Дмитрий Бавильский
В ПОИСКАХ РЫХЛОГО ВРЕМЕНИ
Опыты

Бавильский Дмитрий Владимирович — прозаик, журналист, редактор. Родился в 1969 году в Челябинске. Окончил Челябинский государственный университет (1993) и аспирантуру при ЧелГУ (1996) по специальности «зарубежная литература». Лауреат премии Андрея Белого (2014). Постоянный автор и дважды лауреат «Нового мира»



Дмитрий Бавильский

*

В ПОИСКАХ РЫХЛОГО ВРЕМЕНИ


Дневник читателя: «Жизнь Клима Самгина»



Cамое важное в этой книге — пропорция между ее объемом и репутацией. Закатное и незаконченное произведение пролетарского классика явно требует массы времени, при неочевидности сухого остатка («А был ли мальчик?»), из-за чего любые планы отставляют «Жизнь Клима Самгина» на самое последнее место.

Как раз поэтому первый раз я прочитал эту эпопею, когда срочником служил в Советской армии (ДМБ 1987/89)1, напрочь все забыв к нынешнему перечтению в ковидный карантин2, когда времени много, а сил на выбор и смену впечатлений уже нет. Обычно «Жизнь Клима Самгина», описывающую одну из самых радикальных революций в российской истории, читают внутри застоя и максимальной стабильности. «Если время есть».

И главное тогда, конечно, не сам текст, но «направление» такого чтения — с одной стороны, определение жанра, который сложно поймать (Александр Эткинд в «Хлысте» и вовсе предлагает считать «Самгина» трехтомными мемуарами, создаваемыми параллельно соперническим воспоминаниям Андрея Белого), с другой — неожиданная современность текста, где все персонажи одержимы переменами, их неизбежностью, так или иначе выкликаемой на каждой странице. Той самой революции, что соберет это пористое, рыхлое время во что-то единое и, с наших эпох, неделимое. Хотя нам-то, разумеется, гораздо сложнее Горького будет, ведь легко предсказывать прошлое, зная будущее, но пойди пойми и поймай настоящее с правильно подветренной стороны...

Штука в том, что «Самгин» не был дописан — зная это, начинаешь воспринимать его неоконченность знаком становления «в режиме реального времени»: что и задает восприятие текста как современного и зверски актуального3.


Обозначая многотомный роман «повестью», Горький имеет в виду ее хроникальность, то есть целенаправленную, одностороннюю устремленность в будущее. Повесть как узкоколейка, сфокусированная на крупных планах, план-конспект, способный на потенциальное расширение, дописывание и уточнение. Ну а пока Горький накидывает как бы предварительный вариант, еще только способный трансформироваться в полноценный роман с кружком расходящихся тропок, замкнутых друг на дружку.

Читая «Клима Самгина» ни на секунду (особенно поначалу, пока текст не набрал полноценную скорость) не забываешь, что читаешь книгу именно Максима Горького, образ автора довлеет над написанным. Это как с актерами, которые в разных ролях недоперевоплощаются в персонажей, но несут самих себя: де, это я, играющий Гамлета или же Офелию.


Однако текст «Клима Самгина» необычен для нашего восприятия Горького, пафосного революционера и советского функционера, из-за чего, во-первых, впечатление от чтения идет на пользу книге, будто бы прыгающей выше самой себя (соцреализм Горького — это высокий модернизм, собирающий сливки модерна и как бы итожащий, обобщающий его достижения); во-вторых, не дает чтению стать наивным и окончательно соединиться с читателем, все время примешивая к процессу социокультурное остранение: де, да, это я читаю Горького, но не как Горького, а как послесловие «Серебряного века», поскольку «история пустой души» мало чего объясняет в советском настоящем, в котором писатель не оставляет этот избыточный и многодельный труд.

«Всегда очень важно быть немного недооцененным…» (Олег Кулик)


Высокий модернизм как способность забраться под кожу для описания подспудных психологических реакций и процессов, лишь иногда выныривающих на поверхность. Когда «исторические события» и их влияние на личность — лишь одна из составляющих внешнего давления, причем не самая важная.

Гораздо существеннее, к примеру, потребность Самгина выглядеть оригинальным и глубоким человеком — нужда, задающая расхождение между личностью и личиной с момента рождения, когда отец подбирает младенцу редкое, запоминающееся «мужицкое» имя.

Соотношение между «историей» и «человеком» в этой повести, между прочим, напоминает расклады Пруста, когда он наращивает «присутствие истории» в своей эпопее от тома к тому, когда «Обретенное время» оказывается уже попросту невозможным без вмешательства в психологию Первой мировой войны.


Правда, в отличие от Пруста, Горький описывает будни класса, к которому в детстве не принадлежал. Интеллигенты — чужие, даже чуждые ему люди, близость с которыми достигнута ценой громадных усилий, — вот отчего описания эти делаются со стороны, дополнительно помогая авторскому хладнокровию и всяческим отчужденьям.

Пруст передает то, что знает изнутри, из-за чего даже критически аранжированные пассажи и персонажи его не лишены теплоты, предзакатного тепла, тогда как Горький едва ли не пестует в себе плохо скрываемую желчность, маскируемую под критичность.

Самгин — его автопортрет (которому только и вольно разрастаться до бесконечности, постоянно расширяя подробности описаний), возможный при ином биографическом раскладе, из-за чего желчь и повышенный критицизм (почти всегда на пустом месте) выглядят для Горького авторской самокритикой.


Интересно было бы сравнить (наверняка есть такие исследования) описания детства в «Климе Самгине» и биографических текстах, вроде «Моих университетов».


«А был ли мальчик?» и следует воспринимать как взгляд и ракурс, взятые в сослагательном наклонении и оттого очевидно искусственные, намеренно схематичные, когда во всеобщем широкоформатном жизненном потоке выделяется то, что соответствует базовым концептам, организующим повествование.

Для этого и нужны тщательно подобранные метафоры, данности и состыковки подтекста (ситуативно сюжетного) и контекста (историко-культурного), расцвечивающие костяк книги, особенно наглядно выпирающий без стилистических и интонационных отвлечений.

Мальчик, конечно, был (пусть кинут в Горького камень те, кто думает, что то была девочка), но совсем другой. Тонкие и точные наблюдения над детьми, выполненные на пике силы и опыта, говорят о том, что писатель не заимствует их со стороны, но вытягивает из себя.

Не сочиняет, но вспоминает. Реконструирует, накладывая (прикладывая) к иному раскладу. Проецирует фундаментальные движения души к нуждам конкретной наррации, обращаясь к базовым настройкам: на самой-то глубине конкретики (действий, мыслей, реакций) почти не бывает, из-за чего использовать эти воспоминания, доведя их до предпубликационного состояния, можно и в совершенно иных ситуациях переноса.

Впрочем, еще более близкий аналог «Клима Самгина» — «Человек без свойств» Роберта Музиля. Причем не столько из-за формального сходства (монументальный, но так и не законченный), сколько «по причине плавного въезда» в «проблематику ХХ века», из фона постепенно превращающегося в зудящую первопричину всего того, что происходит на сцене.

Детство Клима и детей, его окружающих, необходимо Горькому как фон для запечатленного времени (и наоборот — граница веков нужна ему фоном для персонажных фигурок, сквозь которые, подобно радиации, проходят влияния исторических событий), поэтому, рассказывая о тех или иных событиях взросления, он не говорит о возрасте героев, хотя и привязывает их к конкретным историческим ситуациям, именно они тут важнее, а не этапы созревания. Возраст Клима фиксируется лишь в начале второй главы, то есть около сотой страницы, и здесь ему уже 17 лет.

Детство изображается в повести калейдоскопом или же обзором, где одно событие крепится к другому по принципу +1+1+1+1+ и так до бесконечности (сцена + сцена + сцена + сцена), так как это взросление и эволюция понимания вообще, а не применительно к конкретным людям. Детство важно как этап, со смыслом, вынесенным вовне, в потенциальное продолжение (дополнение), которого, впрочем, в реальности не случится, раз уж текст так и остался незаконченным.

Сцена с гибелью Бориса и Вари в полынье обрывает первую главу, как бы, таким образом, «венчая эпоху» отрочества гносеологическим сомнением.

А был ли мальчик? как раз и говорит, что никакого Клима Самгина не было. Существовал перенос писательского сокровенного, потраченный на лепку alter ego.

Важнее возрастной конкретики возможность запустить сшибку подтекстов, невидимых на поверхности (родители изменяют друг другу), и данностей, которые дети будто бы наблюдают со стороны. Горькому важно постоянно подчеркивать, что он знает намного больше своего читателя, сдавая карты весьма постепенно. Собственно, обустраивание читательской осведомленности и оказывается главным нарративным механизмом первых глав и всего эпоса в целом.

Именно это столкновение горячего и холодного, то ли расшатывающее текст изнутри, то ли, напротив, скрепляющее его невидимыми ремнями во что-то единое и неделимое, Горький делает явно по чеховской лицензии с толпой интересантов у большого обеденного стола. Только мезонин заменен в первых главах «Клима Самгина» на флигель, бесперебойно обеспечивающий повествование квартиросъемщиками и, значит, второстепенными персонажами — вся семья Варавки активно участвует в действии: у инженера Варавки — роман с матерью Клима, одна из дочерей Варавки гибнет в полынье, другая постоянно играет с мальчиками. В Лидию Клим влюблен на протяжении всего первого тома.

Далее этот прием будет продолжен, из-за чего Самгин всегда почти живет с подселением, в символической стесненности коллективных тел, намекающих на несвежее дыхание истории — Клим чувствует его на себе буквально. Особенно во время первой русской революции. Во время второй, впрочем, тоже.


Вопиющая деклассированность Горького дополнительно помогает в заваривании густого чеховского бэкграунда, разворачивая разговор (один из них) в сторону сути человеческой природы. К 1925 году Горький — прижизненный классик, наследник Толстого и мировая знаменитость, по определению выражающая общие (общечеловеческие, эпохальные) тенденции и закономерности, а не бытоописание конкретных классов или социальных групп.

Именно этот замах на всеобъемлющий опус потенциального Нобелевского лауреата делает Самгина двусмысленным (читаем одно, понимаем другое) и непоправимо холодным. На «фоне века» люди автоматически превращаются в лягушек, расчлененных для более глубинного наблюдения «с исторической дистанции» (или того, что здесь под этим понимается) без толики сочувствия, подменяемого здесь пониманием.

