Ионова Марианна Борисовна родилась в 1986 году в Москве. Окончила филологический факультет Университета Российской академии образования и факультет истории искусства РГГУ. Как прозаик и критик печаталась в литературных журналах. Автор двух книг прозы. Живет в Москве.

Марианна Ионова

*

БОЛЬШЕ ТЫ, ЧЕМ ТЫ

Рассказ

Есть такой французский документальный фильм, я смотрела его лет пят-надцать тому назад, — «Я тебя люблю, я тебя снимаю». Режиссеры и актеры рассказывают о том, как это, что это значит — делать кино вместе с любимым человеком, снимать его или у него сниматься. Рассказывает кто-то один из пары о другом. Анук Гринберг — о Бертране Блие, Сольвейг Доммартин — о Виме Вендерсе, Изабелла Росселлини — о Дэвиде Линче, Анна Карина — о Годаре, Хельмут Бергер — о Висконти. Единственная женщина среди режиссеров Аньес Варда; ее муж, тоже режиссер, Жак Деми, сыграл в ее картине самого себя, потому что это был фильм о нем и для него.

Что бы я ни писала, я пишу о тебе и для тебя.

Ты говоришь, что не отделяешь театр от жизни, что между ними нет границы. То, что происходит на сцене, говоришь ты, куда подлиннее, куда правдивее, чем так называемая жизнь. Актерская игра, говоришь ты, это свобода и открытость, каких нет нигде больше. Театр — это значит, что ты все можешь, все, чего не можешь нигде больше. Театр — это значит быть самим собой настолько, насколько только возможно, и даже больше. Потому что на сцене ты — больше. Больше ты, чем вне сцены.

Театр — это значит открыться и не защищаться. Ни от зала, ни от действия, ни от самого себя.

Но разве же, спрашиваю я, ответственность перед режиссерским и, главное, перед авторским видением, перед самим текстом, не связывает, разве ею не ограничена свобода?

Нет уже никакого текста на сцене, говоришь ты. Есть слова, которые произносит актер, и еще многое помимо слов. Ты несешь ответственность не перед материалом, а за материал — перед собой и перед зрителем. И вменяемый режиссер никогда не станет «ломать» актера, он всегда слушает и слышит его. То есть слышит не разглагольствования о своей «концепции», у нормального актера не бывает «концепций», вместо «концепции» у него — он сам. Режиссер слушает и слышит всего актера как целостность. А хороший актер не фальшивит. Ты работаешь, сотрудничаешь с режиссером и партнерами, вы совместно отвечаете за спектакль, но твою свободу на сцене не может ограничить никто и ничто, она просто есть. Противоречие тут мнимое, вернее, оно тут как раз-таки налицо, но противоречие — начало, а не конец.

То, как ты понимаешь суть актерства, напомнило мне житие святого Геласия Гелиопольского. Святой Геласий жил в IV веке и был мимом. По ходу комического спектакля, высмеивавшего христиан, пародировалось таинство крещения, и Геласия должны были бросить в воду (прирожденный человечеству гэг). Непредвиденное всегда грозит сокрушить сценическую рутину, и сама эта угроза почти рутинна, только существо непредвиденного всякий раз по-новому сокрушительно, так случилось и теперь. Когда Геласий оказался в «купели», ему открылся истинный Бог, на него, как на крещаемого, снизошла благодать. Геласий стал другим, на языке жития — уверовал. Выйдя из воды, он обратился к зрителям и исповедовал себя христианином, вскоре после чего был предан мученической смерти.

Это история чуда, исповедничества и святости, но еще и история актера. Геласий стал христианином, играя христианина. Через реальность сценическую Геласий вошел в реальность Высшую. То, что с ним произошло, не произошло бы в так называемой «настоящей жизни», настоящей только для зрителей, поскольку настоящая жизнь актера — его роль. Бог настигает актера в игре, потому в игре актер наиболее подлинно он сам, игра — его подлинность, его реальное, способное принять Реальнейшее. Три реальности: реальность «жизни», в которой находится публика; реальность сценическая; реальность Божественная сцеплены воедино, как три кольца головоломки.

Тебя взволновала эта история, хотя ты неверующий, во всяком случае, называешь себя неверующим. И ты опередил меня, вспомнив, что именно мученик был твоей первой большой ролью.

Спектакли, на которые вас, школьников, водили, вызывали у тебя нечто большее, чем скуку, — отвращение. Еще не понимая, что ты актер, ты уже понял, насколько не приемлешь реалистический театр советского разлива, имитирующий жизнь вместо того, чтобы… Но тебе легче изо дня в день показывать, чем раз и навсегда объяснить, каков должен быть театр. Он таков, каков ты, а к себе самому нечего добавить. Ты пришел в театральное училище, не веря, что игре учат, и годы учебы лишь подтвердили, что актерское мастерство — фикция. Ты говоришь, что педагогам обязан только поставленной речью, ну и кое-какими прикладными хитростями вроде умения безопасно падать «замертво». Всяческие системы, да и вообще идеи ты не перевариваешь. Теорию, как более или менее закамуфлированную идеологию, ты просеивал и в дальнейшем ревностно берегся от влияния даже тех, кого уважал и с кем находил общий язык. Ревностно… И впрямь очень похоже на ревность. Недавно мне попалось эссе Ежи Гротовского «Оголенный актер». Едва дотерпев до последней строчки, я бросилась звонить тебе с вопросом, как ты относишься к Гротовскому и знаешь ли этот текст (разумеется, нет; о Гротовском ты слышал, но читать его, по лености, не читал). Так до неправдоподобия совпадали вы, ты и тот, великий, в словах и смыслах: открытость, отдача, нагота; игра как самопознание, игра как провокация себя выйти за собственные пределы; наконец, и святость актера, которую ты, после пересказанного мною жития, включил в свое исповедание. Я немедля послала тебе эссе, счастливая, словно воссоединила разбросанных войной родственников. Я думала, что радую, а между тем ранила. Для тебя это нежданное родство было ударом, обидой, унижением и даже уничтожением: не твои взгляды — ты сам оказался вдруг чьими-то идеями. Несколько дней после ты пребывал в том настроении, которое иначе, как тоскливая бодрость, я определить не могу.

Знаю ли я свободу вроде твоей? Пожалуй, но не тогда, когда пишу, а раньше — когда сижу перед экраном в кинотеатре воображения (я не единственная, для кого это происходит именно так), где я прежде всего зритель и лишь потом киномеханик и съемочная группа. Никакой интерактивности, никакого произвола, я не правлю, я бездействую. И я свободна. Только там. Пока я смотрю. Тюрьма — это первое же усилие пересказать виденное. Я давно убедилась, что как мечты не конвертируются в события жизни, так и воображение не конвертируемо в слова. Вот и сейчас: почему я должна рассказывать, повествовать, излагать, я ненавижу это. Зачем, если есть ты и так воплощен, заведомо превосходно в сравнении со всеми возможными попытками сотворить еще и еще тебя, и так отражен — в каждой своей роли. Зачем создавать твою словесную копию в масштабе один к десяти, не больше одной десятой тебя способен вместить любой текст, будь он на страницу или на тысячу страниц.

Мне просто нечего сложить к твоим ногам, кроме пучка слов.

