Юрий Ряшенцев
ПРОФЕССИЯ И СОСТОЯНИЕ
эссе

Ряшенцев Юрий Евгеньевич родился в 1931 году в Ленинграде. Поэт, переводчик, прозаик, эссеист. Окончил Московский педагогический институт. В 1960 — 1970-е годы — сотрудник журнала «Юность». С 1973 года работает для театра и кино, автор популярных зонгов к спектаклям и песен для кинофильмов. Лауреат Президентской премии имени Булата Окуджавы (2003), Международной премии имени М. Ю. Лермонтова и других. Автор многих поэтических книг. Живет в Москве и Переделкине.



Юрий Ряшенцев

*

ПРОФЕССИЯ И СОСТОЯНИЕ


Из наблюдений стихотворца


1


Стихотворец — старое хорошее русское слово. Лукавое. Потому что обозначает одновременно и поэта, и просто версификатора, то есть человека, легко слагающего стихи, но лишенного поэтического дара. Скажем, А. — поэт, а Б. — версификатор. К ним обоим применимо это хитрое слово. Но мы условимся называть стихотворцем — когда это слово понадобится — именно поэта.

Я живу долго. По нынешнему времени очень долго. И всю жизнь я пишу стихи, во всяком случае то, что мне кажется стихами. Странно было бы, если бы у меня не выработалось представление о некоторых законах, существующих в этом деле.

Как?! Да ведь оно же не терпит никаких законов. Да, общих для всех — возможно. Но если у конкретного поэта нет каких-то своих выработанных практикой правил, если слух его не привык отвергать чуждое ему звучание, если автор плохо слышит выбранный им ритм, беспомощен в отношениях с рифмой — все это означает, что мы находимся на территории беззаконной, где все случайно и царит дилетантский разбой.

Тотчас возникает вопрос о профессионализме, стыдном по мнению многих в применении к поэзии. Спор о том, что такое поэзия: профессия или состояние души человека, пишущего стихи, — вечен и непродуктивен. Считалось и считается, что зарабатывание денег стихами — вещь непристойная, особенно в советское время. В этом много правды, но есть и лукавство. Поэзия — дело честное. И если ей удавалось иногда слегка облегчить существование честному автору — слава Богу. Обилие официальных стихотворцев, имевших миллионные тиражи, обсуждать здесь не имеет смысла.

Но вот сегодня человек захотел выразить в стихах свои чувства. Он ни от кого не зависит, на жизнь, возможно, зарабатывает другим ремеслом, никаких выгод от своего произведения не ждет. Он — сама искренность. Но он не обладает тем самым профессионализмом, о котором стыдятся упоминать и некоторые настоящие профессионалы. И стихи его обречены. Его состояние никого не тронет. Грубо говоря, он не знает ремесла, как бы дико это ни звучало в применении к поэзии.

А вот другой случай. Человек обладает некоторым поэтическим умением. Но ему в настоящий момент нечего сказать. Если бы можно было измерять градусником температуру души, он показал бы 36 и 6. Состояние его не требует никаких поэтических изъявлений. Но он создает нечто внешне похожее на стихи.

Итак, мы приходим к банальности, которая не перестает от этого быть истиной: одного стихотворческого умения мало, чтобы быть поэтом, ты всего лишь версификатор, а вот искренний и, может быть, исполненный самых глубоких и нетривиальных чувств автор, лишенный поэтического мастерства, вместо исповеди, являет нам нечто, не имеющее названия, кроме разве чеховского renixa.

Таким образом нам остается условиться, что поэзия — это профессия, которая позволяет человеку сделать свое состояние фактом словесного искусства. Есть ли у этого человека другая профессия и какова она, поэзии абсолютно безразлично.


2


Поэзия — дело не только духовное, но и физиологическое. Не знаю более устойчивой лжи, чем выражение «муки творчества». Процесс сочинения стихов связан с чувством наслаждения, таким же, как физическая любовь, как восторг от скорости или вдыхание свежего ветра. Если это наслаждение при работе не возникает — беда. Тогда лучше прекратить ее — все равно ничего не получится.


3


Мне кажется, если автор перед началом работы до деталей представляет себе, что он хочет сказать своим стихотворением, ему не стоит и начинать своего труда. В школе при изучении русского языка практиковались два вида работ: изложение и сочинение. Изложение — это пересказ того, что тебе только что прочел учитель. Сочинение же предполагает изложение собственных мыслей.

