*

ФИКУС НА ОБОЧИНЕ

Катя Петровская. Кажется Эстер. Истории. Перевод с немецкого М. Рудницкого. СПб., «Издательство Ивана Лимбаха», 2021, 312 стр.

Мы в состоянии представить себе недостающие части разрушенной постройки, но это представление никогда не превратится в точное знание. Точно так же ни одна из возможных палеонтологических реконструкций не способна воссоздать облик живого существа. И как палеонтология описывает другой мир, лишенный человека и в нем не нуждающийся, так и руины всегда означают прерванную традицию, не имеющую к нам отношения. Руины, насколько мы способны понимать их язык, говорят не о наших предках, а о ком-то ином.

Владислав Дегтярев

В самом названии книги Кати Петровской — «Кажется Эстер» — вот именно так, без напрашивающейся запятой, потому что «кажется» здесь чуть ли не часть имени, — уже обозначена одна из сквозных ее тем: уклончивость памяти, принципиальная ненадежность того, что она удерживает. Интересно, что в русском, переводном варианте это название — невольно и неслучайно — оказывается в этом отношении точнее, чем в немецком оригинале. «Vielleicht Esther» — может быть Эстер. Может быть, может и не быть, а вот «кажется» — это точно как-то есть, но в особенном статусе: как явление неотрывных друг от друга, проникнутых друг другом памяти-и-воображения, памяти-и-иллюзии.

В этих пространствах — предполагаемого, угадываемого, возможного — и разворачиваются все события рассказанной здесь истории… точнее — историй. Многих переплетающихся между собою и расходящихся троп.

Интересно — и опять же совсем неслучайно: в этом тексте с нежесткими структурами продумано, кажется, все до мелочей, — что Эстер (та самая, которая Кажется, — потому что есть и другие; автор восстанавливает огромный, многонаселенный человеческий мир), чье вероятное имя стало названием книги, появится — мелькнув вначале среди перечисляемых почти незамеченной: «еще были Арнольд, Озиель, или Озилий, Зигмунд, Миша, Мария, Кажется Эстер, кажется, еще и вторая Эстер и госпожа Зискинд…» — появляется в повествовании очень не сразу — в последней сотне страниц. Бабушка отца автора, оставленная в занятом немцами Киеве и застреленная ими на улице.

«В августе 1941 года, когда семья бежала из Киева от немецкой армии, а мой дедушка Семен был на фронте, дома, в квартире на улице Энгельса, что круто ниспадает вниз к роскошному бульвару Крещатика, бабушка осталась одна.

Бабушку не взяли. Она уже почти не могла передвигаться, за все военное лето ни разу не смогла спуститься по лестнице и выйти на улицу. Брать ее с собой было немыслимо, она не перенесла бы дорогу.

Эвакуация напоминала дачный переезд…»

«Мы думали, добавил отец, скоро вернемся, а вернулись только через семь лет».

Бабушка Эстер появляется так нескоро, потому что, как ни трагична ее судьба, дело в книге не в ней; с некоторым усилием скажу, что даже не в тех, кто ее поневоле оставил, и не в той, что пыталась что-то узнать о ней много десятилетий спустя. Дело в конечном счете в устройстве памяти — о котором и речь. О катастрофе памяти, об усилиях памяти — никогда не бессмысленных, но всегда в той или иной мере обреченных на неудачу.

«По-моему, ее Эстер звали, сказал отец. Да, кажется, Эстер. У меня две бабушки были и одну из них, да, звали Эстер.

Как это „кажется”? — возмутилась я, ты что, не помнишь, как звали твою бабушку?

Я никогда ее по имени не называл, ответил отец, я говорил „бабушка”, а родители говорили „мама”».

Можно было бы сказать, что гибель Кажется Эстер — мучительно, нарочито медленный, растянутый автором на несколько подробнейших, с отступлениями, страниц путь ее к своей неотвратимой гибели — центр книги, в который, как в воронку, стекается все остальное. Но нет: центров тут несколько. Просто этот — один из самых страшных.

