — показать, как работают мир и жизнь в их сыром, неотрефлексированном состоянии. Крупнейшим отечественным мастером этого подхода мне видится Иван Бунин. Его волшебная описательная проза настолько сосредоточена на непосредственно изображаемом, что в ней часто редуцированы не только высказывание, но и сам нарратив.

Эта вторая струя — штука очень теплая, сладкая и манящая. Человек страстно пишущий непременно вожделеет уметь «описывать по-настоящему». Помимо того, описательная струя лирична и задумчива. Плох тот Арлекин, который не хочет присесть в сумерках у фиолетового окна, вдохнуть горький воздух и задуматься, глядя в зернистый вечерний свет.

Собственно, мне представляется, что смысл эксперимента по изменению манеры письма, предпринятого Владимиром Георгиевичем на пути от «Голубого сала» к «Доктору Гарину», — попытка объединить в одном тексте мощности «называющей» и «описательной» прозы.

В итоге должно было получиться нечто сногсшибательное, и оно получилось. Однако, прежде чем подробно остановиться на том, что получилось, я хотел бы обозначить некоторый третий компонент. Базовый для прозы Сорокина.


Третий компонент


Сорокин — русский писатель. Однако его русское писательство производно по отношению к некоторой иной, более обширной роли. Сначала Сорокин — мастер постмодернистского высказывания. В рамках этого сорта мастерства можно быть русским писателем, карьерным экскаватором или, например, шанхайским барсом. Эти рамки тем и хороши, что они совершенно свободно позволяют выбирать себе идентичность и даже личное отношение к собственной идентичности. Сорокин предпочел стать русским писателем и выбрал ироничное исследовательское отношение к этой роли. Исторически фигура Сорокина выросла на почве московского романтического концептуализма с его преобразовательным позитивизмом и странной для такого вычурного художественного течения утилитарностью метода.

Так вот, для «называющей» или, если угодно, «буффонадной» прозы Сорокина характерна особая форма редукции месседжа. Месседж текстов писателя эпохи «Голубого сала» редуцирован на манер научного высказывания.

То есть существовал когда-то архаичный мир, в котором правили бал высказывания с моральным и дидактическим наполнением. А потом пришла наука, которая объяснила, что мораль, нравственность и всякие сложные высокие чувства являются не базовыми конструктами, а продуктом очень сложных и хаотичных отношений огромного множества объектов, к которым понятия этики технически неприменимы.

У научного нарратива нет «смысла». Наука не обобщает мир в цельную структуру. Она заостряет внимание на отдельных механизмах. Возможно, целая структура есть. А может, ее и нет вовсе. Мы ничего об этом не знаем. Мы видим то, что видим. А обсуждать «общие принципы», имея в руках только частный материал, — значит домысливать и выдумывать. Домыслы же и выдумки — детская забава.

То есть существует такой очень современный, взрослый и рациональный человек, для которого любое широко обобщающее высказывание — просто ребячество. Собственно, именно в этом подобном научному видении мира и творятся события «Сердец четырех» и «Голубого сала».

То есть мы видим массу связанных некоторой логикой ярких, мощных и очень символичных событий, однако все эти события не имеют «смысла» ровно в той же степени, в которой события не имеют «смысла» в естественной жизни образованного, не религиозного человека.

Дочитав «Сердца четырех», мы не получаем представления о том, зачем героям надо было спрессовать свои сердца в кубики. Базовая причина остается вне пространства повествования. И такая естественная «сингулярность текста» имеет ту же природу, что и физическая сингулярность, не позволяющая нам всерьез задаваться вопросом «что было до большого взрыва».

Мы видим множество символов, каждый из которых можно прочитать множеством разных способов. Но эти символы не складываются в один большой, обобщающий символ. Более того, мы понимаем, что, если б оно все в этот гипер-символ сложилось, художественная ценность всей конструкции стала бы много меньшей. Живой, причудливый, пульсирующий по каким-то своим, не до конца понятным нам законам мир превратился бы в банальную притчу.

