КИНООБОЗРЕНИЕ НАТАЛЬИ СИРИВЛИ

_Память

В ноябре 2021 года в российский прокат впервые вышел фильм чрезвычайно известного в узких киноманских кругах тайского режиссера с труднопроизносимым именем Апичатонг Вирасетакул. Андрей Плахов как-то даже назвал его «главным режиссером современности». Фильм называется «Память». Впервые он снят не на родине режиссера, в Таиланде, где Вирасетакул подвергся опале, а в далекой Колумбии. В главной роли впервые в его режиссерской карьере звезда мирового уровня Тильда Суинтон. А сам фильм удостоился Гран-при жюри в Канне-2021, что, впрочем, не новость: практически все картины знаменитого тайца отмечены призами престижнейших мировых фестивалей, а картина «Дядюшка Бунми, который помнит свои прошлые жизни» получила в 2010 году «Золотую пальмовую ветвь».

Вирасетакул — уникум. Его кино не с чем сравнивать. Оно внеконвенционально. Любой авангард, любые самые дерзкие эксперименты с киноязыком все равно воспринимаются как нарушение неких правил: не так, как принято, не так, как положено… Для Вирасетакула, кажется, правил не существует. Почему в его фильмах этот план сменяется другим, почему именно эти люди или объекты в данную минуту попали в кадр, почему повествование вдруг ныряет в прошлое или уносится в будущее — (пред)сказать невозможно. Он так видит. У него как будто бы открыт третий глаз, и этим своим третьим глазом он воспринимает реальность в несколько ином агрегатном состоянии. Мир в его картинах пластичен, незамкнут и весь словно дрожит, как в мареве. В нем нет границ между живым и неживым, между жизнью и смертью, сном и явью, людьми, животными, растениями и камнями… Между галлюцинациями, артефактами и «объективной» реальностью, прошлым и будущим, поту- и посюсторониим, между «я» и «не-я». Все едино, все — энергия, все равно значимо, и потому долгий план абсолютно пустого больничного коридора завораживает не меньше, чем какая-нибудь безумная эротическая сцена между женщиной и сомом.

Таким мир видится в очень глубоком медитативном трансе или в осознанных сновидениях, когда невероятные образы сменяют друг друга, не вызывая ни малейшего удивления. Все так и надо. Все так и есть… В «Дядюшке Бунми…», например, к семейному ужину на ферме, на открытой террасе, присоединяются в какой-то момент призрак умершей жены героя (в человеческом облике) и его давно исчезнувший сын в образе обезьяны (он фотографировал в джунглях, встретил прекрасную обезьянью принцессу, увлекся, женился, оброс шерстью — нормально). Вся компания мирно беседует о домашних делах, призрак жены с интересом рассматривает фотографии собственных похорон, и главное событие в сцене — то, что верхний свет слишком режет обезьяну глаза и дядюшка просит племянника принести из спальни настольную лампу.

Тонкая, мистическая, сновидческая реальность тут со всех сторон обступает «нормальную» жизнь с ее разговорами о еде и работе, любовными драмами, болячками, визитами к врачу, походами в кино и незатейливыми уличными сценками, снятыми словно документальной камерой. Обыденность, словно мелкая речушка, невинно журчит по руслу Неведомого, и что управляет этим миром, откуда он взялся, к чему идет — Тайна. В картине «Синдромы. Столетие» (2006), которую Вирасетакул снимал вроде как о своих маме с папой — врачах, любовная история (рассказанная дважды, по-разному в разных декорациях) заканчивается тем, что герои на общем плане, украдкой, по одному, выскакивают из кабинета, где занимались понятно чем, а дальше камера гуляет по пустым коридорам, забредает в больничный подвал, где из стены торчит изогнутая труба вентиляции, и долго сосредоточенно фиксирует, как в жерло этой трубы, словно в черную дыру, затягивает белесые волокна тумана. Кажется, именно там, в черноте, в темноте, таится Нечто, управляющее всей жизнью больницы и судьбами людей, их рождением и смертью. Но чтобы мы не расслаблялись, догадавшись: «Ага! Метафора!», — режиссер приклеивает дальше еще финал: массовые занятия населения аэробикой под идиотскую музычку на свежем воздухе. Жизнь вот такая — она проявлена, энергична, поверхностна и все равно абсолютно непостижима.

