Андрей Василевский
ПЕРИОДИКА
Библиографические листки

ПЕРИОДИКА


«Афиша Daily», «Вестник РГГУ», «Горький», «Дружба народов», «Звезда», «Знамя», «Коммерсантъ Weekend», «Культура», «Лиterraтура», «Литературная газета», «НГ Ex libris», «Парадигма», «Российская газета», «Современная литература», «Топос», «Урал», «Формаслов», «Book24», «Colta.ru», «Prosodia», «Rara Avis», «Textura»


Евгений Абдуллаев. «Резко сняли министра…» — «Дружба народов», 2021, № 6 <https://magazines.gorky.media/druzhba>.

«О современной гражданской лирике. Это словосочетание, кстати, используется все реже, вытесняемое „политической поэзией” — калькой с английского political poetry. Почему бы и нет: „гражданская лирика” звучит несколько хрестоматийно. В прошедшее десятилетие все политизировалось; поэзия не стала исключением. И тренд этот, насколько можно судить, не только российский».

«В самом начале десятилетия в „Дружбе” вышла моя статья „Террор, война и… Новая гражданская лирика в поисках языка, темы и субъекта” (2010, № 2), подводившая итоги нулевых. Что изменилось за десятилетие? Ушла в тень тема терроризма. Тема войны сохранилась, но в значительно переформатированном виде. В нулевые это был травматический шлейф чеченской войны; в десятые — обострение страхов мировой войны и конфликт с Украиной. Громче (порой даже слишком громко) зазвучала феминистская тема. Гражданская лирика все больше дополняется социальным и политическим активизмом. Хотя, конечно, слабые (или просто „средние”) стихи никакой активизм не спасет. Пожалуй, основной для гражданской лирики 2010-х становится тема отношения с властью. И в нулевые, конечно, хватало стихов на эту тему. И у Дмитрия Быкова, и у Игоря Иртеньева; где-то со второй половины десятилетия — у Евгения Лесина и Всеволода Емелина. Все это осталось и в десятых, даже где-то усилилось. Но это — только один, хотя и важный, регистр гражданской лирики: сатирический. В десятые тема власти вышла за рамки сатирической поэзии».


Анна Аркатова. Бергман как Библия. — «НГ Ex libris», 2021, 30 июня <http://www.ng.ru/ng_exlibris>.

«Один знакомый (сексист) как-то обронил: женщины делятся на тех, кто читал „Двенадцать стульев”, и тех, кто цитирует „Двенадцать стульев” со слов своего мужчины. Мы не обидчивы, тем более мужчины, с которыми связывала меня жизнь, действительно заходили со своими книгами. Прочитать их (книги) — верный ключ к пониманию, с кем имеешь дело. (Лайфхак. Дарю. Мечта всех девушек мира.) И в этом смысле книги становились откровением и вдохновением одновременно. „Вся жизнь впереди” Ромена Гари, „Выше стропила, плотники” Джерома Сэлинджера, „Квартал Тортилья-Флэт” Джона Стейнбека, „Мост короля Людовика Святого” Торнтона Уайдлера, „Шоша” Башевиса Зингера, „Галактика Гуттенберга” Маршалла Мак-Люэна — азбука моих интимных взаимоотношений (хотя в упомянутых романах никаких ссылок на этот счет не ищите). Зато когда все заканчивалось — „Сцены из супружеской жизни” Бергмана месяцами Библией лежали на прикроватной тумбочке. Разбор полетов».


Татьяна Арсенова, Алина Темлякова. «Кинематографичность» поэтической оптики в элегических стихотворениях Бориса Рыжего. — «Урал», Екатеринбург, 2021, № 5 <https://magazines.gorky.media/ural>.

«Как видим, приемы поэтической „кинооптики” участвуют не только в организации визуального плана стихотворений Бориса Рыжего, почти буквальной „зримости” для читателя рисуемых в них ситуаций. Они работают и на решение той индивидуальной метапоэтической задачи Рыжего, что не без самоиронии была сформулирована им в стихотворении 1997 года: найти „слово поэзии, что убивает мрак”. Именно на фоне этой задачи и следует, на наш взгляд, прочитывать и позднейшую элегию 1999 года, и рассмотренный рецептивный диптих в целом. Если в более раннем тексте „элегия” как „слово поэзии”, вынесенное в заглавие, поднимало „скверную прозу” жизни до высоты почти экзистенциальной лишь в полуигровом ключе, а приемы „кинематографической оптики” оставались по большей мере в рамках именно формальных приемов, то в финале более позднего и зрелого стихотворения кинематографический по своей природе и акцентный для всего произведения флэшфорвард несет уже безусловно содержательное, метапоэтическое значение. Он и выступает тем „словом поэзии”, что заключается в особом ракурсе взгляда (когда важнее не „что?”, а „как?”) — оптике не „возвышения”, но снисхождения, позволяющей увидеть жизнь ввиду ее неизбежного и как бы уже свершившегося конца».


Максим Артемьев. Спросить, что ли, доктора? Антон Чехов, Иосиф Бродский и сальварсан. — «НГ Ex libris», 2021, 10 июня.

«Одно из самых лучших стихотворений у позднего Бродского, да и вообще „лучших” — „Посвящается Чехову”. Оно на редкость цельно, строки его запоминаются наизусть сразу же, а образный ряд исключительно впечатляющ. Стихотворение дает возможность для множества интерпретаций, но сегодня хотелось бы сосредоточится на одной теме — именах его персонажей. Отметим сразу — Бродский не придавал им большого значения, равно как и точности деталей (оттого в среднерусской усадьбе у него появляются „цикады”, что явная нелепость; еще Случевский писал: „ионийскую цикаду им кузнечик заменял”), и использовал первое, что приходило в голову. Для него было важнее создать некую условную картину „по Чехову”, и оттого и имена, и описываемая фактура грешат банальностью, но именно эта „пошлость” и является целью поэта».


Павел Басинский. Прощай, Король! — «Российская газета» (Федеральный выпуск), 2021, № 140, 28 июня <https://rg.ru>.

«Сейчас в некрологах пишут, что в 80-е годы он, Иван Жданов, Алексей Парщиков и др. создали группу „метаметафористов”. Да ничего они не создавали. Термин этот придумал поэт, литературовед Константин Кедров и использовал его в своей статье, кажется, в „Литературной учебе”. На самом деле Жданов — это Жданов, Парщиков — Парщиков, а Еременко — Еременко. Здесь нужно говорить не о литературной группе, а о новом поколении поэтов, которые пришли в 80-е годы и на какое-то время затмили „шестидесятников”».


Мария Баскина. Почему лучшие советские переводы и переводчики были забыты. Мнение Марии Баскиной, составительницы сборника «Художественно-филологический перевод 1920—30-х годов». — «Горький», 2021, 29 июня <https://gorky.media>.