Здесь видно, что с самого начала метод работы Сорокина был родственен методу описательной прозы. Сорокин делал «называющую» прозу, которая подробно и ярко описывала детали пространства «называемого», но самого пространства никак не обозначала. То есть между изначальным творческим методом Сорокина и традиционным описательным письмом всегда существовала своего рода «симпатическая связь».


Абрис гипотетического пути


Я, разумеется, не знаю наверняка, сознательно ли Владимир Георгиевич отправился по длиннейшему пути от «называющей» прозы к «описательной» и дальше, к синтезу этих двух, исключительно трудно соединяемых явлений. Я могу только предполагать это. По крайней мере романы «ледяного периода» создают ощущение, что автор сознательно овладевает методом описательного письма, с какой-то крупной и далекой целью.

От текста к тексту становится больше пейзажных, исторических и бытовых деталей. Каждый следующий текст все в большей степени приглашает читателя к эмпатии. Персонажи вызывают все больше сочувствия.

В «Сердцах четырех» и «Голубом сале» персонажей не жалко, даже когда они подвергаются самым страшным истязаниям. Так происходит потому, что умом мы понимаем, что персонажи эти — symbolic beings. Человекоподобные куклы, призванные своей яркостью, своими мучениями, своей нечеловеческой страстью преувеличенно показать тенденциозно незамечаемые свойства действительного человека в настоящем обществе. В «ледяных» романах наряду с существами символическими действует масса «живых» героев, вызывающих острую эмпатию.

Создается ощущение, что писатель тренировался, сознательно овладевая тремя умениями. Создавать живого человека в реальном пространстве. Встраивать символического человека в реальный мир. Помещать в символическую реальность живого человека.

Было очень похоже на то, что автор планирует в будущем соединить между собой мощности «называющей» и «описательной» прозы, поместив полученную конструкцию в собственное «пространство без обобщений», отработанное на текстах девяностых годов и чертовски напоминающее содержание ума строго рационального человека. То есть можно было предположить, что писатель хочет использовать все видимые ему возможности русской прозы одновременно и на полную катушку.

Если Владимир Георгиевич в свое время на самом деле замыслил такого сорта, практически алхимическую, «дею», проект этот мог выглядеть для него как своего рода личный и частный технологический рывок. Как «Наутилус» для Капитана Немо или же гиперболоид для инженера Гарина. Наукообразие базового метода писателя могло мощнейшим образом резонировать с экспериментаторским пафосом задуманного предприятия.

Любопытно, что «эффект Нострадамуса», привлекший столько массового интереса ко вселенной «Дня опричника», в нарисованной мной схеме должен был возникнуть сам собой. Сорокин резко увеличил присутствие реального, живого, сырого мира среди разогретого добела металла своих символических конструкций. Это породило густой steam & mist случайно возникших совпадений и предсказаний.

Мощный символ на фоне, близком к реальному, буквально заставляет человеческий ум искать вокруг свои подобия.


Появление Гарина


Если следовать этой логике, текст «Метели» выглядит как технологически необходимый для создания более инновационного и сложного «Доктора Гарина».

С одной стороны разумно сначала отработать соединение в одном тексте «описательной» и «называющей» прозы и только потом уже подключить третий компонент символического повествования, лишенного обобщений.

В «Метели» две названные выше составляющие соединяются распространенным в русской литературе способом. Уровень описательной точности наращивается вплоть до появления у читателя эффекта присутствия, а нарратив редуцируется до «притчи». То есть «Метель» как высказывание имеет «смысл» в традиционном понимании этого слова. При желании этот «смысл» можно более или менее пространно сформулировать.

С другой стороны, для текста задуманного уровня новизны лучше использовать заранее подготовленного героя. То есть «Метель» — это своего рода колыбель Гарина. Яйцо, из которого он вылупляется. Гарин персонаж цельный и легко масштабируемый. Поэтому в том, чтобы вынести его бэкграунд и архитектуру его характера в отдельный нарратив, — есть хороший резон.

