ОЛЕГ СЕМЕНОВ
*
ИСКУССТВО ЛИ — ИСКУССТВО
НАШЕГО СТОЛЕТИЯ?
Статья Т. Чередниченко “Новая музыка № 6” завершается подытоживающей фразой: “Вот хотя бы это и надо иметь в виду, слушая Новую музыку XX века”. “Хотя бы” — это неизбежность и закономерность перерождения классической музыки в Новую, это альтернативные концепции пространства и времени, это “принципиальная непонятность задуманного и осуществленного” в такой музыке или, как точнее формулирует автор, “предпонимание” ее. В подтверждение приводится название пьесы композитора Ч. Айвза “Вопрос, оставшийся без ответа”.
Этот безответный вопрос правомочен не только по отношению к Новой музыке, но и к Новой живописи, литературе, кинематографу. В самом деле, кто может объяснить осуществленное К. Малевичем в “Черном квадрате”? Он ведь и сам не сумел, хотя и многое написал о “царственном черном младенце”. Или же в “Т. 1955 — 16” Г. Хартунга? Или же в “Материнстве” X. Миро? А уж вся прелесть хэппенингов и бесчисленных инсталляций в том, что никому, включая авторов, ничего в них не понятно, а в лучшем случае “предпонятно”. Правда, искусство во все времена в чем-то непостижимо. И тем более необъяснимо. Но Новое искусство непостижимо принципиально.
При восприятии произведения классического искусства у зрителя, читателя, слушателя — психологи называют их реципиентами — всегда порождается иллюзия адекватности его собственных познавательных способностей информационному “заряду” произведения. Диапазон “понятности” и прозрачной “Грачи прилетели” и таинственной Моны Лизы обусловлен, как нам кажется, количеством усилий и времени, которые мы можем и хотим уделить им. Причем сам процесс восприятия идет “многослойно”. Мы как бы снимаем один пласт информации за другим, углубляясь уровень за уровнем и постигая истинный смысл произведения.
Вот этого-то интеллектуального, эмоционального, временного ресурса у зрителя модернистского произведения и нет. Вы увидели тот же “Черный квадрат” и должны мгновенно определить свое отношение к нему, дать ответ — гениальное это произведение или чушь, то есть мгновенно “снять” практически всю информацию, заложенную в картине, если голосуете “за”, или отказать ей в информативности вообще, если голосуете “против”. А раз так, следовательно, бинарность мгновенной реакции зрителя — только “плюс” или “минус”, только “единица” или “ноль” — заложена в суггестии любого модернистского произведения, тем самым как бы изначально лишенного смысла, точнее, “глубокого” смысла, даже если вы на это произведение откликнулись положительно. Оказывается, что его приятие и его понимание, тем более объяснение — вещи разные. И принять совсем не значит объяснить.
Ну а как же с Филоновым? Безбрежное, в принципе, бесконечное богатство цветовых, пространственных, образных, ассоциативных модуляций исключает кавалерийский метод восприятия, требует от зрителя таких же, в принципе, бесконечных усилий, какие потратил художник на создание картины. Или пример из другого вида искусства. В достопамятные времена информационного голода я с громадными усилиями и раз, и два, и три продирался сквозь мудросплетения “Улисса” Дж. Джойса, а когда наконец уяснил себе всю виртуозно-равновесную систему художественного мира романа, наткнулся на поразившее меня высказывание великого писателя: “Чтобы понять “Улисса”, его надо прочесть пять раз, — утверждал он. — А если не стоит читать, то не стоит и жить”. Гордыней Джойс превзошел даже Леонардо. Но к тому времени я уже почувствовал, что и читать роман и “жить стоит”.
В музеях, созерцая картины Пьеро делла Франчески, Тициана, Халса, Рембрандта, Ватто, я всегда повторяю любимую ахматовскую строчку “И было сердцу ничего не надо...”. Тут я, как мне кажется, даже могу объяснить, почему сердцу в данную минуту “ничего не надо”. Но как объяснить, почему такое же ощущение счастливой полноты наступает перед картинами Филонова, Матисса, Моранди, Фалька, во время чтения Джойса, Кафки, Платонова, просмотра лент Феллини и Антониони? Как объяснить то, что принципиально необъяснимо? Только путем объяснения того, п о ч е м у оно необъяснимо. Или, другими словами, без п о н и м а н и я того, что вы н е п о н и м а е т е современное искусство, нельзя это искусство понять. А истинное понимание современного искусства заключается в понимании того, п о ч е м у вы его не понимаете и ч т о именно вы не понимаете.
1
Загадка без разгадки... Н. А. Римский-Корсаков.