Так вот, если у вас есть готовая концепция того, что Вы хотите сказать, то стихи становятся простым изложением того, что вам и так уже совершенно ясно. Шанс на повышение температуры слова, обязательно предполагаемый поэзией, при этом — нулевой. Вы давно пришли к той мысли, которая вами владеет, и работа ваша сводится к ее более или менее удачному изложению. Не то происходит, когда постепенно, не сразу, ощупью вы идете к мысли или ощущению, еще не ясному вам самому. И когда вы достигли понимания того, что вами владеет, вы ставите точку. Вы все для себя выяснили. Именно этим объясняется непонятность, непроясненность некоторых загадочных стихов, абсолютно ясных для самого автора.


4


Процесс создания стихотворения всегда казался мне неким походом в лесное пространство. В лесу этом есть широкая, торная дорога. Пойдешь по ней — точно известно, куда придешь безо всяких приключений. Но от этой дороги в разные стороны отходят узенькие, мало заметные тропки. Куда они ведут, неизвестно. Но чем скорее ты свернешь на одну из них с большака (на который лучше и вовсе не ступать), тем больше у тебя шансов напасть на что-нибудь стоящее. Может, это будет поляна, полная невиданных и роскошных цветов. Но, впрочем, возможно и гиблое болото, из которого не выбраться. Что ж, стихи — дело рисковое.

Итак, начинать стихи, хорошо зная, что именно вы хотите сказать ими, по-моему, бессмысленно.


5


Но с чего вообще начинается стихотворение? Не знаю, как у других, у меня оно всегда начинается с отдельных ни с чем не связанных строчек или с чем-либо заинтересовавшего меня словосочетания. Чем заинтересовавшего? Да хотя бы забавным повторением одной гласной. Например: «около Сокола». Что за этим последует, мне абсолютно неизвестно. Однако постепенное разматывание этого сочетания, связи его с другими словами, обретенный в связи с этим ритм в случае хождения по этой узенькой, поэтически неведомой тропинке, может привести к чему-нибудь достойному. Если! Если оно соединится в какой-то момент с живым фактом или обстоятельством вашей жизни. Вот тогда вы почувствуете, что такое наслаждение, о котором я говорил выше. И оно совершенно не зависит от того, что само стихотворение может быть мрачным по содержанию. Удовольствие от работы странным образом может соседствовать с самым черным вашим настроением.


6


Понимая, что примеры из собственной практики не самые убедительные примеры, рискну рассказать о том, как получилось одно давно написанное, но нравящееся мне и сегодня стихотворение. Сначала приведу его целиком.


У полдня с полночью пока ничья.

Крутой холодный кипяток ручья

гремит под окнами. И дикий март

хрустит сосульками. И дальний мат,

с раскатом ливневым гордясь родством,

не портит музыки, живой в живом.


Я счастлив, Господи… А ты? А ты?

Тебе приятно, что мы так просты,

что так беспечны, что для нас и крест

лишь знак того, что и свинья не съест?


Кто отличит до роковой поры

восторг Господен от Его хандры…


А счастье ближнего понять — пустяк.

Не Бог ли учит нас, что мы — в гостях.

В гостях что дорого? Очаг, уют.

О, как пред гибелью снега поют…

Как перед гибелью поют снега…

Как жизнь бессмысленна и дорога.


Все началось со словосочетания «холодный кипяток ручья», пришедшего мне в голову при взгляде на буйство весеннего таянья снегов. Неожиданно пришла рифма «ничья» в значении результата ежедневного матча. Какого матча? Да разумеется, между полднем и полночью. То есть дело происходит вечером. Происходит со всеми присущими дворовому быту деталями. Но по-настоящему я понял, о чем эти стихи, когда простая фиксация своего настроения: я счастлив! — непроизвольно, может быть, благодаря ритму, вызвало совсем уж неожиданное обращение:


Я счастлив, Господи!


Оказывается, это традиционная беседа человека со Всевышним, традиционная, независимо от того, верует ли человек и в кого именно он верует. Мне важно было, что это обращение к Богу вызвало дальнейший, настырный, я бы сказал, вопрос:


А Ты? А Ты?


