Азарова Наталия Михайловна родилась в Москве. Окончила МГУ им. М. В. Ломоносова, доктор филологических наук, руководитель Центра лингвистических исследований мировой поэзии Института языкознания РАН. Поэт, переводчик. Лауреат Премии Андрея Белого (2014). Автор учебника «Поэзия» (2016, совместно с К. Корчагиным, Д. Кузьминым, В. Плунгяном). Живет в Москве. Постоянный автор «Нового мира».

Наталия Азарова

*

Хлебников и Пессоа:

точки и контрапункт совпадений

Велимир Хлебников (09.11.1885 — 28.06.1922) и Фернандо Пессоа (13.06.1888 — 30.11.1935), самые значительные фигуры авангарда своих стран (России и Португалии), неожиданно обнаруживают целый ряд сущностных совпадений как в поэтических стратегиях, так и в конструировании субъекта. Хлебников и Пессоа могут продолжить ряд кажущихся на первый взгляд парадоксальными пар поэтов, пишущих на разных языках, который был задан парой Есенин и Целан¹, причем если связь последних оказывается объяснима через перевод, то Хлебников и Пессоа не просто не были знакомы, но и, скорее всего, не знали о существовании друг друга. Как можно объяснить бесчисленное количество совпадений разного рода, как вербальных, так и содержательных, как общего вида текста, так и стратегий и конкретных приемов, если нет явных контактов, влияний и заимствований, то есть обычные отсылки к интертекстам не работают?

Поиск оснований для совпадений может привести к косвенным общим источникам, но еще более вероятен общий ход мысли, то есть логическое воплощение когнитивной циркуляции идей во времени. Не менее, если не более интересным оказывается удивительная общность в фигурах поэтов (не хочется говорить личностей, так как это именно фигуры), их саморепрезентаций и последующих репрезентаций в культуре.

Пессоа и Хлебников принадлежат к одному поколению, они почти ровесники. Пессоа моложе Хлебникова на два с половиной года, для обоих переломными стали 1913 — 1914 годы. В самом общем плане совпадений: оба поэта отождествляют себя и свою национальную литературу, оба вошли в историю как реформаторы языка, оба известны своим увлечением числами, формализациями и нумерологией, оба ставят науку гораздо выше философии, и, наконец, для обоих актуальна проблема критики и клиники. Но едва ли не более ошеломляющей оказывается схожесть общего вида их текстов, в том числе черновиков, архивов, а также способов форматирования и работы над текстом. Архивы поэтов похожи не только огромным количеством текстов, но и преобладанием фрагментов, неоконченного. И Пессоа, и Хлебников предпочитают длинные стихи, причем одни и те же пассажи могут повторяться в разных текстах, часто тексты не заканчиваются, а как будто прерываются, подразумевая продолжение. Сейчас бы мы сказали, что это бесконечный Facebook, который никогда полностью не опубликуется и вряд ли превратится в собрание сочинений. Любой издатель будет обречен на сомнение в легитимности объявления собрания сочинений поэтов полным. Так, с 2000-го по 2012 год опубликованы более двух тысяч ранее не изданных текстов Пессоа, но еще огромное количество остается нерасшифрованным. Тексты поэтов как будто оказывают сопротивление канонизации, претендуя на вечную неизданность.

Необычный вид архивов Пессоа и Хлебникова неотделим от образов поэтов: свой огромный архив Хлебников всегда возил с собой, и это была наволочка, плотно набитая разнокалиберными клочками бумаги. Пессоа не менее плотно набивал пять баулов, в которых были беспорядочно перемешаны заметки, оконченные и неоконченные эссе, стихи, вычисления, гороскопы, таблицы, бытовые и коммерческие записи. И у того, и у другого в черновиках немало просто сочетаний слов, заготовок и названий текстов, которые никогда не будут написаны. Пессоа, как и Хлебников, любил делать списки проектов, и количество этих проектов бесконечно. Общий вид текстов и архивов может быть спроецирован не только на субъекта, но и на представления поэтов о современной им цивилизации, которая должна быть преобразована по их собственным социокультурным моделям. До грядущего воцарения правильной цивилизации «в обычном словесном изложении человечество походит на белую груду, на вороха сырых, свеженабранных листов печати, еще не собранных в книгу» [Хлебников 2000: 29].

Казалось бы, между огромной Россией и маленькой Португалией немного общего, однако есть одна существенная черта, которая способна фундировать близость мировоззрения и культуры, — это маргинальность. Поэты родились в странах, расположенных по обе стороны Европы, и в отличие от европейских поэтов, замкнутых внутри стран и границ, Хлебников и Пессоа оба выдвинуты в открытое пространство. Хлебников (Астрахань, Калмыкия) открыт бескрайней степи, Пессоа (Лиссабон) — океану. И степь, и океан, топологически родственные пространства, находящиеся в похожей оппозиции к «уютной» Европе, способны воспитать чувство тотальности у субъекта, которое таким образом становится не только признаком времени (модерн) или художественного течения (авангард), но и признаком пространства. И степь, и океан — это то, что находится на краю, но одновременно тождественно всему миру: у обоих есть геопоэтические основания для мышления тотальностью и всеохватностью, когда маргинальность оказывается обратной стороной универсальности. Немаловажно и то, что обе страны — империи, Россия в хлебниковской современности, а Португалия в незабытом прошлом. Имперскость сознания, таким образом, вступает во взаимодействие как с маргинальностью, так и с универсальностью, что проявляется на разных уровнях, в том числе в языковой стратегии и в языковой политике, и в отношении к футуризму.

И Пессоа, и Хлебникова часто автоматически причисляли к футуристам, однако сами поэты с достаточным основанием таковыми себя не считали, вернее, их отношение к футуризму укладывается в общую триаду европейскости, маргинальности и универсальности. Классический футуризм, ассоциирующийся с верой в прогресс и манифестом Маринетти, это европейское явление. Хлебников же, ожидающий возврата к славянским корням, говорит о некоем будущем вне прогресса и называет себя будетлянином, но не футуристом. Будетлянин — это не тот, кто с нетерпением ждет будущего или видит настоящее как уже прошедшее, а тот, кто знает, что универсальность будущего мира уже представлена сейчас единственным человеком на земле — им самим. Будетлянин не экспериментирует, он, в отличие от классических футуристов, не «отпускает слова на свободу», он называет вещи правильными, настоящими именами и уже сейчас говорит на том языке, с которым все неизбежно согласятся в будущем. Аналогично Пессоа, который в 1931 году стал членом Итальянской академии, основанной Муссолини, называет себя футуристом, но уточняя, что это ни в коем случае не футуризм как литературное направление, а футуризм в буквальном смысле этого слова. Здесь, конечно, Пессоа пользуется преимуществами португальского как романского языка, обнажающего внутреннюю форму слова. Он с иронией определяет futurismo (буквально будущничество) как нечто противоположное pasadismo (буквально прошлочество) [Martines 1998: 154], и в таком понимании романский футурист абсолютно идентичен хлебниковскому будетлянину, а вовсе не футуристу типа Маяковского или Крученых.

