Наталья Сиривля
КИНООБОЗРЕНИЕ НАТАЛЬИ СИРИВЛИ
Рецензии. Обзоры


КИНООБОЗРЕНИЕ НАТАЛЬИ СИРИВЛИ


«Отец»


Оскароносный «Отец» (6 номинаций, 2 статуэтки: «За лучший адаптированный сценарий» и «За лучшую мужскую роль») — режиссерский дебют чрезвычайно успешного французского писателя и театрального драматурга Флориана Зеллера с Энтони Хопкинсом в главной роли — слегка раздражает. Как всякая беспроигрышная лотерея.

В основе — одноименная репертуарная пьеса самого Зеллера, идущая по всему миру (только в Москве — два спектакля) с бенефисной ролью для пожилого актера-звезды.

Сентиментальная тема старческой деменции подана через до миллиметра просчитанный, аккуратный, интеллигентный абсурд на уровне сценария и декораций. Впечатляющий кастинг: Энтони Хопкинс в главной роли, для которого это был стопроцентный шанс заслуженно получить второго «Оскара» на закате карьеры, Оливия Коллман, Оливия Уильямс, Руфус Сьюэлл, Марк Гэттис… Буржуазные интерьеры, итальянские арии, статуэтки, ковры, картины на стенах — все по высшему классу. И писать об этом вряд ли бы стоило, если бы не феномен Хопкинса, самим своим присутствием придающего всему этому буржуазному глянцу некое пронзительное измерение глубины.

Хопкинс — не просто актер, это — явление. Главная его отличительная особенность — круглые, светлые, совиные глаза, из которых льется в мир что-то нездешнее, какая-то невероятная сила, причем предельно амбивалентная. За свою долгую жизнь он сыграл Гитлера («Бункер», 1981) и апостола Павла («Петр и Павел», 1981), Пьера Безухова (в британской экранизации 1972 года) и германского бога Одина («Тор», 2011), доктора-гуманиста Тривза («Человек-слон», 1980) и доктора-каннибала Лектера («Молчание ягнят», 1991), закованного в броню условностей дворецкого («На исходе дня», 1993), профукавшего свою любовь, и сдавшегося поздней и обреченной любви профессора Клайва Льюиса («Страна теней», 1993)… И всякий раз казалось, что живущая в нем запредельная энергия никак не может проявиться сполна. Что роль, которую Хопкинс играет, мимика персонажа, его жесты, манеры, одежда, слова, обстоятельства служат для нее ограничением, клеткой.

В самых известных картинах с участием Хопкинса метафора клетки реализуется прямо-таки наглядно. Финал «На исходе дня»: дворецкий выпускает на волю сдуру залетевшего в парадный зал голубя — свои несбывшиеся надежды, закрывает окно, и решетчатый оконный переплет уже до конца дней заточает его — идеального дворецкого — в идеальном английском поместье. В «Молчании ягнят» герой большую часть времени буквально проводит в клетке, а иной раз предстает и вовсе в наморднике, так что живут на экране только глаза. В фильме «Отец» роль такой клетки выполняет пространство/время, спутанное, искаженное и сдвинутое деменцией. Человек полагает, что он все тот же, но мир вокруг все время меняется, изменяет. Он больше не поддается контролю. Привычные ключи не подходят к привычным дверям.

Суть происходящего в картине предельно проста. Пожилой джентльмен проживает сначала в своей квартире, потом, видимо, в квартире дочери с зятем, а в конце, помыкавшись, они сдают беднягу в специальный пансионат. При этом пространство на экране меняется фрагментарно, кусками: тот же интерьер, но дочь и зятя играют другие актеры. Те же актеры, но неуловимо меняется интерьер: другая плитка на кухне, другие ящики, другая мебель, новые статуэтки, но все на прежних местах, в прежних ракурсах, так что зритель лишь краем глаза замечает подмену. Потом вдруг все резко обрушивается: пустеют книжные полки, исчезают картины, в коридоре появляются стулья из приемной врача. Внешняя среда как бы моделирует динамику разрушения памяти. Время же начинает прихотливо петлять, повторяются сцены, реплики… Часы беспрестанно пропадают… Вроде было утро, и уже вечер…

Старикан по имени Энтони, запертый в этой ненадежной реальности, испытывает, понятное дело, тревогу, страх, раздражение, гнев, отчаяние… Но он поначалу еще пытается бороться за «место под солнцем», пуская в ход привычные, наработанные за долгую жизнь стратегии адаптации. Иными словами, ситуация позволяет Хопкинсу продемонстрировать разнообразные краски своей актерской палитры, и он «дает» на экране то старого грубияна, то очаровательного шармера, то бесчувственного скрягу, то умника, то безумца, то благородного отца, то униженного «терпилу»… Но ничего не работает. Близкие смотрят на него как на бессмысленную обузу. Сюжет их жизни от него ускользает. Он воюет с призраками у себя в голове, не в силах приспособиться хоть как-то к этому жестокому, равнодушному, обманчивому, иллюзорному миру. И в конце все испытанные стратегии, все то, что позволило когда-то добиться независимости, успеха, богатства, завести семью, что способствовало обретению социальной значимости, — все эти маски попросту опадают, облетают, как листья с дерева, и душа предстает такой же, какой пришла в этот мир, — беспомощным младенцем, который рыдает на руках у сиделки и просится к маме.

Печальный и очень жесткий итог. Почти приговор: цивилизации, ее ценностям, ее смыслам, навязываемым ею путям достижения жизненного успеха. Само присутствие Хопкинса на экране автоматически вводит в эту реальность феномен души. Она видна в его глазах, что бы он ни делал. Но в данном случае это душа — никак не связанная с обстоятельствами земного опыта. Не проявившая себя ни в семье, ни в любви, ни в деле, ни в горе, ни в радости. Всю жизнь простоявшая рядом, не приобщившая ничего из посюсторонней жизни — к Вечности. И дело совсем не в деменции. Деменция — просто метафора, способ подчеркнуть иллюзорность мира, из коего, потратив все время земной жизни на то, чтобы приспособиться к ней, человек уходит ни на йоту не повзрослевшим младенцем.






 
Яндекс.Метрика