Александр Марков
ВОСПИТАНИЕ МАТЕРИИ ЧУВСТВ
Рецензии. Обзоры

*

ВОСПИТАНИЕ МАТЕРИИ ЧУВСТВ


Полина Барскова. Натуралист. М., «Центрифуга»; «Центр Вознесенского», 2021, 100 стр.


Полина Барскова — один из тех поэтов, чьи книги становятся этапными, независимо от того, новые ли тексты перед нами или отчет за несколько лет. Первое, что привлекает в новой книге Барсковой, — особая бережность речи. Это не «воспитание чувств», хотя бы в самом широком смысле, но сбережение чувств, как бы сохранение их на зиму (вспоминая и один из смыслов слова «снятие», Aufhebung, по Гегелю — откладывание про запас). Этим «Натуралист» отличается от ее предшествующих поэтических сборников, не то чтобы экспрессивных, но всегда соотнесенных с революциями в искусстве и самой оптике. Так, книга Барсковой «Сообщение Ариэля» (2011) открыла новые грани сюрреалистического эротизма, спонтанного письма, осмысленного как развернутое лирическое приключение, а книга «Хозяин сада» (2015) встроила множество направлений искусства ХХ века, от кубизма, футуризма и реди-мейда до абстрактного экспрессионизма, в нарратив жизненных историй.

В новой книге, кажется, чувствительность, не потеряв в остроте, стала более спокойной. Теснее связанной с расставанием и растерянностью последних пандемийных двух лет. В книгу включен и коронавирусный цикл, исследующий, как в отдаленные от нас эпохи синхронно рождались избыточное потребление и жалость: роскошная опасность Венеции, переписка Маяковского и Лили Брик и другие примеры страшного избытка — свободное время и смерть вдруг следуют рядом, чума не дает объясниться со знакомыми и даже отдать отчет в своих занятиях и тратах.

Фигура натуралиста, для которого существенны повадки животных накануне зимы, сохранения себя в суровых условиях, поэтому закономерна. Конечно, прототип заглавия ясен — «Смерть натуралиста» Шеймаса Хини, дебютный сборник 1966 года. Главная тема Хини — наличие в современном человеке уже фотографической и кинематографической оптики, фотоувеличения, из-за которой природные явления, например, лягушачья икра, уже не могут казаться красотой, осмысляется неожиданно. Однако лирическая тема Барсковой — не чрезмерное внимание к проявлениям жизни, а рассеянное повсюду чрезмерное невнимание. Мир отравлен этим невниманием, какой-то функциональной неграмотностью — и поэтому слову всегда требуется избыточность, но особая, ценностно равновесная, как мы скажем ниже.

Легче всего объяснить эту новую избыточность номинативами, которые указывают не столько на прецеденты и на возможные ряды ассоциаций, сколько наоборот, на изначально фотографической и кинематографической оптике присущие недостатки, на неизбежные лакуны даже самого внимательного киноглаза, на родовую его ущербность. Вот обобщенный пейзаж Тбилиси:


Улицы здесь вертикальны:

По ним следует устремляться вверх

Город-фуникулёр

Город-фурункулёз

В дивных струпьях бегущих по стенам зданий.


Названные перед этим сжатым пейзажем имена — Надара, в свое время сфотографировавшего Бодлера анфас, и Драгомощенко, с которым сравнивается надаровский Бодлер, не связаны ни с топографическими ассоциациями, ни даже с фланерством, хотя фланерства те из нас, кто давно не перечитывал Беньямина, ожидают скорее всего. История проще: так же, как по вертикалям города, взгляд скользит вверх и вниз по фотографии с ее тенями и отсветами, рассматривая пуговицы пальто.