«Наш том „Художественно-филологический перевод 1920—1930-х годов” посвящен довоенному периоду истории отечественного перевода, когда он уже был искусством и филологией благодаря тому, что в эту область — практику перевода, его редактирование, историко-литературное и теоретическое исследование, критику — пришла когорта крупных филологов и поэтов-неоклассиков: Михаил Алексеев, Владимир Державин, Михаил Лозинский, Дмитрий Усов, Александр Финкель, Адриан Франковский, Георгий Шенгели, Густав Шпет, Борис Ярхо и другие, о ком идет речь в составивших сборник статьях и публикациях разных исследователей, а также Давид Выгодский, Александр Габричевский, Вильгельм Зоргенфрей, Михаил Кузмин, Бенедикт Лившиц, Михаил Петровский, Адриан Пиотровский, Анна Радлова, Михаил Салье, Валентин Стенич, Андрей Федоров, Сергей Шервинский, Розалия Шор, Борис Энгельгардт, о которых мы еще не успели написать. В конце 1930-х — 1940-е годы большинство из них было репрессировано. Параллельно перевод перешел в область гетерономии — стал делом „государственной важности” и местом соперничества за то, у кого будет власть определять, что является „советским переводом” и кто — „советским переводчиком”».

«Дело не в том, что „советские переводы” плохи — напротив, это чаще всего честные работы крепких переводчиков, прошедшие многоступенчатую редакторскую и корректорскую сверку. Дело в том, что они — плод вынужденного отказа от собственного прошлого — переводческой традиции Серебряного века и 1920—1930-х годов, порождение среды, из которой был выкачан воздух истории как актуальности и интенциональности — осталось безвоздушное, пространство идеологии и вневременной русской культуры, в котором невозможно, говоря языком Вальтера Беньямина, разбудить эхо оригинала».


Михаил Берг. Русская скрипка в мировом оркестре: история первых переводов русской классики. Как европейские современники Толстого и Достоевского принимали их романы. — «Горький», 2021, 15 июня.

«<...> Так называемый золотой век русской поэзии (Батюшков, Жуковский, Пушкин, Боратынский etc.) оказывается вершиной исключительно в русской культуре. И не выходит за пределы интересов славистов во всем мире и еще в меньшей степени культурологов и компаративистов. Для русской культуры очевиден вклад этих поэтов в развитие как поэтического языка, так и вообще русского языка. Но для других культур, рассматривающих эти явления в переводе на другие языки, русские стихи и их авторы оказываются в тени тех, кто повлиял на них, а вот обратное влияние или отсутствует, или остается несущественным. В культуре важен принцип отсечения избыточности. Если что-то уже существует как концептуальное явление в хрестоматии мировой культуры, то она с помощью разных механизмов препятствует добавлению в эту хрестоматию чего-либо идентичного и, значит, лишнего».

«Единственным переводом за четверть века после выхода в свет „Войны и мира” стал непрофессиональный перевод на французский, вышедший в Петербурге с упоминанием, что перевод публикуется с разрешения автора, а вместо имени переводчика значилось „одна русская”. Переводчиком была княжна И. И. Паскевич, приятельница Я. Полонского, пытавшегося продвигать Толстого. „Одна русская” на свой страх и риск перевела самый знаменитый русский роман, существенно, однако, сократив и изменив его. Ее взгляды не вполне совпадали с авторскими, и она опускала по своему разумения те или иные оценки, прежде всего — философские отступления, исправляла и корректировала фрагменты. И этот более чем несовершенный перевод послужил впоследствии основой для всех остальных переводов „Войны и мира” на европейские языки и продержался в таком статусе почти сто лет. Еще в 1956 году он выходил с роскошным предисловием Андре Моруа».


Владимир Березин. Трудовая книжка. Писатель-пешеход Владимир Березин об уважении к авторам и их книгам. — «Rara Avis», 2021, 31 мая <http://rara-rara.ru>.

«Не только и тогда, но и сейчас в особенности, было ясно, что [«Жизнь и судьба»] это большой русский роман-эпопея, сделанный с оглядкой на Толстого. Но все же он вовсе не толстовская проза, а текст, созданный при помощи всего инструментария социалистического реализма, только, так сказать, с обратным знаком. Кстати, „Факультет ненужных вещей” Домбровского, тоже вернувшийся к нам в то время, был вовсе не таков. В нем была видна особая работа внутри литературы, удивительные чисто литературные открытия содержатся у Шаламова и Солженницына, не говоря о возвращенных тогда же Набокове, Добычине. А „Жизнь и судьба” была классической эпопеей, которая как бы хочет стать новой „Войной и миром”, но не обладает литературными свойствами оного. Она вызывает уважение, но, когда с нее спадает налет запретности, судится по литературным законам».

«И можно сколько угодно кричать в лица молодых людей: „Да эти люди рисковали жизнью — за вас, за вас”, а те вообще не понимают, что говорит старикашка в свитере с катышками. Обычно эту речь заканчивают словами: „Дорастите еще, напишите такое!” И тут молодые люди вовсе сострадательно отворачиваются. Потому что их в социальных сетях давно научили тому, что „Сперва добейся” — плохой аргумент. Литература вообще так устроена, что в ней нет величия трудового стажа, и любое произведение не имеет брони прошлых заслуг. Жизнь и время безжалостны. Когда начинает звучать мотив „когда б вы знали, чем за это заплатили”, то заканчивается разговор о литературе (хотя, может быть, начинается разговор об истории)».


Константин Богомолов. Визитные карточки. (Конкурс эссе к 150-летию Ивана Бунина. «Новый мир», 2020, № 12). — «Урал», Екатеринбург, 2021, № 5.

«Редакция „Нового мира” нашла замечательное решение. С некоторых пор проводят здесь конкурсы эссе, приуроченные к круглым датам бессмертных. В 2020 году — четырежды. Боратынский (220 лет), Есенин (125 лет), Фет (200 лет)… И, конечно, Бунин с его 150-летием. Поражает многолюдность эссеистики. 144 эссе пришло на есенинский конкурс (больше, чем лет Есенину!). 88 авторов не отказали себе в удовольствии изложить мысли о Фете. На этом фоне кажется уже обидно малым число приславших свое слово о Бунине — „всего” 60. Круг пишущих обширен — пишут школьные учителя и ученики средней школы, профессора университетов и студенты, писатели и художники, пенсионеры и служивые люди… Все их сочинения „Новый мир” щедрою рукой размещает на своем общедоступном сайте, прежде чем избрать круг победителей, наградой которым — публикация уже на страницах „Нового мира”».

«Как бы то ни было, но побеждают в новомировсках конкурсах обычно профессиональные литераторы, а нередко еще и постоянные авторы „Нового мира”. Но не следует тут искать цеховую поруку. Ведь и в конкурсах пианистов побеждают чаще пианисты, а в конкурсах комбайнеров — комбайнеры. Мастерство прежде всего. Другое дело, что редакция „Нового мира”, как мне кажется, разом и щедра и строга. Щедра, когда присуждает победу (а следовательно, и публикацию) сразу дюжине авторов. Строга, когда условиями конкурса ограничивает объем рассматриваемых работ 7 тысячами знаков. Авторы же столь удивительно дисциплинированны, что часто недобирают и законные 7000».