Все фильмы Вирасетакула сняты в Таиланде и кажутся неотделимыми от его почвы, растительности, фольклора, обычаев, уличной жизни, буддийской религиозности и авторитарной политики. Одни и те же узнаваемые актеры переходят из картины в картину, выполняя в этом пространстве роль воплощенных лейтмотивов: одно и то же тело, но разная жизнь… Одна и та же жизнь, но в разных телах… В картине «Кладбище блеска» (2015) в невероятной по трогательности кульминационной сцене девушка-медиум (Джаринпаттра Руанграм) пересказывает, точнее, изображает женщине-волонтеру (Дженджира Понгласс) видения солдата по имени Итт (Банлоп Номлой), то и дело неконтролируемо проваливающегося в сон, ибо энергией его души владеют древние короли, ведущие свои нескончаемые сражения. Оставив беднягу спать под навесом, дамы гуляют по парку, где прежде стоял дворец, рассматривают драгоценную ванну и зеркала (воображаемые), легко перескакивая вниманием на вполне реальные орхидеи. В конце они сближаются так, что женщина показывает девушке/Итту изуродованную больную ногу, и та/тот принимается ее не то лизать, не то целовать, поливая целебным бальзамом (все происходит на общем плане, так что понять, что к чему, можно только отчасти — из диалога). А спящий под навесом солдат тем временем исчезает. То ли проснулся, встал и ушел, то ли дематериализовался. Не важно! Души этих троих слились воедино, и это лучшее, что может с ними произойти.

И вот в «Памяти» режиссер, почти 20 лет исправно снимавший кино у себя «на заднем дворе», вдруг словно сворачивает свой неповторимый, мистически разреженный мир в волшебный клубочек и переносит на другой конец света — в Колумбию. И не только по причине политических разногласий с родным правительством. Тильда Суинтон рассказывает в интервью, что они с Вирасетакулом вынашивали совместный проект 17 лет и давно решили, что снимать будут там, где и он, и она являются иностранцами.

При этом видно, что, перебравшись в Колумбию, режиссер воссоздает на экране все основные элементы своей кинематографической вселенной: тут и орхидеи, и помпезные, торчащие отовсюду памятники «отцам нации», уличная еда, уличные танцоры, экскаваторы, роющие туннель, армия на дорогах, врачи, которые вместо таблеток лечат душеспасительными беседами, джунгли, собаки, рыбы, вода, насекомые… Тут точно так же ощущается могучее Прошлое, которое забирает энергию, погружая в неконтролируемый сон или, напротив, лишая сна. Городская современность здесь точно так же окутана веянием архаики. В итоге на экране все то же, но немножко другое, и это удвоение, легкий сдвиг делает мистическую картину мира универсальной.

Но мало того. В центр этого обыденно непостижимого, текучего и сквозящего во все стороны обобщенно «третьего мира» Вирасетакул помещает актрису с абсолютно европейским устройством сознания. Тильда Суинтон происходит из тысячелетнего рода шотландских лордов, однокашница принцессы Дианы и Тони Блэра. Ее самая известная, эмблематичная роль — Орландо в одноименном фильме Салли Поттер (1992) по роману Вирджинии Вульф. Там она проходит сквозь века, эпохи, страны и даже меняет пол, неизменно оставаясь собой. Личность алмазной крепости, на которой жизнь почти не оставляет следов и зарубок. Такую не сдвинешь, не прогнешь, не перелепишь, не переплавишь. Я — это я! И когда это эталонное европейское «я» оказывается в центре условно «буддистской» вселенной, где я — нет, я — иллюзия, эффект получается, надо сказать, оглушительный.

По сюжету героиня Суинтон по имени Джессика приезжает в Колумбию то ли ухаживать за больной сестрой (сестра, правда, настолько жгучая брюнетка, что трудно предположить у них общую кровь), то ли завести ферму и выращивать орхидеи. И там ее преследует странный звук. Что-то похожее на падение бетонного шара в глубокий колодец, на дне которого положен железный лист. Другие ничего такого не слышат. Звук живет у нее в голове, и какова его природа, как от него избавиться, Джессика не имеет ни малейшего представления. Молодой звукорежиссер по имени Эрнан (Хуан Пабло Уррега) по ее просьбе находит что-то похожее в библиотеке шумов и даже вставляет этот звук в написанную им песню (у него своя рок-группа). Они сближаются. Эрнан готов помочь ей с покупкой холодильников для орхидей. Но потом молодой человек бесследно исчезает, так что непонятно, существует он на самом деле или тоже — галлюцинация.