Схожа и жесткая маргинализация по отношению к Маринетти, которого можно назвать общей точкой отталкивания для Хлебникова и Пессоа. Когда Маринетти приехал в Россию, Хлебников, в отличие от всех футуристов, был недоволен этим визитом [Старкина 2007: 122]. Хотя Пессоа еще в 1915 году планировал встретиться с Маринетти и даже, возможно, собирался посвятить ему свою «Триумфальную оду», в результате он этого не делает. Более того, в его архивах находится непосланное письмо Маринетти, написанное по-французски, в котором Пессоа утверждает, что ни в малейшей степени не является футуристом и ни в какой мере не может принять технику и эстетику Маринетти, в частности ваши слова на свободе не имеют никакого смысла (vos mots en liberté n’ont pas de sens [Pizarro 2013: 245]), и далее он добавляет, что не существует ни слов, ни вещей, есть только ощущения. Пессоа называет себя сенсационистом (от sensação порт. ощущение), но самое важное в этом утверждении то, что сенсационизм — школа, а сам Пессоа единственно возможный сенсационист (эта школа — это я (Cette école c’est moi [Pizarro 2013: 246])), так же как Хлебников единственный будетлянин. Оба поэта принципиально маргинализируются по отношению к футуризму, принимая на себя груз универсальности и всеохватности. Более того, что такое искусство? <…> Для меня — это я (Qu’est-ce que l’art? <…> Pour moi, c’est moi [Pizarro 2013: 246]), — говорит Пессоа. Литература — это я или даже история — это я применимо и по отношению к Хлебникову. Такая позиция может быть оценена как маргинальная с точки зрения как современников Хлебникова и Пессоа, так и их потомков, но для самих поэтов это подчеркнуто центральное и единственное возможное для них место в литературе и универсальной истории. Они, будетлянин и сенсационист, существуют в единственном числе, поэтому их нельзя причислить к какому-то направлению, направление всегда тождественно единице.

На преобразование языка, то есть на то, что обычно считают языковым экспериментом, также можно посмотреть с позиции имперского отношения к языку, в котором социокультурное целеполагание превалирует над эстетическим. Оба поэта стремятся быть новыми императорами языка и опираются при этом на родной язык, обеспечивающий максимально возможное расширение. Единый язык (Звездный язык) Хлебникова — это заявка на создание некоей всеохватной кодифицируемой системы по типу конституции². Язык, один раз созданный поэтом (мудрецом), превращается в незыблемую систему, которую должны принять все. Любые изменения останавливаются, после исправления имен наступает эпоха клонирования и повторений. Хлебников проецирует на язык свой взгляд на космос и историю, перенося свою установку на сдерживание превращений и изменений, которая заставляет максимально редуцировать языковое многообразие и превратить все в застывший правильный Единый язык. Таким образом, Звездный язык и заумь с точки зрения языковой стратегии поэта нужно считать скорее не речевым, окказиональным, а языковым, системным новаторством, что противоположно классической идеологии модернистского эксперимента. Любой эксперимент подразумевает неопределенный исход и наличие альтернативных экспериментов, судьба же Единого языка как системы заранее известна автору.

Знаменитое изречение Пессоа «португальский язык — моя родина» — это очень значимое высказывание, потому что поэт на самом деле англо-португальский билингв, и очень большая часть его текстов написана по-английски. Стремление Пессоа сделать португальский своего времени лучше неотделимо от его проекта Португалии как Новой Лузитании: Португалия мыслится не только как прошлая, но и как будущая империя, основанная на романо-греко-арабском культурном синтезе [Pessoa 2013: 73]. Португальский, которым Пессоа владел ангелически-алхимически, должен максимально отделиться от испанского (кастильского), причем решающую роль здесь должна сыграть орфография. Арабский субстрат, с другой стороны, так же как и праславянский у Хлебникова, поможет выявить правильные значения слов, сделать внутреннюю форму слова говорящей. И в этом смысле настаивание обоих поэтов на принципиальной связи мышления и речи уходит корнями в философию средневекового реализма, а «правильный язык» и приведение слов в соответствие с сущностью вещей — это язык, построенный мыслителями-реалистами.

Несмотря на некоторые различия, сходств языковой политики Пессоа, которую он называл оксюмороном «космополитический национализм», с политикой Единого языка Хлебникова гораздо больше. Например, Пессоа не видит будущего в любых малых языках (каталанском, провансальском, скандинавских и др.) и считает, что выжить могут только имперские языки (Пессоа насчитывал всего 5), то есть исключительно языки народов, которые создают империи, имеют право на будущее, а следовательно, на настоящее [Pessoa 2013: 92]. Он называет себя иберийцем, именно иберийцы воплощают в себе пересечение романо-арабской цивилизации: «мы маленький народ, но имперский народ» [Pessoa 2013: 92]. Путь Хлебникова к Единому языку лежит через отмену разнообразия языков, так же как преодоление разнообразия государств («Ты слышишь: умер „хох”, / „Ура” умолкло и „банзай”…» [Хлебников 1986: 285]). Для того чтобы создать культурную империю будущего, Пессоа, как и Хлебникову, требуется абсолютный гений, который будет как бы писать на национальном языке, но вбирать в себя культуру всей Европы и всего мира. Такого гения он, безусловно, не видит в современной ему Испании среди Унамуно, Лорки, Мачадо и др, а видит в Португалии, и это он сам.

Благодаря имперскому мышлению оба поэта неожиданно совпадают в подчеркивании роли английской империи и значения морских сражений в истории, причем в случае Пессоа присутствие Англии гораздо более объяснимо, чем в случае Хлебникова. Англия значима не только в истории Португалии, но и в личной истории Пессоа, который провел свое детство не в метрополии, а в Южной Африке (его отчим, команданте Жуао Мигель Роза, служил консулом в Южной Африке и перевез семью в Дурбан) и получил английское образование. Биографически оправдано и внимание Пессоа к морю, к кораблям и морским сражениям: морские путешествия из Лиссабона в Дурбан и обратно занимали довольно длительное время и стали частью жизни поэта. Почему морская тема настолько важна у Хлебникова, это интересный и большой вопрос, который вряд ли можно объяснить присутствием Каспия в детстве. Скорее всего, подчеркивание морской славы Англии и выдвижение на первый план истории морских сражений для Хлебникова — это прежде всего имперская тема.

В «Досках судьбы» отдельный раздел (лист) озаглавлен «Англия и морские сражения»:

_{«Древняя Госпожа морей. Свиток побед на море… Словарик битв:}

_{3.Х.1066. Битва при Гастингсе. Англия покорена.}

_{13.VII.1174. Победа над французами. Остров отмщен.}

_{22.VII.1227. Разгром на море датчан. Борнгольм.}

_{30.VII.1588. Дрек в союзе с бурей развеял морские силы Испании.}

_{20.V.1692. Морская битва при Лахуге.}

_{6.IV.1803. Морская битва при Кадиксе.}

_{11.I.1915. Морской бой у Даггер Банка. Разгром немцев» [Хлебников 2000: 36].}

Если Хлебников выводит закон Морской славы Англии, то Пессоа, подчеркивая роль Английской империи и морских баталий в истории, связывает ее и с Португальской империей, и с собственным рождением:

_{«I Преображение Империи — из Христианской империи в Португальскую. 1402 год. Генрих Мореплаватель.}