«Допустим, число „смертей, покойников, гробов, могил” у Бунина безмерно. Зато Иван Родионов („Мухи увяданья” Ивана Бунина») натурально посчитал мух в стихах Бунина. Мух оказалось 9. Вернее, в столько стихотворений их занесло. А мотыльки порхают только трижды. Трижды появляются и комары, пчелы, жуки, кузнечики. Дважды влетают в бунинские строфы бабочки, светлячки и шмели. И лишь однажды тянут свою поэтическую лямку моль, паук, гнус и сверчок. Но отчего же мухи в столь бесстыдном большинстве? Да оттого опять же, что „в поэтике Бунина значительную роль играют и увядание, и предчувствие гибели — и появление именно этого зловещего и неприятного насекомого было в каком-то смысле неизбежным”. Вообще говоря, этот парад насекомых, будучи забавно избыточным на первый взгляд, может стать полезным каталогом при своем разрастании. <...> Как знать, не явится ли перечень И. Родионова серьезным шагом к сводному и системному изучению инсектов русской лирики?»


Быть равным себе. Беседу вела Валерия Галкина. — «Литературная газета», 2021, № 25, 23 июня <http://www.lgz.ru>.

Говорит директор ГМИРЛИ имени В. И. Даля Дмитрий Бак в связи со своим 60-летием: «Тарковский для меня „больше, чем поэт”. Уже более тридцати лет я работаю над его архивом, совместно с Мариной Арсеньевной, его дочерью, и Вячеславом Амирханяном готовятся научные издания стихов и прозы классика русской поэзии. Вышло уже три тома, четвертый на подходе. Но самое главное еще впереди! Надеюсь, что в ближайшее время в издательстве „Вита Нова” выйдет удивительная книга: в нее войдет воскрешенный сборник Тарковского, который не был издан в 1946 году, а также архивные рукописные своды лирики поэта. В фондах ГМИРЛИ имени В. И. Даля радением Марины Тарковской создана великолепная коллекция, которая призвана стать основой для создания Музея семьи Тарковских. Александр, Арсений, Андрей, Марина, Михаил Тарковские: нечастый пример того, как в одной семье на протяжении нескольких поколений рождаются выдающиеся личности!»

«<...> В будущих работах через анализ лирики Тарковского можно будет перейти к более широким темам — речь о реконструкции „авторской идентичности” русского писателя советского периода. Необходимо уйти от жесткой оппозиции подцензурного и неподцензурного секторов тогдашнего „литературного поля”, показать, что реальная картина была гораздо сложнее. Из литературы XIX века главный мой интерес связан с Иваном Тургеневым. Речь здесь, конечно, не о научных открытиях в прямом смысле слова, а о задаче написать современную, научно обоснованную биографию русского классика, выходящую далеко за пределы привычных представлений о его роли в развитии нашей литературы».


Линор Горалик — о выставке про то, как люди и демоны одеваются в аду. Текст: Егор Михайлов. − «Афиша Daily», 2021, 17 июня <https://daily.afisha.ru>.

Говорит Линор Горалик — в связи с ее выставкой (в галерее «Арт 4») «Одевая демонов: повседневный и парадный костюм обитателей ада», которая стала визуальным продолжением книги стихов и прозы «Устное народное творчество обитателей сектора М1»: «С одной стороны, я верующий человек, христианка, и мне очень странно было бы, если бы эта выставка показалась кому-нибудь оскорбительной с религиозной точки зрения — но в нынешнем климате недолго ждать, что кто-нибудь решит использовать ее для собственных политических мотивов и „оскорбиться”. С другой стороны — ну оскорбятся, что ж я могу с этим поделать. Меня настолько волнуют другие вещи, связанные с этой выставкой, — сделала ли я ее настолько хорошо, насколько могла, сделала ли я для нее все, что я могла, — что думать о том, как на нее отреагируют незнакомые мне неприятные люди, у меня просто не хватает сил».

«С одной стороны, есть мои занятия по теории моды, и повседневный костюм — это главная тема, которой я занимаюсь: вопросы повседневного костюма касаются того, что люди носят здесь и сейчас. А с другой стороны, меня уже какое-то время не отпускает тема ада. <...> Я танцевала от того, что это этнографическая выставка: она построена так, как если бы речь шла о выставке, скажем, „Повседневный и парадный костюм Коломенской области”. Цельная идея была в том, чтобы показать, как костюм работает в качестве копинг-стратегии на фоне страдания и маеты, которые повседневно присутствуют в аду».


Владимир Гуга. «Массовый читатель должен немножко поднапрячься…» Текст: Виктория Татур. — «Формаслов», 2021, 15 июня <https://formasloff.ru>.

«Вот смотри, что происходит. Я иллюстрировал твою книжку, ты сейчас берешь у меня интервью, через некоторое время, возможно, я у тебя буду брать интервью. Писатели занимаются одновременно всем. Я говорю о тех, кто пишет не жанровые книги, а настоящие художественные, экспериментальные, авангардные тексты. Я постоянно вижу куратора довольно известного литературного движения, торгующего книгами тех авторов, которые выступают в его клубе. Я постоянно вижу директора лучшего, на мой взгляд, магазина интеллектуальной литературы „Фаланстер” Бориса Куприянова, сидящим в своем магазине за кассой. Из-за чего это происходит? <...> К сожалению, по моим наблюдениям, в издательском и книготорговом сегменте сейчас главенствует огромный производитель книжного фастфуда, а малые издательства, по сути, работают в большей степени „для души”, в убыток, в лучшем случае „в ноль”».


Игорь Гулин. Свет болит и поет. О Василии Бородине. — «Коммерсантъ Weekend», 2021, № 20, 18 июня <http://www.kommersant.ru/weekend>.

«Василий Бородин был самым большим поэтом в поколении родившихся в 1980-х. Эта роль не липла к нему, и у него хорошо получалось от нее отбрыкиваться. Он стремился быть не лидером, а наоборот — одним из ряда. Но ряд этот, создававший многоголосицу молодой поэзии нулевых, постепенно редел и блек. Бородин, наоборот, рос. Точнее, росла его поэзия — здесь придется сказать пошлость, но сам он никогда пошлости не боялся, умея вернуть в нее правду: она росла как дерево — в небо и в землю — в стремлении прощупать весь мир и подружиться со всем, что в нем только есть».

«Бородин не читал, а пел свои тексты. В его чарующем камлании их было почти невозможно понять, но оно было единственной адекватной формой исполнения. Его стихи — гимны. Они воспевают вещи: большие и маленькие, живые и неживые, нелепые и великие. Это воспевание обретает физическую силу: оно буквально приподымает вещи; те возносятся в свет, и слова, обозначающие их, меняют свой состав. Они становятся одновременно легкими и вместительными — так что привычный смысл готов потесниться и уступить место другому — тому, что невозможно выговорить».


Гуманитарные итоги 2010 — 2020. Поэтическая книга десятилетия. Часть II. Отвечают Валерий Шубинский, Олег Лекманов, Ольга Балла, Валерий Отяковский, Кирилл Анкудинов, Олег Демидов, Елена Жамбалова, Всеволод Емелин, Ольга Сульчинская, Ефим Бершин. — «Textura», 2021, 18 июня <http://textura.club>.