Героиня остается одна. Чужой город, чужой язык. Сестра как-то неожиданно выздоравливает. И была ли она больна? Милый семейный обед превращается в пытку. Реальность плывет. Джессика уже ни в чем не уверена, ей не на что опереться, и она потерянно ощупывает этот утративший твердые очертания мир, как человек, потерявший зрение. Но не руками, а как будто бы всей собой. Одна из главных сцен фильма: небольшая площадь с деревом посредине, статичная камера, героиня замечает собаку и начинает ходить, повторяя ее деловито-опасливые движения. Словно пытаясь ощутить: каково это — быть собакой? Она словно присваивает этот опыт себе, переписывает на свои внутренние структуры. Сцена напомнила мне виденный когда-то видеоролик, где профессиональные танцовщики пытаются повторить спонтанные движения двухлетнего «хореографа», и видно, какой гигантской работы ума и души требует преодоление выученности, знаний, умений, уверенного автоматизма на уровне восприятия, мыслей и мышц.

Еще одна сцена. В поисках Эрнана Джессика приходит на студию звукозаписи. Ей говорят: не знаем такого. Она идет по коридору и в одной из студий присоединяется к слушателям небольшого джазового концерта. Камера на общем плане снимает лица и в том числе лицо Суинтон. Разница разительная! Все прочие реагируют на музыку — кто более живо, кто менее. Нормальные, хорошие, естественные реакции. Но Тильда в этой сцене играет музыку, не в смысле исполняет, а в смысле становится ею, воспроизводит ее структуру, ее фактуру на уровне своей психофизики, своего актерского аппарата. Музыка как будто заново рождается в ней.

Иначе говоря, в ситуации неопределенности, утраты привычного восприятия «я» героиня Тильды Суинтон не растворяется в мире, но фантастическим образом как будто бы втягивает, всасывает, вбирает его в себя. Делает частью своего опыта.

Во второй половине картины Джессика отправляется в джунгли вместе с компанией антропологов. И там она вновь встречает Эрнана. Теперь он, правда, постарше (его играет другой актер — Элькин Диас) и живет отшельником у реки. Потому что все помнит: все, что с ним случилось и в этой, и, видимо, в прошлых жизнях. Все, что помнят камни, разбросанные вокруг, и, вероятно, все, что случилось от сотворения мира. За чисткой рыбы и распитием самодельных напитков Эрнан проводит с Джессикой то, что можно назвать сеансом регрессии. Во всяком случае, они обмениваются своими «я», своими воспоминаниями. Она, как антенна, настраивается, проживает все то, что знает и помнит он, и, кажется, впервые у Вирасетакула это происходит не только на общем, но и на крупном плане актрисы, то есть предстает как процесс, а не просто как факт. Это — потрясение. Стальная скорлупа автономного «я» просто лопается. Рот героини — кривая трещина, скулы блестят от слез, плечи сгорблены под тяжестью боли — всех времен, всех людей… Они сидят за столом. Джессика держит Эрнана за руку. За открытым окном голоса — там кого-то в очередной раз убивают. После этого она медленно встает, очень медленно, как рыба в воде, подходит к окну, и тут разъясняется наконец природа мучившего ее непонятного звука: в джунглях взлетает НЛО, напоминающий пухлого, черного, железного карася. Он исчезает в стратосфере, оставив после себя тот самый звук — каменного удара о железо в глубоком колодце.

Финал отчасти ошеломляет своей наивностью. Для «нормальных» зрителей эта летающая тарелка как удар дзенской палкой по голове. Для «шизотериков» — совершеннейшая банальность: душа Тильды Суинтон инопланетянка? Так это ежу понятно! Для этого не надо погружаться в двухчасовой транс.

Но по мне, так итог этой парной медитации двух очень незаурядных людей выглядит общественно значимым. Мир един. Наш маленький шарик непостижимо несется в космосе. Мы заброшены сюда непонятно кем, непонятно когда и непонятно зачем. Прошлое планеты полно страданий, будущее тонет в тумане, и лучшее, что может с нами произойти, самый глубокий инсайт — выход за пределы автономного «эго». В пространство всеобщности, связанности и мучительной неопределенности, где нет глобальных планов, амбиций, превосходства и уверенности «как надо».

Нужно просто принять в себя этот опыт, выдержать его и дальше жить с ним: чистить рыбу, выращивать орхидеи или просто следить, как по небу плывут облака…