«Ее застрелили на месте, между делом, даже не прерывая разговора, толком даже не обернувшись…»

Впрочем, есть и страшнее. Других родных автора — об этом здесь тоже рассказано — убили в Бабьем Яру. Память о них не просто полна умолчаний: она из этих умолчаний состоит. Помнить и говорить об этом слишком мучительно, не помнить совсем тоже невозможно — и забвение изобрело свой язык.

«Анну убили в Бабьем Яру, хотя мои родители никогда не говорили этого слова: убили. Они говорили: Анна лежит в Бабьем Яру, как будто благодаря этому „лежит” душа Анны и души моих родителей способны обрести покой, да и вопрос о причине и причинителях сам собой снимался. Им неловко было спрашивать, ведь они ни на кого не хотели держать зла, никого не умели ненавидеть. Для них все происшедшее обретало черты мифические. Нам, простым смертным, оно было уже неподвластно…»

Катя Петровская предприняла усилия обретения хоть какой-то власти над прошлым, возвращения — пусть лишь на уровне знания о них — уничтоженных жизней в реальность. Пишущая обычно на родном русском языке, она избрала орудием их реконструкции присвоенный немецкий — чтобы, думаю, говорить было возможнее, чтобы между нею и вспоминаемым была защитная дистанция.

Аннотация к книге в первом же своем слове называет ее «романом»: «Роман, написанный на немецком языке уроженкой Киева русскоязычной писательницей Катей Петровской…» Но автор в определении жанра своего повествования осторожнее и сложнее. Она формулирует его жанровую принадлежность уклончиво, нетипично-множественно — избегая даже грамматического единственного числа, которое само по себе сообщало бы рассказанному цельность: не роман, не повесть, даже не «романс», как у очень родственной этому тексту (и не раз идущей в связи с ним на ум) книги Марии Степановой «Памяти памяти», а — истории. Разные, отдельные, которым дана свобода рассказываться так, как они возникали, идя навстречу усилиям автора вырвать их у забвения.

«Лучше бы мне начинать свои путешествия не отсюда, не с этого привокзального пустыря…» — говорит Петровская в самом начале. Как едва ли не все в книге, при всей своей несомненной конкретности этот пустырь — пространство перед берлинским вокзалом — насквозь символичен. Только отсюда — с пустыря забвения, неполнопамятования, на котором никак не состояться жизни во всей ее полноте, — и может начаться путешествие в память. Этот пустырь — всегда привокзальный: он не просто предполагает дорогу — он требует ее.

Главная героиня этого повествования — именно она, память. Восстановление утраченного как личная задача и вызов; как не столько даже смысловое, сколько чувственное, эмоциональное предприятие. Пропускание родового прошлого через себя, превращение в собственное телесное событие.

Все, что здесь рассказывается, — результат не только и даже не в первую очередь прихотливого в своей вольности и случайности припоминания. В гораздо большей степени это итог исследований и вообще многообразных систематических реконструирующих усилий, давших в самом деле изобильные плоды («Я пробиралась чащами бумаг, кипами документов, разыскивая сведения о нас в старых источниках и в интернете…»). Однако в сердцевине всего этого — некоторая коренная, исходная невозможность. Неустранимая настолько, что вынесена даже в заглавие книги: то, что ту, забытую бабушку звали Эстер, — лишь кажется, никогда уже не узнать точно, Эстер ли она. Вспоминать и восстанавливать, формируя в ответ вспоминаемому собственную личность, — и можно, и совершенно необходимо, потому что без этого не будешь в полной мере самим собой (еще один ведущий, настойчивый мотив книги — обретение себя через прояснение собственных истоков). Но в полной мере восстановить утраченное и присвоить его не получится никогда, сколько ни старайся.

«Этот фикус, — говорит Петровская о большом цветке в кадке, символе домашнего уюта и семейного очага, который ее дед во время эвакуации из Киева спихнул с телеги, чтобы его жене и двоим сыновьям хватило там места, и тот «так и остался стоять на обочине упадающей вниз Лютеранской», — представляется мне главным героем если не всемирной, то уж точно моей семейной истории. По моей версии, этот фикус спас жизнь моему отцу. Но если уж сам отец о нем не помнит, может, и в самом деле никакого фикуса не было. Возможно, когда он рассказывал мне об эвакуации, я силой воображения сама вдвинула недостающие детали в пустоты уличной перспективы.

