Сорин Брут (Никита
Павловской) — поэт, прозаик, искусствовед.
Родился в 1995 году в Москве. Окончил
отделение истории и теории искусства
МГУ им. М. В. Ломоносова. Аспирант НИУ
ВШЭ. В 2021 году стал лауреатом премии
«Лицей» (3-й приз, поэзия). Малая проза и
поэтические циклы публиковались в
журнале «Волга», интернет-изданиях
«Полутона», «Дистопия». Цикл белых
стихов «Бесконечный район» был издан
в сборнике лауреатов «Лицея», подготовленном
«Редакцией Елены Шубиной». Эссе и статьи
публиковались в «Независимой газете»,
журналах «Новое литературное обозрение»,
«Искусство» («Первое сентября»), «Русское
искусство», «Литература», интернет-изданиях
«Мел», «Cozy Moscow». Живет в Москве. В «Новом
мире» публикуется впервые.
Сорин
Брут
*
Воздух
между костяшками счетов
Заметки
об оптике Евгения Кропивницкого
Пролог
Евгений Кропивницкий — поэт странный.
«Самобытный» — тоже подходит. Подходит
и более громоздкое — наделенный талантом
и, одновременно, несчастьем «не
вписываться». Его имя в истории литературы
ХХ века сцеплено с Лианозовской группой
и зарождением поэтического андерграунда
в эпоху хрущевской оттепели. Но это имя
учителя, в гораздо меньшей степени —
поэта. Он оказался в тени своих учеников
Холина и Сапгира, в тени авторов
сообщества, сформировавшегося вокруг
него, — Некрасова, Сатуновского, Лимонова.
Причин незаметного, теневого положения
Кропивницкого много. Прежде всего, он
— автор неяркий. Тонкий, со своей
специфичной интонацией, которая, однако,
может задеть только читателя с определенным
мироощущением. Такого автора легко
«проглядеть», в чем признавались и его
собственный наставник Филарет Чернов,
и Иван Ахметьев, близкий к Лианозовской
группе. Еще одна причина — как раз
самобытность. Читатели, заряженные
авангардистской оптикой, стихи
Кропивницкого с их строгим размером и
прямой авторской речью сочтут слишком
архаичными. Сторонников традиционной
поэзии наверняка отпугнут его интерес
к примитивизму, скупость языка и
неровность. Сложно представить контекст,
в котором Кропивницкий выглядел бы
абсолютно уместно. Он плавает где-то
между нонконформизмом, Серебряным веком
и концом XIX-го, но остановить его и
упаковать в определенный культурный
этап не выходит. Для создателей учебников
и любителей исторических обобщений —
на редкость неудобный поэт.
Кропивницкого в основном знают по
барачным стихам. Они лучше всего
совпадают с его современностью.
Укладываются и в русло неофициальной
поэзии, открывая путь для Холина и
Сапгира. Но даже эту часть его наследия,
как правило, читают фрагментарно, в
подборках. Кропивницкий все-таки из тех
авторов, которые на протяжении жизни
пишут одну книгу. Вряд ли возможно
мысленно воссоздать ее по кусочкам из
двух-трех, пусть и самых важных глав. В
отрыве от целого барачные стихи легко
принять за конкретику времени, страшного,
значимого для страны, но давно ушедшего.
Если же посмотреть на них в соседстве
с другими главами, то сила действия
текстов расширится, без труда пересекая
границы ХХ столетия в обе стороны, а
через сталинский и хрущевский периоды
начнет просвечивать проблематика всей
западной культуры Нового и Новейшего
времени. Эти тексты могут вести диалог
с Вебером, Фроммом, Зиммелем, Бодрийяром,
пожалуй, и с глубинными экологами. Поэзия
Кропивницкого — форма «доморощенной»,
но от того не менее ценной философии.
Эти заметки — не исследование. Скорее
попытка разговора с книгой поэта, опыт
прочтения и интерпретации. За последние
несколько лет Кропивницкий стал одним
из самых интересных для меня авторов.
Вопрос «почему?» возникает сам собой.
Чем зацепили неброские стихи из такого
прошлого, которое совсем не похоже на
сегодняшний мир и которое я вряд ли
способен со-пережить? Интонация,
прозрачность и точность языка,
музыкальность, вспышки резких «неуместных»
слов, одновременно переворачивающие и
истончающие текст? Не думаю, что имеет
смысл писать о вещах, столь трудно
формулируемых. Однако эти черты поэзии
Кропивницкого во многом вырастают из
его специфической оптики, модели
мысленного зрения, определяющей отношения
между героем и действительностью. Именно
оптика вырвала стихи из контекста эпохи
и легко перенесла их ко мне, в современность.
В период культурной и идейной растерянности
взгляд назад — распространенная
стратегия. Она позволяет отыскать в
прошлом скрытые причины современной
ситуации и пути выхода из нее. Кропивницкий
— не только самобытный и тонкий автор.
Еще и очень нужный здесь-сейчас, в России,
да и на Западе 2020-х. Эти заметки —
размышление об оптике поэта и моделях
восприятия его персонажей. А еще
своеобразное путешествие, где на разных
станциях главному герою встретятся
художники Оскар Рабин, Сергей Бордачев,
Кузьма Петров-Водкин, Давид Штеренберг,
Борис Кустодиев и Казимир Малевич.
Портрет
«Избранное» Кропивницкого оказалось
у меня полтора года назад. До этого читал
его стихи в подборках. Некоторые тексты
даже наизусть случайно выучил и потом
неоднократно декламировал друзьям.
Кропивницкий уже давно мне интересен.
Я открыл том сразу с оглавления, прочел
несколько авторских сборников, прозу.
И вдруг заметил на первой странице
портрет человека, которого я никогда
прежде не видел. Молодой Кропивницкий,
наверное, лет сорока с небольшим — узнал
с трудом, и только потому, что на первой
странице «Избранного» просто не могло
быть фотографии кого-то другого.
Кропивницкого сложно представить
молодым. Даже его «ученические» стихи
1910 — 1920-х годов как будто написаны зрелым
поэтом. Невеселый и задумчивый, усталый,
повидавший на своем веку, простой, но
мудрый — интонация речи. Кропивницкий
— абсолютно лесковский герой. «Мужичок
себе на уме», народный Сократ или
странник, исходивший Русь вдоль и поперек
и вот, как же так прогадал, забрел в чужой
ХХ-й. «Окрест осенние болотца / Земля
родная тут. / Бредут, хромая, два уродца,
/ Из древности бредут» — это из раннего
текста. Его зрелые «лубочные» стихи
растут не только из незатейливого
грубого быта персонажей, но и из его
собственного «страннического» взгляда.
Кропивницкий не похож на остальных
конкретистов прежде всего этим — другой
интонацией и оптикой.