_{II Из этой — в Английскую. 1578. Шекспир.}

_{III Из Английской — снова в Португальскую.}

_{Принцип 1888» [Pizarro 2013: 47].}

Принцип 1888 года, обозначенный Пессоа, это принцип года его собственного рождения, то есть вся морская имперская история неизбежно приводит к рождению нового императора и мудреца. Но и Хлебников — это «работающий плотник», проходящий сквозь века имперской истории и «проводящий по ним долотом по некоторому закону зарубки и рубцы морских битв» [Хлебников 2000: 36]. Он оказывается императором благодаря знанию, так как системное знание закона дает власть:

_{Я веду счетоводные книги}

_{Побед и побоищ.}

_{Грозней морских крепостей}

_{Уравнения мои. [Хлебников 2000: 37]}

Преобладание английского ряда при построении поэтами своих хронологий не ограничивается морской историей и английскими баталиями: оба поэта выбирают в качестве ключевых фигур собственных предшественников, непосредственно с ними связанных, именно англоязычных гениев, и это прежде всего Чосер и Шекспир. Шекспир у обоих играет роль исторического посредника: Пессоа, составляя свой гороскоп, отмечает, что в момент его рождения «солнце Шекспира было в созвездии рыб», то есть именно в этот момент было живо существо его творческого духа. Для Хлебникова принципиально значимым оказывается то, что один день в истории, 10 апреля 1616 года, стал одновременно днем смерти гения Шекспира и гения Сервантеса. Но свое рождение он непосредственно выводит из другого гения английского ряда, Чосера, который для Хлебникова выступает как создатель языка английской и русской литературы: «Чосер — отец художией песни англичан. Пушкин во время работы над „Борисом Годуновым” ценил только англичан. Пушкинское предание, строго говоря, — английское…

Я, отец будетлян, родился через 3¹¹ дней после смерти Чосера, Отца изящного словаря англичан» [Хлебников 2000: 98].

Еще одна фигура, в которой совпадают Хлебников и Пессоа, хотя это не имеет прямого отношения к имперской теме, но все же связано с английским языком, это Уолт Уитмен. Считается, что Пессоа выступил проводником Уитмена в португальскую поэзию, в том числе в «Морской оде», где он освоил знаменитую уитменовскую длинную строку. Одно из знаменитых стихотворений Пессоа, написанное от имени его гетеронима Алваро де Кампуша, «Похвала Уолту Уитмену» («Saudac?a?o a Walt Witman»), даже стало основанием для умаления заслуг самого Пессоа и обвинения его в простом подражании американскому поэту. Автор этих нападок Аллен Гинзберг, написавший ироническое приветствие Фернандо Пессоа «Salutations to Fernando Pessoa», защищался, в свою очередь, от нападок в подражании португальцу. У Хлебникова уитменовская история не столь заметна, хотя и в его длинной строке, и в эпическом шаге (вернее, шагании) тоже можно усмотреть характерную ритмическую основу, но и имя Уитмена чуть ли не единственного из близких по времени к Хлебникову поэтов не раз встречается в его списках имен, причем часто в необычных комбинациях, таких как «Будда — Уитман», «Уитман и Маркс» [Хлебников 2000: 96].

Историческая хронология, в которую попадает и Уитмен, ведется поэтами по направлению к собственному рождению таким образом, что сам поэт оказывается в конце ряда исторических и мифических предшественников. Принцип выстраивания рядов имен в хлебниковских «Досках судьбы» и в «Книге непокоя» Пессоа удивительно схожи. Пессоа при этом помещает себя в ряд Сократа, Юлия Цезаря, Иисуса и др., а Хлебников выстраивает ряд предшественников из Паньгу, Фу-Си, Менеса, Адама, доказывая при этом историческое единство (единообразие) мира.

Ряды предшественников, так же как и исторические построения, призваны математически обосновать неслучайность помещения себя среди исторических фигур и событий. Хлебников утверждает, что «само искусство мыслить покорно правилу рождений» [Хлебников 2000: 30]. Так, исторические вычисления должны доказать, что самым значимым событием со времен Великих открытий стало рождение Фернандо Пессоа, который не раз утверждал, что родился «в правильный день и правильный год» [Pizzaro 2013: 39]. Такая постановка вопроса, «родился в правильный день», совпадает с концептуализацией чисел в каббале, где дни не бывают хороши или плохи, они бывают правильны (истинны) или нет. Хлебников утверждает, что само искусство мыслить покорно правилу рождений [Хлебников 2000: 30]. Значение великого национального события, рождения Пессоа, народ сможет понять только в 1938 году, то есть уже после 1935 года, ставшего годом смерти Пессоа, причем 1935-й также был предсказан Пессоа в гороскопе смерти, который он составлял в 1925 году [Pizarro 2013: 50]. Но и Хлебников наряду с уравнениями рождения составляет уравнения смерти и обосновывает связки не только великих рождений, но и великих смертей. Оба, и Хлебников, и Пессоа, доказывают правильность своего рождения, а в случае Пессоа еще и правильность зачатия, чей гороскоп рождения (13 июня 1888) и гороскоп зачатия (20 сентября в сорок минут и десять секунд второго часа ночи 1887) сохранились.

Числовой восторг и пафос числовых построений Пессоа и Хлебникова удивительно заразен и может провоцировать соблазн идти по их следам в числовой комбинаторике и спекуляциях. Например, можно посчитать, как соотносятся числа рождения и смерти обоих авторов. Оказывается, что число рождения Пессоа 13 июня 1988 — 9 (девять), а число смерти 30 ноября 1935 — 6 (шесть). Число рождения по новому стилю у Хлебникова 9 ноября 1888 — 6 (шесть), но и по старому стилю 28 октября 1888 также 6 (шесть), что удивительно, потому что суммы чисел по старому и по новому стилю далеко не всегда совпадают, а число смерти 28 июня 1922 — 3 (три). Таким образом, все четыре числа рождений и смертей обоих поэтов кратны тройке: это 3, 6, 9 (три, шесть, девять). Хлебников считал 3 (три) злым числом, в отличие от 2 (двойки), доброго, но в то же время именно «степени 3-ех соединяют собой день, когда человек наиболее нужен какому-нибудь ходу вещей, от дня, когда он этим ходом вещей бывает выкинут в корзину для бумаги» [Хлебников 2000: 81].

Все пророчества у Пессоа трехкратные, он даже настаивает на том, что любое пророческое высказывание должно представлять собой триаду [Pissaro 2013: 46], и у Хлебникова: «Достаточно созерцать первые три числа, точно блески шарика / чтобы построить вселенную…» [Хлебников 2000: 244]. По Хлебникову, триады обеспечивают не только цикличность, но и обратный характер событий, например, неизбежное круговращение побед и поражений, отвечающее формуле «мне отмщение и аз воздам» [Хлебников 2000: 13]. Приведем пример такого построения:

«При n ₌ 1, х падает на 1174 год, год борьбы с Францией;

при n ₌ 2, x ложится на 1227 год, борьба с Данией;

при n ₌ 3, х ложится на 1588 год, морская война с Испанией.

Все эти войны обеспечили за Альбионом господство на море. Этого и следовало ожидать, потому что уравнение построено на основании три, а исходной точкой его было поражение Англичан» [Хлебников 2000: 18].