Нобелевский формат, впрочем, нужен претензии автора, а не сути замысла, модернизмом (читай: повышенным субъективизмом, демонстративно персональной оптике, перекошенным хронотопом), претензии, противоречащей глобальному масштабу, постоянно поверяемому «духом истории» и претендующей на историософскую объективность. В этом противоречии авторских намерений и заключен конфликт, помогающий «Климу Самгину» развиваться.


Клим Самгин не может быть «пустой душой» хотя бы от того, что постоянно прикидывается — с детства мальчик был озабочен впечатлением, производимым на людей, в том числе и на собственных родителей. Он намеренно подслушивает и коллекционирует чужие высказывания, претендующие на остроумие, а это уже само по себе немалый труд.

Кстати, точно так же выглядят диалоги в романе Горького: набором тщательно отобранных реплик, которые не сильно-то и состыкуются друг с другом, нет у них такой задачи, поскольку они изображают не общение, но создают вербальные «символы эпохи», обмылки концептов, обобщают искания и моды, вроде символизма, «вины перед народом», ожидания потрясений, истерии, «полового вопроса», декаданса и упоминания поп-фигур (стихотворных строчек, эмблематичных случаев «из газет», обсуждаемых совсем уже по-достоевски)… словно бы встык идут реплики из разных контекстов и даже разных книг.


В бессвязном говоре зрителей и в этой тревожной воркотне Самгин улавливал клочья очень знакомых ему и даже близких мыслей, но они были так изуродованы, растрепаны, так легко заглушались шарканьем ног, что Клим подумал с негодованием: «Какое мещанство. Нищенство»…


Такой слалом пустых, опустошенных означающих (люди спорят, но, в конечном счете, ни о чем, ну, или же актуальный контекст из споров выветрился, оставив стеклянные формы, флаконы из фраз, не связанных между собой) позволяет Горькому длить методу стыка разнозаряженных элементов, когда соседние абзацы будто бы не вытекают друг из друга, но порождают тем не менее бесшовные монтажные стыки.

Это разгоняет неожиданность почти на пустом месте, запуская машинку по производству суггестии — именно она, поначалу взятая в минимальных дозах (главное здесь — непонятность, куда все это коллективное бытие едет), и позволяет расцвечивать картонные декорации в подобие бытоописательского театра.

Впрочем, быта здесь не больше, чем символов, символизма больших сцен: гибель детей в проруби, ловля сома, попытка повесить колокол, завершающаяся убийством, Ходынка и ее последствия.

В такие узловые, символически насыщенные моменты, кружения вокруг стола и разговоры за столом прекращаются, уступая место описаниям коллективных сцен.

Вот и выходит совсем как-то уже по оперному в композиционном смысле и очень уж пористо в фактурном — прямая речь и длительные разговоры «атмосферы», чередуются с намеренно конкретными, забитыми избыточными подробностями «картинками» (Горький противопоставляет застольным беседам описания погоды, интерьеров и детальных портретов третьестепенных персонажей, созданных по принципу «Библиотеки китайского императора», ну, то есть без какой бы то ни было логики и систематизации), взятыми отдельно, — а это и есть основной технологический прием впечатления от времени рыхлого и не успевшего пока оформиться во что-то основательное.


Незаконченный текст (почти черновик), готовый прерваться в любой момент и постоянно обнуляющийся после длительного перерыва в писании (когда становится возможным обновление заезженного приема — автор просто забыл, что уже использовал чередование «картинок и разговоров» много-много раз), становится на наших глазах в режиме реального складывания.

Это неожиданно делает его вечно свежим, незаветренным, почти актуальным — тем более если учитывать всеобщую одержимость эпохи «конституцией», «ветром перемен», неизбежностью изменений, обреченностью на революцию, которую ожидают с минуты на минуту практически все, появляющиеся в поле зрения Самгина, впрочем, как и сам Самгин, пестующий свою особенность и, возможно, именно от этого не остающийся в стороне от всеобщих поветрий.

Думаю, что многие диалоги первого тома, сочинявшегося на Капри, списаны с натуры — с интеллигентов, интеллектуалов, функционеров, шпионов и прочих приживал и приживалок, вращавшихся вокруг да около звезды пролетарской литературы: некоторые куски застольных разговоров очень уж похожи на фрагменты стенограммы. Тем более что есть ведь легенда о Ходасевиче как одном из прототипов фигуры Самгина — она именно оттуда, из того времени вечного итальянского лета, кажется, и берется.

А еще очень уж элегически сочно Горький описывает деревенскую и дачную жизнь Самгина, вернувшегося из Петербурга в семью после романа с худосочной Нехаевой.

Во-первых, русская природа никогда, может быть, после Карамзина и Гоголя не подавалась русскими писателями настолько буколически. Во-вторых, сам строй этих описаний (детали натуры частят не так, как списанные с буквального пейзажа, но складываются в обобщающие рисунки дотошных воспоминаний) выдает чужеродность мотивов, окружающих Горького на Капри, накладываемых, как в школьных контурных картах, на невыразительный первоисточник.

Давно ведь замечено, что именно воспоминания и порождают самые яркие описательные фрагменты, стремящиеся к законченности и оформленности в автономные картины (поскольку являются результатом окультуренной мысли, а не прямого, непосредственного взгляда) с совсем иным ракурсом и ритмом совершенно иного помола и агрегатного состояния текста.


Транзитная форма…


Ну да, таков и есть метод «слепого стыка» — один из важнейших композиционных принципов «Клима Самгина»: соседние абзацы рассказывают о разных событиях, между собой мало связанных, из-за чего дискурсивная граница постоянно плавает, с одной стороны, обнуляя впечатление, как если повествовательная игла регулярно выскакивает из нарративной бороздки, с другой — именно такой «слепой стык», монтаж и «упражнение на внимание» постоянно дают читателю возможность максимально субъективной трактовки, поскольку все ловят смену агрегатного состояния повествования в разных местах.

Кажется, именно такой несостыковкой внешнего и внутреннего Клим занят постоянно — его сознание полностью заполнено игрой в другого человека, в наблюдателя, пытающегося разгадать непонятных людей, шпиона. Засланца.


Ночами, лежа в постели, Самгин улыбался, думая о том, как быстро и просто он привлек симпатии к себе, он был уверен, что ему это вполне удалось. Но, отмечая доверчивость ближних, он не терял осторожности человека, который знает, что его игра опасна, и хорошо чувствовал трудность своей роли. Бывали минуты, когда эта роль, утомляя, вызывала в нем смутное сознание зависимости от силы, враждебной ему, — минуты, когда он чувствовал себя слугою неизвестного господина…


Реплики здесь безадресны и лишены авторского надзора — их легко можно приписать (переписать) другим персонажам, из-за чего они и выглядят палимпсестом многолетних выписок в блокнот (от руки) и заставляют вспомнить «Игру в бисер» Гессе, набитую материями, уже совершенно отвлеченными от быта.

Разговоры эти (диалоги «за столом» и томления созревающего юноши — главное содержание второй главы) используются Горьким в качестве «путешествий», то есть развития сюжета, постоянно застревающего в тупике и требующего постоянных обновлений по принципу «+1»: так, исчерпав человека или сцену, Горький вводит нового персонажа, начиная стричь с него шерсть: вот для чего нужен мезонин, регулярно поставляющий новых героев и, соответственно, обсуждений их «символа веры», странностей и заблуждений в таком обилии, что им, соседям поневоле, необязательно заводить отношения между собой.

При том что разговоры эти кажутся Самгину тоскливыми и пустопорожними. Ну, если только чужими репликами про запас разжиться. Хотя бы одной-двумя.


Отец тоже боится, что меня эти люди чем-то заразят. Нет. Я думаю, что все их речи и споры — только игры в прятки. Люди прячутся от своих страстей, от скуки; может быть — от пороков…


И только Клим не прячет ничего от себя, двуличный и двуручный, самому себе он все говорит напрямую.


Третья глава (Горький шагает в этом тексте построением стостраничных отрезков) начинается с переезда Клима в Санкт-Петербург и поступления в университет — с полного обновления среды, репертуара, действующих лиц и исполнителей. Большинство из них отличаются только фамилиями и именами, исполненные на уровне подмалевка, несмотря на то что кружат вокруг Самгина-студента достаточно плотно, событийно.


Он уже догадывался, что Лидия, о чем бы она ни говорила, думает о любви, как Макаров о судьбе женщин, Кутузов о социализме, как Нехаева будто бы думала о смерти, до поры, пока ей не удалось вынудить любовь. Клим Самгин все более не любил и боялся людей, одержимых одной идеей, они все насильники, все заражены стремлением порабощать…


Самгин постоянно рефлексирует над устройством людей, чтобы лучше познать самого себя. Его можно было бы назвать интеллектуалом, чей продукт хотя и невозможно «пощупать», но можно испытать, почувствовать на себе. Другие люди рядом с ним выглядят менее наполненными, так как несут лишь отдельные, особенно выпуклые черты своих характеров. Их Клим тоже пропускает через себя, как чувствилище, заинтересованное в каком-то, малопонятном со стороны результате.


Чувствуешь себя не человеком, а только одним из органов человека. Обидно и противно. Как будто некий инспектор внушает: ты петух и ступай к назначенным тебе курам. А я — хочу и не хочу курицу. Не хочу упражнения играть…


«Пустой» для Горького это не глупый, но бесплодный, заходящий в своей никчемности за границы привычной бытовой безрезультатности. Так как сцена внутреннего театра Клима набита массой содержательных складок, выделяющих интеллект главного героя на общем, скомканном поле, Горький, чтобы совсем уже напрямую и в лоб, делает Клима многократным предателем. До того, как он не спас Бориса из лунки, Клим случайно сдает гимназическому надзирателю одного из своих одноклассников. Делает это ненароком, чтобы Горькому было затем что поставить своему персонажу на вид.

Хотя основная «вина» Клима пока в том, что, закабаленный половым созреванием, он не хочет табуниться и объединяться с другими людьми в «партии», что, вообще-то нормативно для человека эпохи модерна — самого индивидуалистичного времени в истории мировой цивилизации (при том, что Горький ведь пишет не коммунистический текст, но именно что нобелевский, то есть статусный, общечеловеческий, толстоевский), живописуя страну до наступления массового общества:


Ошибочно думать, что энергия людей, соединенных в организации, в партии, — увеличивается в своей силе. Наоборот: возлагая свои желания, надежды, ответственность на вождей, люди тем самым понижают и температуру и рост своей личной энергии. Идеальное воплощение энергии — Робинзон Крузо…


Вообще-то это нормально — быть никем и просто жить свою жизнь. Выхлоп или продукт — материи необязательные, гуманизм и есть главное измерение всего человеком, слишком человеческим, однако Горький уже даже не заражен ницшеанством, но полностью поражен им, из-за чего мерка человека растягивается до размеров сверхчеловека. В этом искажении пропорций, кажется, и кроется «секрет успеха» Горького у большевиков, с подачи модернистов-авангардистов формировавших странный, а затем и страшный микс из «новой морали», приведшей к колоссальным жертвам и антропологической исчерпанности. Но в том-то и дело, что «Клим Самгин» — и есть эпилог к предыдущей эпохе, которая, в отличие от романа, закончилась безвозвратно: объем романа удваивается, раз уж мы держим в голове будущее персонажей, которым не повезло умереть на территории книги. Они обречены.