В самом деле — почему? Зачем создавать еще одну загадку в нашем и без того непостижимом мире? Почему с таким фанатическим упорством вот уже почти столетие художники творят свою тайну? Зачем она нам, когда априори известно, что она непрояснима? Мы ведь не можем забыть, что одна из важнейших задач, вставших перед искусством Нового времени XIV — XIX веков, — а именно оно являлось, да во многом является для нас и сейчас, нормой и образцом европейского искусства — заключалась в прояснении, упорядочении, гармонизации реального мира и преображении его в Мир художественный.
А художники-модернисты Новейшего времени отказались не только от этой благородной задачи, но практически от всего того, чем определялось искусство вообще.
От его информативности и мудрости (вместо этого: “Простое, как мычанье”) ;
от его красоты и гармонии (издевка: “Сделайте нам красиво!”);
от логичности и последовательности (отныне: “Если в первом действии есть ружье, то во втором оно должно исчезнуть”);
от традиционности и преемственности (“Бросить Пушкина... с Парохода современности”) ;
от безупречного вкуса и полнозвучия (“Есть еще хорошие буквы: Эр, Ша. Ща”);
от здоровья и оптимизма (“Мною опять славословятся мужчины, залежанные, как больница, и женщины, истрепанные, как пословица”),
от сострадания и человечности (“Идите! Понедельники и вторники окрасим кровью в праздники!”);
от веры в прогресс как мирную эволюцию (“Клячу истории загоним”);
от надежды на коммуникабельность и отзывчивость (“Как в зажиревшее ухо втиснуть им тихое слово?”);
от гуманистического идеала человека (“Вытечет по человеку ваш обрюзгший жир”);
от воспевания природы (“Отбросив белье до последнего листика, сады похабно развалились в июне”);
от Бога, наконец (“Я думал — ты всесильный божище, а ты недоучка, крохотный божик”).
Да что там говорить, уйдя в лелеемые Джойсом “молчание, изгнание, мастерство” или напялив желтую кофту и вывалившись на подмостки, от всего отказались. “Пустая страница” Малларме, “4' 33"” тишины композитора Джона Кейджа, самоубийство режиссера Гвидо Ансельми из “8 1/2”, как отказ самого Феллини от съемок фильма, пустой холст, время от времени как фантом возникающий на модернистских выставках, — вот в пределе их идеал. 5 октября 1920 года на собрании секции монументальных искусств ИНХУК под председательством В. Кандинского всерьез обсуждался вопрос — “является ли художественное произведение реальным тогда, когда оно только задумано, но не воплощено, и может ли быть эстетическое восприятие без участия внешних органов чувств, то есть может ли быть произведение искусства нематериальной субстанцией?”. Если мог возникнуть такой вопрос, то ответ на него уже искать не надо — он роли не играет.
Причем от всех непреложных эстетических установок модернисты отказались категорически и прилюдно, заявляя об этом в широковещательных манифестах, кредо и программах, практически заменяя произведение его теоретической платформой. И дело даже не в теоретическом антураже, а в т е о р е т и ч н о с т и самих произведений. Все крупнейшие художники XX века, да и мелкота тоже, сами себе теоретики, а все великие и невеликие произведения одновременно являются и теоретическими манифестами. Теория в идеале становится самодовлеющей и в сочетании с другой магистральной тенденцией искусства Новейшего времени — стремлением к “потере качества”, к отказу от концепции “совершенства” приводит к логическому финалу — невозможности выявить и “научно” обосновать разницу художественных уровней различных произведений, а в пределе к невозможности отличить произведение от непроизведения, то есть к все той же пустоте, но в силу наличия рамы, цоколя, пьедестала, рампы, эстрады, экрана и т. д. — с приставленным к ней восклицательным знаком — внимание: тайна!
2
Бесконечное пространство человеческого черепа...
К. Малевич.
Искусство как средоточие тайны — отнюдь не изобретение XX века. Непостижимое для нас египетское искусство, вероятно, было достаточно непостижимым и для самих древних египтян. Оно представлялось им как некий герметичный феномен Вечности". Но и в те времена искусство было тайной с восклицательным знаком, вспомним хотя бы космический размер пирамиды. Произведение не соотносилось со зрителем и не апеллировало к нему. Оно только утверждалось. Идеальный пустой холст XX века слишком нагл, чтобы невозмутимо утверждаться. Восклицательный знак его очень похож на вопросительный. Он — апеллирует. К кому? По-видимому, прежде всего к нам, к зрителю. И здесь модернизм обнаруживает свою типологическую близость со средневековым искусством.
Европейское средневековое искусство по своей сути суггестивно, держится на внушении. Оно не только открыто реальности, оно в нее активно вторгается. Отсюда непревзойденная синтетичность его, экспрессивность и светоносность основных видов — мозаики, витража, иконописи, миниатюры. Отсюда же плоскостность изображения, в которой обратная перспектива преобладает над прямой, что наряду с фасовой ориентацией на зрителя центральных персонажей обусловливает своеобразный эффект излучения изображения в реальное пространство.