От чего бы оттолкнуться? Ты недолюбливаешь иронию, хотя быть смешным тебе нравится, как ты однажды признался. Так пусть будет смешно — воспользуюсь казенным зачином, передразню Википедию. Родился в 1976 году в Москве. Ты родился в 1976 году в Москве, мне кажется это важным. Родители мало того что не имели и отдаленного отношения к искусству, мало того что не были театралами, они даже не пеклись о том, чтобы так уж особенно тебя развивать. Книжкам ты предпочитал кино (читал, впрочем, достаточно для ребенка технической интеллигенции), тем не менее взрослые отмечали твою впечатлительность и живую фантазию. Лучше всего ты успевал по физкультуре, обожал пение, хотя позже заинтересовался историей и, в какой-то мере, литературой. Поразительно: ты не мечтал стать актером, не ходил в театральный кружок, не обнаруживал склонности подражать и изображать и вообще мучил родителей нежеланием определяться, кем станешь. Но ты рано почувствовал, как сильно хочешь быть всеми видимым. Нет, чтобы тебя не просто видели, а смотрели бы на тебя. Ты мечтал быть в центре внимания, пусть и почти ничего не делал, чтобы внимание привлечь; стеснялся, боялся, что засмеют, — ты ведь толком ничего не умел. Даже от друзей ты скрывал жгучую тоску по владению этим бесценным ресурсом, этим сокровищем — смотрящими и видящими тебя тысячами, десятками тысяч глаз.

Ты часто совершал что-то поворотное спонтанно, под настроение, и вот так же, из прихоти, подал документы в театральное училище на пару с одноклассником; дальше, по канону, его должны были не принять, а тебя принять, но приняли вас обоих. Одноклассник сам ушел после первого курса и поступил в Бауманский, а ты остался.

Тебе повезло: двадцати лет ты поступил в Театр на проспекте Буденного одновременно с тридцатилетними Всеволодом Устюжаниновым и Михаилом Марьиным, про которых кто-то, доброжелатель, недруг ли, однажды сказал, что первый перевернул «Буденовку» вверх тормашками, а второй затем вывернул наизнанку. Для немногих — миссионеры, для многих — ниспровергатели, для прочих — отморозки. Показательно, что критик из серой зоны дружественных, но беспристрастных уподобил попавший в новые руки театр слетевшим с трассы бобслейным саням, и все может кончиться и аварией, и внезапным выныриванием из сугроба на финишную прямую. Тандем худруков прозвали двуликим Янусом (Анусом — консерваторы и противники физиологического натурализма в искусстве). На первый взгляд их режиссерские почерки выдавали разнонаправленные эстетические пристрастия. Устюжанинов — это экономия во всем: в решении мизансцен, в сценографии, даже в количестве исполнителей, нагая будничность, рассудочный лаконизм; Марьин — макабрический балаган, гиньоль, раблезианское дурновкусие, словом, зрелище, зачастую с почти цирковыми репризами. На поверку же, хотя и глядели в противоположные стороны, принадлежали обе пары глаз одной голове; Устюжанинов и Марьин были сходящимися крайностями одной эстетики. Назовите ее шоковой, негативной, протестной — да, остановимся на «протестной». Каламбуром о революционерах в «Буденовке» журналисты и даже иные театроведы на первых порах не брезговали, но все были слепы к тому, что проект Устюжанинова-Марьина и вправду, без шуток, последыш революции. Долгой, выдохнувшей 1968 годом европейской послевоенной революции, несколько капель которой упало на/в великую российскую плюралистическую революцию 90-х с ее лозунгом «Разное и другое взамен единственного и привычного».

И лобовой, безоглядный анти-психологизм Марьина, и тянущий сквозняком из-за ширмы зримой обыденности псевдо-психологизм Устюжанинова отстояли на пустыню Сахару от давно и прочно одомашненного в наследниках Мейерхольда и Вахтангова непсихологического театра советского образца. Инаковость распознавали, чуяли все, и профессионалы, и зритель, но в чем она заключается, не мог толком уловить никто, даже ты, ее опора, да нет, менее всего ты как ее опора. И все же те, кто кляли новых буденовских худруков, быстро отчаялись поймать обоих на воровстве у того или иного современного европейского законодателя новаций. До калькирования приемов и даже заимствования принципов не опускался ни тот, ни другой, а что же было? Устюжанинов, из интервью 1998 года: «Двадцатый век дал нам, западному миру, а я и Россию к этому миру отношу, театр мысли и театр стихии. Мне ближе театр мысли. Условный Брехт, не акклиматизированный Таганкой, конечно, но и не аутентичный, как для немцев. Скорее вектор… Вот, а у Миши — театр стихии».

Ты стал для них благословением — точка равновесия мысли и стихии. И, однако, обоим потребовалось время, чтобы тебя оценить.

Дебют опускаю, как и последовавших в течение шести лет 1-го или 2-го юношей, посланцев, конвоиров, лордов-пэров с тремя репликами на сцену, наперсников, докторов. Первая большая роль — царевич-мученик Адольф в карнавально-кровавом «Царе Максимилиане» Марьина, скрещенном со «Сказкой о Золотом петушке». Вдогонку — психопат Треплев, которого жалко, но которому, парадоксальным образом, ни капли не сочувствуешь, и уже начиная с устюжаниновской «Чайки» в театр стали ходить на тебя. Критики возгласили, что появился актер, каких еще не было, ну да они это испокон веку возглашают. Важнее, что Устюжанинов и Марьин растили свой театр и тебя как нечто почти единое, как сиамских близнецов, ну, или по крайней мере молочных братьев.

Возможно, чтобы никто, да и ты сам, не забывал об относительности твоего долга «воспитателям», ты часто говорил, что еще до встречи с Марьиным, еще в годы учебы стремился к буффонной условности. Ты называешь это насыщенной игрой, или неинтеллигентной игрой, которая не осторожничает, не щепетильничает и не брезгует, для которой нет безобразия и грубости, потому что театр, как ни одно другое установление человеческое, приспособлен под безобразие и грубость. Ты снизойдешь до полутонов в какой-нибудь бытовой теледраме, однако по-настоящему тебе интересен только гротеск, как преувеличение и заострение реакций, жестов, наконец, самости персонажа. Твой гротеск, что отличает и отлучает его от того, который проповедуется всеми корчевателями психологизма, — это не маска, не барьер между актером и персонажем, не отстранение и заслон, а как раз наоборот, избыток присутствия и безмерность бытия собой. Нет, ты не превращаешь персонаж в себя и не превращаешься в него, это была бы прямая ложь, на которой и стоят пресловутые «традиции русского реалистического театра». Ты отдаешься своему персонажу и идешь с ним до конца безоружно и без страховки, ты предоставляешь ему тело и отпускаешь в этом теле на волю. Но, Боже упаси, никакого слияния: он — это он, а ты — это ты. Там, на сцене, всегда ты. И даже больший ты, чем где бы то ни было.

То же и с публикой — ты отдаешься ей. Чтобы к концу спектакля она отдалась тебе. Разница в том, что ее инстинкт самосохранения начеку, а твой предварительно выключен.

Театр требует искренности, говоришь ты, а самый искренний театр — кукольный. Однажды где-то во Франции ты видел представление с огромными куклами на площади, а потом вдруг почувствовал, что кто-то рядом, такой же зритель, держит тебя за одежду, потому что ты, точно Дон Кихот, рвешься туда, к ним. Условность и преувеличение, говоришь ты, всегда жизненнее, живее и живительнее жизнеподобия. Их ты малыми дозами привносишь всюду, включая сериалы, и тогда ты в кадре словно концентрат после разбавленного один к десяти раствора.

Нам не хватает чрезмерности и всегда не хватало кого-то вроде тебя, анфан терибля среди актеров. Но ты опоздал родиться на десять лет, и пожалуйста — времена отказали от места харизматикам, всякое слишком стало опасно, всякое нарушение всяких границ угрожает теперь безликой общей чувствительности.

