Мария Малиновская
ВЗГЛЯД ИЗ ОТСУТСТВИЯ
Рецензии. Обзоры

*

ВЗГЛЯД ИЗ ОТСУТСТВИЯ


Арсений Ровинский. Сева не зомби. Предисловие Максима Дремова. М., «POETICA», 2022, 62 cтр.


За год у Арсения Ровинского одна за другой вышли две абсолютно разные книги — «27 вымышленных поэтов в переводах автора»1 и «Сева не зомби». А двумя годами ранее тем же издателем, что и в случае «Севы…», только под другим логотипом, была выпущена еще одна — «Козы Валенсии»2. И эти три сборника выстраиваются отнюдь не в последовательность, а в своеобразный треугольник ключевых для Ровинского эстетических задач.

Хронологически первые «Козы Валенсии» уже самим названием отсылают к недоступным идиллическим картинкам (идиллическим в силу недоступности, неопределенности, подвешенности вне времени и пространства). «27 вымышленных поэтов в переводах автора» также уже на уровне названия задают фрейм дистанции, отстранения и вновь недоступности смыслового ядра книги, причем недоступности в квадрате. Во-первых, перед нами переводы, а не, к примеру, билингвальное издание — то есть оригиналов мы не прочтем, а во-вторых, это переводы вымышленных поэтов, то есть переводы с внутреннего языка переводчика, — и оригиналов нет вообще. Что касается третьей, самой новой книги «Сева не зомби», то ее название проводит границу между конкретным субъектом и фантастической сущностью (одновременно обидным ярлыком, если под зомби подразумевать измотанного, изо дня в день повторяющего одни и те же действия современного человека). Сева, который не зомби, или Гавриил Степанович, который встал и покачнулся, или какой угодно другой персонаж Ровинского никогда не равен себе и никогда не совпадает с собой. Во всем присутствует определенный «угол», под которым существует реальность, отмеченный Марией Степановой в предисловии к сборнику Ровинского, Сваровского и Шваба «Все сразу»3. Или зазор, или дистанция. С одной стороны, от реального — будь то Латинская Америка-dreamland из «Коз Валенсии», объединенная Европа из книги вымышленных переводов или фейсбук матери за 39-й год из «Севы...». С другой стороны, — и это очень важно — дистанция от фантастического.

Со времен нашумевшего манифеста нового эпоса4, опубликованного Сваровским, Швабом и Ровинским в журнале «РЕЦ» в 2007 году, их поэзию часто осмысляли через категорию фантастического. Здесь можно вспомнить так и не вышедшую на русском языке масштабную статью Ильи Кукулина «Narrative poetry»5 или развивающий некоторые ее положения доклад впс «Новый эпос: фантастическая поэзия реальна?»6 Однако сами основоположники нового эпоса на протяжении последних пары десятков лет открещивались и от своего детища, прохладно воспринятого теоретиками, и от того, что это поэзия, условно говоря, про роботов (что в отношении Сваровского стало своего рода общим местом). Конечно, это поэзия не про роботов или постапокалипсис, но она успешно использует и даже травестирует некоторые заезженные приемы научной фантастики, антиутопии и киберпанка, оснащая их неожиданными функциями для повествования об окружающем мире. Вероятно, основываясь на этом, в предисловии к книге «Сева не зомби» Максим Дремов применяет к поэзии Ровинского термин weird fiction7 — страннопись — как более точный термин, чем расплывчатый «новый эпос».