И роковая невозможность для смертного понять эмоции Всевышнего выливаются в печальную констатацию:


Кто отличит до роковой поры

восторг Господен от Его хандры.


Следом за этим невеселым заявлением — возвращение к такой простой и, казалось бы, успокоительной формуле:


Не Бог ли учит нас, что мы в гостях.


Мы принимаем всю прелесть данного нам «очага и уюта», тем не менее возникает естественная печаль по поводу уходящей жизни, возможно, и не вместившей в себя тот смысл, который был в ней заложен изначально.

Я совершенно не знал, куда приведет меня та тропинка, по которой я пошел, начиная с «холодного кипятка ручья». Хочу подчеркнуть, что стихотворение дало намек на то, что оно может состояться, лишь тогда, когда автор его почувствовал кровную связь между своей жизнью и тем, что происходит в природе перед его глазами.

Замечу следующее: перечитав то, что у меня получилось при разборе «У полдня с полночью», я сам удивился той неуклюжести, которая всегда возникает при попытке перевести стихи прозой.

Еще раз прошу прощенья за самоцитирование, потому что далее мне придется цитировать всеми признанных поэтов. Просто у меня не было другого способа проиллюстрировать свою мысль о том, как рождается стихотворение.


7


Когда на книжном развале выбираешь стихи неизвестных тебе поэтов, не нужно много времени, чтобы не ошибиться в своем выборе. В принципе достаточно трех-четырех строф, чтобы определить, поэзия перед тобой или это просто имитация. Дело в том, что сама, я бы сказал, ткань стиха говорит за себя и дает понять тебе: это — стихи, а вот это — нет. Что я подразумеваю, говоря «ткань стиха»? Это сложное понятие: лексика, характерный синтаксис, обилие или наоборот отсутствие эпитетов, замедляющее или убыстряющее течение стихотворения, и множество подобных особенностей, которые мы неосознанно, может быть, ощущаем при чтении поэзии. А если не ощущаем, то перед нами и не поэзия.

Вот три цитаты из мастеров, причем специально не самые лучшие, но иллюстрирующие то явление, что мастер всегда шьет из той ткани, которую сам и соткал.


Но нежданно по портьере

пробежит сомненья дрожь, —

тишину шагами меря,

Ты, как будущность, войдешь.

Ты появишься из двери

в чем-то белом, без причуд,

в чем-то, впрямь из тех материй,

из которых хлопья шьют.


Это Пастернак. Да и стоит ли упоминать об этом, когда на любой строке и так стоит невидимое, но ясно ощущаемое клеймо: «сделано мной».

Еще цитата:


Если срываются с ниток шары,

То ли

От дикой июльской жары,

То ли

От качества ниток плохого,

То ли

От вдаль устремления лихого, —

Все они в тучах не пропадут,

Даже когда в облаках пропадают,

Лопнуть — не лопнут,

Не вовсе растают.

Все они

К летчикам мертвым придут.


Это Слуцкий.

И еще:


Не будь дураком! Будь тем, чем другие не были.

Не выходи из комнаты! То есть дай волю мебели,

слейся лицом с обоями. Запрись и забаррикадируйся

шкафом от хроноса, космоса, эроса, расы, вируса.


А это Бродский.


Каждого из них можно узнать по тому особому, клейменому течению стиха, который я называю тканью. Узнать и не спутать ни с каким другим. Только обладая секретом такой ткани, поэт может «кроить и шить» свои произведения, являясь, таким образом, одновременно и «ткачом», и «портным».


8


Я думаю, что яркая метафоричность таких поэтов, как Маяковский или Вознесенский, позволяет их стихам оставаться выразительными и при переводе на другие языки. Но вот автологические стихи Александра Твардовского или многочисленные примеры автологии у русских классиков, взять хотя бы того же Некрасова, не столь счастливы в иноземном поэтическом воплощении. И тут звучание стиха, которое и всегда-то очень важно, становится едва ли не определяющим. Звук в переводе передать, видимо, сложнее, чем метафору. А как он важен!