Потому я сейчас с удовольствием обращаюсь к 96-му, когда вышел твой первый фильм. Эпизод, разумеется: молодой, но уже ощутивший себя «профи» бармен учит еще более юного напарника отвечать на все претензии посетителей «Мы над этим работаем». Типичная для середины 90-х малобюджетная криминальная комедия, сыгранная так же бедно и пресно, как и снятая, — кроме твоего бармена. Он выбивается из шаблона, даже слишком запоминается на общем фоне, вот тебя и приметили. Немудрено было появиться спустя два года с весомой второстепенной ролью — в малоуспешной попытке молодежного кино, «социального», однако ж не без красивостей, по-другому тогда еще не умели. Почти тот же самоуверенный тип, с теми же постриженными каре золотистыми прядями, на сей раз циничный мажор, оттеняющий неискушенность протагониста. Но, как и бармен, этот капиталистический принц крови был штучным, не сводимым к типажу, словно затаил в себе отдельный фильм. Олицетворенное эго, человекоподобный каприз в кадре, за кадром он тайно от нас продолжается — он какой-то еще, а какой, это, кажется, и ему самому неведомо.

Почему за тобой на раннем этапе не застолбили амплуа романтического любовника? Ведь как будто подходишь, вплоть до стрижки, но в том-то и соль: как будто. Твоя красота — это «как будто» красота, одолженная клоуном у жён-премьера. Красивого клоуна от красавца отличает то слишком особенное в лице, которое, если несколько секунд смотреть не отрываясь, преображается в смутно и потому тревожно неприятное. При скорее крупных, твердых чертах, взгляде, который из-за крыловидных бровей кажется дерзким, при широком, этаком простонародном овале, при, иначе говоря, отнюдь не утонченной внешности, есть в твоем лице что-то не совсем мужественное, вернее, не совсем мужское. А может, все портит смешение жанров: подвижные лица, как у тебя, не комплектуются такими ясными, с точечным, замкнутым в ровной голубизне зрачком, никогда не теплеющими глазами.

И вот еще почему. Предстаешь ли ты мучеником или мучителем, много ли, мало у тебя реплик и времени по хронометражу, — везде одинаков напор твоей силы, едва ли тебе подвластный, и только теснота действия, сцены, зала, кадра неизменно встают у него на пути, обрекая расплющиваться о невидимую, нет, не «четвертую» стену, а ту, что кольцом ограждает любого, актер он или не актер. Ты проживаешь ничем не сдерживаемую свободу внутри естественных сдержек, так одухотворяется безразличная сила, становясь силой уязвимости. А романтический любовник должен быть неуязвимой амебой.

Затем с кино перерыв — ты плотно занят в театре. Мальволио в «Двенадцатой ночи», начальник личной охраны, агрессивно-заторможенный верзила, бешено преданный двум божествам: своей госпоже и порядку. Прежде на сцене ты всегда был динамичен и, несмотря на рост, легок, а тут — не только благодаря пиджаку с подложенными плечами — движущаяся громоздкая статуя, которая вдруг почти пугает гибкостью и грацией, запрыгивая на стол с письмом «от госпожи». Твой Мальволио, страж и хранитель, одержим не властью как таковой, а контролем. Сэр Тоби, жрец Диониса, Вакха, Бахуса и Бардака, — не столько его личный враг, сколько личная боль и личное оскорбление, как признак времени, вышедшего из пазов. Ты третировал Устюжанинова и коллег тем, что Мальволио — тот же Гамлет, только уменьшенный сообразно среде. А что? Оба видят свою миссию в восстановлении должного хода сбитых вселенских процессов, и оба проигрывают. Мальволио вожделеет не власти, а идеала — мира, где торжествуют правило и иерархия, и начинает с себя, возводя свое подчинение госпоже до края и одновременно до метафоры, поэтому вместо желтых перевязанных крест-накрест чулок здесь черная кожаная шлейка. В этой шлейке он, выпущенный из чулана, поруганный, растоптанный, воет у ног графини, и рядом с ним саморазоблачаются все эти зайки-влюбленные, проказники и жизнелюбы: они автоматы, машины лицедейства, пластик, глумящийся над плотью.

Я написала «с ним», но по большому счету с тобой.

Следующая победа (ты первый же возлагаешь на себя лавр, справедливую самооценку противопоставляя лживой скромности коллег), так вот, следующая твоя победа — «Жизнь есть сон», легендарная постановка Марьина, которую один рецензент сравнил с вуду-ритуалом, ибо Кальдерона сначала прикончили, а после подняли из могилы и заставили дергаться под тамтамы в виде накаченного хаосом зомби; тебе очень понравилось выражение «накаченный хаосом»; тебя, впрочем, брань, как всегда, почтительно огибала.

Твой Сехисмундо, безудержный и в безудержности беззащитный, под конец приручен, отторгнут от своих архаически- и анархически-животных порывов, и символом ложного очищения выступает кастрация. Сехисмундо кастрируют на глазах у зрителей — сцена, удостоенная сомнительного бессмертия, забальзамированная в молве и недоброй, неверной памяти; сцена-монумент спектаклю, но, как показало время, скорее надгробие на его могиле.

«Жизнь есть сон» показали в Авиньоне, а на следующий год Моритц Грюбель поставил специально для тебя в Москве «Идиота». Твой Мышкин, в белых шортах и белой рубашке поло, с мучнистым потным лицом, с зализанными потными волосами (ты как-то настраивал свое тело, чтобы усиленно потеть), слишком большой и блеклый среди разряженных гламурных истериков, — прореха, бельмо. Ты рассказывал мне, что Грюбель видел князя «естественным» полудебилом вроде Каспара Хаузера, само бытие которого уже обличает общество. Ты, не споря, дополнил эту в целом приемлемую трактовку, сосредоточившись внутри себя на жертвенности, ты напряженно, ежесекундно осознавал ее весь спектакль — и вот наконец, сколько было доступно его ангельской зеркальной пустоте, ее осознал твой Мышкин. Понемногу она наполняется жертвенностью, его ангельская пустота. В финале перед нами добровольный козел отпущения, и только мы, зрители, понимаем, ради чего приносится жертва, — ради того, чтобы общество не позволяло впредь каждому идиоту царапать гвоздем по своей ламинированной разумности.

Критики тут же наклеили на тебя ярлык «новый Юрий Богатырев» — фактура отчасти позволяет, а в остальном приблизительность, упрощенчество, ярлык, он ярлык и есть. Далее идут рука об руку победа и поражение, два полюса во власти, два политика-антипода: Макбет и Эмпедокл. Их мне увидеть не довелось, оба спектакля уже сняли с репертуара, почему-то предварительно не засняв. А какая жалость — ведь ни прежде, ни после тебя не превозносили так, как за «Макбета». Критики писали, что вместо хорошего парня, совестливого простака, постепенно покрывающего себя кровью и отравляемого ядом власти, или солдафона-подкаблучника, которым манипулируют, ты предъявляешь Макбета, с самого начала знающего не только чего хочет, но и чего ему это будет стоить. Прикидываясь идеалистом перед супругой и немножко перед собой, он хитрее и прожженнее своей леди, которую держит в иллюзии, что она у руля (выгодно — потом можно на нее списать), а сам понемногу спаивает. И мурашки в бюрократически-будничных сценах с ведьмами бегут исключительно из-за впечатления, что сам Макбет, ломаясь и тушуясь, на самом деле внушает этим лопухам (ведьм играют мужчины), что им вещать.

«Макбет» считается самой жесткой, мрачной и, как принято штамповать в таких случаях за неимением лучшего штампа, самой политически окрашенной постановкой Устюжанинова.