Бараки
— и это
Пространство
Место действия почти всех стихов
Кропивницкого — окраина. Это слово
появляется в первой строке его «барачной»
книги «Великие будни». Слово очень
точное, но и неоднозначное, потому что
окраина — не только бараки. Скорее она
оказывается пограничьем между городом
и еще не завоеванной человеком землей.
У Кропивницкого эти две стихии постоянно
сталкиваются.
Вот фабрика. На ней
Выделывают мыло.
А в сини прошлых
дней
На этом месте было
Болото. Лягушня
Весной здесь
страстно пела,
Звучащая мушня
Металась оголтело;
По дебрям пер
медведь
Мохнатый… Это было
—
Все это было ведь
До этого до мыла.
Интонация, тонкий и выверенный подбор
слов — любимые средства поэта. «Выделывают
мыло» — самая вязкая, труднопроизносимая
строка срывается в легкость второго
четверостишия. А в третьем, после
выделенного паузой самого теплого слова
«мохнатый», два таких интонационно
разных повтора — взлет «все это было
ведь» — и глухая, одновременно ироничная
и грустная последняя строка. Стоит ли
говорить, что автор на стороне проигрывающей
стихии.
Природа подтачивает пространство
бараков. Она то и дело проступает через
трещины изломанного, в духе Рабина,
поселкового пейзажа — оказывается
свидетелем, обвинителем («Месть», «Ее
бесстыдством упоен…»), а иногда, может
быть, и спасителем, отвоевывающим
потерпевшего крушение человека у людской
среды («Серебро течет от месяца…»,
«Песчаный берег бел…»). Барачный мир
Холина существует как бы сам по себе, в
вакууме. Ни вторжение, ни бегство
невозможны. Поселок Кропивницкого —
другой. Он не абсолютен и расколот
столкновением человеческого и
органического.
Но окраина — это еще и ясное небо ночью,
звезды, темная и пугающая глубина
космоса, которая так плохо вяжется со
скудным барачным видом:
Там светы звездной
жути:
Краснеет красный
Марс.
А здесь огни и люди
И на эстраде фарс.
Там бездны мировые:
Простор весь звездно
пуст.
А здесь? — Здесь
тянут выи
На оголенный бюст.
Там ужасы вращений
В звездах свод неба
весь.
Здесь водка, угощенье
—
И нам уютней здесь.
Первые две строки
каждой строфы — «бездны мировые», вторые
— нехитрый земной уют с водкой, угощением,
шуточками. Прежде всего здесь важен
ракурс — вписывание нищего барачного
поселка во всеобщий, вселенский контекст.
И вот уже он, поселок, летит в черноте
вместе с подзабытой в каждодневных
делах, но исправно кружащейся планетой
— «Летят бухгалтеры и девки / Гулящие,
и разный сброд. / Летят моря и океаны, /
И горы на шару летят» (1977). Чтобы точнее
понять Кропивницкого, мчащийся шар и
звездно-пустой простор нужно мысленно
пририсовывать к каждому его произведению
и даже там (может быть, особенно там),
где они выглядят совершенно неуместными.
Стихотворение — странный коллаж, грубо
сшитый из чужеродных обрывков. В другом
тексте и сам Кропивницкий удивляется
этому несоответствию: «Земной уют уныл,
ненастен, / И под окном собачий вой… / И
неужели ж я причастен / К великой тайне
мировой?!» (1944). Похожие образы и вопросы
возникают в картинах Оскара Рабина,
тоже лирика и, пожалуй, наиболее близкого
к Кропивницкому-поэту автора Лианозовской
группы. В его панорамных окраинных
пейзажах с изломанными контурами, в
огромной грязно-желтой помятой луне,
нависшей над бараками, ощущается тот
же диссонанс между планетарностью и
тоскливым бытом. Социальная критика у
Кропивницкого определяется космическим
ракурсом.
Тем неожиданнее
выбор в конце стихотворения. Только что
звучало: «уныл, ненастен». И все равно
«уютней здесь». Можно прочитать эту
фразу как ироничную, персонажную. Но,
скорее всего, она отражает веру в
человеческую «уместность» именно на
Земле. Прогрессистские мечты о покорении
космоса поэту чужды. Вселенная нужна
ему среди бараков. Она помогает яснее
осознавать свое положение — место
крошечного существа на огромной и все
равно очень маленькой планете, плывущей
через уже совсем невообразимую
бесконечность.
Виртуоз
на счетах
О
жителях окраины
Барачные
стихи однообразны, как их герои. Перед
читателем проходит череда очень похожих
нехитрых сцен из жизни «мирян».
Кропивницкий любит это слово. Синоним
«обыватели» использует гораздо реже.
Места в стихах удостаиваются только
самые заурядные события — пьянка, драка,
измена, домогательство, грабеж. В лучшем
случае — скучная работа и домашние
хлопоты.
Однако
простое отображение этой незатейливой
повседневности было бы слишком суетным,
слишком «мирянским» для Кропивницкого.
В тексте «Об искусстве» он пишет:
«Художнику следует отбросить все
случайное и будничное и стараться брать
то, что не вянет от времени».
А в письме Милитрисе Давыдовой уточняет:
«Я работал над грубой глиной жизни. В
повседневности я искал вечное через
натуру». Но, поднимая вневременные
экзистенциальные вопросы, изучая
«человеческую звериность»,
Кропивницкий осмысляет и глубинные
причины проблем своей эпохи.
Схожесть
барачных жителей особенно заметна в
персонажных стихах, где внутренний
монолог героя соединяется со взглядом
автора в своеобразную гибридную речь.
Текст «Любовь плотника» из книги «Великие
будни» легко пропустить, не выделив из
десятка созвучных. Но, несмотря на
внешнюю неброскость, он точно выхватывает
главную черту барачного жителя:
Специалистом я не
даром
Числюсь 10 лет.
С конопатчиком
Макаром
Не гулять ей — нет.
Поплюю себе на руки
И возьму топор.
Заработаю на брюки
—
То-то: я хитер!
Появлюсь изрядным
франтом
Прямо в самый срок.
Выйдет Симка —
косы с бантом,
Золото серег.
Я возьму ее под
ручку,
В пылком сердце
жар.
Посмотри, какую
щучку
Я поймал, Макар!
Сами
собой вспоминаются слова Андрея
Платонова: «Рабочий человек должен
глубоко понимать, что ведер и паровозов
можно наделать сколько угодно, а песню
и волнение сделать нарочно нельзя». Но
плотник Кропивницкого мастерит любовь,
вытачивает ее как ножку стула, одновременно
участвуя в трудовом состязании с
конопатчиком. Текст — чертеж по
изготовлению любви. Внутренние монологи
героев Кропивницкого часто похожи на
чертежи — подчинены строгой логике, с
расчетами выгод и способов их достижения.