Я так не могу отрешиться от образа текста, урывками сочиняемого во время, оставшееся от всех прочих дел, и записываемого с большими перерывами — когда связи между фрагментами ослабевают до такой степени, что, подобно бурлаку на Волге, каждый раз автор вынужден начинать тянуть текст с нуля.

Отсюда ощущение подмалевка, расфокуса и некоторой смазанности акварельных красок, чья бледность умножается общей незавершенностью текста, таким образом, лишенного морали.

Все события, вывихи и остановки «Клима Самгина» связаны с простым и очевидным замыслом противопоставления того времени и этого, будто бы нашего, тех, априори конченых людей рубежа веков и наших прекрасно гармоничных строителей коммунизма.

Однако то ли восприятие, поменявшись, остановилось совершенно на другом витке, то ли авторские намерения вошли в противоречия с его художественными наклонностями (обеспечивающими повести качества выдающегося полотна, незаурядного, метафорически насыщенного письма), но теперь «Клим Самгин» звучит и прочитывается, мягко говоря, противоположным образом — как попытка понять (и, значит, воспеть) гибельного декадента-индивидуалиста и его среду, сметенных революцией. Они ушли вместе со своей определенностью, поначалу казавшейся ничтожной, однако то, что пришло на смену пустым душам, корчащимся от скуки, оказалось, со всей своей непонятностью проектной мощности, гораздо хуже того, что сплыло.


Колесо-обозрение.


Все эти люди куда-то едут, съезжают, эволюционируют вместе со всей страной, мгновенно забывая о только что бывшей «норме»…

Тектонические сдвиги не дают оставаться им на одном месте, даже осторожный, максимально осторожный Самгин постоянно дрейфует куда-то со всеми, хотя это и нужно Горькому для экстенсивного развития сюжета, двигающегося от одной территории, населенной автохтонами, к другой — застывая на одном месте, роман начинает подвисать уже к концу очередной главы, которые в этой книге, видимо, равняются частям.

Подвижность обустраивает внутри текста оптику особого взгляда, напоминающую о встрече двух поездов, разъезжающихся в противоположные стороны. Когда из окна одного можно лишь мельком увидеть, что там творится в другом. Путешествие по людям. Так, таким железнодорожным образом, Клим видит других людей. Именно мельком.

Лишь с одной стороны. Со своей собственной.


Повышенная символичность (любая сцена, жест и даже фраза способны стать обобщением чего угодно) связана с недописанностью романа, который может быть оборван в любом месте — мы ведь не знаем, в какой именно части жизни Клима текст закончится, из-за чего исподволь готовы в любой момент к «обрыву пленки». Тогда каждая сцена может оказаться решающей, финальной, объясняющей.

Собственно, таковым оказывается строение и «секрет воздействия» любых «прозаических миниатюр» или «стихотворений в прозе», где буквально на каждое, потенциально конечное слово, таким образом, выпадает двойная, а то и тройная нагрузка.

Если держать это в виду, становится окончательно понятным, отчего так сильны и действенны описания «Клима Самгина», почему они воздействуют больше сюжетных потоков, постоянно подвисающих без разрешения, как те троллейбусные дуги, что слетели с электропроводов и разлетелись в разные стороны. Готовность «уровня письма» оказывается более спелой и приготовленной («пропеченной»), нежели все остальное. Высокому модернизму такое позволено.

И даже не такое позволено тоже — модернизм оправдывает любые авторские блуждания и аппендиксы, освобождая Горького от важнейшей части конвенции, автоматически заключаемой с читателем (любые мелочи возникают в тексте не зря, не от балды, но обязательно что-то значат, «работают на смысл», «раскрывают финал»), — вот почему отныне прозаик может «накидывать» детали повести в произвольном порядке (вали валом, потом разберем) — читатель все равно их оправдает, поскольку «Клим Самгин» семиотически заряжен с видимым уже с первой страницы символическим превышением.


Хотя бы потому, что в более ранних своих произведениях (любых) Горький выступал представителем сугубой нормы: во-первых, подчеркнутой законченности, завершенности, отработанности всех возможных авторских ходов.


Во-вторых, еще со времен школьной «Матери», а также песен о Соколе и Буревестнике, мне казалось, что Горький стремится к тотальной стилевой объективизации, расставляя все слова и знаки препинания по «правильным», единственно возможным местам, которые, таким образом, и делают все эти слова и места прозрачными, невзрачными, почти невидимыми, едва ли не лишенными художественности (не отсюда ли его любовь к необычным, вычурным именам вроде Макара Чудры или Вассы Железновой (во втором томе появляются еще и Робинзон Нароков с Фионой Трусовой), нарушающим общую гладкопись?) — раз уж изящное всегда связано с отклонением от «золотой середины» и некоторой, пестуемой неправильностью.


По бокам парадного крыльца медные и эмалированные дощечки извещали черными буквами, что в доме этом обитают люди странных фамилий: присяжный поверенный Я. Ассикритов, акушерка Интралигатина, учитель танцев Волков-Воловик, настройщик роялей и починка деревянных инструментов П. Е. Скромного, «Школа кулинарного искусства и готовые обеды на дом Т. П. Федькиной», «Переписка на машинке, 3-й этаж, кв. 6, Д. Ильке», а на двери одной из квартир второго этажа квадратик меди сообщал, что за дверью живет Павел Федорович Налим…


А ведь всего-то «мимо шел»…


Типическое через ряды исключений.


Но еще интереснее, как автор собирал или сочинял все эти вычурные таблички, вставленные в текст непонятно зачем. Пожалуй, редко какой текст нуждается в понимании мотиваций так, как «Жизнь Клима Самгина».


Долгие годы Горький был для меня писателем без стиля, автором прозрачного, невыразительного письма, когда любое следующее слово не вычисляется даже, но словно предчувствуется. Причем не только ритмически, но фонетически и семантически, когда следующий шаг объективизации — колонка анонимного редактора или же инструкция к применению.

В сравнении со всем предыдущим, нормированным искусством Горького метафорическая и сюжетная складчатость «Клима Самгина» воспринимается как барочность.


Возникновение стиля происходит через перемалывание и присвоение модного и сильного. Типологически Горький — автор, напоминающий Эдгара Аллана По, последыша романтизма, про которого профессор Марк Бент, мой учитель в литературоведении, постоянно (!) повторял, что тот попросту опоздал родиться, и все открытия которого во многом связаны с адаптацией уже существующего, отработанного романтиками и даже окончательно устаревшего морально и эстетически к новым культурным и этическим условиям.

Интереснее всего, как, впитав многочисленные влияния, Горький на наших читательских глазах пытается вырастить из себя новый архитектурный стиль, полный буквальных излишеств и похожий не столько на хронику, сколько на стенограмму, состоящую из чередующихся крупных планов. Не скрывающих своей искусственности, искусности, нарочитой литературности, намеренной картонажности даже, поскольку раньше же все у него было иначе. И сам он хорошо это видит — в отличие от читателя, не обязанного знать другие авторские произведения.


Горький задумывал монументальную фреску вроде «Русь уходящая» Павла Корина, эпилог всей царской России, а вышел финал Серебряного века, отдельного культурного эона со своими эволюционными завихрениями и особенностями, оборванными на «самом интересном месте».

Кстати, по свидетельству Нины Берберовой4, именно Горький дал своему любимому художнику Корину идею «Уходящей России» — «на картине должны быть изображены „все классы и все профессии…”». Символично, что парой страниц перед этим Берберова характеризует «Жизнь Клима Самгина» практически теми же словами из письма писателя А. К. Воронскому, «тогда еще редактору „Красной нови”, позже репрессированному: „Я должен изобразить все классы. Не хочется пропустить ничего”».


«Клим Самгин» не мог быть закончен еще и потому, что являлся хроникой существования самого писателя, не знавшего своего конца.


Конечно, это еще и текст о перековке Горького в советского человека — нечто похожее мы видим и в «Докторе Живаго», и в творчестве сотен писателей и художников, сформированных до конца российского света. Важно ведь стать простой советской щепкой, вишенкой трамвайной поры, каким-то невероятным кульбитом, при этом дыша и большевея, чтобы при практически полной стертости индивидуальности приносить обществу максимальную пользу, в том числе и творческую.

И тут, поскольку Горький пишет на живую нитку, постоянно отвлекаясь и обнуляясь, из-за чего написанное все время инкапсулируется, очередной раз начиная возгоняться из точки нуля, «Клим Самгин» нет-нет, да и впадает в режим автоматического письма. Обнажая не только прием и актуализируя не только высказывание, но и подспудные токи расщепления себя на самых разных героев.


Один из источников динамики в «Сорока годах» (до потрясения Ходынки повесть движется нервными, дергающимися отрезками словно бы вслепую — история страны заменена здесь хождением культурных артефактов, вроде появления стихов Брюсова или «Слепых» Метерлинка) — это соединение автора и главного его протагониста до полного слипания, а потом очередного с ним расхождения. Самгин — конструкт, набор симптомов, вылепленный из того, что Горькому в себе не нравится.

И тут важно вернуться к самописцу второй главы, где Горький, может быть, впервые (первая глава — самая отделанная и подконтрольная) впадает в автоматическое письмо самооговора. Неслучайно именно здесь во флигеле самгиновского дома поселяется писатель Нестор Катин с семейством.


Живой, очень подвижной, даже несколько суетливый человек и неустанный говорун, он напоминал Климу отца…


К Катину ходят самые разные люди, в том числе и Степан, «знаток обязанностей интеллигенции»:


Макаров находил, что в этом человеке есть что-то напоминающее кормилицу, он так часто говорил это, что и Климу стало казаться — да, Степа, несмотря на его бороду, имеет какое-то сходство с грудастой бабой, обязанной молоком своим кормить чужих детей…


Временные родители Самгина возникают на пике его половых переживаний, незадолго до фундаментального открытия Климом онанизма. Ведь незадолго до этого настоящие его родители разошлись. Отец съехал, мать начала открыто сожительствовать с Варавкой.