Все модернистское искусство XX века так же суггестивно и так же синтетично, как средневековое, и так же таинственно, как египетское. Именно в XX веке возникает такой принципиально синтетический вид искусства, как кинематограф, а “важнейшим” искусством становится дизайн. Истинный дизайн — это даже не вид искусства, каким было, скажем, прикладное искусство. Это нечто всеобъемлющее, вбирающее в себя все, что способствует организации новой среды. Суггестия и одновременно стремление к организации бескрайней среды характерны уже для произведений, с которых начинается летосчисление модернизма, скажем, для “Авиньонских девушек” Пикассо 1907 года, знаменующих начало новой кубистической эпохи. Плоскость холста кубистических или фовистских картин перестает быть плоскостью отсчета, с которой прямая линейная или световоздушная перспектива как бы под давлением человеческого взгляда углубляет пространство. Она становится своеобразным экраном, от которого исходит излучение вовне. Организуется, преобразуется, претворяется пространство не “за” картиной и даже не “на”, а “перед” ней — непосредственно в реальном пространстве. И в то же время нам не дано охарактеризовать его с той степенью определенности, с какой мы характеризуем пространство Репина и Рембрандта, Манэ и Мантеньи. Мы можем охарактеризовать его только негативными определениями. В нем нет герметичности, а значит, Вечности, моделируемой в египетском искусстве. В нем нет конца, края, глубины, центра и периферии, структурной незыблемости и материальности, а значит, нет и Космоса в античном смысле этого слова. В нем нет концептуального противопоставления низа и верха, мира дольнего и мира горнего и безудержной устремленности вверх, столь характерной для средневекового искусства. В нем многого, а может быть, даже ничего нет. В нем сколь угодно малая точка принципиально равновелика бесконечности, (“...язык пространства, сжатого до точки” — О. Мандельштам.) Но в нем есть ритм.
Ритм во все эпохи является одним из мощнейших средств организации произведения. Но если в классическом произведении он никогда не был самодовлеющим и всегда органично, вплоть до незаметности, вплетался в ткань произведения, то в модернизме ритм выявлен, подчеркнут, а зачастую абсолютизирован. Именно он обусловливает магическую силу воздействия полотен Клее или “решеток” Пита Мондриана, в которых ничего, кроме локальных пятен “натуральных цветов” и черных линий, заковывающих их в одну плоскость, нет. Оголенный многовариантный ритм разноцветных квадратиков, кружков, ромбиков строит картины родоначальника опарта Вазарелли. Одним из самых поразительных примеров “силовой” ритмической организации художественной ткани является метод Джойса, который, работая над “Улиссом”, подчеркивал разноцветными карандашами каждую фразу и каждое слово в необъятной рукописи романа, чтобы выстроить изощренную ритмическую конструкцию создаваемого Мира. Если можно было бы окинуть единым взглядом все искусство XX века, прежде всего, думается, был бы прочувствован пронизывающий его ритм, всеобъемлющий, я бы сказал, тотальный, не соотносимый не только с человеческими масштабами в пространственном плане, но и с человеческими измерениями во временной протяженности. Какое расстояние между иллюзорными плоскостями в картине Пикассо “Арлекин” — сантиметры, метры, километры, световые годы — не скажет никто. Но при первом же взгляде на картину каждый чувствует их нерасторжимую взаимную ритмическую соотнесенность. Можно сказать, что в данном произведении, впрочем как и во всех остальных, самодовлеющий абстрактный ритм строит Вселенную.
Эта Вселенная умозрительна. Но так же умозрительна психологическая трактовка большинства персонажей литературных произведений модернизма. Уже в первые десятилетия XX века наблюдается тенденция к их обезличиванию. Писателей теперь, кажется, не интересует не только исключительная личность, но и личность вообще. Она перерождается в абстрактную особь, в кафкинианское “никто-никто”, в “человека без свойств”, в “массовидного” и “усредненного” человека. Апофеоз этой тенденции — центральный персонаж “Улисса” Блум, предельно обезличенные персонажи Кафки, Ионеско, Беккета, Хармса.