Говорит Валерий Шубинский: «Я не думаю, что у десятилетия может быть одна главная книга. При прочих равных я поговорил бы о нескольких: например, о „Лосином острове” Василия Бородина, о „Читая темноту” Игоря Булатовского, о „Сообщении Ариэля” Полины Барсковой, о „Письме” Андрея Полякова, о „Стихотворениях и поэмах 1993 — 2017” Сергея Завьялова, о „Четырех годах времени” Марии Галиной. Но новых книг Олега Юрьева больше не будет. Это десятилетие было для него последним. И потому он выбыл из соревнования. Он вне конкурса. Говорить можно о нем одном — или уж молчать. Но молчать нельзя. Слишком важно сделанное им. Я выбрал бы из поздних книг самую большую, итоговую на тот момент, — „Стихи и хоры последнего времени” (2016). Название имеет троякий смысл: время последнее хронологически, последнее в жизни автора (знавшего свой диагноз), — и, возможно, „последние времена” в хронологическом смысле. Это собрание стихотворений Юрьева с 2004 по 2015 год (частью уже входивших в прежние книги), и, на мой вкус, эти стихи, в числе немного другого, оправдывают эти годы для русской поэзии. А значит, и для русской истории. Но что дальше? Из какого времени мы все это читаем? Я читал отзывы о Юрьеве как о великом, но „закрывающем” эпоху поэте. Эпоху сложной модернистской гармонии. Эпоху расширенного и доведенного до исключительного богатства, блеска. Разнообразия, виртуозности силлабо-тонического стиха. Это восхищает. Но „так больше нельзя”. В какие-то минуты я готов был с огромной печалью с этим согласиться, с печалью, ибо понимал, что и сам целиком остаюсь в закончившейся эпохе. (Может быть, ее хранителем и послом в чуждом будущем.) Но недавние беседы с молодыми поэтами заставили меня в этом усомниться».

Первую часть опроса см.: «Textura», 2021, 23 мая.


Зоя Ерошкина. 1937 год. Публикация Натальи Запорожцевой. — «Звезда», Санкт-Петербург, 2021, № 6 <https://magazines.gorky.media/zvezda>.

«З. А. Ерошкина начала писать „1937 год” еще в лагере (1937 — 1940), закончила после войны. Ее дочь Анна Михайловна предлагала повесть в 1962 — 1963 годах нескольким редакциям советских журналов, но безуспешно».


Елена И. Зейферт. «Спать хочется» А. П. Чехова: поэтика, «оправдывающая» Варьку. — «Вестник РГГУ» (Серия «Литературоведение. Языкознание. Культурология»), 2021, № 3 <https://www.rsuh.ru/upload/main/vestnik/lyk/Vestnik_lyc3(2021).pdf>.

«Обзор исследований рассказа Чехова „Спать хочется”, отзывов о нем, интерпретаций, ремейков требует отдельной статьи, но шедевр Чехова как многослойное произведение оставляет для ученого и неосвоенные зоны работы. Я предлагаю гипотезу: в рассказе „Спать хочется” средствами поэтики Чехов стремится „оправдать” тринадцатилетнюю Варьку, убившую младенца. Оправдать одного ребенка, в состоянии аффекта убившего другого. Методологически я опираюсь на исследования в области психологии искусства и, в первую очередь, на работы Л. С. Выготского, рассматривающего, к примеру, как с помощью поэтических средств И. Бунин создает образ легкого дыхания в одноименной новелле, под особой оптикой изображая смерть Оли Мещерской».


Илья Имазин. Отец как утрата и жертва: Тарковский. — «Топос», 2021, 24 июня <http://www.topos.ru>.

«Предлагаемый читателю этюд о том, какое влияние вина отца и обида сына — стороны одной медали — оказали на творчество этого режиссера, в особенности, на три кинокартины, подытожившие его карьеру: „Сталкер” (1979), „Ностальгию” (1983) и „Жертвоприношение” (1986)».

«В силу такого положения дел Арсений Тарковский предстает как бы в двух ипостасях: как поэт, наследник на его глазах погибшего серебряного века, и как отец режиссера Андрея Тарковского, причем отец, оставивший семью и этим своим выбором повлиявший на характер сына и его творческое самоопределение. Для понимания поэзии Арсения Александровича, которая являет собой самодостаточную и самодовлеющую сферу, вторая ипостась едва ли существенна. Но она важна для цельного восприятия кинематографического наследия Андрея Арсеньевича, открывающегося „Ивановым детством”, где сын остается без отца в разгар страшной войны, и завершающегося „Жертвоприношением”, где сын переживает утрату отца на фоне реальной или только пригрезившейся атомной катастрофы».


Искусство: красть? / Мистецтво: красти? Отвечают Дмитрий Кузьмин, Елла Євтушенко, Борис Филановский, Олесь Барлiг, Крысціна Бандурына, Поліна Городиська, Юлия Подлубнова, Ирина Котова, Александр Сорочан, Ілона Сільваші, Татьяна Кондратова, Александр Скидан. — «Парадигма», 2021, № 3 <https://prdg.me>.

Говорит Дмитрий Кузьмин: «Ты не можешь выйти с плагиатом к аудитории, которая знает источник. Применительно к актуальной поэзии, первоочередным адресатом которой является не широкий читатель, а профессиональное сообщество (и уж затем, с рядом опосредований, гипотетический сравнительно широкий читатель дальнейшего времени), это означает, что никакой плагиат, в общем, невозможен: если сообщество и не знает источника, то поставить его в известность ничего не стоит, информационных каналов для этого полно: узок круг этих революционеров. С научным сообществом, в целом, то же самое: я встречал пару раз несколько раскавыченных страниц из моих филологических работ — в дипломе, присланном мне же на отзыв, или в изданной аж на Сахалине монографии,?— но сама возможность такого обусловлена надеждой плагиатора на то, что его кражу никто не увидит, а не на то, что он ею что-то завоюет и у кого-то отберет (иначе — когда ученых связывают отношения субординации, но там плагиат лишь одна из многочисленных возможных форм злоупотребления). Проблемы возникают при смене аудитории <...>»

«Я клоню к тому, что мы живем в условиях избытка информации, а не в условиях ее недостатка. Наша готовность включиться в ее производство может быть оправдана либо личной синдроматикой („не могу не писать”), либо убежденностью в том, что именно я могу сообщить миру что-то, чего принципиально не может сообщить никто другой. В обоих случаях вопрос о плагиате, в сущности, не стоит: если у тебя личная синдроматика, то твой святой патрон — Гран из „Чумы” Камю, чья преданность единственной выходящей из-под его пера фразе абсолютна и потому бескорыстна; если у тебя свой уникальный месседж, то любой, кто попытается передать его вместо тебя, сфальшивит. Ну, а тем, у кого нет ни личной синдроматики, ни идеи об уникальности своей работы, бояться надо не плагиата, а экзистенциальной ненужности».

Говорит Александр Скидан: «Авангардные течения XX века, прежде всего футуризм, дадаизм и сюрреализм, выдвинули ряд приемов (некоторые из них были заимствованы из других видов искусства, или не искусства, а технологий массового производства, в том числе печати) — от коллажа и ассамбляжа до коллективных сеансов игры в „изысканный труп” и нарезки Берроуза,?— которые радикально демократизировали литературную технику и одновременно расшатали, поставили под вопрос саму инстанцию индивидуального авторства, включая и его юридически-правовые аспекты, как они сложились в Европе в XVII веке на волне восхождения буржуазии как класса. Сегодня, с появлением компьютерных программ, способных генерировать поэтические тексты, и, на следующем витке, поэтических практик, подражающих, в свою очередь, уже самим этим программам, проблема различения подлинника и копии, оригинального высказывания и плагиата становится еще более запутанной».