Внезапно ускорившаяся жизнь тела отчуждает Клима от родных, запуская механизмы Эдипова комплекса. Правда, ненадолго. Невинность он потеряет с швеей, нанятой матерью для безопасности вхождения в взрослую жизнь, ну а пока даже собственная мать вызывает в нем напряженный трепет.


Он встал, крепко обнял ее за талию, но тотчас же отвел свою руку, вдруг и впервые чувствуя в матери женщину. Это так смутило его, что он забыл ласковые слова, которые хотел сказать ей, он даже сделал движение в сторону от нее, но мать сама положила руку на плечи его и привлекла к себе, говоря что-то об отце, Варавке, о мотивах разрыва с отцом…


Самоидентификация Клима связана, с одной стороны, с определением родителей (места настоящих и появления символических трикстеров), с другой — с самооознанием себя. Неслучайно изобретение онанизма и потеря целомудрия встроены в фабульную цепочку рядом с размышлениями об отце и новыми чувствами к матери («…он переживал волнение, новое для него…»).

Созревая, тело обнаруживает внутри себя цель. Детство бесцельно, хотя и максимально зависимо от других людей, в том числе и влиятельных чужих, непонятно откуда возникших. Отсутствие цели делает жизнь бессюжетной, ну, или «пустой» (стремиться некуда и не к кому).

Возникновение цели запускает механизм причащения и причастности к истории: вот почему любовная связь с Лидией, самое важное чувственное приключение Клима (после дебюта с Маргаритой, подкупленной матерью, и с чахоточным недоразумением Нехаевой) происходит на фоне Ходынской трагедии. Ставшей символом и времени (высшая точка развития и одновременного падения российского самодержавия) и места (Москва — столица родины, смерть — неизбежна) как истории и пространства.


Детство первого тома было структурировано «по наступательной» (это маркировалось делением на главы), тогда как второй том (вхождение Клима в зрелость) на отдельные главы уже не делится, идет сплошным потоком без швов, когда описания важнее движений и серьезных событий, которые даются впроброс.

То есть главные события здесь существуют на периферии и проговариваются как бы между прочим: попавший в события Кровавого воскресенья, Клим дважды видит расстрел безоружных рабочих, бежит сначала в Москву, затем домой в провинцию, где, по просьбе Спивак, выступает с устными докладами в жанре «свидетельства очевидца», кайфует от всеобщего внимания и набирает силу, как какой-нибудь Ираклий Андроников, а в следующем абзаце, встык, без перехода, Клим уже сидит в тюрьме.

И вот как обычно это выглядит. Мне важно привести длинную цитату в пример приема, возникающего практически на каждой фабульной развилке.

Их, надо сказать, существует два типа — типовая развилка, как в этом случае, то есть «горизонтальная», служащая для заполнения фона дальнейшим продвижением бессобытийного нарратива, и «вертикальная», когда рыхлое повествование с разомкнутой скобкой с правой стороны переходит в массовые сцены. Они исключение из правил, и в наполнении их участвуют принципы иначе организованных описаний.

К вертикальным развилкам второго типа прежде всего относится Нижегородская всероссийская ярмарка, расположившаяся по обе стороны первого и второго томов.

А еще это поход рабочих к Московскому Кремлю, застающий Клима у Исторического музея.

Это и наблюдение за Ходынкой, которая издали колышется икрой, а позже врывается в центр города десятками покалеченных людей.

Это дважды пережитое (с Выборгской стороны и затем на Дворцовой площади) Кровавое воскресенье.

Это столкновение большевиков с погромщиками в родном городе.

Это и два революционных события на Тверской, следующих одно за другим в конце второго тома, — битва народа с конными казаками у дома генерал-губернатора и памятника Скобелеву, а также похороны Баумана, разворачивающиеся в сторону Тверского бульвара…

Все они, как правило, строятся чередованием частного и общего, крупных и панорамных планов, собирающих в том числе и событийный хронотоп, однако личные события Клима и смена его индивидуальных вех подаются здесь, внутри коллективного нарратива, минимальной монтажной склейкой.


Спивак, прихлебывая чай, разбирала какие-то бумажки и одним глазом смотрела на певцов, глаз улыбался. Все это Самгин находил напускным и даже обидным, казалось, что Кутузов и Спивак не хотят показать ему, что их тоже страшит завтрашний день.

Через несколько дней он сидел в местной тюрьме и только тут почувствовал, как много пережито им за эти недели и как жестоко он устал. Он был почти доволен тем, что и физически очутился наедине с самим собою, отгороженный от людей толстыми стенами старенькой тюрьмы, построенной еще при Елизавете Петровне…


Иногда подобные склейки способны заменить собой ремарки «ничего не предвещало», а также «шли годы». Мне кажется, что такие границы мизансцен, помимо фабульной функции, показывают еще и концы/начала писательских приступов Горького, который откладывал работу над книгой до появления следующих возможностей и/или идей.

Судьбоносные новости, меняющие направление повествования (поступление в университет, окончание университета, начало службы, женитьба), даются одной фразой, тогда как проходные мизансцены (та самая пустота остановок и ожиданий, из которых состоит большая часть жизни, фон фона) расписываются Горьким с максимальной подробностью.

Однажды принцип такого монтажа «слепого стыка» порождает непредумышленный эффект смешения реальности и сна, когда усталость опьянения переходит в картины обыска, словно бы приснившегося Климу.

Словно бы Горький пытается притушить монтаж, сделать его почти незаметным и без «зтм», накладывая вираж (подсветку) одной сцены на другую. Теперь такой прием распространен в искусстве (и словесном тоже) едва ли не на «бытовом уровне», а тогда, если верить монографиям Бориса Эйхенбаума и Ирины Паперно, конструктивное использование сна в прозе считалось эксклюзивом Льва Толстого.


Самгин зашел в ресторан, поел, затем часа два просидел в опереточном театре, где было скучно и бездарно. Домой он возвратился около полуночи. Анфимьевна сказала ему, что Любаша недавно пришла, но уже спит. Он тоже лег спать и во сне увидал себя сидящим на эстраде, в темном и пустом зале, но из темной пустоты кто-то внушительно кричит ему:

Извольте встать!

Встать он не мог, на нем какое-то широкое, тяжелое одеяние; тогда голос налетел на него, как ветер, встряхнул и дунул ему прямо в ухо:

Встаньте!

Самгин проснулся, вскочил.

Ваша фамилия? — спросил его жандармский офицер и, отступив от кровати на шаг, встал рядом с человеком в судейском мундире; сбоку от него стоял молодой солдат, подняв руку со свечой без подсвечника, освещая лицо Клима; дверь в столовую закрывала фигура другого жандарма…


«Жизнь Клима Самгина» — описательный эпос, не случайно его хочется назвать именно фреской (тем более в отсутствии делений на какие бы то ни было главы — повествование течет вообще без преград): сотни тщательно описанных персонажей существуют в нем на уровне детальных портретов.

При появлении нового героя Горький выстраивает его внешность из обязательно обыгрываемых черт. После этого все эти личности, вне зависимости от приближенности к Климу и степени занятости в событиях его жизни или русской истории, начинают существовать на уровне своих имени и фамилии текстопорождающими машинами.

Причем женщинам, раз уж Клим неровно дышит сразу к нескольким знакомым, постоянно и многих из них оценивает с точки зрения сексуальной привлекательности, везет больше мужчин, идущих ровным и бесконечным потоком.


Исключением здесь (да и то не всегда) оказываются родственные связи Самгина, богемствующие фрики да пророчащие идеологи. Отсюда и дополнительная необходимость описаний, хотя бы формально заостряющих дебютное внимание на каком-нибудь Инокове, способном вынырнуть пару сотен страниц спустя очередной красочкой в развитии общей цветовой палитры.

Горький шел от толп индивидуальностей, круживших и окружающих его в реальности, значит нашел способ перевести личный опыт, сопровождающий его ежедневное существование в технологический момент.

Во-первых, в «портрет эпохи», во-вторых, в зудящую какую-то заинтересованность Клима в чужих людях. Видимо, для пущего иллюстрирования его недостаточности (пустой ведь человечек-то!) автор заставляет его, индивидуалиста и мизантропа, тянуться к разгадке чужих тайн.

Тайн конкретной личности, личностей, бытия Другого.

Из-за чего уже в раннем детстве Самгин превращается в изощреннейшего человековеда и душелюба, так как один из инструментов изучения того, что вне тебя, — сравнение идеального состояния с состоявшимся в реальности, то есть проекции и того, что доступно в наблюдении.

Клим из тех мизантропов, кто мерит себя высшей мерой (из-за чего «пустая душа», по всей видимости, есть прежде всего критическая горьковская самооценка) и поэтому не может простить людям их несовершенства.


Самгин все время формулирует, рефлексия — главное его занятие (потому что он — это Горький минус литература, то есть рефлексия, вынесенная вовне и ставшая материально осязаемым объектом), словно бы он хочет оформиться, дооформиться, доформироваться (и тут Майкрософт подсказывает мне вариант: «деформироваться») из всеобщей рыхлости, недорисованности. Непрорисованности.

Большую часть размышлений Клима занимают другие. Все прочие, непрозрачные и невнятные, стремящиеся к самообману и обману других (об этом Самгин по себе хорошо знает).

Клим быстро устает от людей (любых), но не может без них, так как весь его инструментарий вынесен наружу. Ему и одному неплохо, но именно люди дают основной материал для понимания себя — он узнает особенности своего восприятия, отталкиваясь от тех, кто рядом.

На пороге социализма такая позиция, видимо, выглядела порочной, но для эпохи «голого человека», как Агамбен обозначил антропологический тип времен коронавирусной пандемии, это практически норма: пост-тоталитарная атомарность нашего социума удвоилась дополнительной компьютерно-интернетовской разобщенностью, из-за чего авторские акценты, свойственные модерну, для нас смогли спрятаться внутри механики целенаправленных описаний.

Ведь однозначного понимания исторических событий, на которое рассчитывал Горький, и тем более человеческих типов не существует. Тем более что и сам пролетарский классик описывает революционеров гротескно и почти сатирически. Еще сильнее достается народу, который уже давно не богоносец, но сборище опустившихся фриков и жлобов, буквально не способных видеть дальше своего носа.


Понятно, что Горький работал «на контрасте» и выверте, доходя до поставленных перед собой целей самым что ни на есть парадоксальным способом. Ну, и чтобы еще более выпукло разницу показать между тем, что было, и тем, что будет (сорок лет, обозначенные в подзаголовке книги, начинаются во второй половине 1880-х и, следовательно, вполне могли бы дотянуться едва ли не до начала 1930-х, то есть до полной и безоговорочной победы социализма), однако постоянная повествовательная неопределенность, регулярно меняющая агрегатные состояния, дискурсы и жанры (репортаж, хроника, драма, мелодрама, жанровые сцены, чередующиеся с физиологическими очерками), порождающая повышенную суггестивность, расширяет возможности восприятия и читательские маневры внутри текста до по-модернистски хронической бесконечности.

