Карасев Леонид Владимирович — философ. Родился в 1956 году в Москве. Окончил философский факультет МГУ им. М. В. Ломоносова, доктор философских наук. Автор многих книг и статей, посвященных философии и филологии, в том числе: «Гоголь в тексте» (М., 2012), «Достоевский и Чехов. Неочевидные смысловые структуры» (М., 2016). Постоянный автор «Нового мира». Живет в Москве.

Леонид Карасев

*

ПУШКИН. СКАЗКА В СКАЗКЕ

Внимательное чтение пушкинских сказок приводит к неожиданному заключению: в самых известных, запоминающихся фрагментах этих сказок, в том, что можно назвать их «визитными карточками» или «эмблемами», обнаруживается много общих черт. Они похожи друг на друга и, по сути, представляют собой варианты одной и той же пространственно-смысловой схемы, которая укоренена в персональной психологии автора, в почве мифопоэтической, сказочной традиции, и потому не вполне осознается тем, кто эти схемы воспроизводит. Речь в данном случае идет не о тех сказках, которые Пушкин так или иначе использовал при написании собственных сочинений, а именно об этих «мини-текстах», о своего рода «сказках в сказках», которые наиболее ярко представляют тот или иной сюжет. Белка, грызущая золотые орешки, гуляющий по цепи кот или золотой петушок на башенной спице при ближайшем рассмотрении содержат в себе некий общий образ-смысл, представляют единую символическую модель, о которой и пойдет речь в последующем изложении.

В этих заметках мы не будем соотносить между собой пушкинские сказки и их возможные русские и западно-европейские прототипы, а именно выяснять и сравнивать, что заимствовано, что изменено, добавлено или опущено. На первом месте — текст Пушкина, его решения, итог его личного выбора, осознанного или неосознанного. Важно то, что из сотен имеющихся сюжетов он выбрал именно эти и представил их так, как было потребно ему при решении собственных эстетических задач. И столь же важно понимать очевидное, но редко принимаемое во внимание обстоятельство: что бы автор ни заимствовал из текста-предшественника, что бы он в нем ни изменял, добавлял или убирал, в любом случае, это будет итог его выбора: получившаяся конфигурация представляет собой оригинальный текст, с которым можно работать, не выходя за его рамки, как с самостоятельной смысловой целостностью.

В тексте мы имеем дело с осуществившимся миром автора, с его персональной онтологией и мифологией, которые, помимо форм явных, обретают себя и на уровне неочевидных смысловых структур, скрытых под слоем видимого сюжета и деталей его оформления¹. Поэтому главным инструментом нашего исследования станет выяснение того, как именно, в каких особенностях и подробностях этот мир осуществился. Мы обратим особое внимание на типы пространств, в которых оказываются персонажи, на направления движения, на вещи и вещества, из которых они состоят, а уж затем вернемся к значениям, к собственно смысловой организации повествования. При таком взгляде на текст в нем начинает проступать то, что скрыто в его смысловой подоснове и остается незамеченным при «нормальном» чтении и понимании.

Возьмем в сопоставление несколько эмблем из пушкинских сказок и посмотрим, что в них имеется общего и каким образом они между собой соотносятся. Поскольку речь идет об эмблемах, прилагать особые усилия для их обнаружения не нужно; они и так на виду. Например, в «Сказке о царе Салтане» в числе наиболее известных, узнаваемых мест окажется многократно повторяющийся рассказ об удивительной ручной белке, грызущей не менее удивительные золотые орешки. Сначала о белке рассказывают Салтану купцы-путешественники, затем этот рассказ пересказывает царевне-лебеди князь Гвидон и вскоре видит сам эту белку у себя перед дворцом, и так далее, всего пять раз по ходу повествования.

Вот как звучит этот рассказ в начале сказки:

Знайте, вот что не безделка:

Ель в лесу, под елью белка,

Белка песенки поет

И орешки всё грызет,

А орешки не простые,

Всё скорлупки золотые,

Ядра — чистый изумруд;

Вот, что чудом-то зовут.

Затем князь Гвидон видит белку, вернувшись от моря домой:

Лишь ступил на двор широкий

Что ж? под елкою высокой,

Видит, белочка при всех

Золотой грызет орех,

Изумрудец вынимает,

А скорлупку собирает,

Кучки равные кладет

И с присвисточкой поет

При честном при всем народе:

Во саду ли, в огороде.