Так был ли фикус — или он не фикус, а фикция, фикшн, вымысел? Порождена ли моя фикция фикусом — или наоборот? А что, если мне так никогда и не узнать, существовал ли фикус, спасший жизнь моему отцу, на самом деле?»

Все это вопросы, исчерпывающего ответа на которые не может быть в принципе, — но им совершенно необходимо существовать именно в модусе вопросов, расталкивающих внимание, не дающих ему успокоиться.

Отец автора, правда, предложил один из возможных ответов — не окончательных, но важных для понимания того, как устроена память:

«Даже если он не существовал, такие подвохи памяти иногда говорят нам больше, чем самые подробные инвентарные описи. Иной раз именно крупица поэтического вымысла делает воспоминание подлинно достоверным».

Взятые вместе, все эти разбегающиеся в стороны и вглубь семейные истории с общей внутренней заботой составляют историю отношений (на примере автора — человека вообще) с неустранимой невозможностью. Она тут — столь же сильный сюжетообразующий принцип (а сюжет в этом нежестко выстроенном повествовании, разумеется, есть, и даже не один), что и усилия воспоминания и восстановления, — равноправный с ними.

Тут надо обратить внимание еще вот на что. Мне уже пришлось несколько раз — что само по себе симптоматично — слышать в частных разговорах, что интересно-то это, конечно, интересно, но ведь вторично по отношению к В. Г. Зебальду и первой, кажется, продолжательнице его на почве русского языка и российской памяти Марии Степановой. Однако, думается мне, дело совсем не в том, в какой степени этот тип повествования: эссеистичный, обостренно-чуткий к случайным воспоминаниям и случайным находкам, к их плодотворности и информативности, устойчиво связанный своим устройством со своей темой — восстановлением забытого, в большой мере катастрофического (ничего не поделаешь, XX век; странно, как мы вообще все выжили) семейного прошлого использует уже наработанные предшественниками способы уловления утраченного и радикальной проблематизации самого этого улавливания. И не случайно один за другим в последние годы выходят тексты, в которых происходит именно это.

Кажется, что с выходом книги Петровской и практически сразу вслед за нею дневника в трех тетрадях русской француженки Ольги Медведковой «Ф.И.О.»¹ (писавшегося, насколько можно понять, независимо от «Кажется Эстер», но тем симптоматичнее), тоже посвященного процессам восстановления полного умолчаний и забвений семейного, а тем самым и личного прошлого, мы можем уже говорить о складывании если и не жанра (осторожно подбираю ему название: мемориография?), то по крайней мере типа культурного внимания, культурного действия. Это род мемуаров, но особенный: авторы-герои вспоминают тут не столько себя как таковых, сколько условия собственной личности, ее глубокие корни, и при этом стараются ясно увидеть, как они это делают.

Дело как раз в том, что сам этот тип внимания и действия — личное, во многом вслепую и наугад, разведывание и заново-присвоение семейной, родовой памяти в целях прежде всего обретения и уточнения самого себя — обретает сегодня актуальность. Нечто похожее, кажется мне, происходило в предыдущую культурную эпоху — на рубеже восьмидесятых-девяностых, когда открывалось заново и переосмысливалось советское прошлое. Продолжая начавшееся тогда, новый тип памяти мудрее: он включает в себя осознание собственных непреодолимых ограничений и понимание собственной неминуемой произвольности. Сейчас он нарабатывает себе правила, вырабатывает инструменты. Эссеистичность, видимая разорванность и непоследовательность повествования, художественность и образность по меньшей мере на равных правах с документальностью (а то и главнее — там, куда документальность не дотягивается) — кажется, один из необходимых инструментов, потому что на самом деле вспоминает и помнит человек не линейно, не последовательно, а именно так.

Ольга БАЛЛА