Да и какая конкретика может быть внутри нарастающей возгонки импрессионизма, на территории второго тома, переходящего уже к экспрессионизму?

Между тем конкретика эта становится все более частой и узнаваемой — за счет реальных исторических событий и реальных исторических лиц (Савва Морозов является здесь не только под личиной Лютова, но и собственной персоной, как, например, и поп Гапон, как и многократно упомянутый Ленин), которые оказываются перпендикуляром к придуманным персонажам.

Эта разница, как и связь Горького с Климом (то слипаются в единство, то расходятся), является дополнительным подспудным сюжетом внутреннего течения «Жизни Клима Самгина».


Мелькание людей и есть способ пагинации второго тома, кружащего вокруг обреченности на революцию — там все ее желают (сначала под видом стремления к конституции), революция заменяет, подменяет собой любые мечтания и страсти: да здесь же все же просто пропитано ею…

И поначалу (пока не поймешь главный структурирующий принцип перетекания мизансцены в следующую) второй том кажется особенно рыхлым (неоконченным, невычитанным), пока, верстовыми столбами, не обрушиваются на частные лица грандиозные события общей истории. Оказываясь скрепляющими все нарративными обручами.

Коллективные тела массовых сцен уже не задают ощущения плотности (они так же рассыпчаты и полны полостей, как «горизонтальные» мизансцены), но делают течение книги еще более спотыкающимся и нецелым, пористым, так как после максимальной плотности ускорения, используемых в отдельных эпизодах первой части, где Горький выкладывается на пределе описательских возможностей, наступает «реакция отступления» в виде мельтешения бытовых и/или психологических сцен, рвущих нарративные движения на мельчайшие лоскуты отдельных уловленных впечатлений.


Большинство изменений, призванных фиксировать эволюции отдельного персонажа или же ситуации в целом, оказываются механическими, внезапно возникающими данностями — вот как кабинет следователя полковника Васильева.

В самом начале второго тома, юным студентиком, совершенно случайно (по ошибке за революционера приняли) Клим попадает в уютную комнату, одухотворенную приметами интеллигентского быта, тогда как на допрос, уже после Кровавого воскресенья, он попадает в помещение, преобразованное до неузнаваемости:


исчезли цветы с подоконников, на месте их стояли аптечные склянки с хвостами рецептов, сияла насквозь пронзенная лучом солнца бутылочка красных чернил, лежали пухлые, как подушки, «дела» в синих обложках; торчал вверх дулом старинный пистолет, перевязанный у курка галстуком белой бумажки. Все вещи были сдвинуты со своих мест, и в общем кабинет имел такой вид, как будто полковник Васильев только вчера занял его или собирается переезжать на другую квартиру. Остался на старом месте только бюст Александра Третьего, но он запылился, солидный нос царя посерел, уши, тоже серые, стали толще. В этой неуютности было нечто ободряющее…


Через пару дней полковника Васильева застрелят на улице. Это типологическое для «Жизни Клима Самгина» одноходовое предсказание, каких тут много: если взгляд рассказчика, параллельного Климу, но находящегося не только внутри него, но и выше, чтобы можно было включать главного героя в окоем, окружающий его, заостряет внимание на каких-то подробностях, то они, уже в обозримом будущем, обязательно будут отыграны. Все ружья стреляют здесь не отходя от кассы.


Мастерство писателя в том, что наглядная, голая механика, доходящая порой до состояния иероглифа или азбуки Морзе (после падения обязательно наступает успокоение или взлет, после пейзажа — разговор, который погода описывает, ну, и каждый раз, когда иссякает тема или очередной лейтмотив, повествование обнуляется и как бы заводится заново сменой места и появлением новых действующих лиц), при этом не торчит, скелет не выпирает: схема закидывается разрозненными сравнениями, украшенными колкими метафорами, — письмо, его безостановочное развитие и есть здесь главный авторский интерес и основной уровень рассказа.

Горький знает свои сильные и слабые стороны, вот и текст формируется с осознанием этой специфики, каждой строчкой учитывает ее. Авторский самоанализ и подспудная метарефлексия нарастают с каждым днем. Ничего в этой книге не сложилось бы без выдающихся писательских талантов, обращающих, казалось бы, вспомогательные причуды и приправы пластических ухищрений, отстроенных в грамотном (присутствующем, действующем, но не слишком заметном) ритмическом ключе, в основное, несущее и из-за этого непреходящее событие. В мета-рефлексию над методом, постоянно, в каждом абзаце, претворяющимся в литературную практику.


Матисс-джаз: да, ритмические и метафорические рисунки «Жизни Клима Самгина» практически безупречны на протяжении всего текста, поначалу кажущегося бесконечным.


Изображения Горького правдивы в предложенных обстоятельствах и точны, что бы ни пытались изображать — редакцию газеты (мгновенно опознаваемая территория наборных полос, в которой и я успел поработать в самом начале 90-х) или же лавку церковной утвари с начальственным кабинетом на задах магазина, укрытую толстыми коврами, рестораны и кафе-шантаны, не говоря уже о лицах и фигурах людей, составленных из единственно правильных черт и линий, способных спорить с матиссовскими в своей единственно возможной четкости.

Они не сводимы к детально очерченным образам и гораздо меньше целого, но почему-то Горький считает правилом каждый раз останавливать повествование для очередного вдохновенно импровизированного абзаца, стоит только на страницах появиться новому персонажу. Его тоже необходимо запечатлеть, даже если более он никогда на страницах не появится.

Правило хорошего тона, мол, требует, традиция и уроки учителей-беллетристов (так как у Достоевского или Толстого подобные описания более функциональны) средней руки, дореволюционный опыт которых тоже надо обобщить для нынешних советских читателей, существующих внутри модной теперь «литературы факта», подходящей к фактуре изображаемого совсем с другой стороны.


Но проза как «проза», как отдельное искусство, возникающее вокруг Горького, тоже ведь не стояла на месте, развивалась и ритмизовалась, создавая тот самый модернистский канон, мощь которого не сломала и примитивность (прямолинейность) советского (партийного), идеологизированного восприятия, к возгонке и формированию которой Алексей Максимович Пешков приложил руку.

Помним-помним, не простим, хотя, ну да, конечно-конечно, время же было другое (да только природа человеческая всегда остается неизменной), а еще критерии качества не совпадают с нынешними.

Буквальный эпилог и последыш культуры «декадентских течений рубежа веков» (типовое название учебных хрестоматий советской поры), символизма и модернизма, Горький и тем более последний его роман оказываются не просто «местом встречи» всего со всем, но и обобщения (стилистического, технического, идеологического) эпохи, сгущенной до концентрата итогового текста. Я к тому, что подобные жесты важны еще и как «документ эпохи» в тот момент, когда демонстрируют общие места своего культурного периода и среднюю температуру по больнице литературных достижений.


И если Горький злоупотребляет искривленным хронотопом и искаженной реальностью, модернистскими стилевыми приемами да точеными метафорами не хуже Катаева или Олеши (Булгакова и Набокова), значит таковы общие возможности текущего исторического и культурного момента.

Именно такие драгоценности, такую бижутерию (такие фасоны, такие расцветки) носят в те самые годы, когда писатель рывками пытается закончить бесконечный текст, который все никак не заканчивается и все никак не закончится, так как пока написано лишь три части, а должно быть явно не меньше семи.


Массовые сцены середины книги скрепляют собой ткань текста, распадающегося на атомы самостоятельных метафор. Сняты они хотя и с разных камер (в бою у памятника Скобелеву часть панорамы дается с крыши, откуда московские гавроши кидают в полицейских и в казаков кирпичи и куски кровли), но как бы одним куском: в единой тональности.

Подтвержденные газетами, воспоминаниями и учебниками истории (уточнить в биографической хронике, где именно Горький находился во время всех этих судьбоносных событий, что мог наблюдать лично), знаковые и значимые сцены первой революции оказываются пространством вскрытия метода.

Во-первых, они самые протяженные, намеренно выбивающиеся из привычного хронометража, намеренно раздутые подробностями и чередованием крупных и панорамных планов. Которые, во-вторых, совмещают не только близорукость с дальнозоркостью, но и вкрапления отдельных топонимов с общим колоритом абстрактной городской (московской) местности «где-то в центре».

По отдельным обмолвкам да кривоватым намекам сложно сообразить, где же все-таки находится дом с сараем, в котором Клим жил с женой на первом этаже. То ли недалеко от Каретного ряда, то ли возле Тверского бульвара?

Ну, или же в непосредственной близости от Лубянки и Кузнецкого моста, как мне иногда представлялось? Я не настаиваю, требуется отдельное исследование топографии текста, наверняка ведь существует уже?

Да попросту Кузнецкий мост до сих пор местами остается малоэтажным, в устье своем и вовсе контурно превращаясь, если смотреть прищурившись и, что ли, боковым зрением, в аутентичное поле модерна.

Если знать, как исхитриться и посмотреть правильно.


Горький намеренно все время переключает свойства видеокамеры массовых сцен, заставляя ее скакать не только по деталям, но и по режимам съемки.

Например, мы знаем, что столкновение рабочих и казаков на лошадях происходит возле Тверского бульвара, но понять, из какого «переулка выехали шестеро конных городовых», все равно нельзя.

Это же можно сказать и про Питер и про другие города, включая безусловно сочиненный Русьгород.

Неопределенность эта всегда сочетается с тщательной прорисовкой отдельно поданных фрагментов реальности (не только улицы, но и эмоций, мыслей, переживаний, деталей одежды, мимики и жестов), словно бы выползающих из фона и затмевающих его.

Обычно так пишут по памяти — без реальной натуры перед глазами. Точнее, сочиняют по запомненному и заново воспроизведенному в голове. Если, конечно, не рассматривают фотографии.

Внутренним зрением удерживают неполную, полую картину с опорными сигналами, только на них опираясь, только их и передавая.

«Жизнь Клима Самгина» состоит из сеансов медитации и визионерства, схожих с сочинением музыки.

Точнее, с воплощением и материализацией сновидений грезы постепенно выгорающего человека — и это еще один внутренний сюжет слишком долго растягиваемой книги.