Гвидон строит для волшебной белки «хрустальный дом», который будет затем упоминаться в рассказе «гостей» царю Салтану. «Хрустальный дом» — важная деталь, к которой мы вернемся позже, а пока обратимся к знаменитому началу поэмы «Руслан и Людмила» и сравним ее эмблематическую картинку с только что представленной.

У лукоморья дуб зеленый;

Златая цепь на дубе том:

И днем и ночью кот ученый

Всё ходит по цепи кругом;

Идет направо — песнь заводит,

Налево — сказку говорит...

Лешего и русалку оставим в стороне и сравним между собой оба описания. Сначала упоминается дуб, а затем ученый кот, который бродит по висящей на дубе цепи. В «Сказке о царе Салтане» сначала упоминается ель, а затем сидящая под ней белка. В обоих случаях — «ученые» зверушки при высоком дереве. В пространственном смысле это означает привязку персонажа к вертикали с той разницей, что белка находится внизу, у основания вертикали, а кот, условно говоря, в ее середине, ведь цепь не лежит на земле, а опоясывает ветви и ствол дерева.

Белка и кот соотносятся не только с означенной вертикалью, но и с вещами, которые можно назвать их «домами». У белки это домик из хрусталя, у кота — цепь, к которой он в символическом смысле слова «прикован», поскольку смысл его сказочного бытия состоит в том, чтобы бродить по этой цепи направо и налево, «говорить» сказки и «заводить песни». Само собой, нужно упомянуть и о том, что волшебная белка, так же как и кот, умела петь песенки.

В обоих случаях речь идет о драгоценном металле: у кота это «златая цепь», у белки — «скорлупки золотые», а кроме того, у нее еще есть изумруды и хрусталь. Кот бродил по висящей на ветках цепи, и белкин дом тоже, скорее всего, не стоял на земле, а висел на какой-нибудь цепочке. Однако это уже из области предположений, поскольку каких-либо определенных указаний на этот счет в тексте не имеется. Что же касается цепи из Лукоморья, то она прямиком отправляет нас в «Сказку о мертвой царевне и семи богатырях», где в знаменитом описании места упокоения мертвой царевны, также упоминается цепь, и даже не одна, а целых шесть, на которых висит печальный одинокий гроб. Удостоверившись в том, что царевна больше не проснется, богатыри положили ее в хрустальный гроб и отнесли в глубь горной пещеры.

И в полуночную пору

Гроб ее к шести столбам

На цепях чугунных там

Осторожно привязали.

Цепь, как можно видеть, не золотая, а чугунная, однако это все-таки именно цепь, а не что-либо другое, что же касается металла, из которого она сделана, то для богатырей-воинов он самый подходящий. Рассматривая устройство всей этой скорбной конструкции, можно заключить, что в пространственно-смысловом отношении она такая же, как и в предыдущих случаях. Деревянные столбы соответствуют вертикалям дуба и ели.

Есть здесь и золото, правда, не настоящее, а символическое. Царевна уснула, проглотив кусочек яблока, которым ее угостила «нищая черница». Это яблоко описывается дважды, и похожим образом — «молодое, наливное, золотое» и «румяно-золотистое». Иначе говоря, в символическом смысле царевна проглотила «кусочек золота», с которым ее положили в гроб и отнесли в пещеру.

Что же сказать о золотом петушке, чьим именем названа последняя пушкинская сказка? Его поведение столь же необычно, волшебно, как и поведение ученого кота и ручной белки; он поворачивается в ту сторону, откуда движутся враги, и сообщает об этом громким криком. Петушок четко вписан в тот же самый пространственно-смысловой ряд, в котором пребывают кот, белка и мертвая царевна. В этом ряду вертикалей золотой петушок занимает самую высокую позицию: он сидит на башенной «спице» и, так же как и все упоминавшиеся персонажи, «привязан» к своему месту: у белки это домик, у кота — цепь, у царевны — гроб, у петушка — спица. Обозревая общую, сложившуюся из приведенных примеров картину, нетрудно заметить, что дело идет об архаической схеме мироустройства, в центре которого располагается вертикаль «мирового древа» с четким делением на «нижний», «средний» и «верхний» уровни и соответствующими им смысловыми наполнениями.