«Лично я встречал у поэтов младшего поколения некоторые программные методы и отдельные приемы, вплоть до использования угловых скобок в качестве маркеров иного типа дискурса/чужой речи, напрямую заимствованные из моих вещей конца 1990-х — начала 2000-х, в частности, из коллажно-цитатных „Схолий” и „Частичных объектов”. Но корректно ли называть такое заимствование плагиатом, если сами эти композиции построены на принципе сплошной цитации без кавычек, в духе незавершенного „Труда о пассажах” Беньямина, который, по его замыслу, должен был состоять из одних выписок и цитат? Точно так же мой роман „Путеводитель по N”, написанный еще до „Схолий” и „Частичных объектов”, является монтажом чужих текстов, лишь слегка видоизмененных в точках их стыковки друг с другом (с целью создания обманчивого эффекта слитности, однородности). Открывают ли эти и подобные им „анонимные” методы, вслед за историческим авангардом, шлюзы для бесконтрольного присвоения и использования (фрагментов) чужих текстов, приемов, технологий и самих художественных целей, „замысла”, „идеи”? Возможно. Есть ли способы такое использование ограничить? Вряд ли».


Как читать «Неистового Роланда» — один из самых влиятельных рыцарских романов в истории европейской литературы. Интервью с переводчиком Александром Триандафилиди. Текст: Юрий Куликов. — «Горький», 2021, 3 июня <https://gorky.media>.

Говорит Александр Триандафилиди: «Сервантес был знатоком итальянской литературы, и прежде всего Ариосто, причем читал его на языке оригинала. „Дон Кихот”, смею утверждать, стал дальнейшим развитием этой традиции, произведением, более близким нам сейчас благодаря реалистическим принципам, которых придерживался автор. Но смех двух гениев различен по своей природе: у Сервантеса он горький, с оттенками сожаления, у Ариосто же веселый и задорный, автор как будто говорит между строк: „Смотрите, какой превосходный вымысел, этого не было и не могло быть, но как радужно это звучит в стихах”».

«Работу М. Л. Гаспарова я расцениваю как эксперимент, индивидуальное прочтение выдающимся ученым произведения, безусловно, глубоко затронувшего его, может быть, в филологическом плане. Ариосто требует поэтического подхода, соответствующего его стилю, эпохе в целом, потому верлибр никогда не заменит октавы, естественной для ренессансной Италии стихотворной формы. Именно такое чувство было у меня от гаспаровского текста. Я понял, что единственный способ добиться успеха в моем начинании — проникнуть в подлинник, постичь его изнутри. С достаточным упорством я преодолел все барьеры, и „наперсник муз Ариост” стал моим собеседником на многие годы».

«Читателю я бы порекомендовал не мерить это произведение критериями, применяемыми к современной литературе, а принять памятник таким, какой он есть. Комментарии сделаны так, что ни одно из мест поэмы не останется загадкой для любого, кто потрудится к ним обратиться».


Максим Кантор. «Новый гуманистический Ренессанс неизбежен». Текст: Ольга Власова. — «Культура», 2021, на сайте — 25 июня <https://portal-kultura.ru>.

«„Чертополох и терн” — третий большой роман после „Учебника рисования” и „Красного света”. Как и первые две книги, это роман об истории. В известном смысле, данная книга развивает тему „Учебника рисования”. В том, первом, романе я утверждал, что изменения эстетические провоцируют или определяют изменения социальные. Я продолжаю так считать, что связь вещей такова: не „авангард” возник в связи с „веяниями времени”, концепциями „фашизма”, „коммунизма” и т. п., но все происходит наоборот. <...> „Чертополох и терн” — это история Европы от раннего Ренессанса до наших дней. Задача, безусловно, амбициозная и масштабная, но я сузил поле работы: мутации европейской картины рассматриваются в книге как основания и пролегомены истории».

«Книга — про мутации европейского общества от демократии к тирании и от тирании к демократии. Метаморфозы общества, дрейфующего от республики к империи под теми же самыми лозунгами, мутирующего от религиозного к секулярному, от авторитарного к социалистическому и тут же обратно — надо ведь найти причины, объясняющие эти переходы, совершаемые словно бы спонтанно, словно бы силой вещей. Некогда Марк Блок, сидя в окопах Первой мировой, услышал реплику солдата „Неужели история нас обманула?” И вот мне захотелось понять, в чем же состоит обман истории. Знаете, иногда, когда читаешь большую книгу по истории, возникает чувство, будто наблюдаешь за карточной игрой — причем играют краплеными картами. И вообразите наблюдателя за карточной игрой, который вдруг говорит: „Постойте. Мне кажется, карты крапленые. Вы мухлюете”. Этого человека все пытаются уверить в том, что он невежлив, не понимает правил — это просто игра так устроена — наблюдатель настаивает: „Нет, я знаю, что все не так. Есть и настоящие карты, без шулерских пометок”. Такой наблюдатель захочет понять механизм превращения философии в идеологию, веры в догму, образа в знак. Ведь это исключительно важный момент в игре истории — превращение индивидуального живого образа в мертвый знак. И вот таким образом, исследуя структуру живописи, ее семантику (а вовсе не всегда сюжет), и можно разобраться в том, какие карты на столе».


Рейн Карасти. «Хотя б на секунду…» «Где сердцу есть место? где сердцу-моллюску…» Виктора Кривулина. — «Звезда», Санкт-Петербург, 2021, № 6.

«Если не считать палеонтологических изысканий Ломоносова, моллюсков в нашей поэзии открыл Державин, патриотически противопоставив „горшок горячих, добрых щей” изыскам европейской кухни: „Тогда-то устрицы го-гу, / Всех мушелей заморских грузы, / Лягушки, фрикасе, рагу, / Чем окормляют нас Французы, / И уж ничто не вкусно мне”».

«Что такое мысль изреченная, мы все знаем. Но врать в стихах глупо, а молчать невозможно. Приходится хитрить и говорить целомудренными намеками. Этому Ахматова научилась у Анненского, а Анненский частью выстрадал сам, частью узнал от Малларме. А Кривулин?»

«В среде „второй культуры” книжило всех, от поэтов-книгопродавцев до поэтов-библиографов. Но Кривулин книжностью в стихах своих всех обошел. Возможно, потому, что в душе был человеком беззащитным и до некоторой степени наивным. Нет, не беззащитным — открытым. Нет, не наивным — незамутненным. Во Дворце пионеров товарищи говорили, что Витька сочиняет стихотворение за пирожок, и это произносилось не с иронией и осуждением, а с восхищением и нежностью. Даже самые герметические его стихи поражают тем, что скрыть не удалось, — чистосердечием».


Игорь Караулов. Учиться стихотворному делу надлежащим образом. — «Современная литература», 2021, 9 июня <https://sovlit.ru>.

«Основателем отрасли стал Николай Степанович Гумилев. Дата ее рождения — 20 октября 1911 года, когда на квартире Сергея Городецкого (набережная Фонтанки, 143) было проведено учредительное заседание Цеха поэтов. Городецкого, к тому времени отошедшего от символистов и еще не пришедшего к крестьянским поэтам, Гумилев взял в сопредседатели. В качестве свадебных генералов в заседании участвовали А. Н. Толстой и Александр Блок. В возрасте 31 года Блок уже был живым классиком и представителем поколения, которому пора бы уже сходить со сцены, чтобы уступить место молодым. (В наше время он бы еще вовсю бился о стены премии „Лицей”.)».