Греза как метод многое объясняет. Например, регулярное впадение в автоматическое письмо, которое Горький тем не менее выдерживает на высочайшем уровне последующей осмысленности. И чередование плотности с разреженностью. И единство интонации и ритма, стиля, который если и разворачивается в сторону, то лишь под строгим авторским надсмотром. Правда, сон этот, чтоб не расползался и был интересным другим, следует со всех сторон подпирать как контрфорсами, выписками и заметками.

Иной раз «Жизнь Клима Самгина» с его повышенной афористичностью прямой речи и бытовых наблюдений, напоминает лоскутное одеяло, палимпсест, собранный Горьким из предварительных записей. Набранных им по многочисленным блокнотам и записным книжкам. Их, должно быть, существует бессчетное количество, так как, если верить воспоминаниям, рабочие столы у Горького почти мгновенно обрастали ворохами бумаг.

И проще решить для себя именно архивный способ решения бесперебойной уплотненности текстовой материи5, чем признать за подозрительным автором высшую степень размятости письма, способного включаться в любой отдельный момент процесса.

«Жизнь Клима Самгина» написана не как дышат, но вот как фигуристы скользят, постоянно отрабатывая качество скольжения — в каждую конкретную минуту. Тем более если держать в голове многократные и большие перерывы в работе.

Бессознательно ведь почти всегда конкретно ощущается, как же это место писателем писалось — по цельному ли шоссе мчит курсор читательской скорости, не встречая преград, как на скоростном автобане, или скачет по кочкам с колдобинами, из-за постоянного переключения регистров. Наверняка и этот вопрос отражен с максимальной полнотой в литературоведении, но стоит только подумать о погружении в советское горьковедение и сразу хочется бежать не оглядываясь. Ну его.


Третий том (третья и четвертая части) удивляет сменой архитектурной конструкции, словно бы переходящей в более глубокую стадию сна — прочитав уже более чем две сотни страниц, я двигаюсь все еще по единому нарративному куску без швов.


Место действия там, конечно, меняется — из революционной и пост-революционной Москвы (речь пока идет о восстании 1905/1906 годов) Самгин уезжает в родной город (здесь он впервые поименован Русьгородом, а до того выступал без топонима), чтобы встретиться с сектантской богородицей Мариной Зотовой (когда-то, под иной фамилией, он знавался с ней в юности), — но причины и следствия соблюдаются в этой части не как в скачкообразном модернистском, но плавно, как в традиционном психологическом повествовании.

Когда даже невротические сны, как у Толстого, дополнительной опцией возникают — закономерной реакцией на пережитые события, закрывающие собой дыры фабульных перерывов и звеньев, обычно пропускаемых динамики ради.


Психологических дробностей становится больше необходимого (компенсация за авторскую невнимательность, за невозможность сосредоточиться только на сочинении текста), и все они настолько форс-мажорные (читай: бесчеловечные, хотя еще и держащиеся из самых последних сил традиционных очертаний), что вынести этот груз персонажам практически невозможно.

Психологический сопромат нарушен (намеренно? чтобы читательский интерес не угасал тут нужны дополнительные вводные для гонки вооружений?), вот их и плющит с обреченной неизбежностью, когда обычная жизнь любого существа превращается в бесконечно усложняющуюся тяжесть бытия.

Когда «каждый разумный человек должен кричать: „Не смейте насиловать меня!”»


Большие и маленькие города нуждаются в разных режимах описания. В разнородных агрегатных состояниях письма. Но и в провинции (Клим более не считает Русьгород своим и знакомым городом, постоянно мечтает уехать отсюда, вернуться в столицу, пока Марина Зотова не предлагает ему зачем-то выгодную службу) террор настигает Самгина.

Когда он видит на улице подрыв губернаторской кареты, становится явным посттравматический синдром, внутри которого он сожительствует с Дуняшей (из бывшей горничной она теперь превратилась в успешную певицу), находит силы разойтись с женой и начинает прицельно интересоваться загадочной Зотовой.

Столкнувшись с травмой, Клим ищет отвлечения в женщинах, постоянно грызущих бисквит или печенье. С одной стороны, это дает Горькому возможность вплести в общий реестр лейтмотивов модную «тему пола», перемасштабируя, как бы перезапуская проблематику книги, очередной раз сделав ее видимой; с другой, этим он почти объясняет изменение структуры текста, его связанность и логичность, отныне подсвеченную еще и травматическим фоном. Внутри него человек становится особенно вял и податлив, «и делай с ним что хошь…»


Самгин курил, морщился и вдруг представил себя тонким и длинным, точно нитка, — она запутанно протянута по земле, и чья-то невидимая, злая рука туго завязывает на ней узлы…


Новые лица в третьем томе пока что сведены к техническому, остаточному минимуму — большую часть времени и сил Клим тратит на разгадку тайны Зотовой (которая и есть псевдоним его ушибленности), на расширение (углубление) понимания тех, кого уже знает.

А еще травма Клима обостряет его и без того гипертрофированное одиночество. Принимая предложение Зотовой поменять Москву на Русьград, Самгин вновь расстраивается.


«Поживу тихо, наедине с самим собою…» Но, вспомнив, что единственным его сожителем всегда был он сам, зачеркнул одиночество…


Словно бы вместе с течением книги и история страны и биография главного героя перешли в очередное агрегатное состояние — еще более нестойкое и газообразное, особенно если сравнивать с «началом», разрушающееся. Раз уж у третьего тома тоже, как и у второго, нет деления на части и главы, создан он единым куском (Горький явно оставил заботу о вторичных оформительских приметах напоследок, а руки так и не дошли) подготовительной породы.

Поэтому теперь это и выглядит движением от смыслового ядра первого, самого прописанного и отделанного (темперированного) тома — к расползающимся вширь кругам той самой причинной полыньи, куда провалились Борис с Варварой.


Смена повествовательного ключа финальных частей говорит об оседлости писательской жизни — видимо, третий том этой повести сочинялся когда Горький собирался вернуться в РСФСР, болел и почти никуда не ездил. Возникла наконец возможность писать последовательно, четко. Не так, как раньше.


Форма «Жизни Клима Самгина» и есть технологический компромисс между бытовыми, жизненными условиями автора и устройством произведения, постоянно приноравливающегося к особенностям существования Алексея Максимовича в разные годы работы над главным своим произведением.

В каком-то смысле трехтомная повесть — хроника его бытовых условий и творческих состояний, составляющих внутреннюю карту книги. Биографический эхолот.


Текст сопровождения…


Кстати, про поездную езду. Железнодорожное путешествие из зимней Москвы на родину, описанное подробно — с кликушествующим попутчиком в душном купе — поручиком Трифоновым, полоскавшим рот французским коньяком, с разобранными рельсами в преддверье Русьгорода, когда можно пешком дойти до перрона, а сам городок курится вдали на пригорке, явно ведь послужило источником вдохновения самым незабываемым и эмблематичным страницам «Доктора Живаго».

По крайней мере в письмах к Горькому Пастернак признается в любви к «Климу Самгину» с какой-то особенно нервной дрожью.


Не оставляет мысль (особенно во втором томе, поисковым лучом, вырывающим из темноты разные лица, слепленные в бесконечную мозаику фрагментов с изгибами и нарративными6 загибами), что, описывая интеллектуалов и декадентов, обывателей и революционеров, Горький много думал о Блоке.


В сущности, есть много оснований думать, что именно эти люди — основной материал истории, сырье, из которого вырабатывается все остальное человеческое, культурное. Они и — крестьянство. Это — демократия, подлинный демос — замечательно живучая неистощимая сила. Переживает все социальные и стихийные катастрофы и покорно, неутомимо ткет паутину жизни. Социалисты недооценивают значение демократии…


Несмотря на то, что от символистов в эпопее представительствует в основном Валерий Брюсов (перед началом третьего тома основная библиография русских декадентов только еще предстоит), именно поэзия и проза Блока (в особенности поэма «Возмездие») словно бы являются внутренним наполнением интерьеров квартир и экстерьеров русских городов, где живут последовательные читатели Блока, важнейшие потребители его сборников, совершающих в людях незаметную работу плавного исчезновения растворения в сумерках.


Все эти «„бывшие люди”, прославленные модным писателем и модным театром», являют хоровод однотипных (несмотря на разницу социального происхождения — ей Горький, как марксист, уделяет первоочередное внимание) фигур, поскольку даже большевики тоже ведь пока еще антропологически полностью не перековались, а представляют из себя самые разные стадии перехода от обывательщины к строптивому, всепоглощающему сектантству.

А для принципиального индивидуалиста Клима Самгина любая партийная принадлежность (и тем более большевистская) означает автоматическую принадлежность к незримому сообществу. К «кораблю».


Блок для меня звучит аутентичным символом сразу всей эпистемы Серебряного века, которую Горький иллюстрирует живыми картинами в буквах. И это не оценочное суждение или субъективное впечатление, но попытка объяснить, как оно (содержание книги, построенное определенным способом) работает.


Самгин — единственный, кто не теряет здравомыслия внутри рассыпающегося, пористого времени и кто не обольщается демонами домашней эпохи. Возможно, от того, что он единственный, кого Горький показывает изнутри — отстраненным, отчужденным, двух станов не бойцом. Хотя и поведенчески это прослеживается тоже: например, на фоне общей истерии слома вех и повсеместно ощущаемой катастрофичности Клим никогда ни на кого не кричит.


Под одним письмом ко мне Лютов подписался: «Московский, первой гильдии, лишний человек». Россия, как знаешь, изобилует лишними людями. Были из дворян лишние, те — каялись, вот явились кающиеся купцы. Стреляются. Недавно в Москве трое сразу — двое мужчин и девица Грибова. Все — богатых купеческих семей. Один — Тарасов — очень даровитый. В массе буржуазия наша невежественна и как будто не уверена в прочности своего бытия. Много нервнобольных…


Клим — фланер, «полый человек», соглядатай, попутчик, «объясняющий господин», то есть человек прохладный и въедливый. Гипертрофированное чувствилище. Лишний человек. Аллегория трезвости. Заторможенной неврастеничности. Одинокости. Нездешности. Тень.

Самгин — декадент, конечно. «Человек культуры» (А. Эткинд), человек явно неудачливый, впрочем, как и все остальные, угодившие в полосу эпохи перемен. Неудачливый, хотя до времени кажущийся неуязвимым. Явно всему чужой.

То, что Клима постоянно принимают за того, кем он не является, — вундеркиндом, революционером, большевиком, подпольщиком, террористом, мыслителем, писателем, любовником Марины Зотовой, — проблема не Клима.