Таким образом, фотографическая оптика — не распознавание в пейзажной фотографии портрета, но открытие ран, лакун. Становясь на сторону раненых, автор не просто присоединяется к фототеории Сьюзен Сонтаг, учившей смотреть на чужие страдания, но говорит, что вся наша фотографическая оптика учреждена в эпоху ущерба или голода. Она — не запечатленный взгляд туриста, ее нужно освободить от той самой функциональной неграмотности обыденной жизни и учредить заново, как единственный правильный способ видеть город.

Если за фотографическим стоит ущербное, то за кинематографическим — насильственное. Это и насилие режиссера, и насилие самой камеры, требующей от зрителя максимального эффекта присутствия, а значит, и соучастия:



Каждый фильм каждая смерть

На экране продуманная доминутно

Доминантно

Как ловкое стихотворение

Даже в момент оргазма

Даже в момент преступления, невидимой страшной грани, помнящее себя.


Версия Барсковой при этом несравненно милосерднее, чем версия натуралиста Хини. В ее «Натуралисте» никто не властен над своими впечатлениями, и значит мы можем получить достоверное знание в новой полевой работе. Безумный бродяга из Новой Англии сам определяет порядок своих дел, а значит не только становится хозяином своих впечатлений, но и другим не позволяет сделать из него готовый социальный образ:


Куда ж ты? Мне нужно, чтоб именно ты

Послушал желанья мои

И все передал их послам темноты

Посланникам мерзлой земли.

Но видно дела у него поважней,

Срываясь в проклятья и в рев

Он щупает грозные лица камней

Прозрачную кожу дерев


Такая идеальная баллада с натурфилософской моралью — выяснение границ лирики. Обычно натурфилософские размышления, Тютчева ли, Хини ли, содержат в своей формуле бесконечность, очередную бездну бытия или взгляда, которая и позволяет обособить конечность отдельных явлений, среди которых — человеческая жизнь. Но у Барсковой нет этой бесконечности в составе формулы, напротив, постоянное становление свойств, их перечисление и сохранение в мысленном лабораторном шкафу, где будут и грозные, и прозрачные объекты.

Апофеозом конечности звучит стихотворение «Актеон», обращение к собаке на прогулке и фантазия на тему одного из самых растиражированных живописью мифов. Вроде бы мы постепенно принимаем точку зрения собаки, некоторую повышенную чувствительность ко всем раздражителям, причем сразу же смягченные милосердным словом «нежность»:


Туман стекает, словно пот с лица

Возлюбленного в полночь, свет измят,

Вдали олени нежные стоят.

Как будто кисткой нервной рисовал —

Но кто? — лица оленьего овал

Кто жабу погоняет по тропе?

Кто из болота шепчет по тебе?


Здесь снимается введенная Клементом Гринбергом оппозиция авангарда и китча. Нежность оленей — расхожий китч в различных материалах, ковры и статуэтки, но этот китч настолько откровенен, что не собирается противоречить никакому авангарду. Дело в том, что само противопоставление Гринберга действительно до тех пор, пока части лирического сравнения признаются неравновесными: условно говоря, сравнение оленя с троллейбусом (как у Вознесенского) или троллейбуса с оленем казалось вызывающим именно из-за ценностного неравенства его частей. Здесь же пот возлюбленного и туман в лесу — равно тревожащие вещи, равная бессонница и обострение нежных и хрупких чувств. Что послужило основанием сравнения, например, влага тумана и слез, то оказывается и итогом, влажное болото как цель страстной песьей охоты на лягушек.

Начиная со сверхчувствительности из-за равенства всего тревожащего, стихи новой книги Барсковой переходят к признанию того, что вечность схвачена фотокамерой, искусством банальным. В одном из стихотворений появляются летейские тени, тени обэриутов, Вагинова, «Прощания с друзьями» Заболоцкого, великих эпохи конструктивизма, достижения которой превратились в банальный монтаж экспозиций в школьном музее. Морок метаморфозы в банальное и музеев, и авангардной сценографии музеев, можно преодолеть, только задавая прямые вопросы и превращая сравнение (лето звонкое, как стрекоза) в итог лирического размышления (судьбы хрупки, как стрекозиные крылья):


Сюда идем мы как в музей

Что видим мы в музее этом?