Еще во время репетиций «Макбета» сгорел от рака 43-летний Марьин. Свою новую работу Устюжанинов посвятил его памяти, а ты еще в течение года перед каждым своим спектаклем выходил и объявлял публике, что сейчас будешь играть для Марьина. Его смерть подорвала тебя, по твоим словам.

Устюжанинов законсервировал марьинские постановки, но он уже привык не справляться в театре один. Перешедший из Минского драмтеатра Иван Бовенко ввел тебя в уже продуманную и фактически лишь пересаженную на другую почву «Смерть Эмпедокла» по Гельдерлину. Не твой режиссер и не твой образ — рассудительный меланхолик, — в конечном счете, не твой театр; так писали критики, и это единственный прецедент вашего единодушия. Эмпедокл чересчур (для тебя) «нормальный», так ты выразился. Но вот что, по-моему, залегает глубже: ты не поверил в жертвенность интеллектуала, изначально наполненного, знающего «право» и «лево» и их диалектику, гармоничного и в свою гармоничную жертвенность как раз-таки верящего.

Ты говоришь, что все твои роли — твои же грани, сколько граней, столько ролей, и наоборот, что нет ничего сыгранного тобой, чего ты не находил бы в себе. В каждом человеке содержится всё и все. Но мало у кого есть твоя привилегия воплощать себя вновь и вновь так, что каждый раз это кто-то иной, но и каждый раз — всё и все.

Означает ли тогда полу-неудача (стопроцентные ты за собой не числишь), что Эмпедокл в тебе отсутствует? Едва ли, виною скорее слишком «медленная», сбивающая твой ритм бовенковская режиссура.

В результате ты надолго переключился на кино, и кино ответило благодарностью — «Икаром» Нины Хилковой о травести-«балерине» Серебряного века Николае Барабанове, выступавшем под псевдонимом Икар. То, чем публика угощалась как пародиями на балетных прим, было для него самовыражением в танце. Как трогательно всерьез он подражает Дункан, порхая босиком в белой прозрачной тунике, тяжелый и воздушный, скованный и освобожденный. Обретя то единственное, что делает его счастливым, он летает от счастья в своем райском аду, а потребители экстравагантных зрелищ уверены, что их потчуют и услаждают. Готовясь к съемкам, ты полгода брал уроки свободного танца. Самая дорогая для тебя роль, и причина уж так на ладони, что это детское вкладывание в чужую ладонь ключа даже подозрительно. То есть было бы подозрительно, если бы речь шла о ком-то другом, а поскольку я верю, что ты, как однажды сказал, стремишься всегда говорить правду, то обязана верить и правде, которую от тебя слышу. Ты любишь быть откровенным, и ты суешь журналистам и всем кому ни попадя ключ за ключом… И каждый ключ подходит. Потому что сколько ключей, столько и тебя.

«Икара» наградили в Локарно и Берлине, он проехался по Европе, а ты не мог оторваться от театра. Возможно, смог бы, знай, что эта работа останется твоей единственной главной ролью в кино, не считая «Кроткой», застрявшей из-за пандемии на стадии озвучения.

Доказав теперь и родному городу, и остальному миру, что твоя вотчина гротеск, ты тут же принялся доказывать, что она простирается во все концы. Петрушечная суетливость Петруши Верховенского в «Бесах»; желеобразная детскость обманутого мужа главной героини «Прощай, Москва», плачущего с натянутыми на голову фантазийными жениными колготками; сухая вальяжность бывшего остзейского барона, при оккупационной администрации надзирающего за культурой и постоянно обдуриваемого явно со своего же молчаливого согласия. «Оккупация», показанная по центральному каналу с более чем удовлетворительными рейтингами, то ли раздвинула, то ли сузила твою артхаусную славу до всенародной известности. В телезрительской толще еще долго потом гулял слух, будто на роль пригласили всамделишного немца, так неуловимо-точно ты подделал (хотя отрицаешь мимикрию как составляющую актерского мастерства, впрочем, и само актерское мастерство — кроме себя актер ничем не вооружен) европейскую пластику, да что пластику — европейское выражение лица.

Еще в школе ты, по твоим словам, искал подход к музыке. Поиски вывели тебя зигзагом, минуя непременную гитару, к аналоговому синтезатору, который ты прилично освоил в студенческие годы. Многолетние дилетантские поползновения ты скрывал так тщательно, словно нарочно готовил бомбу, и вот она: альбом русских романсов в электронной обработке, записанный вместе с композитором и диджеем Юрием Тэ. Очевидная ирония в адрес актеров, вдруг запевших романсы, но из-под непритязательно-вторичной хохмы, почти капустника, просвечивало то, что предназначалось не «своему кругу», не братии, а собратьям — музыкантам и слушателям. Сборник оригинальных минималистических треков, в которых сэмплы из Глинки, Чайковского и Рахманинова сквозили как бы невзначай. Нескольким нишевым изданиям и одному всегда скептичному глянцу угодил «полноценный продукт, звучащий вполне достойно на фоне прежних опусов [Тэ]». Угодил предсказуемо, а сюрпризом был ты, чужак и любитель. Тебя великодушно приветствовали, но дальше порога — на всякий случай — не пускали. Расслышали сходство с Боуи, которое уж если и есть, то скорее в манере, чем в тембре (занятно: твой голос выше, а ты сам по меньшей мере вдвое массивнее). Подражателем ты себя не признал, дескать, Боуи для тебя не кумир. И однако альбом сразу стал раритетом, а ты — постмодернистом, к немалой твоей озадаченности: все, что ты делаешь, ты делаешь из себя и для себя, ради непосредственного обращения к зрителям и слушателям. Музыка не самоцель, а всего лишь то, что слушают и подо что танцуют. Называется интервью так же, как десятки в те годы: «Я не постмодернист».

Как бы то ни было, а вы с Юрой только вошли во вкус. На маленькой независимой студии вы не скажу снимаете — делаете, деланье тут по делу, «FreeFaustyle», двухчасовой музыкальный наполовину мультипликационный фильм-эксперимент (Юра, как более начитанный, уточнил жанр — «химическая свадьба») с гетевским «Фаустом», говоря проще, клип, точнее, ревю, венок не то чтобы самостоятельных, но самоценных трансмутаций панка в барокко и барокко в панк, коловращение вдохновенного китча, взбесившийся волшебный фонарь, куда засосало твоего инфо-горе-алхимика. Не умаляя вклад Юры, всю дорогу перегоняющего жизненный эликсир из техно, транса, хауса и индастриала, — автор у этого авторского произведения один. Идея была твоя, ты сочинил весь визуальный ряд и пристрастно вникал в его пересоздание оператором и специалистом по компьютерной графике, следя, например, за тем, чтобы картинка насколько возможно стилизовала телепередачи 80-х с их уютно-кондовыми спецэффектами. И, конечно, все роли, за исключением Вагнера — та была отдана рихардвагнеровому портрету, — исполнил ты. Результат отсылал и к Владимиру Кобрину, и к Курехину, и к «Пиратскому телевидению» Новикова и Мамышева-Монро, но был мастеровитее, изощреннее, стремительнее и буквально ярче: электрический глюк наяву, в палитре которого манга, коллажи из «Химии и жизни» и цветная кинохроника 50-х только что не выталкивали друг друга.

Музыкальная критика и самозваные знатоки похвалили Юру, в честной растерянности обходя целое, а кинокритики схватились за недавно опробованное лекало — неожиданность и самого шага, и уровня. Весьма, мол, для новичка добротно, изобретательно, отвязно, да и смотреть на тебя, самозабвенно валяющего ваньку, одно удовольствие… Только вот вообще — зачем?.. Это все зачем? Зачем Гете? Зачем здесь ты? Зачем, наконец, городить огород в эпоху видеоперформанса?