Однако всеобщее недоверие к самоназванию «новый эпос» исходит, скорее всего, именно из его терминологической непроясненности в русскоязычной теории, тогда как на самом деле оно полностью соответствует бытующему в англоязычном литературоведении понятию «новый нарратив», относящемуся к структуре текста. Содержание же его вполне может включать и элементы странного, и элементы фантастического. В то же время нельзя не согласиться с Максимом Дремовым в том, что странное гораздо точнее характеризует концептуальное ядро поэтики Ровинского, чем фантастическое. Фантастическое предполагает двоемирие и четкую границу между реальным и воображаемым, а странное коренится в насущной реальности и является характеристикой ее отклонений от условной нормы. И если присмотреться к поэтике Шваба, Сваровского и Сен-Сенькова, которого я неизбежно добавила бы в этот ряд, то с легкостью можно заметить то же самое. Приведем пример из книги «Сева не зомби»:


Я рос на военных базах,

поэтому так хорошо понимаю тех,

кто у вас здесь ухаживает

за цветами, особенно

за гортензией.


Перед нами идеальная реализация категории странного на уровне причинно-следственной связи — излюбленный прием Ровинского и других авторов его плеяды. За одним утверждением в качестве как бы очевидного следствия идет другое, логически из него не вытекающее. Тем, что я рос на военных базах, можно было бы объяснить, к примеру, мое знание военной техники или умение ориентироваться на местности, но никак не осведомленность в садоводстве. И чем несовместимее утверждение и следствие, тем ярче контрапункт, смысловой диссонанс, который, как балансир, удерживает стихотворение на границе между сказанным и несказанным. Странное позволяет умолчать об истории, которой, возможно, и нет. Субъекту высказывания очевидно, что выросшие на военных базах разбираются в гортензиях, читателю — нет, соответственно, следуя логике текста, читатель сначала невольно соглашается с субъектом, а задним числом додумывает обширный бэкграунд, чтобы оправдать свое согласие.

Иногда прием умолчания о происшедшем — сюжетного эллипсиса — является каркасом всего стихотворения, как, например, в известном тексте Л. Шваба «Расчеты показали что лучше вернуться домой», где странная (опять же странная) находка — остов гигантской деревянной пирамиды на южной стороне непонятно какого озера — предопределяет дальнейшие действия и весь жизненный путь людей:


Илья и Марта вдруг поцеловались

Григорий уронил карабин и встал на колени

Я ничего особенного не почувствовал было нестерпимо душно


После мы ни разу не вспомнили о находке

Как будто сговорились вычеркнуть тот день из памяти

Илья и Марта поженились, уехали в Чикаго

Григорий погиб, я потерял всякий интерес к изысканиям8


Невозможно не отметить связь этого текста — и на структурном, и на ритмическом, и на образном уровне — с заключительным стихотворением второй части книги «Сева не зомби» «Ronda de Segovia». Приведу его полностью:


Какой-то неадекватный

сон: на том самом месте в городе,

где ты спас нас, когда

я и Марина поцеловались,

и, уже совершенно свихнувшись

переходили на красный свет —

маленький памятник, какие часто

бывают на месте аварий,

на нем имена «Лиля и

Марианна Ковальчик»

а ниже свастика, и написано по-испански:

«Мы никогда не сдадим тебя,

красота,

молодость».


Та же ностальгия, тот же взгляд из отсутствия — туда, где все были и всё было, даже несмотря на то, что в случае Ровинского это сон, а в случае Шваба — псевдо-воспоминание. Тот же ритм (и даже примечательная межтекстовая рифма «я — Илья») и как будто тот же женский персонаж, только названный по-разному, а самое главное — образ строения, занимающий центральное место в композиции обоих текстов, — гигантская пирамида у Шваба и маленький памятник у Ровинского. То, что имеет отношение к памяти, только у первого это остов, о котором к тому же осталось лишь воспоминание, а у второго — памятник, увиденный во сне. И то, и другое — возможно, оставленное героями будущее — то, в котором они не окажутся, потому что его нет и это вдруг осозналось: одними героями — когда они блуждали вокруг озера в скалах, другими — когда они оказались спасены от смерти адресатом стихотворения.