Странно, что его писательская карьера ограничилась заметками и рецензиями в газете отчима, куда Самгин писал непродолжительный период, да после забросил за ненадобностью — поскольку жизнь его наособицу и между всех течений да струй идеально иллюстрирует техники писательского остранения.

Человек, написавший хотя бы одну «большую книгу», обречен существовать в режиме «умер и подглядывает», автоматически переходя в агрегатное состояние «не здесь», не с нами. «Мимо истории» и истерии.

Впрочем, в этом не будет ничего странного, если учитывать, что Клим Самгин — теневая сторона автора, изображающего себя с подветренной, неконкретной стороны.

И потому намеренно полностью лишающий alter ego литературы. Остаются только замыслы, которым не дано осуществиться. Более того, они и были задуманы принципиально неосуществимыми.


Надо сравнить «Бесов» Достоевского с «Мелким бесом». Мне пора писать книгу. Я озаглавлю ее «Жизнь и мысль». Книга о насилии мысли над жизнью никем еще не написана, — книга о свободе жизни…


Кажется, у Берберовой я вычитал, что Горький относился к Прусту чуть ли не с презрением, тогда как сам построил схожую субъективную эпопею.

Это особенно хорошо заметно по многосерийной экранизации романа Виктором Титовым. Начало съемок в 1983-м, премьера — в 1988-м, то есть задумывали, готовили и снимали еще в самый густопсовый застой, явно ориентируясь на «Агонию» Элема Климова, а закончили и показали уже в перестройку, когда официальный советский киноманьеризм уступил место полочным шедеврам и 14-серийная экранизация мало кому показалась. За ненадобностью ее, забитую фигами против социалистической власти, поторопились списать в утиль.

Разумеется, экранизация Титова, подсвеченная меланхолическим голосом печального рассказчика (неупомянутый в титрах Александр Сокуров), взяла от книги лишь внешнюю, сюжетную оболочку. Лишь самый верхний слой, из-за чего обрывки разговоров и афоризмов, претендующих на вязь перманентных эпиграфов, стали еще более пустыми и выхолощенными, а главные герои (особенно Лютов и все женские образы сразу) стали еще отчаяннее напоминать героев Достоевского, еще одного писателя, которого Горький декларативно не любил.

Экранизация Титова — весьма достоевское кино (из-за смешения жанров и постоянной «борьбы идей») полых, но нервических оболочек. И весьма, между прочим, достоевский роман, скользящий по грани драмы абсурда, из-за подтекстов, скрываемых автором до такой степени, что осознать происходящее можно лишь ретроспективно, когда ситуация не просто перейдет в плоскость иного, окончательно прошедшего времени, но и окончательно сублимируется в ночные кошмары, похожие на лихорадку.


Раз уж модерн в России пошел нарастать именно по достоевской линии…


Все здесь непредсказуемо и неподконтрольно, ибо страсти эти уже не одного отдельно взятого человека, но целой страны, бесповоротно сносимой в сторону необратимых тектонических сдвигов и на глазах разваливающейся на куски.

Незаконченная форма «Жизнь Клима Самгина» как раз и работает на ощущение гниения государства и всеобщего распада (в том числе и человеческого сознания), фиксируемого чуть ли не в режиме реального времени.


Там, где Пруст пишет акварелью по воде, Горький рисует гуашью на снегу, перенося французские акценты с личной жизни и микроскопических психических реакций, одновременно интеллектуальных («В поисках утраченного времени» для меня — роман о том, как работает мышление) и эмоциональных, — на процессы социальной и политической жизни.

Политике в России подчинено все — даже соития тайком от жены. Не говоря уже о словах — произнесенные, они автоматически становятся репликами в бессмысленном и бесконечном споре, который до поры до времени, казалось бы, не способен привести к чему бы то ни было серьезному.


Однако однажды, выговорившись и выгорев на войне, страна взяла да и перешла к стадии активных общественных действий.


А вдруг убеждения и политика — не самое главное, не самое нужное?


Среднестатистический господин говорит не меньше Клима и его товарищей, выдавая на-гора бесконечное количество банальностей. Просто за нами этого никто не записывает, не атрибутирует высказывания «конкретным лицам».

И если все «афоризмы» убрать в сторону, на авансцену текста выходят совершенно иные черты повествования и его протагонистов. Эти, совершенно иные акценты, лишенные актуальной надобы, между тем делают конструкцию «Жизнь Клима Самгина» еще более устойчивой. Ровно настолько, в том числе, насколько «модернизм» оказывается точнее и убедительнее «социалистического реализма».

Антропологическая модель очередной раз радикально поменялась. Горький пишет о самом начале «массового общества», Первая мировая с германскими газами еще лишь предстоит Климу и его соседям по эпохе. То, что в первой половине ХХ века считалось недостатком (безрезультативность, например, бесплодность), выходит отныне безусловным достоинством. Для голого человека эпохи расцвета ковида — жизнь сама по себе дар, плацдарм бесконечных творческих манипуляций и ежесекундная результативность.


Разговоры и объяснения (себя и мира вокруг), споры и перебранки, дискуссии и баюканье банальностей — первейший (внешний) признак общественных несвобод, противопоставленных делу и действию. Тургеневские романы, начиная с «Рудина» и «Дворянского гнезда», заканчивая «Дымом» с «Новью», идеологические дискуссии в которых кажутся прообразами «полых разговоров» в «Жизни Клима Самгина», хорошо показывают, что в «условиях реакции» красивые фразы являются «единственным прибежищем свободы», «возможностью действия» и самовыражения7.

Передовые (и не очень) персонажи первых томов горьковской повести ждут конституции (ограничения самодержавного всевластия), но, когда она приходит, мало что меняется. Разговоров не становится меньше. Не по инерции, а от бессилия.

Хотя, конечно, если вспомнить о революции и ее последствиях, иногда лучше говорить, нежели действовать.


То, во что Горький вкладывался с максимальным усердием (демонстрация идеологий, афористичные реплики, превращающей любой диалог в театр и любое размышление в показушный внутренний монолог), ушло даже не на второе, но на сто десятое место. Обнажив и заставив переживать Самгина именно как всечеловека, подобно каждому не знающего обстоятельств и места своего конца.

Превратив, таким образом, «Сорок лет» в экзистенциальную драму беспомощности человека, не способного противостоять «духу истории», в которой оценочные категории (плох Клим или хорош) невозможны уже от того, что образы любых персонажей тут не сводятся к единому целому.

Чем важнее Горькому тот или другой герой, тем больше он задействует его в мизансценах и сценах, перетекающих друг в друга. Тем размашистей набор признаков, тем размазанней личина, тем сильнее такая фигура напоминает конструктор.


В этом, кстати, Самгин является прямым наследником Инсарова, который так раздражал Писарева. В одной из последних своих статей он писал о главном герое романа «Накануне»:


Ради бога, господа читатели, из этого длинного списка деяний и свойств составьте себе какой-нибудь целостный образ; я этого не умею и не могу сделать. Фигура Инсарова не восстает передо мной; но зато с ужасающею отчетливостью восстает передо мной тот процесс механического построения, которому Инсаров обязан своим происхождением…


Технологический и биографический компромисс, как было сказано чуть выше.


Нелюбовь Горького к Достоевскому носит, как кажется, характер декларативный, так как «главному пролетарскому гению» в начале 30-х надо же реализм двигать. Оттого-то третий том «Жизни Клима Самгина» так подробно откликается на смерть Толстого, важнейший информационный повод описываемого года, а вот декаданс намеренно придерживается в тени, хотя он более валентен окультуренному окружению Клима, сплошь стремящемуся в передовые.

Сологуба и Андреева персонажи, конечно, хвалят, в отличие от принципиально неупоминаемого Белого. Не строжайшее табу, но просто, как известно, Андрея Белого автор зашифровал в Безгодове — его, с несчастливой серебряной голубятней, в третьем томе и без того избыточно много. Кстати, именно такое распределение внимания между важными (судьбоносными) писателю (следовательно, и России) литераторами косвенно намекает на принципы преобразования внутри книги фактуры в фигуры.

Хорошо это показывает Александр Эткинд в этапном «Хлысте», предлагая объяснение прообраза Марины Зотовой (им, де, был нижегородский старообрядец-миллионер Николай Бугров):


Впечатления от его личности, так запомнившейся писателю, трансформированы с помощью вполне систематических операций: мужчина превращен в женщину, урод в красавицу, развратник в девственницу, старообрядец в хлыстовку…


Впрочем, образ Валентина Безгодова, племянника покойного мужа Зотовой, сделан путем более тонких соответствий, завязанных не столько на внешности персонажа (который тоже ведь сделан прямой противоположностью Бугаеву), сколько на отношении к нему Клима. Непрямые оппозиции связаны еще и с тем, что внутри «Жизни Клима Самгина» «литература» Андрея Белого превращается в голубей, задохнувшихся в дыму чужого пожара.

Горький снимает тему соперничества (Эткинд считает, что Белый с «Серебряным голубем» перешел дорогу Горькому, вынужденному отказаться от большого романа про судьбы русского сектанта, поскольку тема эта оказалась закрыта на долгие годы модным бестселлером сына профессора математики), оставляя недоверие и неприязнь к нему. Парадоксальным образом, это они претворятся в сокрытие тайны убийства Марины.

И только Самгин один будет знать, что это Безгодов убил свою тетку, но ничего не скажет о том полицейским, чтобы финал этой сюжетной линии напрочь переиграл концовку «Серебряного голубя» иной расстановкой акцентов.


У Белого убивали Дарьяловского, воплощавшего мазохизм отечественной интеллигенции, склонной не только к постоянным самоистязаниям, но и к полной гибели всерьез, тогда как Горький выдвигает на роль сакральной жертвы Настасью Филипповну Марину Зотову, раз уж настолько важно ему заострить в книге прото-феминистские «вопросы пола».


Эткинд называет такой гендерный перенос «очередным интеллектуальным гибридом»:


Сверх-человек оказывается сверх-женщиной; хлыстовская богородица — найденным наконец земным образом высшего существа; русское хлыстовство — прямым наследником античного гностицизма и прямым же предшественником русского коммунизма…


Эротическое могущество девственной Зотовой переплетается с русской мистикой для того, чтобы освободить Самгина от необходимости быть ницшеанским сверх-человеком. Марина погибает через свою исключительную силу, Клим остается в живых, так как слаб — подобно Дарьяловскому, он интеллигент и, следовательно, «человек культуры».


Противоречит ли Горький сам себе, призывая персонажей проявлять свои свойства для того, чтобы поскорей быть убитыми? Исчезнуть с лица земли — это разве хорошо? По-большевистски? Понятно, что щепки летят в разные стороны, когда рубят лес, однако преступление, совершенное Безгодовым, классового характера не носит.