«Мотивы Гумилева были понятны: молодой амбициозный волк хотел застолбить себе место в литпроцессе. Но если футуристы в те же годы и с той же целью сделали ставку на эпатаж, то Гумилев предложил технологию, которая и вправду была новаторской. Прежде литературная жизнь клубилась в салонах. Пятницы Полонского, пятницы Случевского, среды Телешова — и, как вершина явления сразу в двух смыслах, „Башня” Вячеслава Иванова. Попасть на эти тусовки — уже было большое дело. Нового автора там могли выслушать, одобрить или не одобрить, пустить или не пустить в „ближний круг”. Но никому не приходило в голову его учить. Гумилев вводит в оборот понятие литературного подмастерья и впервые организует поэтическую жизнь как диалог между учителем и учеником».

«<...> Предостережение для тех, кто решил поучиться писать стихи. Литературная учеба существует не для вас. Она существует в первую очередь для самих мастеров».


Игорь Караулов. Из точки стеснения: памяти Василия Бородина. — «Современная литература», 2021, 18 июня <https://sovlit.ru>.

«У нас давно уже нет „поэтов вообще”. Есть „поэт-как-некто” — поэт, наследующий на данном этапе, в самом общем смысле, поэтику и аудиторию, наработанную предшественниками. „Поэт-как-Блок” или „поэт-как-Маяковский”. Например, Борис Рыжий, еще один поэт-самоубийца — это „поэт-как-Есенин”, совсем другое дело, другой механизм посмертной памяти и другой тип поклонников и почитателей. А Василий Бородин был „поэт-как-Хлебников”, и это был очень значимый выбор, ведь Хлебников массово не прочитан до сих пор. Это выбор: быть поэтом для поэтов, а с учетом нынешнего оскудения интереса к хорошим стихам — и вовсе „поэтом для поэтов для поэтов”. Но у этого выбора есть и свой плюс: чемпион в этой категории становится крепким звеном в традиции, которая за сто с лишним лет не прерывалась. Бородин был таким чемпионом».


Игорь Караулов. Александр Еременко: миф о молчании. — «Современная литература», 2021, 24 июня <https://sovlit.ru>.

«Александр Еременко — подлинно советский поэт. Да, советский в том самом довлатовском смысле („советский, антисоветский, какая разница?”) — но тем не менее коренная связь его с советской эпохой очевидна. Можно сказать, он был последним великим советским поэтом. К примеру, Иван Жданов, его соратник по метареализму, который тоже не пишет стихов с начала девяностых — внесоветский поэт, который разворачивал свою вселенную без оглядки на внешнюю несвободу и мимо всех этих кухонно-интеллигентских диспозиций и оппозиций, культов и антикультов, намеков и полунамеков для понимающих, как бы „для вечности”. А вот Еременко был весь в этом — в пышном гниении брежневского декаданса, в сопротивлении государственному и общественному диктату, в советском культе науки и техники, причудливо преломленном в его стихах, в поэтике безвременья, в полемике с шестидесятниками и прочим официозом, в наборе опознавательных цитат „для своих”, в тамиздате и самиздате».

«Уютная, но тоскливая реальность, над которой привыкли издеваться, рухнула и сменилась реальностью незнакомой, непонятной, опасной и совершенно не боявшейся иронии, просто не замечавшей ее. Ветер экономических реформ подразметал пьяные творческие компании, в которых так ценились спонтанные доморощенные прозрения. И в этой новой реальности молчание Еременко стало точкой отсечки, важным знаком прощания с ушедшей эпохой, лучшим певцом которой он был. Что было в Вегасе, должно остаться в Вегасе».


Денис Л. Карпов. Герой романа И. Малышева «Номах» и поэтика Егора Летова. — «Вестник РГГУ» (Серия «Литературоведение. Языкознание. Культурология»), 2021, № 3 <https://www.rsuh.ru/upload/main/vestnik/lyk/Vestnik_lyc3(2021).pdf>.

«Роман [Игоря Малышева «Номах»] вызвал много споров о ракурсе изображения гражданской войны, образе главного героя, прототипом которого стал Нестор Махно, эмблема анархизма в массовом искусстве СССР и России. Можно предположить, что в некоторой степени спорность романа вызывает и то, что ориентирован он не только на собственно литературную, культурную, традицию изображения героя, но и на рок-традицию, субкультурную. Важной частью этой традиции для России является Западно-Сибирская контркультура и один из центральных ее участников — Егор Летов, оказавший значительное влияние на формирование мировоззрения поколения 1980 — 1990-х гг.».

«Таким образом, читатель в произведении И. Малышева сталкивается не столько с реконструкцией исторических событий, сколько с конструированием мифа о войне, утвердившей новое советское государство в начале XX в., а также об особом типе героя, включающем черты контркультурного персонажа, объявившим войну против самого мироустройства. Подобные образы уже были созданы в творчестве Е. Летова 1980 — 1990-х гг., которое основывается на военной и революционной мифологии. В поэзии сибирского рок-музыканта формируется оригинальное представление о роли человека в мире, определенно испытавшее влияние, с одной стороны, советской героики, проявляющейся в литературе и кинематографе, а с другой — контркультурной философии. Совмещение этих представлений позволяет говорить об особом комплексе представлений о герое — вечном солдате, в итоге формирующих „военное” поведение, которое становится основой летовского имиджа и поэтики».

См.: Игорь Малышев, «Номах (Искры большого пожара)» — «Новый мир», 2017, № 1.


Владимир Козлов. Преодоление персоны — поэтический эксперимент Марии Степановой. — «Prosodia», 2021, 9 июня <https://magazines.gorky.media/prosodia>.

«Ко времени, когда отказ от „я” в поэзии был ею проговорен прямо, все проявления этого „я” были уже отчуждены, приписаны тем или иным персонам в пользу чистого бестелесного авторства. Литературоведы знают, что лирическое „я” лишь одна из форм авторского присутствия в тексте. Если мы ее убираем, то это значит, как правило, не то, что автор умер, как бы ему порой этого ни хотелось, а то, что форма авторского присутствия изменилась. Примерно это произошло и у Марии Степановой».

«Если бы мне пришлось назвать один ключевой для поэзии Степановой лирический жанр, я бы назвал кладбищенскую элегию. Эта жанровая модель проступает даже под самой экспериментальной формой, а точнее эксперимент с неконвенциональностью, который не до конца разрушает сюжетику, как правило, всегда оставляет пространство для стыковки с „многоочитым телом” традиции. Именно в жанре кладбищенской элегии впервые в русской поэзии была разработана такая миссия поэта, как воскрешение голосов почивших в неизвестности людей. Сам поэт, пришедший на сельское кладбище, становился их голосом — и эта традиция прошла через два века, избавившись от условностей, но сохранив ядро — ситуацию говорения за мертвых».


Литературные онлайн-журналы: новый формат или продолжение традиции? [Алена Бондарева, Полина Бояркина, Арина Буковская, Анна Голубкова, Ольга Девш, Георгий Жердев, Анна Маркина, Евгения Джен Баранова, Алексей Небыков, Наталья Полякова, Андрей Фамицкий] — «Знамя», 2021, № 6 <http://znamlit.ru/index.html>.