И те, и другие — измеримы. Не случайно
плотник в стихотворении определяется
как «специалист со стажем», а герои
показаны через атрибуты. Любовь плотника
так же механистична, как любовь жены в
одноименном стихотворении («Он уже
везет коляску, / Я же с гордостью иду. /
Я мужчинам строю глазки, / Я нигде не
пропаду»). Но рядом с пошлым, при этом
довольно безобидным, бытовым копошением
возникают и откровенно жестокие образы.
Из-за угла
Ночь. Снежно. Мост
и тишина.
Там город — он не
знает сна.
Здесь сумрак. Мост.
Их двое тут.
Укрылись. Притаились.
Ждут.
Сжимает младший
финку: Раз! —
Из под очков сверкает
глаз.
— Скорей снимай…
давай наган…
Там прорубь…
Весел
ресторан;
Светло и шумно.
Двое те
Пьют пиво…
Труп
лежит в воде.
Вспышки
отдельных кадров. Фрагменты насилия.
Отрывистое «ударное» звучание. Наконец
резкая склейка, сталкивающая два
пространства, которые не могут мыслиться
и существовать рядом. Герои переносятся
с места преступления в праздничный
ресторанный зал мгновенно и с какой-то
нечеловеческой легкостью. Впрочем, в
этом тексте и нет никаких людей. Убийцы
— роботы, жертва — машина, не прошедшая
краш-тест. Эффект «ужасания» возникает,
конечно, не от самого факта убийства.
Он вырастает из той же механичности
действий, из ледяного автоматического
монтажа и механической интонации,
совершенно не совместимой с происходящим.
В музее
«Другое искусство» при РГГУ есть на
первый взгляд довольно непримечательный
ассамбляж Сергея Бордачева «Счеты». Он
состоит, собственно, из трех счетов,
наложенных друг на друга, и черного фона
за ними. Счеты — очень выразительное
приспособление. Оно выглядит так, как
работает. Рама и спицы — структура,
наложенная на воздух. Перебирая четки
костяшек, можно пересчитать вещи, но
количественное измерение — лишь способ
управления реальностью, почти ничего
не говорящий о ней самой. Пустота между
спицами не поддается исчислению, и
именно в нее, а не на сами счеты интереснее
всего смотреть. Фактурный черный фон
при таком взгляде наполняется
самостоятельным содержанием, оказывается
монохромной абстракцией, отсылающей к
неизвестному и неизмеримому в мире. В
«Великих буднях» есть созвучное
ассамбляжу Бордачева стихотворение.
Виртуоз на счетах
он. И
В канцелярии почет
За такую бойкость
счет.
Виртуоз на счетах
он. И
Дома тихо. И иконы.
И уют. И серый кот.
Виртуоз на счетах
он. И
В канцелярии почет.
Лаконичное
описание быта счетовода — тоже чертеж,
план дома, в котором ничего не существует
само по себе. Кот, иконы подчинены и
вписаны в «мирянское» благополучие,
важны только на отведенном им месте.
«Виртуоз на счетах» выделяется из ряда
барачных жильцов, потому что, в сущности,
воплощает в себе их всех — за это и
награжден всеобщим одобрением. Он —
квинтэссенция их мировоззрения —
утилитаристского, расчетливого,
признающего только вещественное и
исчислимое. Не рабочий, не пьяница, не
убийца, а счетовод — главный герой
барачной реальности.
Оголенность
О
восприятии счетовода
В 1952-м
Кропивницкий пишет «Самообман», где
есть такие строчки: «Мы тревожимся,
орем, / Фантазируем и врем, / Что куда-то
мы припрем. / Никуда мы не припрем — /
Зря мы тешимся, орем, / … / Просто-напросто
— помрем». Прямая критика коммунистической
идеологии? Именно так стихотворение
выглядит в подборке, составленной
Евгением Евтушенко. Государство всеобщего
равенства и процветания практически
прямым текстом объявлено фантазией и
ложью. Единственно возможный конец
триумфального марша — самая обычная
смерть. Такая же, как у всех, — вот уж
действительно равенство. Высказывание
смелое, даже героическое, особенно в
1952-м, при жизни Сталина. Но если вслед
за «Самообманом» прочитать, например,
следующий текст, его значение окажется
уже немного иным:
Крылами серафима
В лицо плеснул
восторг.
А там — идущим мимо
Одно занятье —
торг.
Им интересны лавки,
Витрины, где видны
Английские булавки
И дамские штаны.
Глазеют, покупают,
Торгуют, продают,
И сладостно мечтают
Создать земной
уют.
Здесь
нет ни одной громкой, державной ноты.
Уют — мелочный, мещанский, кажется,
очень далекий от надчеловеческой
коммунистической мечты. Может быть,
из-за интонационных особенностей или
буквального противопоставления
героя-автора толпе стихотворение
относится к циклу «Лирика». И все же на
смысловом уровне ему ближе название
«Великие будни». В этом оксюмороне
иронично выражено не только несоответствие
между пафосом коммунистического
строительства и убогостью быта. «Великие
будни» — еще и единство стратегии
борьбы, пронизывающей эти разные уровни.
Когда идеология утверждает непоколебимое
движение к высшей общественной цели,
подавление классовых врагов и покорение
природы всесильным человеческим разумом,
у барачного жителя своя война: он
завоевывает вещи и борется с соседом,
скажем, с конопатчиком Макаром, за тот
самый земной уют, которого явно не хватит
на всех. А средства есть разные — кому-то
английские булавки, кому-то намертво
скованный детской коляской муж или
Симка, покоренная франтовскими брюками.
В
«Самообмане», как и в других созвучных
стихах, Кропивницкий целится не столько
в идеологию, сколько в само понимание
жизни как борьбы и последовательного
завоевания цели. Это подтверждается и
его «100 советами самому себе»: «37. Лучше
вообще не мечтай… 39. Пусть будет все
как есть — ничего не старайся изменить…
99. Ничего не жди. 100. Жди только смерть —
она придет». Внутренняя логика «Самообмана»
схожа с замученным бесчисленными
перепевами текстом Егора Летова про
коммунизм, где «наверное, вообще не надо
будет умирать». Именно смерть делает
любую земную цель иллюзорной. Кропивницкий
не устает об этом напоминать — тема
«Vanitas» раскрыта у него вполне традиционно,
и все равно он повторяет ее во множестве
вариаций, одно перечисление которых
заняло бы несколько страниц. Хрупкость
— может быть, главная особенность
человека в его стихах — «Человек! Он
весь из мяса: / Мясо на костях. / Нынче
жива мяса масса — / Тюкнет смерть — и
тлеет мясо… / Проку что в костях? / Очень
редко кто так мыслит: / Дескать — я
мясной! / Что-то строят, что-то числят…»
Не всегда связь между хрупкой природой
и смертью дана так явно. Но многочисленные
тексты о порой пустяковых болезнях или
даже страхе болезней — тоже напоминания.
У Кропивницкого много сострадательных
стихов о гибели зверей, птиц и насекомых.