Интересно то, что «разумность» персонажей-первопредков проявляется не только в способности говорить или петь, но и в порядке действий. Белка отделяет золотые скорлупки от изумрудных ядрышек и в «кучки равные кладет». Кот «заводит» песнь, когда идет в одну сторону, и «говорит» сказку, когда идет в другую. Сидящий на спице золотой петушок поворачивается то в одну, то в другую сторону в зависимости от приближающейся опасности. Его попеременное движение направо или налево не преднамеренно, однако так или иначе оно повторяет движения кота и белки. Последняя просто вынуждена поворачиваться направо и налево, поскольку это продиктовано характером ее действий: «Изумрудец вынимает, / А скорлупки собирает, / Кучки равные кладет». Как ни крути, а в все равно одно нужно положить налево, а другое — направо.

Наконец, такое же попеременное движение можно увидеть в описании пещеры в «Сказке о мертвой царевне и семи богатырях».

Есть высокая гора,

В ней глубокая нора;

В той норе, во тьме печальной,

Гроб качается хрустальный

На цепях между столбов.

Не видать ничьих следов

Вкруг того пустого места…

Читая это описание, мы не задаемся вопросом о том, каким образом гроб может качаться, если он находится в глубине пещеры, где нет движения воздуха и вообще нет никакого движения — место напрямую названо «пустым». Можно было бы не обращать внимания на этот казус, однако в нашем случае вопрос о качающемся гробе имеет смысл, поскольку вписывается в наметившийся ряд попеременного движения персонажей то в одну, то в другую сторону. А качающийся гроб, если смотреть на него сбоку, как раз этим и занимается — движется то направо, то налево.

В сказках о Балде и золотой рыбке нет выраженной наземной вертикали, такой как ель, дуб, столб или башенная спица, однако в них есть вертикаль, связующая между собой сушу и море, мир земной и мир подводный. Балда по ходу движения сюжета все время находится на берегу моря, стараясь произвести переполох на его дне. «Там он стал веревку крутить / Да конец ее в море мочить», беспокоя чертей и заставляя их заплатить оброк. Что уж тут говорить о старике-рыбаке, которой от моря вообще никогда не отходил и однажды вытащил из его глубин золотую рыбку. Морское дно и золото крепко сплетены в сказочной и народной традиции, и это видно и в «Сказке о царе Салтане», и в «Сказке о попе и работнике его Балде». В первом случае со дна поднимаются тридцать три богатыря в «чешуе, как жар горя» (то есть сияя золотым блеском), во втором черти поднимают со дна мешок с оброком, который Балда с явным усилием несет к попу («Идет Балда, покрякивает»). Что такого тяжелого мог нести в своем мешке Балда, если не золотые червонцы? В целом же, схема, в которой золото приурочено к пространственной вертикали, связанной с морем и сушей или только с сушей, представлена во всех пушкинских сказках, а также в сказочной поэме «Руслан и Людмила».

Если в тексте нет прямого упоминания о чем-либо, это не означает, что это «что-либо» в нем отсутствует. Потребны усилия для того, чтобы пробиться к «нечитаемому в тексте», восстановить неприметное, «нечитаемое» по каким-то малозаметным намекам или косвенным признакам. Что общего у веревки, которой Балда «мутит» море, с сетью, в которую попалась золотая рыбка? Много общего: сеть сделана из веревок, а это означает, что фактически речь идет об одном и том же предмете, разница здесь только количественная. Что же касается цели, с которой веревка и сеть в этих сказках используются, то она одна и та же: добыть то, что находится на морском дне. Балда обретает червонцы, а старик-рыбак — золотую рыбку. Интересно то, что в обеих сказках использовано одно и то же слово. Балда «мутит» море, а старик, выйдя на берег, видит, как «помутилось синее море».

Сеть связывает рыбака с морским дном. То, что это дно, то есть самый низ универсума, не оставляет сомнений, поскольку о первом неудачном забросе сказано, что «пришел невод с травою морскою», а трава, как ей и положено, растет на дне. И Балду, как уже было сказано, веревка связывает с морским дном, поскольку именно там расположено обиталище чертей. Идея «связи» персонажа и пространственно-смысловой вертикали может иметь и не конкретный, как в приведенных случаях, но условный характер. Золотой петушок все время сидит на спице. Лишь однажды он ее покидает, слетая к царю Дадону, чтобы клюнуть его в темя, но на этом (что важно) сказка сразу же и заканчивается.