В изобразительном искусстве образ персонажа играет несравнимо меньшую роль, чем в литературе, и все же можно говорить, что личностный уровень персонажей, скажем в картинах Филонова, значительно ниже, чем в картинах любого художника классического искусства. У Филонова они, в сущности, стоят в одном ряду с соседствующими образами лошадей, коров, собак, рыб и другой живности. Это относится и к персонажам картин Малевича постсупрематического периода, у которых вместо голов яйцевидные болванки, картин Де Кирико, Карра, Пикассо, Ларионова, не говоря уже о человекообразной протоплазме Бэкона или же то ли людях, то ли мухах Ильи Кабакова. Вата, тряпки и всякая дрянь, плавающая в аквариуме с евангельским названием “Се человек” на позолоченной табличке, представленном на выставке дадаистов в Цюрихе в 1916 году, ведь отнюдь не предназначались только для осмеяния человека. Дадаисты, равно как и все модернисты, низводили человека до ультрапримитивного уровня не издевательства ради, а, с одной стороны, констатируя его “минимальность”, а с другой — для всемерного и безграничного расширения понятия человеческого вообще, обнимающего все живое, все чувствующее во Вселенной, в том числе и зверье и даже инфузории. Это вселенское единение, требующее от человека уже не опрощения до “округлого” хлебопашца Платона Каратаева, а упрощения до амебы и туфельки, вселяет надежды в Маяковского (“Все мы немножко лошади”, “Где каплей льешься с массами”) и ужасает Мандельштама:
Роговую мантию надену,
От горячей крови откажусь,
Обрасту присосками и в пену
Океана завитком вопьюсь.
3
Вбегает мертвый господин
и молча удаляет время.
А. Введенский.
Все сказанное о новой концепции художественного пространства должно иметь отношение и к концепции времени, тем более что, говоря о всесилии ритмической организации в искусстве XX века, я тем самым утверждаю исключительное значение категории времени в нем; ведь где есть ритм, есть и время.
Время — молох человека XX века, по словам Т. Уильямса, “наш общий враг”. Время неоднократно воспринималось человеком как убегающий поток, в котором будущее иллюзорно, а настоящее мгновенно. Вспомним хотя бы то, что древние греки считали золотым веком не время их собственного расцвета, а время древней мифической страны Архайи. Но никогда еще трактовка времени как энтропии не являлась темой такого множества произведений, как в наше столетие. Более того, в романах “Жизнь Арсеньева” И. Бунина, “В поисках утраченного времени” М. Пруста, “Шум и ярость” У. Фолкнера, “Волшебная гора” Т. Манна, в фильмах “Приключение” Антониони и “8 1/2” Феллини идея энтропии определяет самую их структуру. Но это не время старения. Ведь трагичность старения может быть преодолена и переплавлена даже в счастье, — вспомним хотя бы Рембрандта. Нет, это время энтропии человеческих чувств уже только в силу того, что сам феномен Хроноса нам чужд и не соотносим с нашими жизненными ритмами.
Эту концепцию времени современного искусства мы опять-таки можем обозначить только негативными определениями. Оно не непрерывно. В живописи, где категория времени выражается опосредованно — через процесс восприятия, дискретизация временного потока начинается уже в картинах кубистов и футуристов. Зритель видит в них не сам объект, а как бы его грани, его проекции на изолированные временные отрезки. Апогея эта тенденция достигает в геометрическом абстракционизме, который пришел к остановке времени или даже к утверждению вневременности. Впоследствии эта антипродолженность времени будет еще и еще раз утверждаться во всех течениях модернизма. Оно не целенаправленно и не течет от прошлого через настоящее в будущее, то есть не обладает перспективностью. Оно не имеет ни начала, ни конца, ни экстремальной точки, которая может трактоваться как кульминация. Оно характеризуется только бесконечным превращением одного в другое или в третье, четвертое, пятое и так до бесконечности. Оно принципиально монотонно. Эта монотонность составляет концептуальную суть таких течений, как опарт, кинетизм, хэппенинг, инсталляция. Но не только в них, а в каждом без исключения произведении модернизма эта, по словам Гегеля, “дурная бесконечность” сочетается с диаметрально противоположной концепцией “остановленного мгновения”. Показателен тут опять же “Черный квадрат”. В нем остановленное мгновение, вневременность сосуществуют с безгранично продолженным временем монотонных превращений — зритель видит то черный квадрат на белом фоне, то белую раму черного “фона”, помещенного в центре полотна. Крупнейшие опартисты Вазарелли и Агам в своих новациях будут опираться на геометрический абстракционизм и развивать именно эту тему единства мгновенного и бесконечно монотонного. Закономерно, что эта тема станет основной в творчестве их прямых продолжателей — кинетистов.
Концепция “мгновенности”, сведения временной продолженности к вневременной “вспышке”, утвержденная в геометрическом абстракционизме в те жегоды (может быть, даже в те же месяцы и дни), нашла воплощение в произведениях прямо противоположной стилистической направленности — в абстрактном экспрессионизме В. Кандинского, а через четыре десятилетия — в ташистских полотнах Поллока, Де Куунинга, Хартунга, Кляйна, где как будто бы беспорядочные пятна цвета — след мгновенного спонтанного выплеска творческой энергии артиста. Но и в ташизме при ближайшем рассмотрении “мгновенное” равновелико “всегдашнему”. Так на наших глазах беспредельно набухают, расширяются до вселенского масштаба, а потом скукоживаются, чтобы опять разбухнуть, цветовые туманности ташиста Ротко.