Как-то на одном из литературных вечеров я в доказательство своей мысли стал читать наизусть начало лермонтовского «Демона». Начал и не мог остановиться — так подчинило меня течение поэмы, написанной, за небольшими исключениями (вроде пресловутой львицы «с косматой гривой на хребте») в общем-то автологическим стихом, без особых метафор. Звук! Великолепный, ни на секунду не ослабевающий звук «Демона» погружает нас в могучую стихию русской поэтической речи. Пластичность, музыкальность и естественность лермонтовских стихов поразительна, едва ли не рекордна для всех времен. И она, как мало какой другой пример из русской классики, заставляет современного стихотворца проверять свои стихи на словесную пластику. И у нас немало образцов сегодняшней звучной поэтической речи. Вот хотя бы:


Я разный —

я натруженный и праздный.

Я целе-

и нецелесоообразный.

Я весь несовместимый,

неудобный,

застенчивый и наглый,

злой и добрый.


Вот вам поэзия без метафор — автологические стихи Евтушенко.

В его арсенале присутствовали метафорические изыски на любой вкус, но здесь он предпочел поэтическую игру, основанную на звуке.

Как часто встречаешься со стихами, в которых есть как будто бы все, что должно быть в поэзии, а они не действуют, потому что лишены звука.


9


В связи с проблемой звука, наверное, надо было бы сказать о рифме. Но, признаюсь, мои советы тут могут быть малоплодотворны.

Дело в том, что я не люблю глагольную рифму. На мой взгляд, она, стоя в конце строки, как правило, ослабляет звук, делает его более вялым, приглушенным, что ли… Впрочем, возможно, это дело вкуса.


10


Энергетика стиха создается, в основном, размером и, если это не белые стихи — той же рифмой. Не отдавая предпочтения ни одному из известных размеров, я все же соглашусь с Александром Кушнером, заметившим, что «облака выбирают анапест». Размер этот наиболее приближен к естественной русской речи.

Это начинаешь особенно чувствовать с возрастом.

Находить энергетические возможности в стихе вообще очень интересно. Они могут быть разными, иногда очень неожиданными. При переводе стихов грузинского поэта Мирзы Геловани я встретился с такой проблемой. В одной из его баллад рассказывается о том, как тифлисский кинто (это название мелкого городского торговца, постоянного персонажа грузинской поэзии) ругает художника, изобразившего его на своем полотне на потеху публике. В подстрочнике было сказано: «мастер, я проклинаю твою кисть и весь твой род». И автор подстрочника, видимо, не найдя слов, пишет: «И он ругался, ругался». Я знал, что кинто часто ругаются по-русски, сам с этим неоднократно сталкивался. Поэтому перевел эти строки так:


Проклята рама, мне в ней не охнуть,

Проклят весь род мой, и проклинаю

Кисть твою, мастер, чтоб ей присохнуть!


По-моему, энергия русского мата здесь звучит достаточно ясно.


Иногда одно только наличие энергетики выдает возможности автора. Помню, как журнал «Юность», где я когда-то работал, получил стихи девушки, отрекомендовавшейся в сопроводительном письме «проституткой из города Тольятти».

Первое же стихотворение, которое называлось «Утро», начиналось строфой:

Гляжу я на челку

И думаю: — Мразь,

Какому ты волку

Вчера отдалась?


Ничего себе энергетика, да? Наши попытки наладить общение с талантливым автором успехом не увенчались.

Но до чего же богата Россия способными людьми!


11


Занимаясь поэтическим переводом, я заметил интересное обстоятельство: переводить стихи, написанные мужчиной — мне легче, чем стихи, которые написаны женщиной.

По размышлении я понял, что в поэзии большую роль играет жест. Жестикуляции женщин и мужчин отличаются друг от друга. Для воспроизведения жеста, скажем, Сильвы Капутикян или Лианы Стуруа мне нужны какие-то иные средства, чем для стихов Амо Сагияна или Ираклия Абашидзе. Далеко не сразу удается найти строку, передающую пластику той или иной лирической героини иноязычной поэзии.

Я с раннего детства знал стихи Ахматовой про «копыта гнедого коня» и совершенно их не понимал, но меня зачаровывала сама музыка ахматовского стиха. И с детства же я произносил их начало раскатисто:


А-а-а, ты думал я тоже такая!


Каково же было мое удивление, когда я увидел эту строчку напечатанной:


А ты думал — я тоже такая.