Десять лет спустя ты представил другого «Фауста», ничего общего не имеющего с тем, кроме разве что пестроты, — моноспекталь, в котором взял на себя столько, сколько мог вынести (а кто измерял, сколько ты можешь?). Тут твоя подпись стояла и под сценографией, и под эскизами костюмов, и даже под музыкой. Два часа, в которые утрамбованы сцены из обеих частей; перевод стал заведомой интригой: якобы это подстрочник, выполненный каким-то твоим знакомым. В действительности прозой перевел для тебя «Фауста», и недурно, некий пожелавший анонимности преподаватель МГУ.

На афише ты в виде Витрувианского человека, наготу скрадывает знаменитый теперь треугольник с лампочками — твой костюм в финале спектакля. Треугольная фанерная рама, утыканная светящимися лампочками, держится на тебе вертикально, наподобие зафиксированного щита (крепеж — проволока, обхватывающая поясницу), так, что сторона, противоположная вершине, служит вместо набедренной повязки. Треугольник напоминает схематичное «платьице», идентифицирующее туалет как женский, но это и стрелка, указующая вверх, туда, откуда приходит спасение! В тюремной сцене с Гретхен на тебе и этого нет — телесного цвета стринги (просьба директора) заметны только из первого ряда. Фауст-Фауст, Фауст-Мефистофель, Фауст-Гретхен, в каждой сцене ты тот из них, кто условно доминирует, под чьим знаком сцена проходит. Мефистофель и Гретхен — силиконовые головы вроде бюстов, розовая и желтая, которые ты то надеваешь на кулак, то берешь под мышку, то поддаешь ногой, как мяч. Когда сцену ведет Фауст, на тебе переливчатое, серебристо-салатовое трико фигуриста (пошло-лиричная зелень?..), если сцена «мефистофельская», ты одет в бурлескную униформу Шарлотты Ремплинг из «Ночного портье», только розовую. Почему цвет Мефистофеля розовый? Ты не знаешь, так подсказала интуиция. И выбор «Фауста», чтобы сказать заветное: в каждом есть всё и все, тоже подсказан интуицией.

Мефистофель, Гретхен, Елена — фантомы, но Фауст настоящий, и в конце он уходит, пусть на небеса, но уходит, поднимается к потолку струйкой дыма, рассасывается над софитами. В своем светящем — и некоторых наводящем на мысль о масонском Просвещении — треугольнике ты становишься за белым экраном, лампочки желтеют сквозь него и вдруг разом перегорают, «взрываются» (это проекция; ты, впрочем, уламывал ответственного за технику безопасности, чтобы лампочки взрывались на тебе взаправду). Спа… лен? сен? Струя дыма курится на экране, восходящая к небесам душа, — тоже только изображение.

Мартышкин сизифов труд — пересказывать виденное, уж я-то знаю, поэтому не тщусь. Только бы спектакль не сдали в архив, только бы ты сыграл своего «Фауста» еще десятки сотен раз и те, кто захотел бы увидеть, пришли бы и увидели.

Театр шел с тобой и за тобой на чудовищный риск, но с устюжаниновского благословения. Риск в прямом смысле окупился, вытянула верность твоих фанатов плюс действенная шумиха. Что же до критиков: «сеанс публичного онанизма в зеркалах», «Фауст эпохи Инстаграм», «самолюбование выигрывает у осмысления со счетом 2:0», «соло-аттракцион, в котором зритель лишний». Как противовес — несколько рецензий, в которых тебя поощряли ровно за то же, за что поносили в других. Защитники нравственности тоже не проспали событие и теперь трясли, точно «калашниковыми», над головой словом «обнаженка». На прямые выпады ты огрызался, тон в глубокой заморозке, взгляд поставлен на паузу. Да, твоя тактика — писать на заборе то самое слово (ты произнес его в прямом эфире вполне четко), чтобы люди побежали и нашли дрова. Ведущий: а если дров нет? Ты: еще лучше.

Ты давал одно интервью за другим, ты стал медийной персоной, «послом доброй воли» некоего обобщенного Запада в поведении и мышлении, а на краткое время и вовсе — «иконой» хипстеров. С юности не покидавшая тебя жажда внимания утолялась впрок. Ты словно стоял на очень узком и остром пике скалы, которую оцепила задравшая головы толпа. На тебя смотрели и о тебе говорили. Говорили в основном гнусности, а смотрели с выжидающим любопытством. Апофеоз, но не триумф.

В перерывах между съемками, репетициями и общением с журналистами, которое тебе никогда не надоедает, ты осваивал компьютерные программы для сведения и мастеринга музыкальных треков и в итоге самостоятельно, обращаясь к профессионалам лишь за советами, спродюсировал и записал все композиции нового альбома и студии отдал его готовым для выпуска. Бестелесный, печально-кокетливый электро-поп, кое-где так изящно цитирующий хиты Ланы дель Рей и Леди Гага, что закон об авторском праве мог бы только щелкать зубами. Текстов, считай, и нет — напевное повторение порожних, прозрачно-резиновых фраз (слова песни должны быть похожи на презерватив, издеваешься ты), вроде «смотри, что ты сделал со мной, с моей непослушной мечтой», и дальше в таком же духе. Ты однажды сказал, что роли не скатываются с тебя, что все сыгранное так или иначе в тебе застревает, добавлю: возвращается в материнское лоно. И теперь ты будто снова играл Икара, твердя, что никого не пародируешь, что тебе просто нравятся эти певицы с их песнями и чужд стеб. Как и установка на эпатаж.

Ой ли? На фотографиях в буклете твое лицо осыпано блестками, мерцают зеленые накладные ресницы, но самое скандальное не ресницы и не блестки, а то же лицо без них крупным планом на обложке: голова чуть откинута, веки прикрыты, губы разомкнуты. Никто лучше меня не имитирует женский оргазм, говоришь ты с бесстыдной серьезностью — и ждешь.

Если не ошибаюсь, ты у нас первым вне круга научного междусобойчика произнес слово «постгендер». В недалеком будущем пол потеряет значение, констатировал ты со строгим простодушием духовидца. Уже принят закон о пропаганде гомосексуализма, вдали гремит, первые всполохи, а ты стоишь себе среди чиста поля под деревом. Ты слишком явно ждешь молнию, слишком даже для сочувствующих, что говорить о злобствующих.

Под лейблом Кристины Сатурновой, с которой вы давние приятели, ты выпустил собственную коллекцию одежды — хип-хоповская мешковатость, флюоресцентный синий и наивно-спортивный красный, — а затем украшений унисекс: большущие угловатые кольца и кулоны, толстенные цепи из биоразлагаемого пластика.

Чего ради? (недоумение). Самопиар? (раздражение). Злонамеренные плевки в национальную душу? (ярость). Ты просто делаешь то, что тебе нравится. А нравится тебе это все. Точка. Точка после точки.

И, пока вопрошающие спотыкаются о точку, ты продолжаешь дивить, будоражить и в конечном счете науськивать на себя. Ты теперь всюду носишь hot pants, ультра-куцые шорты, под футболку летом и под свитер зимой; за год ты приучил к ним общественность как к своему атрибуту, в ненавидящих глазах — фетишу. А потом объяснял журналистам, что «короткими штанишками» протестуешь против брутальной мужественности, что они символизируют мальчика, плавкое, текучее, неоформленное, а значит не ограниченное вещество, которому только предстоит отлиться — и одеться — в форму. Когда ты слышишь слова «совершенная форма», тебе представляется гладкий и твердый свинцовый конус. Совершенное тело для убийства себя и других, но не для жизни с собой и другими.