Вообще, когда затеваешь большой и венчурный проект, лучше иметь для него побольше готовых компонентов. Мне видится, что Владимир Георгиевич решил предсоздать не только персонажа финишного романа своей «деи», но и реальность, в которой тот будет жить и действовать. Эта самая реальность очень подробно и детально рисуется в романах «Теллурия» и «Манарага». Что же это за реальность?


Adventure game про ядерное средневековье или рыцарская антиутопия


Реальность, в которой живет зрелый доктор Гарин, напоминает одновременно два явления. Она похожа на средневековый, возможно, рыцарский роман и на современную компьютерную приключенческую игру. Это road story, в которой герой в начале теряет сорт сладостного Эдема и после проделывает некоторый путь, стремясь вернуть себе утраченное благополучие.

Композиция и динамическая структура текста нарочито архаичны. Как в любом настоящем рыцарском романе, Герой (с большой буквы) перемещается от одной локации к другой. Локации прописаны детально. Со всей доступной автору описательной силой. Перемещения же между ними едва обозначены. Можно сказать, что героя постоянно «несет». Сначала его буквально несет «маяковский» в корзине на своей спине. Потом его несет поток, потом река, потом банда чернышей…

То есть участие собственной воли в перемещениях доктора Гарина минимально. Гарин совершает вынужденный хадж.

По пути он собирает артефакты и меняет одежду. «Доспехи» и артефакты еще раз отмечают родственность повествования как рыцарской саге, так и компьютерной приключенческой игре.

Производители компьютерных игр выбрали средневековый формат нарратива по естественным коммерческим и техническим причинам. Композиция обсуждаемого романа не изобретена. Эта композиция просто свойственна одновременно самым старым и самым новым нарративам актуальной цивилизации. Это патентованный сорокинский «естественный символ». Писатель просто указывает нам на то, что все мы и сами видим. Правда, до этого мы не замечали в обозначенной похожести символа. Возможно, потому и не замечали, что такого сорта символ может напугать умного впечатлительного человека.

Все артефакты по ходу действия пригождаются Герою. В романе нет «нестреляющих ружей» и прочих новомодных приемов, призванных повысить реалистичность описываемой вселенной. Высокая реалистичность достигается другим путем. В первую очередь реалистичность вселенной романа обеспечивает хорошая выпуклая описательность и простая и неизменно бесспорная психологическая проработка некоторых персонажей.

Есть один важный прием, повышающий реалистичность этого повествования. Помимо обязательных атрибутов средневеково-компьютерного нарратива, таких как артефакты, локации, «боссы» и «вендоры», с которыми встречается Герой, текст изобилует атрибутами необязательными. В первую очередь это постоянно всплывающие отрывки не относящихся прямо к повествованию текстов, которые время от времени читает главный герой и мы вместе с ним.

Ключевым качеством этих текстов является их «несделанность». Если бы мы не знали, что эти тексты принадлежат перу Сорокина, мы легко бы могли принять их за творчество нескольких наивных и не слишком умелых авторов.

Именно эта, несомненно искусственная «несделанность» текстовых врезок, их чужеродность и безотносительность к остальному повествованию полностью восполняет дефицит спонтанности, возникающий из-за архаичности и нарочитой линейности центрального нарратива.

Средневековость обсуждаемой реальности заявлена прямо и во многих местах. Это не относительно цивилизованная «осень средневековья». Это самые настоящие «темные века». В частности, упоминается новое переселение народов. Грузины помогают алтайской армии справиться с казахскими агрессорами, и краем уха мы слышим, что агрессия эта вызвана тем, что где-то далеко турки начали теснить китайцев на их исконных землях.