Хрустальный дом прикреплен к ели, златая цепь опоясывает дуб, хрустальный гроб висит на цепях. Почему гроб не закопан в землю, не поставлен на землю, а подвешен на столбах? Потому, что сказка «знает», что царевна не умерла окончательна, а лишь уснула. Условному характеру смерти соответствует условный характер «захоронения»; да его, собственно, и нет. По этой же причине и гроб у царевны хрустальный — так, чтобы можно было лицезреть ее живую нетленную красоту. Что касается столбов, а именно их числа, то здесь соединяются друг с другом две причины — практическая и символическая. Меньше двух столбов не получается, возникает ощущение неустойчивости. Четыре столба тоже не получается, поскольку гроб становится похож на качели или детскую люльку. И пять столбов тоже не получается, так же как и семь, поскольку в обоих случаях конструкция выглядит нелепой. К тому же семь столбов сразу указывают на число богатырей, а это уже слишком прямолинейно. Понятно, что столбы символизируют именно их и, если брать эротическую, телесную подоплеку, вполне конкретное мужское начало, поэтому выбрана цифра шесть, как компромисс между слишком откровенной символикой и практической целесообразностью.

Опять-таки не важно, насколько названные обстоятельства связаны со сказочной, в данном случае немецкой традицией. Вещи, образы, обстоятельства могут быть взяты откуда угодно, важно то, что автор берет именно эти вещи, образы и обстоятельства, а не какие-либо другие; берется то, что соответствует авторскому замыслу, и это позволяет рассматривать текст как замкнутую значимую систему, что, разумеется, не отменяет стратегию историко-сравнительного типа, ставящую перед собой иные, нежели в нашей ситуации, задачи. За пушкинскими «сказками в сказках» угадываются очертания таинственных пространств, отсылающих нас в равной мере и к русской, и к западноевропейской традиции; и столь же очевидны здесь персональные фантазии и интуиции самого автора. Взятые вместе, они и создают мир пушкинских сказок, в котором, как можно видеть, важная роль отведена «сказкам в сказках» — мини-текстам чрезвычайной смысловой плотности, вбирающим в себя важные обстоятельства, смысловые ходы и повествовательные подробности.

Апофеоз «сказки в сказке» — вступление к поэме «Руслан и Людмила», где на одной странице уместилась дюжина свернутых сказочных сюжетов, из которых Пушкин впоследствии взял только один, увеличив число прекрасных витязей до тридцати трех, переименовал их в «богатырей» и отправил на службу к князю Гвидону. Неподалеку от его дворца поместился и зеленый дуб из Лукоморья, да и само место похоже на Лукоморье: «Море синее кругом, / Дуб зеленый над холмом».

«Сказка о попе и работнике его Балде», «Сказка о царе Салтане» и «Сказка о рыбаке и рыбке» — сказки моря. Балда большую часть повествования проводит на морском берегу, мутит воду, тревожит чертей, а затем скачет на лошади по морскому берегу. В «Сказке о царе Салтане» море — единственная «дорога», по которой перебираются с одного места на другое все персонажи: купцы-корабельщики, князь Гвидон и царь Салтан. Сначала Гвидон плывет с матерью-царицей в бочке, а затем, превращаясь в комара, муху и шмеля, не летит, как следовало бы, по воздуху, а всякий раз забивается в какую-нибудь щель на купеческом корабле и плывет в царство славного Салтана. Царевна-лебедь также связана с морем, каждый раз Гвидон видит ее, плавающую средь морских «зыбей». Пребывая в виде «лебеди», она ни разу не взлетает и не выходит на берег, хотя вполне могла бы сделать и то, и другое. Можно сказать, что «Сказка о царе Салтане» в пространственном отношении представляет собой горизонтальную плоскость, на которой находятся остров Буян и царство Салтана, а вокруг них — весь мир, который раз за разом объезжают купцы-корабельщики. Горизонтальную идиллию отчасти нарушают тридцать три богатыря, которые поднимаются на сушу из морских глубин, однако, оказавшись на суше, они также включаются в круговорот движения по плоскости: их служба состоит в том, чтобы хранить и обходить дозором город Гвидона. Наконец, вся «Сказка о рыбаке и рыбке» связана исключительно с морем и морским дном. Там живет золотая рыбка, и туда же в финале хочет переселиться старуха, пожелавшая стать «владычицей морскою».

Я много раз писал о том, что в повествовательных эмблемах, в этих чрезвычайно плотных, насыщенных в смысловом отношении структурах, присутствует нечто существенное, имеющее отношение ко всему сюжету или каким-то важным его ходам и темам. Например, у Достоевского в «Преступлении и наказании» в качестве эмблем выступает описание заклада Раскольникова («Этот заклад был вовсе не заклад…») и клада, который Раскольников спрятал под камнем во дворе дома по Вознесенскому проспекту, а у Гоголя в «Мертвых душах» эмблематический характер имеет подробное описание шкатулки Чичикова². В первом случае устройство «заклада» (обратим внимание на перекличку со словом «клад») предстает как вещественная модель или схема готовящегося преступления, во втором — в устройстве шкатулки сказывается существенно важный для Гоголя мотив «центра», «середины» и связанная с ними тема поглощения и пищеварения.