Грязью тебя медиа и соцсети не поливали, а заливали, как торт глазурью. Ты перестал получать сценарии. Ты уже был готов к тому, что из театра тебя со дня на день погонят, однако директор ограничился беседой, уговаривая проявить осмотрительность, «не дразнить гусей», в конце концов, за тобой коллектив. Ты обещал не ставить никого под удар. Ты принял его на себя совсем скоро: когда ты возвращался из театра домой поздним вечером, в тебя чем-то кинули, задели предплечье, оно долго потом болело.

Зачем ты подставлялся, упорствовал, возводил в цену вопроса уже не профессию только — жизнь? Отступить значило от себя отступиться, а ты столько лет шел к себе. Ты рассказывал мне, что в детстве страдал из-за наказаний по мелочам и бессистемных запретов, поэтому теперь тебе как воздух необходимо нарушать границы, внутренние и внешние, отвоевывая свою свободу прежде всего у себя же.

Многие с тобой раззнакомились, но неслучайные поддерживали. Устюжанинов снял в своем на сегодняшний день единственном фильме. Так ли уж был «Кукимак» задуман, но исполнен как выспренняя и бесшабашная вариация на тему поэтичной чернухи 90-х, а поскольку ты влюблен в 90-е, то сполна отработал подарок. «Блондин» в гениальном дуэте безымянных, темненького и светленького, рэкетиров; гениальность, понятное дело, достигнута за твой счет, правда, и реплики сплошь бриллианты: одна фраза про город Коппен-хаген чего стоит. А ведь роль ты, как потом оказалось, практически целиком сымпровизировал, выкроил ее себе, наколдовал из ничего. Похождения рэкетиров — побочная линия, даже цепочка антре с «коверными» — была воспринята большинством как отсылка к паре гангстеров из «Криминального чтива», мне же напомнила пару ангелов из «Неба над Берлином». Всему чужие и всему причастные, не комментируя главное действие, вы сами комментарий к нему, сладко-абсурдному действию 90-х.

Ты до сих пор убежден, что фильм обделили почестями из-за тебя, а по мне, так вы с Устюжаниновым слишком горько и громко прокричали «Абсурд умер, да здравствует абсурд», желающих подхватить не нашлось.

Для мира за стенами театра ты был теперь не актер, а персонаж. И персонаж внезапно весьма успешный, если не путать успешность с успехом. Ты почти не снимался, зато постоянно всем отвечал. Зачем ты шел почти всюду, куда тебя звали, зачем плодил интервью, почему не гнал от себя журналистов? Помню, твое объяснение даже пристыдило меня своим обреченным здравомыслием: если бы ты сам не говорил о себе, за тебя стали бы говорить другие.

В конце концов на каком-то ток-шоу, скорее предмет дискуссии, чем участник, ты от отчаянья и со злости преступил данную себе клятву молчать о том, что никого не касается. Все, что здесь перетряхивают, не имеет к тебе отношения: ты гетеросексуал, всегда им был. Некоторые потом вменяли тебе сдачу позиций, трусость, а подавляющее большинство, наоборот, не поверило: где шлейф жен и отпрысков, где романы на съемочной площадке?

И вот год спустя ты, неизменно в одиночку посещавший мероприятия, на чьей-то чужой премьере появился со мной. Кто бы мог тебе подойти меньше, чем я? И что лучше укладывается в логику твоего характера, хотя ты заявляешь, что нет ни логики вообще, ни тем паче в твоем характере, наличие которого как чего-то мало-мальски устойчивого ты тоже ставишь под сомнение.

Началось с того, что ты прочитал в «Новом мире» мою прозу и загорелся сосватать ее для экранизации Устюжанинову, в крайнем случае экранизировать сам. Через людей, мною в глаза не виданных, ты узнал мой имэйл, написал, предложил встретиться. Меня никогда не баловали такими лестными предложениями. Напрасно я мучилась по дороге в кафе неподалеку от редакции, на Пушкинской, как бы скрыть, что не смотрела ни единого твоего фильма, ни единого спектакля, что твое имя не долетело до меня даже через скандалы, — тебя это не волновало. Мы говорили только о моих текстах. Еще никто никогда там долго и так страстно не говорил о моих текстах. О фрагменте, где двое встречаются в гостиничном номере, чтобы то ли заняться любовью, то ли ради чего-то совсем другого, а тут начинается конец света, ты сказал, что это кино, причем законченное. Тебя заворожил Театр памяти, о котором ты раньше не знал; то, что Таня путает сны и явь, — ты говорил об австралийских аборигенах, считающих своей реальной жизнью ту, которую проживают во сне, и, по-твоему, именно такими должны быть здоровые отношения между сном и явью. Ты сам проживаешь свою настоящую жизнь в мире Шекспира, Гете, Достоевского, короче, в настоящем мире. Произнеси эту фразу кто угодно другой, меня передернуло бы. Но ее произнес не экзальтированный, заигравшийся, завравшийся актер. Ее произнес тот, чья настоящая жизнь проходит в мире Шекспира, Гете, Достоевского. И когда ты говорил о моей прозе, я понимала, что и она для тебя — тот же самый мир. Ты верил мне столько же, сколько тем, другим, гораздо более доброкачественным источникам.

С непривычки, если не с испугу, совсем опьяневшая от твоего доверия, я пустилась рассуждать и быстро вошла в штопор банальности: актер ближе всего к писателю, а писатель к актеру; они зеркало друг друга, замкнутая система, круговорот слова и образа. Ты как будто не очень заинтересовался, но поправил: не актер, а художник. Ты художник. Это звучало у тебя по-старомодному трепетно и немного напыщенно.

Мы просидели без малого три часа и, казалось мне, вычерпали друг друга, чтобы навсегда разойтись (можно ли было хоть секунду надеяться на жизнеспособность твоих наполеоновских планов?). А ты назначил новую встречу, за которой последовали другие. Я не могла взять в толк, что тебе от меня-то нужно, помимо сценария, который я вроде бы должна написать, но болтала с тобой охотно. Никакой глубины на мелководье, никаких больше с моей стороны философских потуг. Разговоры текли сами собой, и мы бездумно и безыскусно проговаривали предельно важное. И очень много смеялись. С тобой я открыла свой смех, а кроме того — и это все-таки главное — что смешить мне нравится больше, чем смеяться. С тобой было легко, как ни с одним собеседником и тем более ни с одним близким другом. С тобой было просто. Когда теперь я вытаскиваю удобные затычки «легко» и «просто», то становлюсь косноязычной, как иностранец, владеющий русским, но думающий на своем: нас соединял взаимный покой. И так, мимо правил к сути, иногда произносится в сновидениях.

Одновременно я знакомилась с твоими работами, углубляясь в своего рода пещеру мистерий, испытывающую не ужасом, а томлением. От спектакля к фильму, от интервью к альбому, я узнавала тебя как узнают новое, и узнавала, как узнают в новом известное, оба значения тут кстати. Я узнавала тебя, и всегда этот знакомый и незнакомый ты обрывался слишком для меня рано, мне никогда не хватало тебя-его, а затем ты возникал как бы с новой попытки, и тот же, и другой. Каждый раз ты являлся, чтобы прожить эрзац-жизнь — прости, настоящую жизнь — и исчезнуть, и все время был здесь, через «быстрый набор» в мобильном, и мне казалось, что я окружена тобой. Тобой разных возрастов, с чуть разной длиной волос и даже чуть разнящимся телом. Но тобою уже не существующим. Тобою, к которому я опоздала. Вне времени был актер, колоссальный, редкостный, а человек, во времени, уходил от меня все дальше с каждой ролью. Я хотела удержать хоть одного из множества тебя, но каждый выскальзывал, исчезал в твоем прошлом. Тогда я заходила в свою почту, где почти всегда находила письмо от тебя. И я успокаивалась, словно это был единственный ты.