Раньше, вероятно, написан текст Шваба, однако с точностью установить это невозможно, потому что «Сева не зомби» — собрание стихотворений Ровинского, не вошедших в предыдущие книги, своего рода избранное из невыбранного. Однако в силу своей сути именно этот небольшой сборник, пожалуй, самый четкий и разноплановый срез поэтики Ровинского в глубину, а не в рамках одного периода, и в нем присутствуют все те особенности, которые на протяжении лет проявлялись в его книгах — завершенных высказываниях. Прежде всего это повествование, как бы между прочим, об экзотическом или неизвестном читателю, но составляющем повседневность субъекта речи. Вследствие этого возникает своеобразный сдвиг адресности, характерный не только для авторов круга Ровинского, но и для авторов его поколения в целом, однако осуществляемый ими по-разному. Многие стихи из «Севы...» — это как бы подслушанные читателем рассказы кому-то другому, кто в курсе событий и точно знает, о чем идет речь. Это дает возможность говорить обрывками и недомолвками, называть уменьшительными именами или прозвищами неких всем известных лиц, не давать предысторий или даже историй:


Гарик Ашотович не проблема

и Лева и даже батумские не проблема

мы все как бы родственники

только Белла проблема

пока я могу говорить пообещайте что Белла

никогда не узнает подробностей этого дела

о брынзе о помидорах об этом нашем позоре

о битом стекле перемешанном с красным болгарским перцем

всю историю о дешевых консервах

из Димитровграда


В чем, собственно, дело, не проясняется, это и так все знают. Ну, кроме читателя, хотя и он невольно становится посвященным сам не зная во что. Генезис этого приема, связанного, как мы проследили выше, именно с эффектом странности, весьма интересен. С одной стороны, это определенно наследие неподцензурной поэзии с ее духом тесных кружков по литературным и политическим интересам, где все и так все знают и можно только намекать, кивать в сторону происходящего и не называть имен — отчасти из осторожности, отчасти потому что все очевидно. Эта черта была присвоена и развита последующими поэтическими поколениями в точности так же, как поколения бабушек и даже матерей многих людей моего возраста впитали привычку говорить вполголоса в собственных квартирах. Базовым умолчанием в случае Ровинского стал распад СССР, о котором в первых двух своих книгах он говорит напрямую, но совершенно по-разному, а далее предпочитает не упоминать, перенося его в эту самую позицию всем известного или же позицию вытесненной травмы. Возврат к нарративу после смерти нарратива возможен только через отказ от повествования о причинах смерти. А поскольку линейные сюжеты более невозможны, то рассказ строится через обрывки этих сюжетов или как некая замкнутая процессуальность, не нуждающаяся в событии, чтобы осуществляться. Событие заменяется смысловым контрапунктом, энтимемой, странностью, а «всем известное» предстает теперь как самое туманное и непроясненное, каковым, по сути, всегда и являлось:


при жизни я никогда не просил тебя

бросить все и уехать

но оказалось что там можжевельник

и посреди роковой неисследованной природы

для таких высот совсем необычные

редкие виды секвой

и лиственница


И если у некоторых авторов поколения Ровинского умолчание приобретает немного раздражающую интонацию шушуканья на кухне, то сам он пошел другим путем: вместо узенькой дверной щелочки в прокуренную кухню он открывает читателю дальние страны и города — пространства-мифы, пространства-трансформеры, пространства-желания, в диапазоне от полупрозрачного утреннего Хельсинки до Касабланки со всем ее культурным фоном бегства усталых людей из своих усталых цивилизаций. Сваровский схожим образом открывал другие планеты, Шваб — ландшафты личной памяти в изменившемся мире, а Сен-Сеньков — изнанку вещей, начиная с научных теорий и заканчивая маленькими предметами повседневного обихода. Но все это, конечно, — предельное упрощение. Описание жизни в неожиданных экзотических местностях — то, что объединяет всех этих авторов, однако для Ровинского оно становится лейтмотивом. Топосы одной только книги «Сева не зомби»: Высокие Татры, Хельсинки, квартира в Монако, «Берлин исторический» (причем так названа первая часть сборника), некие черные горы по дороге в Прагу, «Британское Сомали, непосредственно», зоопарк на Тигерпаркштрассе, окрестности Жешува, «там, где я говорил на моем невозможном / шведском с подростками из Финляндии» и т. д.