В этом мире, где снова правят военные вожди и заменившие колдунов и жрецов аморальные яйцеголовые, еще жива память о навсегда ушедшей в прошлое единой и цельной планетарной цивилизации, которая, судя по всему, просто с треском обвалилась под собственном весом.

Еще живы восемь генетически модифицированных правителей прошлого, монолитного и относительно стабильного мира. Именно эти правители и являются пациентами доктора Гарина в первой части романа. Однако эти правители давно потеряли власть и вынуждены выживать, зарабатывая не самыми подходящими экс-властелинам мира способами.

Развалившийся на феодальные куски мир продолжает крошиться дальше. Навсегда уходят в прошлое важные моральные запреты. Повсеместно применяется ядерное и биологическое оружие. Процветают различные формы рабства.

Обломки рушащегося здания цивилизации убивают и калечат оставшихся этой цивилизации носителей. Большинство героев романа либо уже инвалиды, либо станут ими к его концу, если, конечно, не умрут.


«Боссы» и локации


Как и полагается, в приключенческой или ролевой компьютерной игре в каждой локации Героя ожидает некоторый главный персонаж, с которым тому придется вступить в сложные взаимоотношения. В играх такой персонаж называется «боссом». Некоторые части романа буквально названы именами (или прозвищами) «боссов». Например, главы «Матрешка» и «Белая Ворона».

В отношении «боссов» мне хочется отметить всего два важных правила. Первое. Внешняя монструозность боссов линейно растет от начала к концу текста. Понятно, что маленькая Анархия таки генетически модифицирована, а второй по счету граф Сугробов нет. Но внешней монструозности в воинственном и самовластном феодале таки больше, чем в трогательной крошечной женщине-символе, правящей лагерем «Свобода».

Второе правило является встречным по отношению к первому. От начала к концу текста растет градус эмоциональной сложности, если угодно, лиричности отношений между Гариным и очередным «боссом». Это правило нарушается разве что при контакте Гарина с Белым Вороном. Последним, «выходным боссом». С другой стороны, образ Белого Ворона расширяется подобравшим Гарина летчиком. Холодная, безразличная и корыстная помощь летчика продолжает собой бесчеловечную ледяную механичность контакта с магической птицей... Ворон и летчик ведут себя по отношению к Гарину одинаково. Вот только ворон не человек, а летчик — напротив. Они оба равнодушно и холодно оказывают оплаченную артефактом услугу. Насмешливое безразличие летчика к случайному, измученному вконец попутчику выглядит особенно страшным именно в контексте символа Белого Ворона. Точнее, летчик и Ворон — это один символ.

В этой части текста присутствует особенный «ледяной» накал человеческого. Писателю удалось в полной мере передать ужас полного отсутствия лиризма и эмпатии. И этот лирический вакуум вызывает у читателя более сильную эмоцию, чем предыдущий, куда как более интимный контакт Гарина с «боссом», совокупление Гарина с девственной девушкой-чернышом.

Все до одного «боссы» являются «символическими существами». Они все что-то «означают» или «называют». Но меня сейчас интересует не это «что-то», а причудливое сращивание символического и человеческого, осуществленное в каждом случае. Эти могучие символы оказываются одушевлены. Они чувствуют и вызывают чувства, при этом оставаясь символами. И это тоже верный знак того, что гипотетическая задуманная «дея» удалась писателю.


Психиатр и пациент


Ну и в конце мне хочется сказать несколько слов о самом Гарине. Мне Гарин запомнился как пожилой, лысый и бородатый человек, бредущий на титановых ногах через дикий сибирский лес в зеленом банном халате. В карманах этого халата лежат золотые нож, пистолет и резак для сигар, принадлежавшие президенту Алтайской Республики, древний фолиант в золотом окладе, содержащий литургию поклонения Белому Ворону, и гигантская жемчужина, извлеченная из вагины большой помещицы Матрены.