Концепция равновеликости точки и безграничного пространства, сколь угодно короткого мгновения и бесконечной временной продолженности не только лежит в основе модернистского произведения, но определяет нечто значительно большее — побудительную причину возникновения множества очень близких по характеру картин, складывающихся в обширнейшие серии, создаваемые в течение всего пожизненного творческого цикла художника.
В классическом искусстве доминировала идея самоценности одного отдельно взятого произведения, принципиально равновеликого миру. Это “Давид” и росписи в Сикстинской капелле Микеланджело, “Тайная вечеря” и “Джоконда” Леонардо, “Афинская школа” и “Сикстинская мадонна” Рафаэля. К середине XIX века эта концепция начинает самоисчерпываться. Теперь о создании “равновеликого миру” произведения можно только мечтать. Вспомним барбизонца Теодора Руссо, всю жизнь мечтавшего писать только одну картину-шедевр и вынужденного ради пропитания постоянно рисовать маленькие прелестные пейзажи. Почти так же презирал свой “портретный промысел” Энгр, полагая, что только большие глубокомысленные академические картины — достойный удел гения. То, что ни тот, ни другой не создали ни одной “великой картины”, а вошли в историю множеством своих прекрасных, но непритязательных пейзажей и портретов, виновата не их бедность, а исчерпанность идеи “единичной картины”. Одна из величайших заслуг импрессионистов заключается в том, что они поняли это и начали, поспевая за солнечным светом, писать сериями. Каждое полотно Моне — это фрагмент мира во временном плане, каждая картина Дега — в пространственном. Импрессионисты завершали искусство Нового времени, и поэтому обоснование серийности своего творчества они выводили из принципа бесконечной изменяемости внешнего мира. Уже постимпрессионисты обосновывали свой серийный метод бесчисленностью вспышек творческого волеизъявления художника. А в XX веке, можно без преувеличения сказать, все художники, кроме соцреалистов, работают только серийным методом. Творческий путь — это пожизненная серия. Каждая картина, в идеале, — мгновенная вспышка творческого волеизъявления, а вся серия — как бы никогда не начинавшаяся и не кончающаяся даже со смертью — модель безграничной дискретной монотонности, о которой я уже говорил.
Подобный пространственно-временной континуум характерен не только для изобразительного, но для всего искусства эпохи модернизма. Уже в классической литературе XIX века, так же как и в живописи, начинает исчерпываться концепция “единичного романа”. Не случайно и Бальзак и Золя создают обширные (“Человеческая комедия” и “Ругон-Маккары”) романные циклы, а к концу столетия развертывается новеллистика Мопассана и Чехова. Не случайно уже в самом начале XX века девальвируется категория историзма (“История — это кошмар, от которого я хочу очнуться” — Джойс), родины (“Родина — это свинья, пожирающая своих детей” — Джойс), народа как единого целого, коллектива и, наконец, семьи. Если семья и есть, то, как в “Улиссе” или в “Счастливых денечках” Беккета, это антисемья, а о концепции человека я уже говорил.
Мир отныне предстает безграничным и бесструктурным во временном и пространственном плане. Так, в романах Кафки, в принципе, нет ни начала, ни конца и даже смерть лишается привилегии быть концом. Именно поэтому два из них не закончены. Такие произведения и не могут быть закончены, они могут быть только оборваны. Демонстративно оборваны фильмы Антониони “Затмение” и “Красная пустыня”, а “Приключение” и “Ночь” имеют только формальный — так сказать, в эмоциональной партитуре, а отнюдь не в событийной и смысловой канве — конец. И вообще конец произведения теряет отныне значение финала. Можно даже сказать, что само понятие финала теряет смысл, становится архаизмом. Нельзя же в самом деле назвать финалом завершающее эпопею “Улисс” и семнадцатистраничный поток сознания Марион последнее слово “Да”, несмотря на всю ту символическую нагрузку, которую концентрирует автор в этом слове. Да и сама ткань романа, сплетенная из внутренних монологов героев, как бы проецируется на бесконечность благодаря вкрапленным в нее бесчисленным реминисценциям, скрытым и явным цитатам из античной мифологии, средневековых баллад, саг, поэм, канцелярских документов, учебных пособий, руководств — всего, что было когда-либо создано человеческой цивилизацией.
4
Язык — это дом бытия.
М. Хайдеггер.
А теперь перейдем к эстетической реакции, то есть реакции взаимодействия произведения с реципиентом. Его образ запрограммирован в произведении. Но прояснить его можно, только охарактеризовав тот язык. на котором произведение и реципиент говорят друг с другом.