Хрупкая материальность, смертность —
родовая черта не только человека. Это
черта объединяющая, роднящая «уязвимое
братство» всего живого. Логика борьбы
не казалась бы такой бессмысленной,
если бы люди были долговечнее. Но еще
важнее — она не несла бы такую опасность,
если бы жизнь была менее хрупкой.
Завоевание
и «нацеленный марш» чужды Кропивницкому,
так как неизбежно уничтожают чувство
родства, со-природности, отделяя бойца
от «окружающей» реальности. Ее элементы
в восприятии утрачивают самоценность,
значение, независимое от личных задач.
Существа мертвеют, оборачиваясь
функциональными ролями. Те двое на
мосту, убившие человека и выбросившие
труп в воду, выходит, никого не убивали.
Точнее, убили раньше — в восприятии, а
потом просто применили вещь по назначению
— извлекли из нее пользу.
Реальность
— препятствие, ресурс, неактуальный
фон, в декорациях которого разворачивается
битва. Разница между этими режимами
восприятия эфемерна. На сцене, в самом
центре мироздания, выхвачен лучом
прожектора счетовод. Он — плоть от плоти
логики нацеленного марша. Счетовод не
разговаривает с реальностью и как будто
не очень интересуется ей — только
измеряет, распределяет по клеточкам
таблицы, находя применение всему, что
может быть полезно для завоевания
земного уюта. Реальность, увиденную
глазами счетовода, Кропивницкий
обозначает термином «оголенность». Ей
посвящена серия картин поэта. Так
озаглавлено и стихотворение. Впрочем,
если бы Кропивницкий чаще называл свои
тексты, одноименный цикл наверняка бы
сложился.
Оголенность
Рассудок
все опустошил.
Ф.
Тютчев
Оголенность жизни
сущей
Прозаична и скудна,
Меркантильна суть
она
Оголенность жизни
сущей.
Лишь работы да
фокстроты,
Стройка, койка,
патефон.
Лишь работы, лишь
фокстроты
И индустриальный
фон.
Все тайное земли
похерено,
Оголена земная
суть,
Куда ни глянь —
проложен путь;
Все досконально,
все измерено,
Оголено до муки.
Жуть!
Счетовод
слишком сосредоточен на костяшках и
спицах, чтобы замечать воздух между
ними. Все неизвестное, не дающееся
измерениям он опускает как нефункциональное
— и ошибается, потому что отсутствие
неизвестного искажает образ реальности.
В ней уже не остается сущностей — только
явления и функции вещей. Видимость
тотальна, а все ускользающее от сознания
счетовод признает иллюзией, выдумкой
религиозных фанатиков или других опасных
чудаков. «Мухи жужжат. / Девки визжат. /
Волки воют. / Бабы ноют…» — и ничего,
кроме этого, как и обещал испанец в
гриновском рассказе. Но, исключая
категорию неизвестного и сводя вещь к
явлению и функции, оголенное восприятие
неизбежно устраняет и ощущение живого.
Восприятие
счетовода всегда направлено на внешний
мир — для взгляда на себя ему необходима
другая оптика, и самого себя, как бы ни
старался, он не способен свести к
исчислимому и видимому. Человек — в
самоощущении слишком живой, чтобы
вписаться в замирающую от оформления
реальность. Так возникает опасная
дихотомия между одушевленным и
неодушевленным. Автоматизм действий
героев Кропивницкого вырастает как раз
из такого восприятия — они обращаются
с вещами внешнего мира как с мертвыми,
даже если эти вещи — птицы, звери и
другие люди. Границы живого для счетовода
постепенно сужаются, пока, в самой
радикальной позиции, не смыкаются в
одной точке. «В 20 лет свинью прирезал.
/ В 40 лет жену зарезал. / А потом он резать
мог / Кого хочешь без тревог…» — путь
этого смыкания не столь длинен.
Конечно,
формирование такой оптики нельзя свести
к одной причине. Сам Кропивницкий,
вероятно, объяснял ее утратой религиозного
чувства тайны, пронизывающей
действительность, и диалектическим
материализмом. Одно из стихотворений,
концептуально повторяющих «Оголенность»,
поэт начинает восклицанием: «Как мы
материальны!» При этом картинам
современности он постоянно противопоставляет
старорусские образы — органичный мир
странников, перехожих калик, бредущих
через поля и леса к храму. Советский
материалистический подход вписывается
в общую для западной цивилизации логику
«расколдовывания мира»,
постепенного устранения сакрального
вместе с утверждением познаваемости
явлений, силы техники и расчета. В опасном
утилитаризме западного человека
упрекали, например, мыслители школы
глубинных экологов и Эрих Фромм. Первые
рассматривали его в экологическом
контексте и связывали с идеей
антропоцентризма, который от красивой
идеи «венца творения» постепенно пришел
к узурпации и не ограниченной здравым
смыслом эксплуатации природы. Скорее
всего, Кропивницкий с ними бы согласился.
В стихотворении 1973 года он уравнивает
«человеческое мясо» со всем прочим («Мы
из мяса, мы мясные, / Как собаки и коты,
/ Как быки, как куры, гуси, / Как простые
червяки»). А над непомерными амбициями
«венца творения» прямо иронизирует в
другом тексте: «Так вот венец творенья
— вот! / Огромный вспученный живот; /
Глядят глаза, торчат носы, / Обриты
бороды, усы; / Вся эта плоть — зады и
груди… / И всем одно названье: люди».
Фромм видел причиной нездорового
утилитаризма отход от сословного
общества и постепенное формирование
капитализма. В схожем ключе мыслил и
Георг Зиммель, когда исследовал влияние
специфических условий городской среды
на восприятие. Счетовод — не только
советский тип, но известный герой
западной модели общества в целом. Он
родился задолго до Кропивницкого,
развивался и креп в XVIII — XIX столетиях,
дожил и до XXI-го, в котором чувствует
себя уютно. Улицы мегаполисов и вагоны
метро каждое утро наполняют воины,
готовые схватиться с бесчисленным
множеством соперников за незримый
грааль успеха. Скользя на драккарах по
неспокойному морю информации, они легко
набивают трюмы рыбой, а самые сильные,
шутя с древней магией, перенаправляют
ветры и потоки на попутные.
Кропивницкий
не раз описывает трагическое устройство
природы, где одни существа обречены
выживать за счет других. Счетовод следует
естественной звериной стратегии —
какие, в сущности, к нему могут быть
претензии? Но человек — слишком сильный
зверь, наделенный уже над-человеческой
силой. Счетовод имеет представление об
этике и способен мыслить, но выбирает
ново-первобытный путь безмерного
потребления и неограниченного насилия,
направляя на него всю мощь технического
ресурса. При этом он готов жертвовать
кем угодно ради своих целей. Кропивницкий
в одном из стихотворений объясняет вину
счетовода еще проще — человек знает
Бога.