«Сева не зомби» — тексты-следы гражданина Европы, во всей эфемерности этого понятия и со всей его «и так известной» предысторией постсоветского человека, эмигрировавшего в 90-е. Это стихи, жадно впитавшие мировую культуру в диапазоне от американских фантастических боевиков до концепции смерти автора, что и составило их эклектичный культурный код, лежащий в основе бесконечно меняющейся картины мира, как будто предопределенной этим кодом. И прежде всего менялся субъект.

Собирательный образ героя нового эпоса из нулевых — это человек с мировоззренческим ПТСР, блуждающий в режиме зомби по руинам страны, идеологии и культуры. Сегодня этот образ сменился другим, не менее симптоматичным образом героя, для которого даже возврат к тем руинам — дело неосуществимое.

Даже если и было неосуществленное делезианское желание создать новый эпос, то оно уже пережито и преодолено, его адепты нашли если не свой новый мир и способы жизни в нем, то ответы на вопросы, когда-то толкавшие их вперед — к созданию манифестов, к поиску новой формы высказывания. Возможно (и скорее всего), ни один из найденных ответов не совпадает с ожидаемым. Возможно, ответ не совпадает даже с вопросом, и отсюда в их поэтике то горечь, то обреченность. Вокруг не руины, но новая жизнь, с которой невозможно себя до конца соотнести тому, чья жизнь уже была руинирована. Эти мотивы в равной мере, но по-разному проявляются у всех перечисленных авторов. Но герой Ровинского, в противоположность потерянным, играющим в экзистенциальную молчанку или настойчиво борющимся за гуманистическое выживание собратьям, кажется, сделал самое простое и вместе с тем неслыханное — адаптировался. К новым условиям жизни, языка и жизни в языке.


Никого из своих

я не осуждаю

кто я такой осуждать


кого-либо из своих

только скажу своим посмотрите

что это там вдали за чудовища


что это там вдали за земля такая

если на ней до сих пор

такие чудовища


Еще в 2004 году Дмитрий Кузьмин отмечал особую оптику Ровинского — взгляд на происходящее в мире из идеального «нигде», с высоты птичьего полета9. Это был как раз год выхода книги «EXTRA DRY»10, содержащей «Песнопения Резо Схолия» — написанные от лица еще одного вымышленного автора, несуществующего грузинского поэта. Создание гетеронима, как часто бывает в таком случае, послужило толчком к изменению авторской поэтики, о чем подробно пишет Игорь Гулин в статье «К настойчивому „теперь”: Арсений Ровинский как поэт исторической травмы»11. Именно через Резо Схолия Ровинский перешел от постакмеистического письма к историям-умолчаниям, высвободился из традиционалистских рамок «я», высвободив, однако, тем самым «я». «Я» человека своего времени. И с тех пор оно, освобожденное, живет своей жизнью, чутко реагируя на изменения в мире и в самосознании своего поколения.