В вычислениях Хлебникова опорными числами, определяющими связи и неслучайность событий, оказываются 365, 317 (вспомним тройка — семерка — туз) и три в разных степенях, чаще всего 3 в одиннадцатой степени. 3¹¹ это не только расстояние, отделяющее Хлебникова от Чосера, но и «между рождением Леонардо да Винчи (1452) и рождением Еврипида (490) прошла общая глыба дней, опуская мелочи, в 3¹² + 3¹¹» [Хлебников 2000: 48]. Аналогично Пессоа выводит в качестве числа связи 31 или его вариант 310:

«(а) II x 31 = 62; 1578 + 62 = 1640 [Независимость]

(b) X x 31 = 310; 1578 + 310 = 1888 [Сила Величие]

(c) XX x 31 = 620; 1578 + 620 = 2198 [Империя]» [Pizarro 2013: 46].

У Пессоа 1888, год его рождения, оказывается ровно посередине между 1640-м как годом обретения Португалией независимости, и 2198, который должен стать в XXII веке годом установления грядущей Империи с португальской культурной доминантой.

Поражают не только конкретные числовые совпадения в таблицах Хлебникова и Пессоа и выдвижение на первый план именно троек и триад, но и общий вид таблиц и сходство алгоритмов и целеполагания вычислений. В частности, оба поэта используют так называемое правило единицы, оставляя за собой право прибавить или убавить единицу, если простое умножение или возведение в степень не дает желаемого результата. Возможно, подобная техника восходит к каббалистическому правилу колель, утверждающему, что при выяснении совпадений числовых значений слов разница в единицу не может служить препятствием для их отождествления и, соответственно, для отождествлений слов³. Так, например, Пессоа приходит к числу 31 именно при помощи добавления единицы к базовой тройке, и далее это дает ему как умножение на 31, так и прибавление 620 и 310 лет. Хлебников не только использует, но даже аргументирует правомерность добавления единицы: «Отрицательная единица дает переход от Ленина к Марксу, положительная от Ленина к Бакунину. Здесь к чистой степени трех прибавляется или убавляется единица» [Хлебников 2000: 97].

Если история отождествляется с большими часами человечества, то число выступает как «объединитель мира мыслей» [Хлебников 2000: 108]. Общий алгоритм вычислений поэтов направлен на ситуацию воспроизведения эпохальных событий, которые, повторяясь в разные эпохи, неизменно оказываются сходными и тесно связанными друг с другом.

Концептуализируя числа, поэты их визуализируют, разворачивая целые ряды зрительных образов. «Числа» — одно из самых известных стихотворений Хлебникова: Я всматриваюсь в вас, о, числа, // И вы мне видитесь одетыми в звери, в их шкурах… [Хлебников 1986: 79]. Пессоа использует для визуализации числа римские цифры, представленные в виде ножниц: II (двойка) — раздельные и независимые лезвия, X (десятка), скрещенные лезвия и V (пятерка) — раскрытые, что дает ему возможность вывести далее смысл любого сложного числа. В пристальном внимании к визуальному облику цифр и букв можно усмотреть и каббалистические традиции Иберийского полуострова: например, в средневековом иудео-арабском, воспроизводившем арабские и арамейские слова в ивритской графике, «именно графическое сходство влекло за собой установление семантических связей» [Либес 2000: 213].

Подобные концептуализации числа, безусловно, восходят и к неоплатоникам, для которых любое количественное значение числа было второстепенным, а число как смысл было мыслимо само по себе. У Хлебникова встречается выражение лик числа [Хлебников 2000: 49], что ведет непосредственно к Плотину. А. Ф. Лосев утверждает, что «число для Плотина есть именно такой четкий, строго оформленный, как бы художественно изваянный лик» [Лосев 1999: 848]. Число также имеет непосредственное отношение к идее исправления имен, например, Ориген считал, что Бога-Отца надо называть самыми простыми именами Монада и Единица [Бальтазар 2021: 76].

У обоих авторов числа управляют звездами, людьми и алфавитом: «единый закон времени, общий и для азбуки, и для небесных тел, и для судеб государств» [Хлебников 2000: 108] обитает, по Хлебникову, в некоторой пещере чисел. Существует много спекуляций насчет принадлежности Пессоа к Ордену Тамплиеров, и хотя это остается недоказанным, тем не менее увлечения Пессоа астрологическими построениями, в частности связью судеб людей, государств, звезд, чисел, имен и букв, безусловно. Пессоа оставил сотни текстов по астрологии, составлял гороскопы не только людей, но и государств.

В построениях Хлебникова и Пессоа можно найти и гностические основания, и очевидную связь с каббалой. Некоторые пересечения разнообразных источников очевидны, например, Н. А. Богомолов отмечает увлечение Хлебникова Блаватской [Богомолов 1999: 264 — 269], а Пессоа даже перевел в 1916 году Блаватскую на португальский, хотя и не был последовательным теософом. Попутно отметим, что, возможно, благодаря переводу Пессоа Блаватская обладает огромной популярностью именно в Португалии. Например, если сравнить странички Блаватской в Википедии по разным странам, то ее странички в Португалии и Финляндии неожиданно оказываются самыми полными. В качестве еще одного любимца-мистика обоих поэтов выступает Омар Хайям (иранское путешествие Хлебникова и перевод Хайяма Пессоа).

И у Пессоа, и, что удивительно, у Хлебникова находятся общие чисто романские мистические основания, и это прежде всего Раймонд Луллий (XIII век) с его «Ars magna». Луллий использовал концентрические окружности для определенных числовых и буквенных комбинаций, достигаемых при помощи круговращения, а также составлял таблицы, «в которых каждой букве ивритского алфавита соответствуют различные понятия» [Идель: 4]. Концептуализация начальных букв (инициалей) один из любимых языковых механизмов Хлебникова. Например, различия между Дэ и Тэ, доброй и злой начальной буквой, транслируется на любые пары слов: день и тень, дева и труп, два и три. Здесь возможно усмотреть и влияние символистов с их неоплатонизмом, но, скорее всего, нужно согласиться с В. Гофманом, что это отчасти восходит к «схоластическому опыту Раймонда Луллия, к его „Ars magna” и „Ars brevis”, где познание сведено к теории механических соединений понятий, а „язык” трактуется в плане средневекового реализма, и даже глубже — к той совершенной „Signature rerum”, которую искали античные мыслители в числовой символике пифагорейцев» [Гофман 1935]. Интересно, что начальные буквы двух основных гетеронимов Пессоа совпадают, это A и C: Alberto Caeiro и Alvaro de Campos; более того, количество букв тоже совпадает — это 13, одно из самых важных чисел в каббалистике.

Однако необходимо признать, что особенностью языка мистиков является то, что мы можем вписать в него любые мистические традиции прежних эпох. Механизмы, лежащие в основе совпадений в языке мистиков разных эпох, имеют когнитивную природу, а сам язык мистики представляет собой некую систему, которая, видоизменяясь, транслируется сквозь века, аккомодируясь к культурным системам разных эпох. Например, огромное большинство мистиков, от Габироля и Хуана де ла Круса до Есенина, Пессоа, Хлебникова и Целана, используют образ мирового дерева или, как вариант, числового дерева («похожие на дерево уравнения времени» — Хлебников), что приводит к формуле обэриута-мистика Якова Друскина «я начинал с числа и с деревьев» [Друскин 1999: 46].