Счетовод
— это одновременно василиск, взглядом
обращающий существ в мертвые функции,
и завоеватель, ожесточенно бьющийся с
терракотовой армией, которая отличается
от китайских скульптур только менее
тщательной деталировкой лиц. Именно из
типа восприятия, определяющего счетовода,
вырастают мелочность, грубость и
жестокость окраинных жителей Кропивницкого.
Но поэт не пытается учить, тем более
переделывать своих барачных героев.
Его философия — скорее личная попытка
противостояния оголенному мировоззрению
в себе самом.
Берлоги
и норы
Об
эскапизме
Борьба
счетоводов за земной уют пронизывает
всю людскую среду в поэзии Кропивницкого.
Единственное спасение — берлога или
нора. К этому образу поэт обращается
неоднократно. «Люди, замыкайте норы. /
Скоро ночь. Выходят воры. / Что от вора
можно ждать? / Украдет и сгинет тать…»:
нора — убежище в темном окраинном мире,
пещера, в которой житель барака, подобно
первобытному человеку, прячется от
напастей.
Холодеет на дворе,
Но тепло в моей
норе:
Печь истоплена
моя,
Хлеб нарезан, чай
готов —
И доволен очень я,
Что имею кров.
А без крова пропадай,
Без еды — капут.
Ты протянешь руку:
да-ай!
А тебя попрут.
Пространство
окраины расколото на внешнее и свое. За
стенами нор первобытный холод. Охотники
и хищники, едва отличимые друг от друга,
опасные, вооруженные, бродят в темноте
по голой каменистой земле. Но это все
там, на улице. Внутри совсем другая
жизнь. «Хорошо в берлоге спать. / Бай!
Бай! Бай! / Спать в берлоге благодать. /
Бай! Бай! Бай!» — это «Медвежья колыбельная»
(1940). Светлая, почти детская песня, надежно
укрытая от застенного мира. Ветер и
метель больше убаюкивают, чем пугают,
а потом и совсем забываются. Но в 1944-м
Кропивницкий пишет другое стихотворение
про берлогу:
Прячьтесь в теплые
берлоги,
Кто куда, кто куда!
Ветры вьюжны, люди
строги,
Ой, беда! ой, беда!
Всюду ветры, всюду
злоба,
Не до сна, не до
сна!
Всюду призрак
смерти, гроба
И война, и война!
Все же прячьтесь
от напастей
Кто куда, кто куда!
Лишь в берлоге
тихой счастье…
Ой, беда! ой, беда!
—
Доберутся и в
берлогу…
Где ж уют, где ж
уют?! —
Треснут в шею,
сломят ногу
И убьют! И убьют!
Тот же
образ, созвучный размер и те же повторы,
но теперь стонущие. «Не до сна! Не до
сна!» — почти крик во втором четверостишии.
Убаюканный колыбельной разбужен, и уже
тревожно озирается в попытке осознать
происходящее. Разбужена (разрушена,
расколдована) сама «Медвежья колыбельная»
— уютная берлога так обманула этим
«Бай! Бай! Бай!». Улица рядом. И если не
войной — страхом войны, но проберется
и истерзает. «За стеной кого-то били, /
Кто-то тонко голосил / Изо всех последних
сил / За стеной кого-то били…» — пишет
Кропивицкий в 1938-м. Улица уже в соседней
комнате.
Конечно,
в образе берлоги отпечаталось желание
спрятаться от агрессивной барачной и
вообще советской среды. Это вынужденный
эскапизм, но эскапизм особого рода.
Кропивницкий слишком хорошо понимает,
что ни затаиться, ни сбежать невозможно.
И в то же время высунуться из норы — все
равно что попасть в воронку. Волей-неволей
будешь втянут в борьбу. В роли жертвы
или охотника — не так важно.
Берлога
не защитит человека, но в ней он может
уклониться от повседневной гражданской
войны и сохранить осознанность. Здесь
в стенах иначе течет время, здесь другое
движение и вещи тоже выглядят не так,
как на улице. Берлога — это обособленный
кусок суши, подвластный только законам
своего хозяина. Такой остров жизненно
необходим, чтобы развивать собственную
оптику восприятия и защищать ее от
давления внешнего мира. Эскапизм — не
всегда бегство. Это еще и шанс победить
коллективное заблуждение в будущем.
Только тут, в берлоге, в норе, на острове
может вырасти иной взгляд на реальность,
который станет спасительным, когда
гипнотическое опьянение развеется.
Статика.
Панорама. Орнамент
О
зрении
В стихах Кропивницкого почти не бывает
уникальных событий. Виды, которые он
показывает, тоже могут удивить разве
что своей заурядностью. Может быть, поэт
подмечает неожиданные мелочи,
переворачивающие привычное восприятие?
Сравнивает несравнимое, предлагая
всмотреться и вдруг найти сходство,
остраняющее вещи и проводящее между
ними новые мысленные тропинки? Бывает,
но редко. Обычно красит мастихином,
избегая подробностей и не смешивая
цвета.
На поле ржет кобыла.
Над полем облака.
За полем — блеск
— река.
На поле ржет кобыла
И радостный Ярило
Придя издалека —
Услышал: ржет
кобыла,
Увидел облака.
В этом
стихотворении из цикла «Кусты — и это»
не происходит ничего необычного. Кобыла
ржет, блестит река, поле залито солнцем.
Этот почти статичный пейзаж — скорее
картина, чем текст. Кажется, такой холст
мог написать сподвижник Кандинского
Франц Марк. Он часто растворял образы
животных в абстрактном красочном
пространстве, выявляя в природе
космическую гармонию, органическое
единство целого и каждого его проявления.
Однако все детали, оттенки колорита и
света приходится додумывать читателю.
Кропивницкий как будто произвольно
отмечает заурядный момент и даже не
стремится найти в описании что-то
особенное. В пейзаже самом по себе как
будто нет ничего поэтичного. Но поэзия
отчего-то возникает в самом
авторе-наблюдателе, заставляя его
замедлять шаг и всматриваться.
В очерке
«Искусство художника» Кропивницкий
говорит: «Художник ищет и находит некую,
как бы застывшую в каком-то самозабвенном
экстазе — статичность»,
а в тексте «Об искусстве» развивает
мысль: «Статика торжественна и магична.
Статика — это та тайна бытия, где все
застыло в вечной неподвижности, как бы
в экстазе молитвенного созерцания».
В закольцованности стихотворения, в
остановленном и растянутом до вечного
моменте, который вписывается в планетарный
пейзаж движением солнца, даже в
мифологической отсылке ощущается именно
такая иконописная статичность.
«Торопиться
не надо и лень. / Отдохнуть, задремать,
пробудиться, / Оглядеть эту синюю тень,
/ Этот блеск. Для чего торопиться?» —
так заканчивается стихотворение «Ива
старая мхом поросла…» (1938). Очевидно,
«лень» следует читать как «паузу» и
отключение повседневного скользящего
восприятия — изменение оптики. Нужно
выпасть из автоматического считывания
декораций, из структурирующего и
омертвляющего реальность мысле-зрения
счетовода и оказаться в неупорядоченном
«неизвестном» пространстве — заблудиться
в нем. Тогда созерцающий удивленный
взгляд приоткроет то, что может быть
приоткрыто, — вечность в моментальном,
неотделимость явления от целого, а
значит, и непознаваемость даже простейшего
фрагмента реальности.