Важно, что этот причудливый образ для Гарина так же органичен, как и любой другой, в котором он оказывается по ходу текста. Гарин действующий персонаж. Он идет, плывет, летит, едет, любит, отдыхает, наслаждается и, конечно же, лечит. Естественно, что при этом он что-то думает и говорит. Но в том-то и штука, что его рефлексии по поводу происходящего не важны. Важен он сам, и важны вычурные, сладкие, горькие, жуткие, дикие и безумные ситуации, в которых он оказывается. И еще важно то, что Гарин прост и прям.

Гарин ничего специально не выдумывает и ничего не пытается объяснить. Его рефлексии всегда выраженно тривиальны. Ему мнится какой-то путь, и он проговаривает расхожий трюизм о пути. Ему мнится вмешательство свыше, и он без изысков рассуждает о Боге. Все его мысли и суждения примерно то же самое, что и его пословицы. Фраза подходит к ситуации, и он произносит фразу. То есть Гарин — человек, понимающий, что понять ничего по большому счету нельзя. Да и понимать нечего. Все, что нужно, это сохранять по возможности душевное равновесие и делать то, что в текущий момент нужно. В первую очередь, конечно, нужно лечить, если есть кого лечить. Ну и спасать себя, если есть возможность спастись.

Гарин не притворяется, что знает ответы на какие-то вопросы. Он даже не притворяется, что перед ним эти вопросы стоят. Он просто выполняет то, что от него требуется, сохраняя при этом присущие ему стиль и достоинство.

Гарин естественен. Он никогда не пытается быть или стать чем-то, чем он не является. Этим он отличается от стоика-филолога Антона, которого черныши вколотили в болото гигантской киянкой. Возможно, поэтому Гарину и везет.

Гарина постоянно «выносит» из войны. Оказывается, война идет не везде. В десятке километров от артиллерийской канонады все так же течет река, шумят сосны и поют птицы. На войне оказывается тот, кто должен на ней быть. А Гарин не должен быть на войне. Он должен лечить. И еще он должен пройти путь, предложенный ему Создателем.

Гарин религиозен. Но ведь он на самом деле живет в мире, у которого есть создатель. И этот создатель посылает ему и Машу, и Матрену, и гигантскую жемчужину, и кровь Белой Вороны и даже Белого Ворона, чьи услуги Гарин оплатит теми самыми кровью и жемчужиной.

Этот же создатель посылает Гарину и жутких Петрушек, и невыносимое унижение в хабаровском трамвае. И он же возвращает Гарину искалеченную Машу.

Думаю, что создателю на самом деле нравится Гарин. Просто у создателя своя работа. Он создает причудливые, жестокие, сладкие и жуткие ситуации, в которых Гарин оказывается. А Гарин из этих ситуаций выпутывается, заботами того же самого создателя.

Гарин прям и прост и ничего не стесняется. Он же врач. И создатель его так же прост и бесстыден в своей прямоте. Так куда же в итоге приводит создатель Гарина?

Гарин психиатр, и в итоге он оказывается с пациентом. С любимым, бесконечно дорогим пациентом. Навсегда. Создатель приводит Гарина к искалеченной и потерявшей психическое здоровье Маше.

Маша, наверное, самый символический персонаж романа. Ее «человеческое», ее «лиризм» и ее «особость» остаются от нас скрыты. Мы видим только несколько штрихов, обозначающих любящую и любимую, гордую и красивую женщину. Почему мы видим только это? Мне представляется, что по той же причине, по которой мы никогда не узнаем, зачем сибирские сектанты послали Сталину кусок голубого сала. Такова «сингулярность» этого текста. И эта сингулярность тоньше и сложнее, чем сингулярность, скажем, «Сердец четырех». Но она не менее обширна и загадочна.

За пределами любого текста Сорокина остается обширное пространство, в которое мы никогда не сможем заглянуть даже одним глазком. И я не знаю, как для вас, а для меня это недостижимое, но однозначно существующее пространство и есть самое ценное в любом художественном тексте.


Вадим КАЛИНИН




 
Яндекс.Метрика