При встрече я сходу начинала «делиться впечатлениями». Ты выслушивал молча, со смущенной улыбкой, но не смущенно-польщенной, а смущенно-стесненной, и вскоре я уяснила, что «бывшее», сыгранное, для тебя отмирает. Зато текущая работа — весь ты. Я успела увидеть «Фауста» до пандемии. Не успей — ты остался бы для меня актером, пусть и редчайшим, и я не поняла бы, почему ты настаиваешь на этом именовании, «художник». Ты художник, и именно как художник ты великий актер.

Сценарий по своей прозе я набросала, ты дал его прочесть Устюжанинову, но тот сказал, что в ближайшее время возвращаться к кино не намерен. Остальные, кого ты пытался привлечь, отказались, впрочем, мне это было уже безразлично, как драматургическая уловка, которая сделала свое дело, сведя нас, и должна позабыться.

После смерти Мамышева-Монро, с которым ты был знаком (из московской клубной и арт-тусовки ты, поразительно, вышел чистым; ты говоришь, что никогда не употреблял наркотики, и я верю, потому что они тебе ни к чему), ты мечтаешь сыграть его в фильме. Ты легонько подстегиваешь меня написать сценарий по его биографии, но мне творчество и персона «Монро» не близки, а главное, я понимаю, что твоя жажда сыграть его проистекает не из почтения к личности и таланту. Тебе хочется потягаться, переиграть, продублировать «Монро», сделать все, что делал он, только лучше. Тщеславие, которое ты не ретушируешь и даже не считаешь грехом (как, например, лицемерие), — единственная преувеличенность в тебе вне ролей. Ты однажды сказал, что в жизни, то есть когда не надо ничего играть, теряешься. Да, и это очень заметно, особенно когда ты молчишь. В интервью ты обычно говоришь монологами, взахлеб, это тоже разновидность игры, тоже роль. Когда играть нечего, ты норовишь заменять речь улыбками. И кажется, не до конца понимаешь, где ты, но всеми силами пытаешься это скрыть.

Я начала писать «Жизнь рудокопа», когда ты был с театром на гастролях в Питере, где заодно и снимался (та самая «Кроткая», которую, возможно, никто не увидит, французского режиссера Лорана Арденна — русские бегут тебя как чумы). Кирилл понемногу заимствовал твою внешность и наконец, как-то помимо моей воли, вобрал тебя почти целиком. Ты обманул мои опасения и не то что не рассердился, а принял Кирилла как дар, как портрет или как дитя, в котором запечатлен. «Как дела у Кирилла?» — спрашивал ты, будто о нашем сыне. А разве не так?

Я была уверена, что принимаю и правильно дешифрую твои сигналы, что диффузная женственность рослого, без помощи спортзала, одной только сценой доведенного до атлетического совершенства мужского тела, женственность в расслабленных и одновременно застенчивых движениях, в улыбке на низком старте, при этом зыбкой; что все это, вопреки широковещательному «каминг-ауту наоборот», толкуется однозначно. Но уже через месяц знакомства ты, с той непререкаемостью, с какой нарочито мимоходом доводят до сведения, произнес: мы — пара. Для тебя важно подчеркивать наше партнерство, нашу общность, неполноту нашего уже наполовину или хотя бы на треть скомпенсированного одиночества. При этом между твоим утверждением и нашей первой интимной близостью прошел год. Оказалось, ты маниакально боишься не удовлетворить женщину (безосновательно), но вообще-то однажды обмолвился, что игра для тебя аналог секса; по существу, замена.

Я ищу к тебе ключ, порой мне кажется, что он у меня в руке, а потом оказывается, что это связка ключей и каждый подходит. Но я-то знаю, что лишь один из подходящих — тот самый.

Меня спрашивают, играешь ли ты «в жизни». Как-то ты сказал, что играешь непрерывно, даже когда один. Не знаю, какой ты один, но если то, что я наблюдаю, — игра, но это игра безрадостная.

Мои родные и знакомые с удивлением отмечают твою уравновешенность, сдержанность, любезность, не таким они рисовали себе актера. Одна знакомая, пообщавшись с тобой около часа, превозносила потом для меня твою мудрую доброжелательность, которую под конец разговора исправила на доброту. Разумеется, я не сказала ей, что автор каждой отрицательной рецензии становится для тебя личным врагом. А как ты щедр на колкости по адресу режиссеров и коллег, особенно достается актрисам, их ты прямо-таки ненавидишь за исключением нескольких пожилых.

Ты сказал как-то, что умеешь общаться только через энергию, которой обмениваешься со зрительным залом, когда ты на сцене; что способен выносить людей только как публику — тогда ты отдаешь им себя, и это единственная доступная тебе форма человеколюбия.

Твоя энергия на сцене кажется нечеловеческой, генерировать ее из раза в раз — почти самоубийством. Люди не понимают, что здесь нечто противоположное самоуничтожению. Тебе нужна эта энергия, чтобы выйти за пределы себя, потому что лишь выходя за пределы себя ты приходишь к себе. В повседневности ты со всех сторон ограничен, и все, что ты делаешь, до странности, до смешного чужое, потому ты и должен на сцене раскрыться так, чтобы услышать — всегда внезапный — тихий вопль: ах, это я! Никто, кроме тебя, не слышит этого вопля. И никто, кроме тебя, не видит, как ты после спектакля сияешь и светишься. Излучение длится недолго. Сколько?.. — ты не засекал время. От секунды до получаса.

А потом надо назад.

На сцене ты чувствуешь свое могущество, столько людей, и все на тебя смотрят, и все тебе отдались, потому что ты отдался им до конца, и теперь они в твоей власти. А потом ты уходишь, переодеваешься, и уже в фойе иногда вдруг замираешь, поняв, что того, почти осязаемого свечения, уже нет и следа. Словно ты обсох, выйдя из воды. Всякий раз тебе кажется, что ты впитываешь любовь, но она не проходит сквозь кожу и испаряется. С этим все труднее от раза к разу.

За минуту до выхода на сцену ты дрожишь от страха, а за мгновение — страх преодолен. Он секретный, состав твоего страха, я могу лишь домысливать. А вдруг ты не тот, кого они ждут. А вдруг именно сегодня ничего не получится. А вдруг, напротив, все настолько получится, как не получалось еще ни разу, и никто не заметит. Ты боишься всех этих глаз, которые в тебя вопьются — или не вопьются. Ты боишься неудачи (да, пока что бывали только полу-неудачи, но это пока). Сначала всегда страх, а потом, на сцене, — свобода. Когда ты свободен, ты заполняешь собой все пространство, отбирая его у партнеров, у пьесы, и страху некуда вклиниться.

Ты постоянно говоришь о потребности нарушать границы в искусстве, и я вижу, что тебя привлекают персонажи, переступающие через границы дозволенного. Воплощая их, ты, получается, нарушаешь двойные границы, нет, даже тройные — считая те, что внутри тебя. Когда я пристала, почему все же «Фауст», ты ответил: потому что это история о ком-то, кто хочет безграничности и не обретает ее даже в смерти. Фауст одержим экспансией, говоришь ты, он знает лишь безграничность вовне, но она иллюзорна, временна, в отличие от безграничности внутрь.

Ты открываешь себя, находя все новое, о чем раньше не подозревал, и потому все хуже и хуже себя знаешь, ты ускользаешь от самого себя все дальше. Ты хочешь понять, кто ты, но все, что тебе дано, — это интенсивность бытия собой. Ты обретаешь себя, но не познаешь. Ты узнаешь безграничность и бесконечность становления собой, чего же еще желать, но зачем-то ищешь границ. Ты сбегаешь от сцены, где ты — сильнее всего ты, словно хочешь увидеть себя извне, увидеть в четких… границах.