Говорит Анна Голубкова (соредактор литературно-художественного альманаха «Артикуляция»): «Я бы не сказала, что онлайн-журналы являются принципиально новым форматом. Как видно хотя бы по нашим рубрикам, определенная преемственность тут сохраняется. Собственно говоря, что-то принципиально новое изобрести тут довольно сложно. И самое главное — у нас есть критический раздел, без которого никакой уважающий себя журнал представить просто невозможно. Но, конечно, есть и отличия. Первое — это оперативность публикации. В толстых журналах материалы могут ждать своей очереди довольно долго. Но зато в них очень важны все публикации, которые создают своего рода метатекст. Второе — в бумажном издании, как мне кажется, увеличивается роль и ответственность редактора — ведь ничего нельзя исправить в уже вышедшем номере. Третье — онлайн-издание более оперативно и подвижно, но зато оно как бы менее материально. Журнал вы можете потрогать, его экземпляры отправляются в библиотеки, в том числе на вечное хранение. Сайты в этом отношении более эфемерны и сильнее зависят от доброй воли своего создателя».

Говорит Ольга Девш (главный редактор журнала «Дегуста.PU»): «Традиции „толстяков” реальнее и настоящее потому, что после выхода из типографии тиража в нем ничего не изменить. Насовсем выбор авторов, материалов, навсегда ссылки, цитаты, опечатки. Как в жизни. И онлайн-проекты, конечно, тоже жизнь, но как бы понарошку, мне кажется».


Алексей Макушинский. «Платон мне не друг, а истина вообще непонятно что такое». Беседовала Надя Делаланд. — «Book24», 2021, 18 июня <https://book24.ru/bookoteka>.

«Боюсь, я недостаточно философ, чтобы всерьез и долго думать о таких абстрактных вещах. То есть я о них, конечно, думаю, но, может быть, как-то иначе — более конкретно, более (простите за пафос) экзистенциально».

«Собственно, экзистенциальное время — это и есть то, что интересует меня. Конечно, в юности не прошел я мимо Бергсона (а кто прошел?). Сейчас перечитывать его кажется почти невозможным (аналитические тексты с претензией на научность редко переживают свое время). Но идея „длительности”, duree, творческого, живого, продуктивного времени, все же глубоко запала мне в душу. Меня тогда поразила простая мысль, что время при таком взгляде оказывается чем-то „хорошим”. Мы ведь все, на самом деле, сформированы „идеализмом”, все вышли из Платоновой академии. То есть мы как бы привыкли к тому, что время — это что-то „плохое”, прежде всего „плохое” („смерть и время царят на земле”, как у Владимира Соловьева, или, у Ахматовой, „но как нам быть с тем ужасом, который был бегом времени когда-то наречен?”, и так далее; цитаты легко продолжить) — а „хорошее” — вне времени, в „вечности” или еще где-то. Хорошее — это статичное, неподвижное, это — „бытие”, а динамика, развитие, движение, „становление” — это что-то, по крайней мере, не очень „хорошее”. С этой традицией мысли я решительно порываю. Платон мне не друг, а истина вообще непонятно что такое. Конечно, есть трагизм времени, неумолимость приближения к концу. Но это трагизм бытия как такового. Ничего нет, кроме времени, в котором только и могут реализоваться наши возможности, наши „смыслы”, в конце концов — мы сами. Я не верю ни в какое неподвижное, статическое „бытие” — где-то там, за пределами земного и зримого. И я не считаю, что замысел или „идея” могут быть интереснее, значительнее их „воплощения”. Вовсе нет, реальное всегда значительнее, интереснее, „богаче”, существеннее „идеального”, всего лишь задуманного».

«Помните знаменитые китсовские строки о слышимых мелодиях и неслышимых? Heard melodies are sweet, but those unheard аre sweeter; слышимые мелодии сладки, а неслышимые еще слаще… Вот, если угодно, платонизм в чистейшем виде. Мне это стало с годами совершенно чуждо. Неслышимых мелодий никто никогда и не слышал; все это выдумки. Задача в том, чтобы сочинить свою собственную слышимую мелодию, в меру отпущенного тебе дарования; она всегда окажется „слаще” всего, что тебе только грезилось, мерещилось, виделось „духовным зрением” или слышалось „метафизическим ухом”. Как видите, я все-таки пустился в философствование, хоть и не собирался…»


«Меня восхищает изысканно аскетическая проза „Логико-философского трактата Витгенштейна». Читательская биография филолога Алексея Жеребина. Текст: Юрий Куликов. — «Горький», 2021, 24 июня <https://gorky.media>.

Говорит филолог-германист Алексей Жеребин: «Школа была неплохая, как это тогда называлось — „с расширенным изучением немецкого языка”. <...> Литературу у нас вела Ирина Исааковна Бунич. Любимой ее книгой был роман Чернышевского „Что делать?”, уже тогда не особенно модный, но мы знали его наизусть и были, так сказать, хорошо подготовлены к позднейшему чтению набоковского „Дара”. Ирина Исааковна считала, что, чтобы оценить „Что делать?” по достоинству, надо знать всю литературу XIX века, отраженную в ней историю русской интеллигенции. Она умела сделать так, что школьная программа нас не тяготила. Больше всего я любил „Войну и мир”, хотя посвященные Толстому книги Эйхенбаума и Шкловского прочел уже в университете».

«Задачу русского исследователя иностранной литературы можно видеть не только в том, чтобы выявлять контакты и аналогии, но и в том, чтобы заново и „по-своему” осмыслить уже известный материал, последовательно перемещая его в русскую перспективу, т. е. рассматривая его как бы в переводе на язык русской культуры. Мои работы об австрийской литературе и представляли собой опыт такой перекодировки, сознательного использования своей „вненаходимости” по отношению к предмету изучения. Тем более что и контактов, и прямых свидетельств взаимного интереса между Венским модерном и русским символизмом было немало. Очевидно, что так поставленная задача была задачей герменевтической, попыткой понимания на основе гадамеровского „слияния горизонтов” — горизонта иностранного текста и его инокультурного толкователя. Точкой отсчета служил мне взгляд на историю культуры как на запас форм, в которые каждый читатель вкладывает собственный смысл, а лучше сказать — производит смысл, подсказанный ему его культурой и временем. Примечательно, что австрийские рецензенты приняли мою книжку о венских модернистах („Молодая Вена” и русская литература) не без возражений, в ряде случаев как бы не узнали хорошо знакомого им материала. Меня это скорее обрадовало, вспомнилось то, что С. Аверинцев писал о Бахтине: он строит русскую философию смеха на размышлениях о Рабле и других явлениях западноевропейской традиции».

Алексей Жеребин — автор книг «Вертикальная линия. Венский модерн в смысловом пространстве русской культуры», «От Виланда до Кафки. Очерки по истории немецкой литературы» и др.


Лев Оборин. Есть только одушевленность. О поэзии Василия Бородина. — «Colta.ru», 2021, 11 июня <http://www.colta.ru>.

«Поэзия Василия Бородина — чудо, и вот это чудо остановилось. Он несколько занес нам песен райских. Птицей, птицей он был. Ищи ветра в поле. А с другой стороны, говорить так — неблагодарность, потому что райских песен много, и они остались: вот они, в книгах и в сети, куда Бородин их выкладывал с огромной щедростью, всякий раз восхищая и вызывая внимание».