Пессоа и Хлебникова объединяет такой основополагающий принцип, как тотальность. Кирилл Корчагин, посвятивший тотальности целую книгу с одноименным названием⁴, определяет тотальность по отношению прежде всего к эпохе модерна как «способность видеть взаимосвязь между разрозненными вещами, благодаря которой искусство... могло воспринимать их одновременно — как фрагменты единого мира» [Корчагин 2020: 19 — 20]. Эта способность видеть все во всем выделяла и предшественников модернизма. Так, Вальтер Беньямин говорит о специфике поэтической техники Гёльдерлина, что она свободно объединяет совершенно разнородные предметы: «так что здесь в середине стиха люди, небесное и князья, как будто обрушившись из своих прежних порядков, появляются рядом» [Беньямин 2000: 27]. Но, пожалуй, в случае Хлебникова и Пессоа тотальность принимает поистине космические размеры: тотальность относится как к восприятию мира, так и к восприятию себя и языка. Поэты представляют именно себя как фигуру всего, отождествляя себя и мир, а объединение разнородных предметов неизменно предполагает вбирание их всех в субъекта или присутствие во всех них субъекта, скорее, всеобъемлющей субъективности. Таким образом, множественность (или множественная субъективация) управляется принципом все и является эманацией единицы.

Не будет преувеличением назвать Пессоа самым тотальным португальским, а может быть, и европейским поэтом, а Хлебникова — самым тотальным русским поэтом. Пессоа: «Иметь мнение — это продать самого себя. Не иметь мнение — это просто существовать. Иметь все мнения — это значит быть поэтом» [Pessoa 1990: 260]. Друскин, сравнивая поэтический язык Александра Введенского и Хлебникова, остроумно замечает: «У Введенского есть поиски души: почему я не орел, почему не ковер Гортензия. Хлебников нашел бы, что он и орел, и ковер Гортензия. Его заполняет содержание души. Может быть, поэтому и необходимо соединять возвышенное с низким (Гаусс: теории чисел и землемерие). Поэтому у него нет самой души, только ее содержание» [Друскин 1999: 124 — 125].

Стремление быть всем реализуется в легкости превращения себя как в любой предмет, так и в любую сущность, как в любое существо, так и в любую абстракцию. Разница между живым и неживым стирается, и живое свободно мигрирует в неживое и обратно:

_{Упасть любыми морскими вещами,}

_{Как матросами, так и мысaми, якорями,}

_{Как далекими берегами, так и шумом ветров,}

_{Как Далью, так и Причалом, кораблекрушениями,}

_{И мирной торговлей [Пессоа 2016: 52]}

Ключевым словом здесь становится вещь/вещи, которое опять же относится не только к сущностям, абстракциям, живым существам и предметам, но и становится атрибутом тотального субъекта: приятно ощутить себя вещью [Хлебников 2000: 38], мои сейчас вещеобразно разверзлися зеницы [Хлебников 1986: 79], делайте из меня некую вещь, как будто бы меня / Волочат [Пессоа 2016: 81].

Тотальность и замена субъекта его наполнением (по Друскину, замена души ее содержанием) облегчает как любые субъектно-объектные, так и любые гендерные переходы. Та андрогинность, которую замечали за Хлебниковым современники и на которую обращали внимание исследователи [Дубравка 2004], лишь закономерная составляющая присутствия всего во всем. Подобная позиция позволяет герою «Морской оды» Алваро де Кампуша (гетеронима Пессоа) вообразить себя всем, в том числе смотреть на любые сексуальные отношения с любой стороны, выпукло видеть себя одновременно и свирепым насильником-пиратом, и покорной женщиной-жертвой:

О, быть в преступлении всем, быть всеми его составляющими,

Нападением на корабли, и бойнями, и насилием!

<…>

Быть обобщеньем-пиратом в своем апогее пиратства

И синтезом-жертвой, но из костей и мяса, всех пиратов на свете!

Быть телом пассивным, женщиной-всеми-женщинами,

Которых насиловали, ранили, убивали, терзали пираты!

Покорной частью меня быть той женщиной, что достанется им!

<…>

Я теряю себя в себе, и я уже не ваш, я-вы,

А моя женственность, сопровождающая вас, бытие ваших душ!

_{[Пессоа 2016: 65,67]}

Интересно, что оба поэта в реальной жизни (если по отношению к ним вообще можно говорить о какой-то реальной жизни) были асексуалами, причем часто (как будто) влюблялись, даже могли делать предложение и назначать воображаемые свидания, но до секса никогда не доходило. Пессоа формулирует это следующим образом: лишь стерильность благородна [Pessoa 2014: 284] и объясняет, что он никогда не притрагивался к жизни и у него никогда не было настоящей девушки. И Пессоа, и Хлебников хорошо знали, как это — мечтать о любви, но не знали, как это — любить.

С тотальностью и многосубъектностью непосредственно связаны псевдонимы и гетеронимы поэтов. Интересно, что и в этом Хлебников и Пессоа совпадают: в 1909 году Хлебников выбирает имя Велимир, призванное канонизировать отождествление мира и поэта, а Пессоа разворачивает целую серию своих первых псевдонимов, но уже в 1914 году идет дальше, превращая псевдонимы в гетеронимы. Существуют разные мнения насчет общего числа гетеронимов Пессоа, так как их количество поступательно увеличивается по мере расшифровки архива и публикации черновиков. В основном фигурирует цифра 72, иногда 64, но большая часть текстов написана четырьмя его гетеронимами: Альберто Каэйро, Алваро де Кампушем, лично Пессоа и Рикардо Рейсом.

В чем отличие гетеронима от псевдонима? Псевдоним неизбежно подразумевает противоречие между реальной и литературной жизнью: если Виктор — имя на время, то Велимир — навсегда, если Виктор смертен, то Велимир бессмертен. Можно предположить, что живой (реальный) поэт может завидовать или даже ненавидеть своего псевдонима (sic! именно псевдонима, а не псевдоним), ведь тот останется жить и, в отличие от поэта, ему не придется страдать и умирать. В таком случае единственный выход для обладателя псевдонима — это забыть и вообще не принимать во внимание свое земное существование, заменить себя псевдонимом и в реальной жизни. Гетероним легче справляется с проблемой смерти/бессмертия, так как он наделен не только собственным языком и поэтикой, но и собственной биографией, отличной от автора, поэтому он может умереть гораздо раньше, чем автор, если автор решит, что ему пора умереть. Гетеронимы Пессоа буквально реализуют задачу быть всем, при этом гетеронимы разбирают личность на бесчисленное множество возможных частей, уничтожая само понятие личности, и это очень провиденциально для первой половины XX века: автора нет, есть только его аватары.

Гетеронимы призваны заменить собой всю литературу, создав ситуацию, когда ими и их текстами покрывается весь возможный спектр поэзии и прочие авторы оказываются ненужными. Таким образом автоматически снимается и проблема узнаваемости текста: как бы то ни было, это всегда разное и одно и то же одновременно. В случае псевдонима конфликт субъективации и узнаваемости текста должен сниматься декларацией его обладателя: на обложке ставится имя (псевдоним) творца, читатель не сталкивается с проблемой узнаваемости, так как тексты других авторов становятся ненужными и уничтожаются (исключаются):

_{И на обложке — надпись творца,}

_{Имя мое, письмена голубые [Хлебников 1986: 466].}

Все эти темы — многосубъектность и тотальность, узнаваемость и неоднозначное авторство, псевдонимы и гетеронимы — провоцируют обратиться к рукописям, точнее, сравнить почерки поэтов. И оказывается, что Пессоа почти не меняет почерк, а Хлебников, напротив, пишет разные тексты разными почерками, то есть многосубъектность реализуется комплементарно: гетеронимы Пессоа — это разные люди, которые пишут разной поэтикой о разном, но тем не менее схожим или почти идентичным почерком, а многосубъектность Хлебникова, которая декларируется, но не оформлена при помощи гетеронимов, очевидно проявляется в разных почерках.