Когда ты на сцене, время исчезает, перестает длиться, ты словно внутри картины, но это картина без рамы, бесконечно разомкнутая во все стороны. Нет ни «до», ни «после» — ты предполагаешь нечто похожее в смерти, которая видится тебе как наконец-то остановленное мгновение, вожделенное неисчерпаемое «сейчас». Вечность, подсказываю я очевидное. Ты насторожен и к слову, и к понятию, для тебя они оприходованы религией, стало быть, кем-то навязаны, шаблонны.

Тебе нужно снова и снова получать подтверждение от других, что ты есть, а быть для тебя значит быть лучшим. Лучшим из всех — и лучшим без всех. Всемогущим. Многие ли чувствуют себя всемогущими несколько вечеров в неделю? А потом всегда надо назад.

Тебя злит фамильярная кличка, которой умиленно гордятся коллеги по театру, — «буденовец». Сознавая и признавая, сколь многим ты обязан Устюжанинову, а покойному Марьину, возможно, и того больше, ты не любишь, когда тебя чохом объединяют с труппой. И труппа на свой лад отвечает тебе взаимностью.

В так называемой частной жизни, в жизни, которая только часть тебя, ты едва терпишь повышенное внимание, комплименты незнакомых людей с их клишированными восторгами. Особенно раздражаешься, когда тебя украдкой снимают на телефон.

Ты мало сказать жалеешь — скорбишь о том, что не поработал в театре с Ромео Кастелуччи, не снялся у Питера Гринуэя; чуть-чуть не состоялось, по собственному твоему разгильдяйству (отредактировано). Просто ты дожил до несостоявшегося, созрел для упущенного, для папки, надписанной «то, чего уже никогда не будет». Но здесь не только скорбь об упущенном — ты боишься, что все уже кончилось, слишком рано, несправедливо быстро. С каждым днем тебе все труднее в этом огрызке мира, в этой скудости, не вмещающей тебя всего.

Я тоже боюсь, но не того, что ты больше не сможешь играть, а того, что ты столько времени не играешь.

Ты говоришь, что единственный ключ к тебе — твои работы. В них ты ближе к себе, да-да, помню: больше ты, чем где бы то ни было, но я также вижу, что это еще не все.

Вопрос, который до сих пор не дает мне покоя: зачем тебе я? Ты говоришь, что узнать себя наедине с собой невозможно, нужен кто-то другой. Когда ты играешь, это публика; когда ты не на сцене, вместо публики я. Игра — это диалог, и я подхватываю его. Ты ищешь ответ на вопрос, кто ты, а я по(д)ставляю варианты. Ты выжимаешь из меня все, в разговорах, в постели, и мне кажется, все эти два года я сгораю изнутри.

Мы оба живем в мире своих грез. Каждый в своем. В твоем нет меня, а в моем ты, и всё. Ты и всё. Так сейчас. Сколько продержится наш союз, наше постгендерное будущее-в-настоящем, Бог весть. Но сейчас мы пара, мы семья, нас двое, мы единица.

Полгода назад ты спросил, а не хочу ли я побыть на твоем месте в «Фаусте». Подняться на сцену, уточнила я, постоять среди декораций? Да нет, не постоять, а играть. Мы могли бы, говоришь ты, играть «Фауста» поочередно, вечер — ты, вечер — я.

Ты шутишь? — хотя я уже знаю, что ты шутишь про что угодно, но никогда про театр.

С таким не шутят, ты абсолютно серьезно. Нет, я не понимаю… (Я действительно не понимаю, потому что не верю, а не верю, потому что даже не пытаюсь поверить.) Я же не актриса.

Ну и что с того, ты тоже не актер, ты — художник, когда наконец я запомню.

В таком случае, не написать ли тебе рассказ, хотя бы маленький? Ты обещаешь подумать. Но зачем, допытываюсь я, нам играть одну роль? В угоду феминизму и новой этике, огульному замещению мужчин женщинами по всем фронтам? Или чтобы сделать Фауста более человеком, всечеловеком, der allgemeine Faust. Тогда возьми профессиональную актрису, почему непременно я, мы с тобой только опозоримся. При упоминании актрис ты срываешься, ты разражаешься бранью, но бранишь не меня, меня ты не бранишь никогда, почему-то я неприкосновенна для твоего гнева, а безвинных профессионалок. Я спровоцировала этот срыв отчасти нарочно — возможно, чтобы ты и впрямь разродился от перезревшего напряжения, от бьющейся взаперти энергии. Ведь я догадываюсь или даже знаю, почему на сцене в «Фаусте» не нужна актриса и почему этой не-актрисой ты видишь меня.

Ты видишь на мне треугольник с лампочками, только теперь обращенный вершиной вниз, чтобы горизонтальная планка закрывала грудь, а клин, соответственно, — промежность. Но ведь тогда стрелка будет указывать на землю? Именно: стрелка вниз подсказывает, что небеса, куда принят Фауст, они, в общем-то, понарошку, что он навеки там, где и был, без Бога, без Мефистофеля, без самого себя. Ты настаиваешь на том, что в своем возвышении и падении Фауст топчется на месте, потому весь спектакль ты практически не выходишь за черту небольшого пятачка в центре.

Я повторяю свой вопрос так и этак, но не могу добиться вразумительного объяснения, почему опыт, приобретенный Фаустом, обнулился, почему все это, как ты говоришь, ничего не значит.

Безумие, бред, абсурд, но вот мы уже обсуждаем мой выход как нечто вполне допустимое и доступное. Мне придется перешагнуть через стыд, даже через три стыда: стыд наготы, стыд вымысла, стыд своей исключительности, потому что это я на сцене, одна, а остальное человечество — в зале. Нагота забывается на второй минуте, а что касается вымысла — нет никакого вымысла, пока ты на сцене. Нет более правдивой правды, чем то, что произносишь и делаешь там.

В нашем распоряжении локдаун — лучших условий для репетиций не придумаешь. Мне необязательно делать точь-в-точь то же самое, что и ты, и вообще, хуже нет подражать кому-либо. Возможно, нет, наверняка мой «Фауст» окажется лучше.

Лучше твоего? Как я могу быть лучше? Как кто-то может быть лучше тебя? Ерунда, все взаимозаменяемы. Играть не трудно, главное — ничего не играть. Просто открыться, войти и впустить в себя то, во что входишь.

Ты натаскиваешь меня месяц, другой, третий. Время обнародовать проект еще не пришло, до поры это наша тайна, и мы вслух мечтаем, как иные мечтают о собственном доме, или о дальней поездке, или о свадьбе, о том, как театры понемногу нарастят оборот, хоть вполовину вернутся в прежнюю колею...

Мы мечтаем, но я не мечтаю.

У меня своя тайна: я желаю нашему плану сорваться, я не хочу на сцену, не хочу быть Фаустом вместо и за тебя. Я хочу, чтобы там, на сцене, всегда был ты. Все, чего я хочу, — смотреть на тебя, когда ты играешь. Все, чего я хочу, — смотреть на тебя, когда ты живешь.

Может, воображение никогда больше не усадит меня перед своим экраном. Может, я никогда больше не напишу даже маленького рассказа. А зачем, спрашивается, мне мое «больше», если есть твое? Если есть театр твоего лица, театр твоего тела, театр твоего театра. И когда я смогу на тебя смотреть, на тебя во всей полноте, во всей силе, мне не нужно будет уже ничего. Больше.