Еще один
художник, с которым ассоциируется
стихотворение, — Кузьма Петров-Водкин.
Ржущая кобыла могла бы стать одним из
микро-событий его распахнутого
планетарного пейзажа. У самого
Кропивницкого тоже много таких, вполне
петрово-водкинских панорам. Самые
светлые по тону отсылают к деревенской
старине: два варианта «Над равнинами
синели…» (1939, 1940). Посвященные современности
стихотворения, как правило, мрачнее.
Они — уже не предания, но наблюдения из
реальности, в которой связь людей с
миром нарушена, а преодоление разрыва
требует внутренней работы и берложного
сопротивления внешней среде. Воображаемая
панорама прошлого охвачена как бы
взглядом с неба: «Над равнинами синели,
/ Голубели небеса. / В перелесках птички
пели — / Звонки птичьи голоса. / Извивались
быстры речки, / Мирно спали пастухи. /
Нежно блеяли овечки, / Пели где-то
петухи…». Если эти строки перевести на
язык живописи, получится знаменитый
«Полдень» (1917) Петрова-Водкина из Русского
музея. Современные панорамы, как правило,
менее масштабны — написаны уже не
крылатым художником, но бредущим,
складывающим разновременные наблюдения
в единое пространство: «У забора
проститутка…» (1944). Стихотворение 1952
года совмещает эти ракурсы:
На дворе тепло и
тихо,
Небосвод грозово
хмур.
Петухи дерутся
лихо,
Вероятно, из-за
кур.
На шоссе выходят
гуси,
Важно шествуют —
их пять.
В порыжелом автобусе
Едут граждане
гулять.
Там река и там
купанье:
Голых тел там без
числа.
Хохот, визги,
восклицанья,
Взмахи пьяного
весла.
Вечно
бегущие реки, равнины, бытийствование
граждан, петухов и гусей встречаются и
уравниваются в панораме. Вспоминается
хайдеггерианское «мир мирствует» и,
мирствуя, проявляется в существах и
сущностях. А люди, гуси и «красный Марс»
— только разные интонации в разговоре
мира с самим собой. Разорванное восприятие
действительности счетовода сшивается,
швы зарастают, костяшки счетов все
труднее смахнуть в другую сторону —
они слипаются от густого воздуха,
дышащего между ними.
Описать
мирствование овечки, человека, дерева
и таракана невозможно, иначе оно было
бы познаваемым. В текстах Кропивницкого
(а в «панорамах» особенно) перечисление
знаков и событий создает своеобразный
орнамент, не раскрывающий образ, но
отсылающий к его недоступной природе.
«Неизвестное жизни» нельзя объяснить,
но нельзя и забыть о нем, не подвергнув
мир искажению. Орнамент существует как
своеобразный знак скрытого, доступная
отсылка к недоступному. А еще — как
напоминание об ограниченности сознания
и восприятия.
Гиганты
и странник
В
поисках героя и оптики
Из
пространства бараков, индустриальных
и спальных окраин мы возвращаемся к
границам пригорода — впереди поле, над
ним «светы звездной жути». Орнамент,
планетарность, статика — все это
космические темы. Еще на рубеже XIX — XX
веков космос оказался одним из самых
воодушевляющих предметов осмысления
в философии и культуре. Модернизм,
конечно, не был целостным явлением.
Конфликты, диспуты, противостояния
художественных объединений хорошо
иллюстрируют мировоззренческие различия
авторов. Все же освоение космоса
понималось многими из них в духе
мегапроекта преображения человечества.
Религиозные и эзотерические мыслители
(в этом амплуа комфортно чувствовали
себя и художники) грезили о трансформации
сознания и творческом преображении
мира. Материалистам же освоение космоса
казалось решающим рывком на пути
научно-технического прогресса.
Модернистский утопизм жил реактивным
духом юной, ударной, почти лишенной
чувства самосохранения культуры. Он
легко, как Машков-силач с «Автопортрета»,
стряхивает кандалы притяжения, рвется
из душных границ земного зрения и
повседневной логики к неведомому.
Покорить, познать, преобразовать его и
себя! Этот рывок искрит на страницах
манифестов Малевича: «Я прорвал синий
абажур цветных ограничений… за мной,
товарищи авиаторы, плывите в бездну, я
установил семафоры супрематизма. Я
победил подкладку цветного неба…
Плывите!.. Бесконечность перед вами».
Маяковский и вовсе собирается
реконструировать старый обветшалый
космос — заново вышить небо, придумать
новые звезды. Декоратор планет вальсирует
с Землей, зажимая в ладони приводные
ремни миров.
Как
выглядят эти отважные авиаторы и
проектировщики? Модернистский герой —
Богочеловек, гигант, шагающий над городом
подобно «Большевику» Кустодиева. Этот
гигант молод, силен и самоуверен —
космос не может ему не покориться, а
взращивание нового общества и разумное
переустройство мира — только дело
времени… Но масштаб всегда строится
на соотношении. Может быть, модернистский
космос не так уж бесконечен (особенно
в материалистической трактовке, обещающей
рано или поздно дать «последние ответы»)?
Человек способен оказаться гигантом и
центром только в «вообразимой» и, в
сущности, не такой большой — абстрактной
Вселенной.
Коммунистическая
утопия большевиков — тоже мегапроект
вполне в модернистском духе. Но когда
революционеры стали натягивать его на
реальность, она начала коробиться и
кровить, а из-под лопнувшей кожи открылось
совсем не абстрактное — телесное
бледно-розовое мясо. Вьющийся красный
флаг в руках кустодиевского гиганта
все-таки напоминает кровавую реку. У
его ног толпятся бесчисленные лилипуты
— глупо, передавит и не заметит,
обеспокоенный своими огромными мыслями.
«Большевик» похож на ребенка, размашисто
шагающего по полу, усыпанному солдатиками.
Владимир Шаров в «Перекрестном опылении»
писал об инфантильности тиранов. Пожар
в игрушечном городе, игрушечный хруст
под ногами — сколько пластмассовых
человечков шмякаются со стола или
кровати в каждодневных детских баталиях.
Самое жуткое, что «воронок» может
приехать только за игрушечным солдатиком,
в расстрельный список можно внести
только буквы… «Большевик» Кустодиева
— чудовищный разросшийся счетовод,
абстрагирующий живое до знаков и ролей,
превращающий природу в безжизненный
ресурс, а людей в скрипящие и стонущие,
стирающие зубцы шестеренки общественного
механизма.
Жизнь
Кропивницкого была небогата внешними
событиями, но рассказать о ней можно
через эпоху:
Революция.