Примечательно, что сборнику стихотворений разных лет «Сева не зомби» предшествовали концептуально схожие с «Резо Схолия» «27 вымышленных поэтов в переводах автора». Только если «Резо Схолия» — это способ по-новому заговорить после катастрофы, то «27 поэтов...», как отмечает в послесловии Василий Чепелев, — во-первых, способ по-новому рассказать о жизни мультинационального мидл-класса, а во-вторых, рассказать с его позиции о сегодняшней России и таким образом утвердить новую катастрофичность — не постапокалипсис, по руинам которого блуждал тот самый не-зомби, а долгий, затягивающий, как воронка, предапокалипсис без перспективы конца. Будничный, делающий человека невосприимчивым к сигналам тревоги извне, потому что тот уже глух и к сигналам тревоги изнутри себя. Судя по всему, эта книга должна была стать чертежом для очередной пересборки авторской идентичности в мире, снова изменившемся до неузнаваемости. Однако в предисловии отмечается принадлежность ее героев к допандемическому времени, а в самих стихах прослеживается бегство еще дальше, вплоть до ушедших эпох, искусно совмещаемых с современностью («меня штыком проткнул красноармеец» и др.), так что «27 поэтов...» оставляют ощущение либо книги-пережидания, либо книги-побега из замершей реальности в реальность, по инерции пульсирующую в сознании субъекта. Но, так или иначе, за ними последовало отнюдь не резкое и заостренное развитие заложенных в них форм говорения, а собрание стихотворений прошедших лет, что, с одной стороны усиливает ожидание очередной смены поэтики, а с другой стороны, дает этим стихотворениям новое звучание.


На любой войне главное — безопасность.

Поэтому на улицу не выходим,

ни с кем здесь не говорим,

не включаем радио —

правда слишком страшна,

отвратительна.


В контексте творчества Ровинского «Сева не зомби» — это не подведение итогов, а скорее взгляд вглубь себя с целью найти не ответы, но способы реагировать на происходящее вокруг — неочевидные, не исследованные самим автором ранее, когда он принимал решение не включать те или иные стихи в новые книги. Возможно, что в условиях новой катастрофы, на этот раз катастрофы тотального уединения, эта книга — пересмотр собственных возможностей и попытка спросить самого себя: а что ты на это скажешь? Того себя, который прежде к диалогу не допускался, но угловато обозначал свое присутствие в текстах, не соотносящихся с замыслом каждого нового сборника, а значит, в чем-то наиболее оригинальных и показательных. Это смелый выход недавно адаптировавшегося героя из зоны комфорта и возвращение к мыслям и чувствам, которые он прятал от себя и от других, — выход, за последние два года в какой-то мере осуществленный каждым, но последствия у всех выживших еще впереди.


Мария МАЛИНОВСКАЯ


1 Ровинский А. 27 вымышленных поэтов в переводах автора. Послесловие Василия Чепелева. Екатеринбург, «Кабинетный ученый; InВерсия», 2021, 60 стр.

2 Ровинский А. Козы Валенсии. М., «kntxt», 2019, 38 стр.

3 Ровинский А., Сваровский Ф., Шваб Л. Все сразу. Предисловие Марии Степановой. М., «Новое издательство», 2008, 168 стр.

4 Сваровский Ф. Несколько слов о «новом эпосе»» — РЕЦ, 2007, № 4 <polutona.ru/rets/rets44.pdf.>.

5 Kukulin I. Narrative poetry. — Russian Literature since 1991. Cambridge, «Cambridge University Press», 2015, р. 244 — 267.

6 Малиновская М. Ю. Новый эпос: фантастическая поэзия реальна? — В сб.: Гротескное и фантастическое в культуре: визуальные аспекты. Сборник статей. М., 2017, стр. 98 — 110.

7 Weird fiction — разновидность фантастики, делающая упор на «странное» и «мистическое» на грани смешения жанров (прим. ред.).

8 Шваб Л. Воздушный флот картофельны поля <literratura.org/poetry/1314-leonid-shvab-vozdushnyy-flot-kartofelny-polya.html>.

9 Кузьмин Д. На сквозняке многочисленных языков. — «Новое литературное обозрение», 2004, № 65.

10 Ровинский А. EXTRA DRY. Предисловие М. Майофис. М., «Новое литературное обозрение», 2004, 120 стр. («Поэзия русской диаспоры»).

11 Гулин И. К настойчивому теперь: Арсений Ровинский как поэт исторической травмы. — «Воздух», 2012, № 3-4.







 
Яндекс.Метрика