«Вырастали ли они, в самом деле, из неустроенности, из несчастья? Когда читаешь их — или впервые слышишь, как их читает сам Бородин, в это трудно поверить. Я хорошо помню, как впервые услышал его чтение — подпрыгивающую, синкопированную песенку, обращенную куда-то внутрь себя, там отразившуюся и отправленную наружу. Это тогда очень удивило — но если приноровиться слушать, то „считываемое” с бумаги полнозвучие совпадало с голосом. Скажем так: какой бы путь этот голос ни проходил, слышавшим его он приносил счастье».


Елена Пенская. Рассеянный апостол. К 200-летию Аполлона Майкова. — «Горький», 2021, 21 июня <https://gorky.media>.

«„В мае родятся майские жуки, майоры и поэты а la Майков”. Так в своем юмористическом календаре отметил А. П. Чехов. Майкова забывали долго, оставляя все меньше места в детских хрестоматиях его стихам о природе-погоде. Стихотворение „Кто он?”, посвященное Петру Первому, видоизменяясь, прорастало в школьном каноне почти целый век до конца 1940-х. Сейчас учителям совсем не до Майкова. Он, несмотря на свое многописание и литературное долгожительство, заметность и значимость, все-таки довольно быстро стал тенью, выцвел, „прошел мимо”, не задев, и „мимо него” прошли, пропустив. При этом его стихи знали наизусть, их охотно переписывали в альбомах, и они благодатно растворились в национальной коллекции романсов».

«Сейчас к 200-летнему юбилею назидательно реанимируются его мотивы патриотической любви к отечественной истории. Однако след Майкова и его „состав” интереснее. „Состав” — это и он сам, и семейные предания, родовые почва и корни, дружбы-разрывы, устойчивая майковская аура в культуре. Майков довольно рано — еще в середине XIX века — воспринимался, с одной стороны, как продолжение Пушкина и пушкинского, а с другой — как скрещение нескольких „литературных тел”, симбиоз нескольких фигур. Н. А. Некрасов писал: „Всякий живет сибаритом... / Майков, Полонский и Фет — / Подступу к этим пиитам, / Что называется, нет!” В результате такого срастания поэтических организмов сработал „клей”, собравший имена. Получалось нечто майковофетополонское, китоврас, у которого туловище, голова, конечности могли меняться местами. И такой образ закреплялся не только благодаря карикатурам и вивисекциям лихой журнальной сатиры 1860-х, но и вследствие стечения обстоятельств, контекстов, закономерностей литературной среды в ту давнюю пору, а самое главное — удивительным природным свойствам майковской поэзии».


Елена Сафронова. Воскресший Есенин. (Ольга Покровская. Ночной приятель. Повесть. — «Новый мир», 2020, № 9). — «Урал», Екатеринбург, 2021, № 5.

«В общем, тема повторяемости исторических сюжетов о недавнем прошлом стоит отдельной статьи. Пока же я лишь наметила эту тему. Чтобы перейти от нее к повести Ольги Покровской „Ночной приятель”. Я выделяю повесть из намеченного ряда потому, что она стоит особняком в этом пуле. Действие разворачивается в относительно благополучное время — в середине 1920-х годов, вскоре после самоубийства Есенина, беспримерно важного для сюжета. Если „Ночной приятель” к каким-то книгам и восходит, то к „оригинальным” текстам той поры».

«Росляков ходит в краденом златовласом парике, отчего напоминает Есенина. Экзальтированная библиотекарша, случайно встретив ряженого впотьмах, принимает его за знаменитого поэта и придумывает, что он имитировал свою смерть из высших соображений. Не менее восторженная ее подружка, учительница младших классов, мигом верит: „Я знала, что он жив! Он скрывается!” <...> Ночной приятель не возражает, чтобы его считали Есениным. И даже разучивает его стихи. Он приходит к Ванюше по ночам и ведет крамольные разговоры. По мне, вся эта линия, начиная от золотого парика и кончая злобными откровениями в ночи, пародирует поэму Есенина „Черный человек”».


Игорь Смирнов. Второе начало. — «Звезда», Санкт-Петербург, 2021, № 6.

«Если философское высказывание притязает быть универсально приложимым, то художественная речь сосредоточивается на уникальном, на индивидуальных судьбах и явлениях, а не на концептуализации бытия. ОПОЯЗ был сразу прав и неправ в своем технологическом подходе к литературе. Да, словесным искусством правят алгоритмы. Но их формальность не безразлична к той информации, которую они передают адресатам художественного произведения, получающим знание о том, что такое экземплярность и в объектной среде, и в применении к субъектам. Философское созерцание коренится, согласно Платону и Аристотелю, в изумлении. Это потрясение испытывает тот, перед кем, несмотря на его единичность, распахивается в своей необозримости все что ни есть (у Хайдеггера, одержимого идеей бытия-к-смерти, традиционное для философского самосознания изумление превращается в трактате „О событии” в „испуг”). На место отрефлексированного философией шока, который бытующий переживает, входя в контакт с бытием, с квинтэссенцией возвышенного, литература ставит открытое Виктором Шкловским „остранение” — видение вещей и существ с исключительной позиции, бескомпромиссно альтернативной их общепринятому восприятию, в чем формализм усматривал восстание искусства против автоматизирующейся перцепции, но что, по правде говоря, как раз автоматически следует из фиксации искусства на частноопределенном».


Юрий Угольников. Немного о Ходасевиче и Заболоцком. — «Лиterraтура», 2021, № 184, 29 июня <http://literratura.org>.

«Как ни удивительно, но и эмигрант Ходасевич и наиболее советский их всех обэриутов Заболоцкий хотя и по-разному, но противопоставляют революционной стихии (соединенной для них с христианством) мещанство. Мещанство, как уже сказано, разное: для одного унылое и однообразное, для другого стихийное, но не менее отталкивающе. Конечно, эта антимещанская позиция обусловлена разными состояниями. Для Ходасевича это не только проявление его нелюбви к «Рябушинской сволочи» но и неприятие находящимся в подвешенном состоянии полуэмигрантом покоя и устроенности окружающего его бюргерства. Для Заболоцкого просто выражение антинепманских настроений. Тем не менее, образы цикла «У моря» говорят, что в начале 1920-х и симпатии Ходасевича к революции все еще велики, а взгляды Владислава Фелициановича (не в вопросах эстетики, конечно) все-таки еще близки к тем, которые будет высказывать несколькими годами позднее Заболоцкий».


Составитель Андрей Василевский



ИЗ ЛЕТОПИСИ «НОВОГО МИРА»

Август


25 лет назад — в № 8 за 1996 год напечатана повесть Виктора Астафьева «Обертон».

45 лет назад — в № 8 за 1976 год напечатана повесть Василия Аксенова «Круглые сутки нонстоп».

50 лет назад — в № 8 за 1971 год напечатана повесть Юрия Трифонова «Долгое прощание».

55 лет назад — в № 8 за 1966 год напечатана повесть Фазиля Искандера «Созвездие Козлотура».

65 лет назад — в №№ 8, 9 и 10 за 1956 год напечатан роман В. Дудинцева «Не хлебом единым».

95 лет назад — в № 8-9 за 1926 год напечатана поэма Бориса Пастернака «Лейтенант Шмидт».





 
Яндекс.Метрика