Попытка объять необъятное, дав портреты и оттиски всех классов и социальных групп России последних сорока лет, напоминающих мозаику беглого письма в стиле фрески Рауля Дюфи «Фея электричества» из Парижского музея современного искусства, позволяет так же включить в палитру манер и приемов «Жизни Клима Самгина» рассказы Чехова — еще один фундаментальный стилистический тренд и внутреннее течение эпопеи, наравне с «психологизмом Толстого» и «неврастенией Достоевского».

В книге «О литературном герое» Лидия Гинзбург называет главным героем рассказов Чехова, внутри его системы «огромного охвата и небывало дробной, улавливающей частное дифференциацией текущих явлений», такого же как Клим «человека без характера» — «не в том смысле, что они бесхарактерны (хотя налицо и это), но в том смысле, что составляющие их признаки не слагаются в индивидуальные конфигурации, которые так отчетливы у Толстого, несмотря на всю текучесть изображаемых им психических состояний…»


Из текста в текст (разумеется, включая пьесы) Чехов пишет один и тот же тип «неудовлетворенного, скучающего, страдающего человека слабой воли, рефлектирующего ума и уязвленной совести. Это герои особой чеховской марки и, создавая их, Чехов интересовался не индивидуальными характерами, но состояниями единого эпохального сознания».

Кажется, именно ориентация Горького на (в том числе и) спринтерское дыхание чеховского рассказа, кажется, способна объяснить возникновение мозаики гибкого монтажа в центральной части «Жизни Клима Самгина», постимпрессионистской беглости пальцев, обозначающей образ парой-другой пастозных штрихов.

Чтобы охарактеризовать всеохватность чеховского проекта8, Лидия Гинзбург приводит слова из некролога, написанного В. Амфитеатровым («Умер поэт всех нас») и комментарий к этому Н. Берковского, звучащий характеристикой и горьковского замысла тоже: «Чехов ничего не пропустил в старой России — ни капиталистов, ни помещиков, ни мужиков, ни обывателей, — описал все племена, все состояния: от генералов, военных и штатских, до кучеров и лакеев, от профессоров до унтер-офицеров и лавочников, о каждом состоянии что-нибудь сказал с точнейшим знанием дела»


Теперь, когда старая Россия схлопнулась, «слиняв в два-три дня», Горький отпевает, вслед за реалистами и декадентами, среднее арифметическое по больнице.


Одиссея неприкаянности.


Конечно же, Самгин исследователь и идеолог, постоянно формулирующий «символ веры» и «правила поведения» исходя из окружающей ситуации. Другое дело, что он в основном практик, растворяющий формулы, подобно ключам подбираемые под логику текущего момента, в естественном течении жизни.

Это мирволит ощущению отсутствующего результата, делая Клима ложно пустым. Минус материя отчуждения и отмороженности, одинокости и уединения, высокомерия и безадресной брезгливости, тоже ведь способной заполнить территории бытия до самых до окраин.

Вопрос в типе личности и внутренней культуры эпохи, не каждая из которых стремится к явной (видимой) результативности. Отсутствие «конечного продукта» выглядит теперь вполне современным, актуальным даже — творческая активность нынешнего человека, поставленного в сложные социально-политические условия, и читающего эпопею Самгина в ситуации тотальной подвешенности, неопределенности, конечно же, рифмуется с рыхлостью предреволюционной жизни и уже давно связана не столько с бытием, сколько с бытом, из которого это бытие вырастает без каких бы то ни было пустопорожних разговоров начала ХХ века. После того, как при большевиках отменили и искренние публичные разговоры тоже.


Упоминая о подтекстах и способах организации героев, базирующихся на реальных отношениях Горького с конкурирующими писателями, зашифрованными в многочисленных компилированных персонажах9, составленных из множественных прототипов, Александр Эткинд называет «Жизнь Клима Самгина» зашифрованными мемуарами, тогда как, если по мне, это скорее сублимированный дневник. Обстоятельства и герои образуют гирлянды выпуклых лейтмотивов, опоясывающих хронику реальной авторской жизни, выраженной в лишь ему одному понятных «подмигиваниях». Тоже способ.

С одной стороны, Горький пишет роман как частное лицо, с другой — как потенциальный Нобелевский лауреат, с третьей — как патриот России и гражданин РСФСР, с четвертой — как представитель своего поколения, на долю которого выпали небывалые перемены и испытания.

С пятой стороны, Горький строит свой сложноустроенный текст как уважаемый член, да и попросту неотъемлемая часть профессионального (литературного, писательского) сообщества и даже шире — всего пролетарского и революционного (авангардного на свой лад, прогрессивного и будто бы радикального) интеллектуального цеха.

С шестой стороны, Горький строит «Портрет Дориана Грея» по-советски.


Накопив опыт жизни внутри текста, видишь «Клима Самгина» со стороны уже не так отчетливо, как раньше. Оптика неизбежно меняется. Все-таки он в себя погружает, играя границами и расстояниями.

И вот, почти внезапно, обозревая его с предфинальной горки, раскрываешь роман как последовательный и тягомотный для автора мизантропический трип, как возможность выговорить наконец из себя копоть, накопленную за предыдущую жизнь. Заначки каждого из биографических и исторических этапов.

Такое прочтение тоже вполне возможно, поскольку восприятие событий и людей протекает в «Климе Самгине» одновременно сразу в нескольких разнонаправленных плоскостях (см. выше), почти нигде не синхронизируясь друг с другом.

Собственно, в этих несовпадениях, во-первых, и заключена технология и секрет силы, движущей текст на достаточно протяженный период. Во-вторых, это объясняет его намеренную рыхлость, на развалах и в трещинах которой возникают очаги преднамеренной суггестии. В-третьих, становится видна и понятна палитра авторских мотиваций.


Кубизм намерений — тоже ведь жест и стиль вполне в духе эпохи. Его и Пруст не избежал в последнем (недоконченном) «Обретенном времени». Кубизм этот легко скрещивается и способен сочетаться с импрессионизмом и экспрессионизмом отдельных составляющих (опять же как у Музиля и у Пруста), переходить в них и возвращаться обратно к стадии «реалистического» или «психологического» письма. Тем более что, как любой из нас, Горький публично мог говорить и писать одно (именно как «главный пролетарский гений», транслирующий гуманистически правильное, можно даже сказать, единственно верное мировоззрение), а внутри себя копить, опять же по-человечески вполне понятный, негатив.

Кажется, Мандельштам сравнивал литературную злость с солью, способной сделать вкусным любое блюдо. И ему как-то веришь. Причем охотно.


Поэма Конца.


Окончательно попав в силки совка, Максим Горький, тут-то и всей птичке пропасть, вновь вернулся к прерывистому графику работы над итоговой эпопеей: последние страницы «Клима Самгина» не выверены толком и даже не отредактированы: квадратные скобки лакун, здесь встречающиеся неоднократно, пропуски, возникающие от небрежности или рассеянности внимания, вставлены постфактум исследователями, учеными и публикаторами.


Это ведь почти архив уже, вновь ставший на время, правда, с подачи огромной машины советской госпропаганды, неотъемлемой частью литературного процесса (вспомним самовнушения Пастернака из его писем к Горькому), временно возвращенный на круги коллективного восприятия.

И вновь так уж удачно совпало, что недостатки строительного процесса на последнем этапе работы над текстом обратились еще одним финальным обобщением на чувственном, что ли, уровне. Читателю такое важно. Читатель подобный выход на послевкусие больше самой авантюрной интриги любит.


Незаконченность текста, способного оборваться в любом месте (читатель, добирающийся до конца объемного издания, чувствует приближение конца физически, когда перевес страниц в руках его окончательно перетекает из правой руки в левую), и вынужденная разреженность его оборачиваются метафорой тотального оскудения постреволюционного мира, в котором Клим должен обязательно сгинуть. Потеряться.


Стиль последних горьковских страниц и лет меняется по вполне понятным причинам (хроническая занятость, смертельная болезнь, общий упадок), но плотность коды резко падает, чтоб у читателя осталось, на худой конец, ощущение, что все это недомогание — последствие нарушения естественного развития, привычного уклада, материальных и абстрактных вещей, организующих привычный уклад, который до революционного переворота был непрерывным и казался бесконечным.


Так как ранее ведь он вообще никогда не прерывался.



1 Бавильский Дмитрий. Курс молодого бойца. Повесть. — «Новый мир», 2007, № 8.

2 Бавильский Дмитрий. Из-под маски. Коронанарратив. — «Новый мир», 2020, № 5.

3 Бавильский Дмитрий. Искусство карантина. Коронанарратив-2. — «Новый мир», 2020, № 6.

4 Берберова Нина. Железная женщина. М., «Книжная палата», 1991, стр. 223 — 225.

5 «Стиховая ткань может быть редкой, просматриваемой на свет, вообще жидкой, похожей на разбавленный водой раствор. В такой ткани меж словами большие зазоры, строка проваливается, еле держится, в основном — за счет „лиризма”. Такова ткань блоковских стихов, в том числе самых лучших. <…> Есть другая стиховая ткань: плотная, почти не оставляющая просветов, — с таким сложным рисунком, с таким ассоциативным узором. Перенасыщенный раствор. Меж словами не просунуться и волосу…» (Кушнер Александр. Стиховая ткань. — В кн.: Кушнер Александр. Аполлон в снегу. Заметки на полях. Л., «Советский писатель», 1991, стр. 73, 76).

6 В наше, совсем уже недавнее время так, скользяще, словно бы на цыпочках и поверх барьеров, по-филоновски фасеточно писал Владимир Шаров.

7 Подробнее об этом: Бавильский Дмитрий. Теплое время кода: создание, развитие и разрушение авторского формата на примере романов Ивана Тургенева. — «Новый мир», 2021, № 3.

8 «Для изображения модификации единого исторического сознания нужны были именно отдельные рассказы (не случайно срывались попытки Чехова написать роман) и в то же время поточность этих рассказов, слагающихся в общую картину мира, — иллюзия, в силу которой все написанное зрелым Чеховым воспринимается как одно, границ не имеющее произведение. Персонажи сменяют друг друга, а изображаемая жизнь переливается из рассказа в рассказ…» (Гинзбург Лидия. О литературном герое. СПб., «Азбука», 2016, стр. 543).

9 Об этом на Ютьюбе легко находится лекция, точнее, выступление Леонида Кациса «Издание „Клима Самгина” 1934 года с иллюстрациями Кукрыниксов» на научной конференции «Максим Горький и литературы народов мира» в Литературном институте в апреле 2018 года.







 
Яндекс.Метрика