Пессоа и Хлебников пишут на разных языках, но тем не менее в их поэтической грамматике также явно обнаруживается много общего: схожие алгоритмы субъектно-объектных трансформаций приводят к почти дословным совпадениям в поэтических формулировках. В философии и теологии концептуализация переходности глаголов — это довольно частый прием: непереходные глаголы становятся переходными и наоборот. Хлебников и Пессоа смело переворачивают базовую субъектную конструкцию я есть в есть меня, делая глагол быть переходным: «Я вошел, это значит, я (моя единица) — здесь (есть меня)» [Хлебников 2000: 119]. Очевидно, Хлебников идет по пути преобразования отрицательной конструкции, звучащей более привычно, я вышел — значит, нет меня, в положительную есть меня, свободно переходя от +1 к -1. Хотя формула нет меня встречается у Хлебникова и в более озадачивающих читателя конструкциях, таких, как И, корень взяв из нет себя… Того, что ни, чего нема или Мой отвлеченный и строгий рассудок / Есть корень из нет-единицы [Хлебников 1986: 292].

Пессоа даже эксплицирует необходимость в языке новых субъектно-объектных конструкций, утверждая, что в кодифицированной грамматике много ложного и, чтобы субъект мог выразить свои реальные ощущения, ему нужно дать право трансформировать бытийные высказывания. Если кому-то хочется сказать, что он существует как отдельная (раздельная) душа, то он говорит я есть, но если он реализует сам в себе божественную функцию творения, он должен сказать по-другому: меня есть — me sou (аналогично, есть меня у Хлебникова). В другом фрагменте Пессоа восклицает от имени Бога, воплощая в грамматике то, что Бог совмещает в себе Творца и Душу мира: О Вселенная: я есть тебя! (Oh universe, yo te soy… [La voz de Dios, 1913]).

Поэт, который мыслит тождественность единицы и множественности, субъекта и многосубъектности, должен неизбежно прийти к тождеству одного (единственно возможного) текста, разумеется, его собственного, и множества написанных им текстов и фрагментов: таким образом, Единая Книга заменяет собой не только национальную, но и мировую литературу и адресована всему человечеству: Род человеческий — книги читатель [Хлебников 1986: 466]. Хлебников декларирует написание Единой Книги (причем оба слова, и Единая, и Книга, написаны с прописной буквы), которой, так же как Единому Языку, не нужно название и приход которой будет означать конец всех книг: Я видел, что черные Веды, / Коран и Евангелие, / И в шелковых досках / Книги монголов / Из праха степей, / Из кизяка благовонного, / Как это делают / Калмычки зарей, / Сложили костер / И сами легли на него — / Белые вдовы в облако дыма скрывались, / Чтобы ускорить приход / Книги единой… [Хлебников 1986: 466]. У человечества, как и у самих поэтов, отпадает всякая потребность в чтении других текстов, так как в потенциальной книге уже есть все. Пессоа тоже мыслит тексты потенциальной единой книгой, состоящей из всех написанных им законченных текстов и фрагментов, и названной просто «O Livro» (Книга). Пессоа пользуется преимуществами артиклевого романского языка, который предоставляет ему возможность определить Книгу сразу так же, как, например, определяются Бог, Луна, Земля и другие предметы и явления, существующие строго в единственном экземпляре. В какой-то мере в реальной литературной истории эту роль сыграла его «Книга непокоя» («O livro de Desassossego»), постоянно переиздаваемая и переводимая по многу раз на разные языки мира.

Если вернуться к теме Шекспира и затронуть ее помимо имперских, морских и британских предпочтений наших героев, то тотальность и многосубъектность, возможно, также даст ответ на вопрос: почему именно Шекспир? И здесь два ключевых момента: проблема невыясненного авторства (мы не знаем достоверно, был один или несколько Шекспиров), а с другой стороны, идея заполонения собой целой литературы, так что тексты других авторов оказываются избыточными и уходят в небытие.

Хлебникова и Пессоа объединяет такая почти не замечавшаяся прежде, но актуальная для современной культуры характеристика, как саморепрезентация автора. И именно саморепрезентация (и ее способы) во многом определяет степень влияния этих авторов на мировую культуру. Можно сказать, что они последовательно следуют стратегии управления собственным субъектом, или разрабатывают технологию управления субъектом, и это не исчерпывается понятием множественная субъективация — поэты представляют нам некую субъективность без субъекта, точнее, субъективность без индивидуальности. Это понятие, субъективность без индивидуальности, ранее присутствовало в некоторых сакральных учениях, например в каббале: «...в Бериатическом Мире, если и не существует индивидуальности, то есть уже субъективность; почему в нем и дано место чистейшим, ближайшим к Божественному Существу духам, которые называются „хайот” — „вечно живущие”» [Григорьев 1847: 178].

Первый шаг в этой технологии — уничтожение личности и индивидуальности как неделимой единицы (вспомним этимологию слова индивид от лат. individuum — неделимый): узнать, что будет Я, когда делимое его — единица [Хлебников 1986: 79]. В «Ультиматуме» 1919 года Пессоа говорит, что теперь отменяются основные христианские и демократические догматы и предрассудки, и это догмат личности (то есть личности, отдельной от других), предрассудок индивидуальности, то есть то, что душа одна и она неделима, и предрассудок объективности, то есть то, что человек сам может высказывать некое «объективное» мнение [Campos 2016: 755 — 757]. Из этого ряда логически вытекает следующая формула: я — все остальные [Campos 2016: 754], но пока так могут сказать только сам Пессоа или Хлебников, отождествляющие отрицательное разобранное я с мы: Горело Хлебникова поле. / И огненное я пылало в темноте. / Теперь я ухожу, / Зажегши волосами, / И вместо Я / Стояло Мы! [Хлебников 1986: 181].

Я, вбирающее в себя всех, все мы, это Некто, уничтоженная личность, тождественная миру. И в этой связи хочется вернуться к именам и перейти от гетеронимов и псевдонимов, о которых уже шла речь, к собственным именам (скорее, фамилиям) наших героев, которые призваны отражать идею субъективности и тотальности без индивидуальности. Фамилии и Хлебникова (хлеб — одно из наиболее базовых понятий), и Пессоа, что по-португальски значит просто «персона, некто», как нельзя лучше справляются с этой задачей. Более того, фамилия Pessôa изначально писалась с сиркумфлексом, который поэт намеренно снимает, когда превращается из простого португальца в великого поэта и одновременно в Pessoa, в персону, в некто, во всех.