Обращаясь к изобразительному искусству модернизма, надо заметить, что для него куда важнее примитивизации персонажей примитивизация самого языка живописи и скульптуры. Уже на ранних этапах художники-модернисты программно обращались к примитивному, народному, вульгарному искусству. Пикассо еще в 1906 году, восторгаясь деревянной африканской статуэткой, утверждал, что она лучше Венеры Милосской. Великие примитивисты — таможенник Руссо и Пиросмани — становятся кумирами художественной молодежи. Исходными импульсами для Клее и Миро оказываются детские рисунки, для Ларионова — заборная живопись, для Билибина — народный лубок, для Мавриной — аляповатая роспись подносов. Такие группировки, как “Бубновый валет” и “Ослиный хвост”, программно заявляют о своей приверженности площадному, вульгарному искусству. Можно смело утверждать, что все новаторские явления XX века отличало предельно активное и творческое отношение к вульгарному искусству и китчу. Именно китч явился для модернизма питательной средой, импульсом и даже некоторым прообразом идеального произведения. “Массовидный человек” не только персонаж произведения, он играет более значительную роль, определяя образный и пластический язык самого произведения. Так кто же он такой, каково его отношение к художественному миру и к его создателю, каково его место во Вселенной?
На вопрос — кто он такой — мы можем ответить недвусмысленно. Он — это я, зритель, читатель, слушатель. Я — лицо страдательное. Мощный импульс, излучаемый произведением, сотрясает меня. Цвет в современной картине интенсифицируется, ритм обостряется, пространство излучается, образ упрощается, символ перерождается в знак. Само произведение из сложной, самозамкнутой и самоценной системы, каким оно было в Новое время, становится ныне всего лишь своеобразным генератором импульсов — простейших, острейших, вседостигающих. Застигнутому импульсом реципиенту почти гипнотически навязывается уже описанная выше пространственно-временная концепция. Но одновременно, и в этом вообще специфика эстетической реакции, под влиянием импульса обостряется и его собственное самоощущение.
Начнем с того, что наше восприятие мира, да и сама внутренняя жизнь, может протекать только в форме процесса. Удовлетворительное определение понятия “процесс” напрасно искать в словарях, но и так ясно, что это переход одного качества в другое. Процесс обязательно имеет свое начало, экстремальную точку и конец. Сразу же бросается в глаза, что все составляющие реального жизненного процесса являются опорными пунктами той композиционной системы, которая лежит в основе произведений временных искусств классического периода — экспозиция, разработка темы, кульминация, финал. В пространственных искусствах они находят опосредованное выражение, во-первых, через восприятие произведения, которое тоже имеет форму процесса, а во-вторых, через перспективную систему. Эта система моделирует в художественном пространстве ряд важнейших опорных пунктов: “точка отсчета” — место самого зрителя картины, с которой начинается “углубление” пространства; “этапы углубления”, как бы разработка темы, — иллюзорная плоскость холста, первый план, второй, дальний план; экстремальная точка, в эпоху Раннего Возрождения обычно совпадавшая с главным персонажем картины, чаще всего Христом или Марией, а в эпоху Высокого Возрождения — с Человеком, который трактовался как “центр” Вселенной; и, наконец, — угадывающаяся за ним как бы финальная точка схода, лежащая на линии горизонта, ограничивающего видимый, а значит, сущий мир. И движение взгляда в перспективном пространстве всегда, как и процессовидное время, идет в одну сторону — от начала к концу, всегда обладает непрерывностью и всегда проходит экстремальную точку — своеобразный философский, этический, информативный “центр Мира”, сконцентрированный в образе Богочеловека или Человекобога.
Таким образом, “процессовидность” является чувственным и смысловым аналогом пространственно-временного континуума, воплощенного в классическом искусстве и базирующегося на концепции “естественного”, как бы “реального” ощущения человеком такого континуума. Именно в этом залог единства двух миров — чувственного и духовного, реального и “художественного” и естественной иерархии их: духовное как бы вырастает из чувственного, вбирая его в себя, “художественное”, в полном согласии с эстетикой Возрождения и всего искусства Нового времени, является квинтэссенцией реальности, реальностью, возведенной в некую высокую степень.