Вот видим: стрекозиным летом

Блуждает череда друзей


Единственный, кто может открыть апофеозы в мире полного уравнивания тревожащего — переводчик. Он подобен коту, вылизывающему лицо спящего человека, чтобы напитаться солью:


Это была поистине филоновская работа, упражнение в сделанности.

Очень щекотно, невероятно смешно.

Переводчик, маленький кот с фрагментом папоротника за ухом,

Очищает слова от несвойственных им наслоений

Перенося из измерения

В измерение по слову, по тени слова,

По паутине слова.


В былой мировой лирике, исходившей из ценностной неравновесности двух частей сравнения, это было бы философическое рассуждение о невозможности восстановить оригинал, даже при всем внимании к этимологиям. А здесь внимание (а не случайная наблюдательность размышлений) превращается из инструмента в целевую форму: переводчик и кот более чем внимательны при пробуждении. В этом смысле «Пир королей» Филонова, мгновенный фотоснимок хтонических теней, оказывается ключом к стихотворению: очищение слов от патины и паутины — не помещение их под яркий свет метафорического «блеска» или «сияния формы», но, наоборот, препарирование для дальнейших долгих экспериментов с необходимой фиксацией всех состояний.

В этом же переводческом цикле есть и препарирование рок-поэзии, с ее ретроманией, когда юность переживается, скажем, как прощальный вид из окна метро:


Словно вспышка магния, август прям:

Пауки и змеи идут из ям

Превращать живое в мечту Перро,

Где задремлет мир, как вагон метро


Процитированные четыре строки из вариации на тему англоязычного Бродского, дополненной фотопоэтикой магния, доказывают, что стоицизм Бродского — культурный миф, исходивший из ценностной неравновесности частей сравнения, когда задумчивость можно было объявить терпеливостью, а терпение — лирической позой. В новом космосе Барсковой сравнение быстротечного лета с рутиной наступающей осени, фотографии с отравленным человеческими потребностями и человеческой злобой миром — не поиск ключа к привилегированному впечатлению от метафоры или сравнения; но умение увидеть, как возникает мечта в мире, где любая фантазия дискредитирована. Связь мнимого стоицизма Бродского с идеализмом в самом широком плане, с верой в то, что мир не до конца отравлен, а только иногда спит, дремлет, в этих стихах проступает ярче, чем во многих монографиях по Бродскому.

В книге «Натуралист» частые производственные темы авангарда дополняются не менее существенными — способности/неспособности воспроизводить, запоминать, описывать, характеризовать; равно как и растерянности перед обоими качествами. Часто это щемящие образы, вроде драгоценных нарывов леденцов на языке — терпкое, терпение, сладость и завороженность сливаются во что-то единое. Или:


Какую найти мне открытку

На яростный день Рождества:

Японский крестьянин кибитку

Роняет? Мерцает Москва —

Язычница средь свиристелей,

Кивает Звездой Мавзолей?

Волхвы вдохновенней, умелей

Врываются в темень яслей,

Чем в прошлом году: из/под спуда

Открытки опять достают,

Опять ежегодное чудо

За грошик тебе выдают.


Ахматовский ритм «Подслушать у музыки что-то» не случаен: Ахматова говорила в этой виньетке, что сами основания высказать что-то от себя таинственны и требуют авантюры — «выдать шутя за свое». Так и здесь приобретение, открыточный китч за собственный грошик — авантюра, причем авангардная, вдруг подвешивающая покупателя на цирковом тросе вдохновения. Эта высокая авангардно-китчевая авантюра должна искупить первородную вину литературы перед другими искусствами, как отвлекающей от них:


Но теперь здесь пусто,

и мерцает в сумерках бедное «свято место»,

где сидела ты и читала.