Во всех пространственно-вещественных моделях пушкинских сказок также заключено то, что имеет отношение не только к конкретному моменту описания, но и ко всему сюжету, к его главным темам, подобно тому, как это можно увидеть в эмблемах Гоголя и Достоевского. Белка в хрустальном доме под елью появляется на дворе Гвидона волшебным образом, но ведь и сам город на острове Буяне возникает точно так же: можно сказать, что перед нами — уменьшенный образ всего города и острова. Сначала на острове не было ничего, кроме единственного дерева («Остров был пустой равнинный: / Рос на нем дубок единый»), и на широком дворе Гвидона также растет одно единственное дерево — высокая волшебная ель. О других, во всяком случае, ничего не сказано.

Белка связана с золотом, и главной приметой города также является золото. О городе первым делом сказано: «блещут маковки церквей», а затем называется и само слово: город «с златоглавыми церквами». Золотые белкины орешки — словно уменьшившиеся золотые маковки, а ее шикарный хрустальный дом перекликается с богатыми домами горожан: «Изоб нет, везде палаты». Уменьшенная картина богатства («Все в том городе богаты»): княжеский двор в прямом смысле слова завален золотом. Неслучайным выглядит и упоминание о том, что «слуги белку стерегут»: «стерегут» в данном случае означает не то, что они смотрят за тем, чтобы она не сбежала, а напротив, охраняют ее как драгоценность, каковой эта белка вместе с елью, собственно, и является. При переносе в более крупный масштаб вместо слуг-охранников мы получаем команду из тридцати трех богатырей, которые каждый день поднимаются из моря, чтобы «остров тот хранить и дозором обходить».

Нечто подобное можно увидеть в описании места упокоения мертвой царевны. Речь в данном случае идет уже не о вертикальной модели универсума, а о соответствии этого описания важнейшим смысловым линиям всей сказки. По ходу повествования красота и смерть постоянно оказывались рядом друг с другом. Царица ежедневно смотрелась в зеркальце и всякий раз была готова погубить свою соперницу, если та превзойдет ее в красоте. Сначала прекрасной царевне была уготована смерть в дремучем лесу, где девка Чернавка должна была ее связать и оставить под сосной на съедение волкам (еще одна вертикаль). Затем прекрасную царевну отравляет подосланная мачехой «черница», подарив ей золотое яблочко: «Вдруг погасла, жертвой злобе, / На земле твоя краса». Богатыри уносят царевну в пещеру, но не хоронят ее в землю, а создают конструкцию из столбов и цепей и подвешивают гроб так, чтобы можно было к нему подойти и взглянуть на царевну сверху, через крышку. Когда королевич Елисей подбегает к гробу, он с размаху ударяется о него грудью: «И о гроб невесты милой / Он ударился всей силой». Вряд ли удар пришелся по голове или животу; в данном случае грудь — самое подходящее место. Королевич ударяется о гроб, тот разбивается, царевна оживает, и этому событию соответствует «зеркальный ответ» в финале сказки: злая мачеха слышит от зеркальца слова о прекрасной царевне и разбивает его об пол. Зеркальце — стеклянный предмет, родственный предмету хрустальному. Разбит и тот, и другой, с разными, однако, последствиями: царевна оживает, а мачеха умирает.

И все это — в предельно сжатом виде; сюжет и тема, явленные в десяти строках. Именно так устроены и так работают эмблемы, то, что я назвал «сказками в сказках». В них представлены важнейшие смыслы, мотивы и повороты сюжета, как это можно видеть и в «Сказке о золотом петушке», где важнейшей эмблемой является сам сидящий на высокой спице петушок. Больше всего царь Дадон хотел отдохнуть от «ратных дел» и спокойно пожить на старости лет. Этот покой Дадону должен обеспечить золотой петушок, которого ему дарит звездочет. Он предлагает посадить петушка на спицу городской башни и объясняет царю, как будет вести себя петушок при угрозе вражеского нападения. И по ходу движения сюжета так оно и происходит.

Петушок с высокой спицы

Стал стеречь его границы.