В саморепрезентации поэтов важную роль играет не только представление себя новым человеком, человеком будущего, но и настаивание на том, что будущее общество будет однородным. Повтор, однородность, умножение с положительной семантикой, в отличие от сложения с отрицательной, любимые темы Хлебникова: Адам за Адамом / Проходят толпой… [Хлебников 1986: 137]. Хлебников не просто объявляет себя Председателем Земного Шара, но и говорит о множестве председателей земного шара как о новом однородном единстве: председателей земного шара шайка [Хлебников 2000: 6]. Поэт позиционирует себя как единицу, от которой образованы клоны: нас много — друзей единицы [Хлебников 1986: 460]. И вот эта однородность, неразличимость, клонируемость себя декларируются и Хлебниковым, и Пессоа как неотъемлемая черта образа человека будущего, которого они сами репрезентируют уже в настоящем. Множество председателей земного шара — это новое однородное единство; сейчас он пока один такой, а после многие будут такими же. Пессоа, совпадая с Хлебниковым, утверждает, что все будут мыслить как он в будущем и что он принадлежит «к поколению, которое только грядет, и чья душа уже не будет знать искренности и так называемых социальных чувств» [Pessoa 2014: 432].

В какой-то мере мы вынуждены согласиться с Хлебниковым и особенно с Пессоа, что нарисованный ими облик нового человека с его предпочтением жизни в виртуальном пространстве, многосубъектными техниками саморепрезентации, асексуальностью и т. д. частично воплотился в современной нам культуре XXI века.

Но все-таки если сравнить известность и популярность Пессоа и Хлебникова, то необходимо признать, что Хлебников на порядок менее знаковая фигура в современной культуре. Попробуем разобраться в причинах подобного рейтинга и действующем в культуре XXI веке механизме превращения поэта в национальную гордость и мировую знаменитость.

Немаловажную роль здесь играет афористичность высказываний автора и их способность быть эффективным инструментом его репрезентации. Приведем ряд звучащих удивительно современно высказываний Пессоа, например, его актуальная апология отстраненности: Я слежу за тем, что происходит, на расстоянии, слегка улыбаясь, видя вещи, происходящие тут, в жизни. Сегодня никто так не чувствует, но придет время, когда это никого не будет удивлять [Pessoa 2014: 315]. Или высказывание о друзьях, которое, если мы бы не знали о том, что оно сделано сто лет назад, мы бы с успехом сочли за мем в соцсетях: У меня нет настоящих друзей? Нет, они у меня есть, но они не мои настоящие друзья [Pessoa 2014: 392]. А высказывание о бессмысленности чтения: Когда-то я умел читать. Теперь, когда я читаю, я теряюсь [Pessoa 2014: 284] — и о написании собственных текстов как эффективной альтернативы чтению: Я открыл, что чтение — это рабская форма сна. Если уж хочется видеть сны — почему бы не видеть свои собственные [Pessoa 2014: 217 — 218], — которыми Пессоа когда-то эпатировал читающую публику, сегодня могли бы быть восприняты как руководство к действию.

Немаловажную роль в обретении Пессоа статуса мирового поэта сыграл его билингвизм, и в этом его преимущество перед Хлебниковым, который, несмотря на то, что, например, самостоятельно учил японский язык, все-таки был моноязычным. Одноклассники вспоминают, что Пессоа уже в школе говорил и писал по-английски так, как будто никогда в жизни не думал и не писал на другом языке [Simões 1987: 56]. Пессоа оставил огромное количество английских текстов, многие из которых до сих пор не опубликованы, и, хотя его англоязычные тексты написаны в более традиционной манере и более конвенциональным языком, чем португальские, возможно, это также способствовало его популярности в Америке не только среди читающей публики, но и среди современных поэтов. В какой-то мере опыт Пессоа может быть доказательством эффективности билингвизма в обретении текстом статуса прецедентного.

Один из решающих моментов в попадании поэта в виртуальный список лучших поэтов мира — это сама процедура представления в чужой культуре: кто переводит? кто представляет? кто исследует? Книги переводов Пессоа на другие языки издаются постоянно и изучаются в курсах мировой литературы в разных странах, и решающую роль сыграли здесь переводы на испанский и предисловие Октавио Паса. Имидж и авторитет Нобелевского лауреата заставил наконец «открыть» Пессоа не только за океаном, но и в Европе. Интересно, что Пессоа повлиял на испанскую поэзию конца XX — начала XXI веков гораздо больше, чем знаменитые поэты «поколения 27-го года» (Лорка, Мачадо и др.), которые были так популярны в России. Однако при жизни Пессоа Мигель де Унамуно предпочитал не отвечать на письмо столь маргинального автора из неинтересной Португалии. Остается сожалеть, что для Хлебникова не случилось такого Октавио Паса, который бы открыл его для мира.

И по Хлебникову, и по Пессоа регулярно проводятся конференции и существует огромная литература, но если Хлебников привлекает в основном славистов, то Пессоа исследуют в разных странах с самых разных сторон, чему, возможно, также способствовал билингвизм Пессоа. В настоящее время существуют не только институты Фернандо Пессоа в Бразилии и Португалии, но и научные журналы, целиком посвященные пессоаведению в других странах, например, журнал Pessoa Plural в Брауновском университете (Лига Плюща). Виктор Петрович Григорьев хотел, чтобы то же было и с Хлебниковым, он даже составил перед смертью авангардный проект превращения российского литературоведения в хлебниковедение. Исследование Хлебникова триумфально начали русские формалисты и прежде всего Роман Якобсон, но затем оно замкнулось на литературоведении и языке, а исследования Пессоа, начавшись гораздо позже, выплеснулись в культурологию, политологию, психологию.

По отношению к Хлебникову и Пессоа особенно заметна разность культурных систем в освоении таких тем, как «критика и клиника». В технологии конструирования субъекта Пессоа клиника и поэтические стратегии совмещаются, не приходя в противоречие: любая клиника переосмысляется как литературная позиция. Пессоа оставил более шестисот фрагментов, посвященных соотношению гения и безумия, и они вызывают не меньший интерес в культуре, чем остальной его корпус, никоим образом не умаляя ценности текстов и значимость фигуры поэта. Клиника Хлебникова в основном замалчивается, и исследователи, сталкиваясь с чем-то неадекватным в текстах или свидетельствах современников, или пытаются рационализировать это другими причинами, или это просто отметают как нерелевантное. В нашей культурной системе клиника остается несовместимой с образом первого поэта, и, возможно, поэтому Хлебников исключается из числа претендентов на эту роль.

Если пользоваться терминами Фуко, то можно утверждать, что поэт прошлого воспринимается современной культурой в большей степени как актор, чем как автор. 60 — 70-е годы XX века, на которые пришлось увлечение Хлебниковым и появление неофутуризма, были временем апологии текста и его самодостаточности, но уже на рубеже веков публикатор «Досок судьбы» В. Бабков настаивал на том, что «надо сделать еще шаг и искать смыслы в единстве поэта и его текста, ибо полный текст Хлебникова включает его поведение и поступки как текст особого рода» [Бабков 2000: 216]. По отношению к Пессоа сработал именно этот подход, и Пессоа вошел в массовую культуру более как деятель или перформансист, основой чего стала легендарная жизнь и поступки фигур его репрезентации, его гетеронимов. Культура повернулась от трансляции конкретных стихотворных строк к трансляции фигур репрезентации, и их тоже можно было бы назвать своеобразными прецедентными текстами.