Допустим, Бунин.

Аррогант, нарцисс,

теперь он, считай, забанен.


Литература, в отличие от садоводства, не может до конца разыграть отсутствие, поэтому ей надо пойти на обучение к другим искусствам. А вот садоводство может, как в итоговой поэме о натуралисте, где китч детских книг в описании огорода смыкается с изображением чего-то скверного, так что скверна ходит рядом:


Идет в наступленье ноябрь: разминается битва,

И все, что блистало, теперь изменило: поблекло.

Лишь кровь на платке, клен зияет над черной водою,

Еще кукуруза нечистой трясет бородою,

Капуста/неряха: раскинута сизая юбка.


Но что сдерживает этот неудержимый, казалось бы, распад? Только нелепое «Я умею знать». Так мог бы сказать начинающий студент славистики, из тех, кому Барскова преподает. Но именно эта формула позволяет не обращать внимание на избитые образы литературы и необходимость этикетного к ним отношения. За ними — их лубочные истоки, которые мы раньше «знали», но не «умели знать».

Лирический ориентализм позволяет открыть подлинное, не отравленное, как длительность. Обычные образы «ранящего» или «сокровенного» слова в вариации сюжета Шахерезады оказываются длительно-болезненными; но вновь нельзя свести боль к ее отражениям на фото, рисунке или в мемуаре:



Я еще говорю

Не казни меня

Лал сияет

Слово невысказанное зияет

Как жемчужину в рот тебе положу за щеку

Как себя в огонь твой

Чтоб длился —

Бумажку щепку


Вопреки Маклюэну, medium здесь не успевает вместить message, принадлежащий длительному филологическому вниманию. Барскова, как профессиональный антиковед по образованию, выводит нас к важному парадоксу филологии: мы никогда не знаем всех контекстов, позволяющих реконструировать смысл текста, никогда не сможем понять, что стояло за созданием стихотворения Сапфо или диалога Платона, — но многовековая длительность существования смыслов этих стихотворений оправдывает здравый смысл классических филологов. Невозможность быть до конца уверенными в правильности интерпретации компенсируется напряженным вниманием филолога к тексту — а здесь, как мы уже сказали, вниманием поэта ко всем частям сравнения. Невысказанное тогда осуществляется как почтение к самому хрупкому в жизни.

Хрупкими выставлены самые неожиданные персонажи, например, Евтушенко в воспоминании о его последнем публичном чтении. На первый взгляд, на первый слух это будто «отыквление божественного Клавдия», пародийный посмертный панегирик, но с каким-то обостренным и сочувственным, милосердным пониманием справедливости:


Ты мышка или репка?

Ты власть? А может, ты власть слов

Над властью псов и властью сов?

Пародия на наши

Неполноценные мечты

О правоте. Надеюсь, ты

Достиг искомой высоты,

И девы страшной красоты

Тебе подносят чаши.


Такой Евтушенко, нелепый и при этом добившийся своего в вечности, тоже переводчик понятия справедливости («правоты»). В современном мире мы не можем говорить о справедливости вне перевода, вне толкования Ролза, Нозика или, скажем, Хрущева и партийных лекторов. Евтушенко самой своей безудержной жизнью между СССР и США, ценностно равновесными для него, осуществлял этот перевод с партийного на ролзовский и обратно.

Отсылка к «Гостю» Ходасевича, взыскующему «дьявольской красоты» как залога правильно организованной поэзии, тогда не случайна, поскольку «дьявольскую красоту» можно перевести на язык поэзии. Ходасевич уже устанавливал эту равновесность культурного образа и поэтического мотива, не позволяющую свести ни то, ни другое к готовым штампам. И то, и другое оказывается на полке натуралиста. Ассоциации и воспоминания разделены с читателем по справедливости — можно ли говорить так в литературной критике? После новой книги Полины Барсковой — можно.



Александр МАРКОВ






 
Яндекс.Метрика