Гражданская война. Голод, от которого
семья поэта спасалась в Вологде. И снова
голод — на этот раз в Подмосковье. Потом
коллективизация. Утверждение соцреализма
и, фактически, запрет на все, что делал
Кропивницкий в живописи и поэзии под
угрозой контрреволюционной статьи.
Репрессии 1930-х. Великая Отечественная.
Репрессии 1940-х. Сын Лев, недавно вернувшийся
с войны, прямо из МИПИДИ
попадает в лагерь. Он отбудет в заключении
8 лет, еще два вынужденно проведет в
Казахстане и вернется домой только в
1956-м. Начнется короткая и не слишком
свободная оттепель. А за ней новые, к
счастью, уже не людоедские притеснения
художников. Кропивницкого как «основателя»
никогда не существовавшей «Лианозовской
группы», травили в газетах, потом
исключили из МОСХа. Почти все это время
— нищета и грубый барачный быт.
Мог ли
Кропивницкий увидеть космос глазами
Малевича или Маяковского, прорываться
к нему с титаническим усилием гиганта
и всерьез планировать его преображение
в вечный сад всеобщего благоденствия?
Нет, гиганты не живут в бараках.
Гигант-большевик складывает туда на
ночь игрушечных солдатиков. Гигант-художник
сам оказывается в бараке, его рост
стремительно уменьшается, мускулатура
сохнет, глаза тускнеют, а тело пропитывается
вечной усталостью — как точно его судьбу
изобразил Платонов в «Счастливой
Москве». Тот, кто однажды очутился в
пластмассовой коже, кто видел, как
отрывают руки и ноги, отламывают головы
жильцам соседних полок, кто знает боль
и лицемерие строящейся утопии, привыкает
ненавидеть ее в жизни и, признавая
красоту бумажных мегапроектов, все-таки
смотрит на них с опаской. Таким был и
Кропивницкий.
Улетевший
в космос абстракции и построивший жилища
землянитов на далеких планетах, Казимир
Малевич возвращается домой в конце
1920-х. Он снова создает фигуративную
живопись — образы крестьян с
геометризованными телами, пустотой или
масками вместо лиц, населяющих планетарное
супрематическое пространство. Это
возвращение, конечно, не было шагом
назад. Скорее, естественным завершением
пути. Мечта Малевича — новое сознание,
преображенное странствием в дальних
глубинах Вселенной, но нужное на Земле.
Его крестьяне — недавние звездные
странники, вернувшиеся с обновленным
видением для утверждения нового
мироустройства. Художник объяснял, что
не пишет лиц своих героев, потому что
не знает, как они будут выглядеть после
трансформации. Каким должен быть этот
новый космический взгляд? Один из
вариантов наверняка можно вычитать в
теоретических трудах Малевича. Другой
(вопреки здравому искусствоведческому
смыслу?) давно мерещится мне в натюрмортах
Давида Штеренберга, где в космическую
геометрию вписываются простейшие
предметы быта — тарелки, корзинки,
фрукты, хлеб и сладости. Такой взгляд —
уже не прорыв, но чувство жизни во
Вселенной, проявленной и отраженной в
каждой мелочи и каждом повседневном
действии.
На этом
же месте, в той точке, где космос перестает
быть абстракцией и становится переживанием
конкретной реальности, мы оставили
Кропивницкого в прошлой главе. Он еще
больше похож на вернувшегося космонавта,
повидавшего и космос, и попытки перестроить
мир по образцу прекрасной абстракции.
Может быть, именно поэтому он не выглядит
энергичным гигантом — наоборот,
маленьким, усталым и задумчивым человеком?
Вряд ли можно всерьез верить в человеческое
всесилие, впитав в себя размах Вселенной
и осознавая, что открывшаяся «бесконечность»
— только крошечный фрагмент настоящей,
невообразимой бесконечности. Полагаться
на гигантов, как показала практика
«преображения мира», тоже не стоит —
тем более, быть одним из них и вступать
в борьбу, неизбежно абстрагируя живое.
Кропивницкому уже не нужны полеты. Он
переходит на шаг, осваивает походку
странника — перехожего калики, богомольца
или лесковского персонажа. Ритм его
стихов — медленная прогулка даже не
наблюдателя, а созерцателя. Тело Земли,
вращаясь, несет через темноту разнообразие
жизни, а Кропивницкий, бредя через
города, поля и леса стремится прощупать
его ногами и со-пережить каждую живую
интонацию. Космос Кропивницкого —
земной, раскрывающий себя в каждом
мелком явлении здесь-сейчас и конкретный,
населенный личностями. В этом смысле
термин «конкретизм» точно выражает
одну из сторон его оптики.
Показательны
стихи, посвященные животным («Сила
жизни», «Рыбьих тел громада…», «Гибель
птички»). Иногда Кропивницкий даже пишет
от их лица. Миры животных хрупки рядом
с разросшимся и отчужденно-бессознательным
человеческим царством. Но главное, они
— психологичны. Тонкое стихотворение
«В пруду» — тот же гибридный монолог,
что и в барачных стихах. Авторская
интонация проникает в воображаемую
речь рыбы, срастается с ней:
Расширила жабры и
стала:
Куда еще можно
поплыть?
У берега смерть
ожидала:
Там некто задумал
удить.
Но помнила памятью
тайной
Про то, как сорвался
крючок…
Уплыла… О, этот
случайный
И острый крючок, и
толчок!
Теперь осторожность,
неспешность
Движений… Мерцает
вода…
Воды завлекательна
нежность…
Что ж, плыть?.. но
зачем?.. и куда?..
Это стихотворение можно интерпретировать
по меньшей мере тремя способами. И если
христианская трактовка, тяготеющая к
символизму, кажется натянутой, то другие
— «рыбья» и «личная» сосуществуют в
тексте на равных правах. Опыт человека,
встретившего гибель до срока и чудом
ускользнувшего от нее — выжившего, но
растерянного, оказывается синонимичен
воображаемому опыту рыбы. Это созвучие
судеб, постоянный риск оказаться на
крючке у рыбака ли, счетовода или гиганта
власти, становится одной из ниточек
родства, скрепляющим веществом гибридной
речи. Рыбья драма встречается с человечьей.
А стихотворение становится пространством,
в котором опыты, несмотря на различия
видов, могут быть пережиты вместе.
Схожий внутренний диалог идет в другом,
одном из моих любимых стихотворений.
Ради него я когда-то и выпросил у знакомой
том «Избранного», потому что в сети был
только фрагмент.
Дверь закрыта. Ночь
настала.
Все в квартире
спят.
На дворе тепло и
тало.
На столе коптилка:
ало
Фитили дымят.
Закурил. Сижу и
вижу:
Вылез таракан.
Ах, какой он
темно-рыжий!
Жизнь его куда-то
движет:
Вот залез в стакан.
Вот и я. Зачем я?