А в XX веке застигнутый модернистским произведением зритель с небывалой пронзительностью вспоминает классическое искусство и вновь необычайно обостренно переживает такое прекрасное, так естественно воплощенное в нем иерархическое единство двух Миров. А вспоминает зритель его обязательно, потому что без знания классического искусства модернистского искусства просто не существует. В самом деле, что такое “Черный квадрат”, если вы не знаете Венецианова, Вермера, Тинторетто, Мазаччо? И по контрасту с этим воспоминанием о “естественном” искусстве с его концепцией “естественного” пребывания человека в Мире потрясенный зритель ощущает свою нынешнюю неравнозначность, несопричастность Миру с его принципиально чуждым человеку пространственно-временным континуумом. Человек ощущает, что он, как говорил Хайдеггер, “заброшен в мир”, что он тотально одинок. Более того, что он уже не он, и теряя все свои личностные качества, катастрофически “сужаясь в размерах”, он превращается в некую, по терминологии В. Кандинского, “точку”, в нечто меньшее, чем точка, в “отрицательную бесконечность” Гегеля, в “точечный центр”. Быть может, все сосредоточено в этом центре, быть может, таких центров бесчисленное множество, но в пространстве и времени не обладающими мерностью, продолженностью и расстоянием, между ними не может быть связи и, значит, сама концепция связи абсурдна. В силу катастрофически возросшей индивидуализации особи, как бы замыкающейся на самой себе, сигнал для связи из такого “центра” не может быть подан, как не может быть подан сигнал из астрономической черной дыры в силу катастрофически возросшей гравитации. Но в том-то и дело, что “центр” не дыра, а нечто живое, по традиционной терминологии, скажем, сердце или душа. (“И стонет точка болевая, которую еще зовут душа” — В. Долина.) Душа, сотрясенная от соприкосновения с тем чуждым миром, который ей открыт и навязан модернистским произведением. Но неужели только ощущение тотальной некоммуникабельности внушается реципиенту произведением? Если так, то зачем оно создавалось? И воистину — к чему оно?
5
Читателя! советчика! врача!
О. Мандельштам.
Однако существует не только “сигнальная связь” между произведением и реципиентом, но и не менее мощная связь между реципиентом и произведением. “Потрясающее” произведение XX века, в принципе, как я уже отмечал, — произведение “пустое”. Это как бы некая полая емкость, некий сосуд, в который реципиент может и должен влить свое вино. Конечно, любое произведение любого периода “дополняется” реципиентом, но все дело в пропорции и “разбросе” этого дополнения. Пропорция “дополнения” в XX веке настолько велика, что ее можно квалифицировать как “заполнение”, а разброс попросту безграничен. Многозначность трактовки — показатель глубины любого классического произведения. Но все же есть определенные границы этой трактовки. По отношению к модернистскому произведению этих границ принципиально не существует. Более того, я уже говорил о бинарности его восприятия и оценки — от полного отрицания до полного приятия — и о допущении этих обеих взаимоисключающих позиций как равнозначных.
Картина, таким образом, всего лишь некий экран, на который проецируются галлюцинации зрителя, возбужденного сигналом, пришедшим с того же экрана. Она сама по себе как бы не имеет “содержания”. Она его ждет, взыскует, чуть ли не алчет — она ведь не просто пуста, она вызывающе пуста, как пуста утроба, ждущая семени. И все это относится, конечно, не только к живописи. В литературе характерным примером может служить процесс создания “Поминок по Финнегану”, когда Джойс предлагал своим гостям вносить в рукопись романа все, что им придет в голову.
Следовательно, реципиент в XX веке не только лицо страдательное, но в равной степени лицо воздействующее. При этом он тот самый предельно субъективный “точечный центр”, о котором я уже говорил, потому что модернистское произведение допускает безграничное количество равноправных трактовок.
Складывается парадоксальная ситуация — зритель как объект излучения “из картины”, становясь субъектом излучения “на картину”, посылает произведению в принципе ту же самую информацию, которую он только что принял. Чтобы прояснить этот вопрос, опять обратимся к модернистскому произведению и к его возможностям “жить в контексте”.
И тут я должен отметить, что трактовка произведения как своеобразного экрана, обращенного только в одну сторону — к реципиенту, не исчерпывает его потенции. Одновременно оно обращено и в сторону прямо противоположную — к автору. Произведение должно трактоваться как явление значительно более сложное, чем экран, как мембрана. Ведь именно мембрана является средоточием приложения разнополярных сил, их преобразователем и обменником.
Позиция автора в классическом искусстве достаточно изучена. Автор своей творческой волей создает новый Мир. Творит его по образу и подобию Божьего мира, но все же несколько упорядоченной. Автор может относиться к этому Миру и к его героям по-разному — с предельным пиететом, как Рафаэль к им созданным мадоннам, или же с брезгливой отстраненностью, как Брейгель к слепым, но в любом случае он все же выше их. Они плод его воображения, даже если кто-то из них “удерет” с ним какую-либо штуку. Так, Лев Толстой — полновластный хозяин мира, им созданного, и даже самые его любимые персонажи ощупью выходят именно на тот путь, истинность которого заранее известна автору.
Во второй половине XIX века происходит, так сказать, “обмирщение” образа автора, девальвируется его былое величие. В импрессионизме автор не выше, не значительнее, не умнее милых персонажей — танцующих в Мулен де ла Галет, гуляющих по Большим бульварам, жуирующих, выпивающих, жующих, почесывающихся молодых французов и француженок. Он точно такой же, как они, но только умеющий остро увидеть и свежо запечатлеть на холсте увиденное. Снайперская характеристика, данная Моне: “Моне только глаз. Но какой глаз!” — может быть с таким же правом переиначена: “Какой Моне глаз! Но только глаз”.