Чуть опасность где видна,

Верный сторож как со сна

Шевельнется, встрепенется,

К той сторонке обернется

И кричит: «Кири-ку-ку».

Царствуй, лежа на боку!

О том, что подобно белке, коту и мертвой царевне петушок поворачивается то направо, то налево, мы уже говорили. Теперь же важно отметить, что каждый его поворот и предупреждающий крик влечет за собой идущие одно за одним события сюжета — сначала происки соседей, а затем приближение неведомой силы, которая погубит обоих сыновей Дадона. Иначе говоря, большинство описанных в сказке событий связано с поведением сидящего на спице петушка. И так — вплоть до финала: когда Дадон с Шамаханской царицей въезжают в город, петушок снимается со спицы, подлетает к царю и клюет его в темя; ситуация, перекликающаяся с концовкой сказки о Балде, с той, однако, разницей, что Дадон наказан за нарушение обещания («Волю первую твою / Я исполню, как свою»), а поп, напротив, — в полном соответствии с заключенным между ним и Балдой договором. Собственно, этот самый щелчок или «щелк» и можно посчитать главной эмблемой всего сюжета. Дух, угроза «щелка» разлита по всему пространству повествования, начиная со встречи попа и Балды на базаре и заканчивая самим моментом расплаты. Поп все время думает, как этой расплаты избежать, и в итоге все же вынужден подставить для щелчка свой «толоконный лоб».

Вообще говоря, можно усомнится в том, что Балда является человеком в собственном смысле этого слова. При ближайшем рассмотрении выясняется, что он обладает свойствами, которых «обыкновенные» люди лишены. Не совершая как будто ничего особенного, он тем не менее похож на существо сверхъестественное, и в этом смысле может быть помещен в ряд других пушкинских волшебных персонажей. Гвидон рос «не по дням, а по часам». Царевна-лебедь снабжена месяцем и звездой. Тридцать три богатыря живут под водой на дне морском. Шамаханская царица вообще непонятно из какого мира, и исчезает она в конце сказки таким же необъяснимым образом. Балда же ничего такого чудесного не вытворяет. Однако у него обыкновенные действия принимают вид необыкновенных, выходящих за пределы человеческих возможностей.

Способен ли обыкновенный человек сходить в соседний лесок и голыми руками поймать там пару зайцев, мутить море веревкой так, чтобы встревожить морских чертей, или щелчком по лбу лишить человека способности говорить и думать? Волшебства как будто во всем этом нет, но и обычным делом это тоже не назовешь.

Балда говорит попу:

…Буду служить тебе славно,

Усердно и очень исправно,

В год за три щелка по лбу,

Есть же мне давай вареную полбу.

«Полба» с самого начала сказки связывает Балду с «попом-толоконным лбом». «Толокно» и «полба» — слова из одного и того же смыслового ряда. «Полба» — это каша из цельных пшеничных зерен, в то время как каша, приготовленная из толокна, отличается тонкой консистенцией, поскольку толокно — это зерно толченое, много раз механически битое. В символическом смысле полба «побивает» толокно, Балда награждает попов лоб тремя губительными щелками.

Объединяет Балду с попом и то, что оба поименованы словами, относящимися к голове: со «лбом» это очевидно, с «Балдой» если не очевидно, то вполне постигаемо. Человека называют «балдой», когда хотят указать на его умственные способности, то есть в конечном счете на его «голову». «Балдой» также называется и молот, которым орудуют кузнецы, что напрямую выводит нас к теме мощных «щелков», которые поп получил от своего дарового работника.

Можно сказать, что поп и Балда созданы друг для друга — своего рода чистые повествовательные функции, служащие исполнению четко поставленной автором задачи. Когда поп приходит на базар, он и не помышляет о Балде, а повстречав его, не догадывается, что его собственная участь уже решена. Балда — как орудие, молот судьбы, ее олицетворение. Он возникает из ниоткуда, и в конце сказки невозможно представить, куда он направится дальше, разве что снова на тот же самый базар на встречу с очередным жадным персонажем. Балда — как воплощенная идея трудолюбия, смекалки, бескорыстия и справедливости. Не поп нанял Балду задаром на год трудной работы, а Балда назначил попу срок наказания за непомерную жадность. За его «щелками» угадывается тема «Божьей длани» или, в более приземленном варианте, то, что называется «рукой правосудия». Балда сделал свое дело, и он уйдет, исчезнет столь же таинственно, как появлялись и исчезали такие же, как он, вершители судеб других пушкинских сказок — золотая рыбка, шамаханская царица и золотой петушок.