Оба поэта породили множество подражателей и мистификаторов, но интересно, кто говорит я — Хлебников или я — Пессоа. Известный испанский поэт Леопольдо Мария Панеро (1948 — 2014) называет себя Пессоа, так как Пессоа дает право отождествлять себя с любым и со всеми: «я говорю себе, что я Пессоа, как Пессоа был Алваро де Кампушем (me digo que soy Pessoa, como Pessoa era Álvaro de Campos [Panero 2004: 220]). Хлебников в устах его последователей звучит чаще как Председатель Земного Шара, что нередко приводит к отождествлению себя с поэтом. Так, например, в сборнике «Венок поэту» со стихотворениями, посвященными Хлебникову, изданном Арсеном Мирзаевым как приложение к книге Софии Старкиной «Велимир Хлебников. Король времени», тема Председателя Земного Шара превалирует над всеми остальными [Мирзаев 2005]. Возможно, Председатель Земного Шара для XXI века — это слишком прямая и однозначная формулировка, которая неизбежно ассоциируется с наполеоновским типом и т. п., и поэтому масштабы популярности такого субъекта заведомо ограничены, в то время как гетеронимия Пессоа более созвучна множественной субъективации современности. Хотя внутреннее родство моделей очевидно: Председатель Земного Шара, как уже говорилось, — это не один председатель, а бесконечное множество председателей, которые представляют собой клонов Демиурга. Тем не менее собрание сочинений Хлебникова всегда будет собранием сочинений только Хлебникова, в то время как существует отдельно собрание сочинений Пессоа и его гетеронимов, например, полное собрание сочинений Алваро де Кампуша. Значимость фигур репрезентации и их количества важна не только из-за антропологического, но и из-за цифрового поворота. И это не только многочисленные сайты, как посвященные Пессоа, так и поэтические сайты имени Пессоа (например, <http://multipessoa.net/>), но и то, что частотность употребления имен при наличии 72 гетеронимов будет заведомо выше.

Обращает на себя внимание и материальное воплощение фигур репрезентации. Пессоа везде: он в названиях кафе, ресторанов и магазинов, его имя носят школы, его изображениями заполнен аэропорт. Вот некоторые точки его присутствия: Премия Пессоа в Португалии, больницы имени Фернандо Пессоа в Португалии и Бразилии, аэропорт Лиссабона имени Фернандо Пессоа, кафе и рестораны «Пессоа» в Швейцарии и Португалии, университет на Канарах, остановка в Барселоне. В Португалии и в Бразилии он вместе с великим Камоэнсом стал символом португальского мира. Возможно ли представить себе, что кто-то из русских поэтов XX века мог быть похоронен рядом с Пушкиным, как Пессоа рядом с Камоэнсом в монастыре Сан-Херонимо, где похоронены короли и Васко де Гама? В «Ультиматуме» Алваро де Кампуш декларативно заявляет, что дух эпохи должен быть выражен не тридцатью или сорока поэтами, а например, двумя поэтами, у каждого из которых пятнадцать или двадцать личностей… [Campos 2016: 755 — 756], имея в виду, безусловно, многих себя. И действительно, Пессоа не только написал гораздо больше, чем Хлебников, но и более успешно справился с задачей заполонения собой всего национального и во многом мирового литературного пространства, заявив на весь мир о существовании такой забытой страны, как Португалия.

Самопрезентация поэтов даже больше, чем их тексты, становится объектом внимания в культуре XXI века, но, несмотря на столь заметную разницу в освоении культурой наследия Хлебникова и Пессоа, мы не можем не удивляться системным совпадениям их фигур и текстов.

Литература

[Азарова 2020] — Азарова Н. М. Есенин глазами Целана или Целан глазами Есенина. — «Новый мир», 2020, № 12, стр. 138 — 151.

[Азарова 2010] — Азарова Н. М. Хлебниковская теория Зауми и политика Единого языка. — «Russian Literature». Special issue. Russian Avant-Garde, 2010, p. 273 — 289.

[Бабков 2000] — Бабков В. В. Наука и Поэзия. — Хлебников В. Доски Судьбы. М., «Рубеж столетий», 2000.

[Бальтазар 2021] — Бальтазар Г.-У. Космическая литургия. Миросозерцание Максима Исповедника. Перевод с немецкого Г. В. Вдовиной. М., Издательский дом «Познание», 2021.

[Беньямин 2000] — Беньямин В. Два стихотворения Фридриха Гёльдерлина. — Озарения. Перевод с немецкого Н. М. Берновской, Ю. А. Данилова, С. А. Ромашко. М., «Мартис», 2000.

[Богомолов 1999] — Богомолов Н. А. Русская литература начала XX века и оккультизм: Исследования и материалы. М., «Новое литературное обозрение», 1999.

[Гофман 1935] — Гофман В. В. Языковое новаторство Хлебникова. — «Звезда», 1935, № 6.

[Григорьев 1847] — Григорьев В. В. Еврейские религиозные секты в России. СПб., Типография Министерства внутренних дел, 1847.

[Друскин 1999] — Друскин Я. С. Дневники. Состав, подготовка текста, примеч. Л. С. Друскиной. СПб., «Академический проект», 1999.

[Дубравка 2004] — Дубравка О. Т. Хлебников и женщина. К андрогинной мифопоэтической системе. — «Russian Literature», 2004, 55 (1), p. 321 — 352.

[Идель] — Идель М. Раймонд Луллий и экстатическая Каббала. Цит. по <https://thelema.ru/library/kabbala/idel-2>.

[Корчагин 2020] — Корчагин К. М. В поисках тотальности. Статьи о новейшей русской поэзии. — М., Екатеринбург, «Кабинетный ученый», 2020.

[Лосев 1999] — Лосев А. Ф. Самое само: Сочинения. — М., «ЭКСМО-Пресс», 1999.

[Либес 2000] — Либес Й. Зохар и эрос. — «Вестник Еврейского Университета», № 4 (22), 2000, стр. 205 — 270.

[Мирзаев 2005] — Старкина С. В. Велимир Хлебников. Король Времени. Биография. — Велимир Хлебников: венок поэту. Антология. Составитель, автор предисловия А. М. Мирзаев. СПб., «Вита Нова», 2005.

[Пессоа 2016] — Пессоа Ф. Морская ода. Триумфальная ода. М., «Ад Маргинем Пресс», 2016.

[Старкина 2007] — Старкина С. В. Велимир Хлебников. М., «Молодая гвардия», 2007.

[Хлебников 1986] — Хлебников В. Творения. Общая редакция и вступительная статья М. Я. Полякова; составление, подготовка текста и комментарии В. П. Григорьева и А. Е. Парниса. М., «Советский писатель», 1986.

[Хлебников 2000] — Хлебников В. Доски Судьбы. М., «Рубеж столетий», 2000.

[Campos 2016] — Campos A. Obra completa. Edición de Jerónimo Pizarro y Antonio Cardiello. Traducción y notas de Eloísa Álvarez. Clásicos Contemporáneos. Pre-Textos. Valencia, 2016.

[Martines 1998] — Martines E. Cartas entre Fernando Pessoa e os Directores da Presenca. Imprensa Nacional / Casa da Moeda, 1998.

[Panero 2004] — Edición de Túa Blesa. Poesía Completa (1970 — 2000). Madrid, Visor. Mayo, 2004, 3a edición.

[Pessoa 2013] — Pessoa F. Iberia. Introduccion a un Imperialismo Futuro, Pre-Textos, 2013.

[Pessoa 2014] — Pessoa F. Livro do Desassossego. Porto Editora, 2014.

[Pizarro 2013] — Pizarro J. Alias Pessoa, Pre-Textos, 2013.

[Simões 1987] — Simões J. G. Vida y obra de Fernando Pessoa. Mexico, 1987.