что я?
Для чего я есть?
Так… живу… хочу
покоя…
Но не весело земное,
Жутка смерти весть.
До
середины второго пятистишия текст
развивается как зарисовка. Но центральная
строка ломает описательную линию. Все
прожекторы направлены — и направлены
с восхищением — на таракана. Он — главный
герой, им можно любоваться всерьез как
особой интонацией бытия. В следующей
строке движение таракана оказывается
динамикой самого вещества жизни.
Причастность к космическому устройству,
сходность частиц и процессов от «нижайшей»
формы жизни — через человека — до
дальних небесных громадин делает всех
обитателей мира близкими, разными
интонациями одного голоса и заслуживающими
сопереживания «космическими
родственниками». Такое сопереживание
требует преодоления опытных границ и
привычных моделей восприятия. Кропивницкий
проделывает этот путь. Скрещивая судьбы
свою и тараканью, он проживает одну
через другую.
Космос,
несмотря на неустроенность и холод, для
поэта оказывается своеобразной школой
осознанной эмпатии. В этом смысле
показательно одно из самых известных
панорамных стихотворений «У забора
проститутка…» (1944). Изображая тусклую
жизнь барачного поселка, Кропивницкий
странником-созерцателем проходит через
пейзаж, вмещая и со-переживая его
«невзрачное» каждодневное бытийствование.
Особенно интересно последнее четверостишие:
«Шел трамвай, киоск косился, / Болт торчал
подвешенный. / Самолет, гудя, носился /
В небе, словно бешеный». Людей нет. Даже
птица на вывеску не присядет. Трамвай
как будто идет сам по себе, не нуждаясь
ни в пассажирах, ни в вагоновожатом.
Впрочем, мистическими трамваями в поэзии
ХХ века уже не удивишь. Несколько страннее
смотрится «косящийся киоск». Слово
«коситься» привычнее в человеческом
контексте, но здесь отдано «самостоящему»,
хотя и покосившемуся, а может, и искоса
поглядывающему окошками киоску.
Обезумевший, растерянный где-то в
огромном верху маленький самолет
готовится принести гибель всему пейзажу.
Как много таких знаков тревоги разбросано
по концовкам стихов Кропивницкого.
«Гудящий» и «носящийся», он кажется
беспилотным — сам напуган и высотой, и
войной, которую везет в бомболюке.
Описание строений и механизмов в этом
четверостишии ничем не отличается от
предыдущих, где фигурировали люди. И
дело не в том, что люди уподобились
вещам. Такая позиция была бы созвучна
Холину и возможна в других стихах
Кропивницкого. Здесь же, наоборот,
предметы обретают самостоятельность
и одушевляются, «прогреваются» восприятием
поэта-странника, который, в отличие от
легко абстрагирующего реальность
счетовода, кажется, не умеет видеть мир
безжизненным. Именно поэтому
Кропивницкий-автор не отстраняется от
своих стихов, присутствует в них
интонацией, превращающей пейзаж и героев
в эмпатийных, со-переживаемых.
Такой
взгляд и способ разговора с реальностью
возникают из времени, жизненной среды
Кропивницкого как противоядие. Гиганты
не живут в бараках. Гиганты ведут сражения
планетарного масштаба, не замечая
планеты, покоряют космические бездны,
не видя их. Утопии не придумываются в
бараках — комнатка тесная. Да и все уже
поняли, куда приводят утопии. Достаточно
посмотреть в окно или взглянуть на
фотографию «врага народа» в углу. Поэтому
герой Кропивницкого — человек маленький.
Конечно, в сравнении с космосом. Он
осматривает, прощупывает Землю с земли
— так ближе, конкретнее. Наблюдает
жестокий парадокс — закон неосознанного
братоубийства, объявивший, что одни
существа выживают за счет других.
Неустроенность и теснота вынуждают их
постоянно вступать в борьбу, самым
страшным и жестоким участником которой
становится счетовод. Счетовод-государство
тем временем абстрагирует и обустраивает
быт — индустриализация, коллективизация,
расстрельные списки, трудовые лагеря,
репрессии и большая война. Мир Кропивницкого
— место холодное и жестокое — злая
первобытность, где каждый брошен в бой
и над каждым дамоклов меч, в любой момент
готовый хрястнуть по шее. Поэт уклоняется
от повседневной битвы и неизбежного
братоубийства, примеряет шкуру внутреннего
эмигранта берлоги, чтобы вырастить свои
правила в защищенном месте и научиться
жить по ним. Тотальное насилие и осознание
хрупкости живого учат всматриваться и
беречь других, одновременно непознаваемых
и близких. Интонация Кропивницкого —
теплый сопереживающий взгляд. Он
прорезывает первобытные заморозки,
размораживает и оживляет абстрагированную
реальность счетоводов. Мир снова
заколдован. И воздух опять шелестит
костяшками счетов.
Сейчас,
конечно, другое время. Репрессии стали
избирательнее. Войны как будто почти
далеко, а каждодневная борьба счетоводов
выглядит вполне обычной конкуренцией
или внешне безобидными состязаниями в
количестве подписчиков. Идея личного
успеха обросла внушительной теоретической
базой. Отчуждение жителя мегаполиса,
экология личного общения, неврозы и
депрессии вряд ли напугают закаленное
большинство. А постоянное абстрагирование
людей в «новой этике» и вовсе остается
незамеченным. Идеологическое давление
(не так важно, государственное или
коммерческое) в большинстве случаев
выглядит пропагандой с вполне человеческим
лицом, которое, правда, все чаще
отваливается. В Москве бараков, кажется,
почти не осталось. Маленькие железные
таблички с пустыми квадратами, именами
и похожими датами смерти на стенах домов
в глаза не бросаются. Коммунарку скоро
застроят так же, как Ходынку. «Велодорожки
и парк Зарядье… Крафтовые бары, фестиваль
варенья» — поет группа «Комсомольск».
В темном небе издалека мерцают огоньками
башни Сити. «На земной широкой грýди
/ Спите звери, спите люди — / Пусть вам
снятся счастья сны» — вспомнилась
«Весенняя ночь» Кропивницкого. Но когда
стряхиваешь как сон все эти лощеные
картинки, останавливаешься и озираешься,
вдруг начинаешь замерзать. Спешащий к
метро толкнет плечом, бросит через плечо
ледяной искоркой что-нибудь раздраженное.
Все еще борьба. Все еще холодно. В такую
погоду стихи Кропивницкого — и берлога,
и ключ, и зажигалка, и даже сложный
оптический прибор, способный чутко
уловить самые большие и микроскопические
элементы реальности. Они запоминаются
наизусть сами, без усилий. Когда долго
идешь, окруженный каким-нибудь нехитрым
пейзажем, где как будто и смотреть не
на что — разве на одинаковые квадратики
окон, — эти стихи неожиданно всплывают
в сознании. Может быть, откликаются на
ритм шагов.