Гремящее негодование моего детского восприятия оказалось на самом деле гораздо более спокойной констатацией ухода любимого. Но нет же! Хотела того или не хотела Ахматова, а эти стихи содержат великолепный гневный жест оскорбленной женщины. Это раскатистое сокрушающее обидчика «А-а-а!» вмещает в себя все, вплоть до позы красавицы, которую посмели оставить. И финальное «Будь же проклят!» подтверждает замечательную способность Ахматовой изобразить фигуру брошенной женщины.

В какой-то из публикаций этих стихов я, кстати, увидел следующее написание начальной строки:


А, ты думал я тоже такая.


Очень многое говорящая запятая. Видимо, автор публикации, хоть и не до такой степени, как я, но тоже был подчинен грозной интонации хорошо известных стихов.

Эта способность передать жест с помощью слова очень важна для стихотворца.


12


Я думаю, в поэзии очень важно участие всех органов чувств автора. Его глаз и ухо влияют на ткань стиха самым серьезным образом. Знаменитое «шипенье пенистых бокалов и пунша пламень голубой» заставляют нас буквально слышать звук наливаемого в стекло вина. Строчка Вознесенского:


Мой кот, как радиоприемник, зеленым глазом ловит мир, —


говорит об очень точном зрении автора, заставляющего читателя увидеть этот суженный зрачок животного, похожий на пульсирующий зеленый глазок транзистора. Там — слух, а здесь зрение полностью включаются в изображаемую действительность.

А вот строфа Пастернака, где задействованы оба органа чувств:


И вы прошли сквозь мелкий, нищенский,

Нагой, трепещущий ольшаник

В имбирно-красный лес кладбищенский,

Горевший, как печатный пряник.


Здесь обилие шипящих создает шелест, а уподобление соснового кладбищенского леса красноватому печатному прянику — образец живописного поэтического зрения.

Таким образом, ухо и глаз стихотворца всегда должны быть готовы к тому, чтобы подключиться к изображаемой картине.


13


Бывает, что очень нравящаяся вам строка вдруг останавливает течение стихотворения, которое только что начало жить. И что бы вы ни придумывали — стихи стоят. Или вдруг, продолжаясь, заводят вас в такие дебри, из которых не выбраться.

В таком случае лучше, не жалея, выбросить тормозящую строку. Она не пропадет — даст начало какому-нибудь другому стихотворению.

Плохие же строчки, к которым неопытный автор относится снисходительно — «дальше же хорошо, а на эти строки мы просто закроем глаза» — это смерть стихов, это тромб, после которого никакая жизнь стихотворения невозможна.


14


То, о чем я говорю дальше, думаю, имеет отношение только к моей практике, но я все-таки скажу об этом. А вдруг?

Я работаю очень быстро. Само по себе это ни хорошо, ни плохо.

Однако мне иногда кажется, что чересчур быстрая работа приводит к некоторым скороспелым решениям и лучше было бы поискать каких-то других слов или ритмов. Поэтому у меня выработалась привычка замедлять сочинение стихов разными искусственными методами, которые могут показаться смешными, но — что есть, то есть.

Я, например, люблю использовать для правки первоначального текста цветные фломастеры. Это придает работе неторопливость. Рукопись вначале больше похожа на палитру живописца, и лишь к концу становится все менее пестрой, пока, наконец, не остается один только черный цвет.

Игра, конечно. Но и само сочинение стихов, при всех трагических возможностях этого занятия, никогда не переставало быть игрой.

Между прочим, любовь к хорошим ручкам, карандашам и качественной бумаге, по свидетельству Паустовского, который в этом понимал, один из признаков настоящего профессионала. Наличие всевозможных гаджетов этого обстоятельства пока не отменило.


15


Есть еще одно наблюдение, которое может показаться странным. Жизнь пишущего человека редко складывается так, что он всегда располагает удобным временем для работы. А это удобное время у каждого разное. Несколько раз во время довольно редкой у меня бессонницы я обнаружил, что в предрассветные часы ко мне легко приходят те решения, о которых я не догадывался во время обычной дневной работы. Беда моя в том, что я люблю поспать. И эти два интереснейших состояния человека: поэтическая работа и видение снов — ведут во мне серьезную конкурентную борьбу. Внимательнее понаблюдайте за тем, когда ваш организм предлагает лучшие решения.





 
Яндекс.Метрика