А сразу вслед за импрессионизмом образ автора как демиурга чуть ли не самоуничтожается. Разве Сезанн, Ван Гог или Гоген являются “хозяевами” тех почти космогонических сил, которые на их картинах вздымают в геологических катаклизмах землю, струят в страстном порыве оливковые деревья в ночное звездное небо, растворяют цивилизацию в древнем и вневременном мифологическом рае? А в это время в России с такой же богатырской силой, с какой последний раз в истории Лев Толстой утверждал всесилие автора-демиурга, Достоевский выстраивал противоположную структуру художественного Мира, которая отнюдь не подчиняется воле автора, а живет собственной самостоятельной жизнью. Полифонический, как его называл Бахтин, роман Достоевского предоставлял каждому персонажу возможность вести свою партию, развивать свою идею, принципиально равноправную с идеями других персонажей и не скорректированную универсалистской концепцией автора. Автор перестал быть демиургом — начинался XX век.
Как это ни парадоксально, автор-модернист, несмотря на широковещательную саморекламу, на нарциссическую самовлюбленность, — вспомним пожизненный роман с самим собой Сальватора Дали — относится к себе самоуничижительно. Отныне он не “проводник” Бога и даже не представитель общества. Он богема. Он презирает общество, а его искусство есть акт эпатажа, как у дадаистов или русских футуристов. Зато и общество выбрасывает его из своей среды. Он изгой и не представляет никого, кроме самого себя. Он тотально одинок. А его искусство — акт самовыражения, и только.
Однако и самовыражение нуждается в адресате. Кто, кроме нас, то есть реципиента, может им быть? И автор сквозь свое же произведение с яростью, ликованием и жаждой общения, походя разрушая изобразительность, сюжетность, фабульность как досадные преграды, бросается к нам. “Ты царь. Живи один—”, “Нет, весь я не умру...”, “И не оспоривай глупца...” — это XIX век, впрочем, и Возрождение, а в чем-то и еще глубже — античность, по крайней мере римская. А вот XX век: “И каждый читатель как тайна, как в землю закопанный клад, пусть самый последний, случайный, всю жизнь промолчавший подряд”. Именно мы, читатели, теперь наделены дарами бессмертия и безграничности, которые раньше были прерогативой автора: “Наш век по земле быстротечен и тесен назначенный круг, а он неизменен и вечен — поэта неведомый друг”. А в кульминации невыразимое счастье общения с этим другом, которого еще недавно называли глупцом: “Так исповедь льется немая, беседы блаженнейший зной”. Невозможно более ясно сформулировать новые принципы взаимоотношений автора и читателя, чем это сделала А. Ахматова, но лаконичнее и трагичнее можно: “Читателя! советчика! врача! На лестнице колючей — разговора б!” Именно в такой агонизирующей последовательности взыскует еще не примиренный с потусторонним холодом умирающий, именно так он жаждет общения, которое еще удерживает его в земной юдоли. Автор складывает с себя полномочия демиурга — уже не только в реальной бытовой сфере, как во времена Пушкина, а в творческой и духовной “быть может, всех ничтожней он”. Лишь в реципиенте он видит своего спасителя. Разница потенциалов сохраняется, однако потенциалы меняют знаки на обратные. И этот принцип одинаково просматривается во всех видах искусства. Поразительный по чистоте осуществления его пример — фильм Феллини “8 1/2”. Здесь герой картины Гвидо Ансельми находится принципиально в том же самом положении, что и его автор — сам Феллини. Ансельми, не понимая смысла жизни, не зная, что сказать людям, тянет с началом съемок фильма, а сам Феллини, тоже не зная, что дать людям, в это время снимает фильм о том, как он на месте главного героя не решается начать съемку. Вопрос, адресованный зрителю, идет одновременно и от героя и от автора. Только он, зритель, возможно, владеет тайной бытия или, по крайней мере, находится ближе к ее разгадке, чем автор. Сходная концепция лежит в основе уже упомянутых мною “Поминок по финнегану” Джойса, “Шума и ярости” Фолкнера, “В ожидании Годо” Беккета.
Ну, а что касается изобразительного искусства, то можно сказать, что все модернистские картины в каком-то плане создавались не художником, а зрителем. Как уже сформулировано выше, картина — это мембрана, почти прозрачная для прямого взаимодействия автора и зрителя (отсюда феномен абстракционизма, хэппенинга, инсталляции, уничтоживших преграды между ними — фигуративность, сюжетность, “идейность”, качественность и даже вещественность), и при этом принципиально “пустая”, обусловливающая извержение духовной энергии от зрителя к произведению и через произведение к автору. Вновь устанавливается разница потенциалов как необходимое условие возникновения эстетической реакции и зарождения “новой реальности”.
Эта разница потенциалов как бы приподнимает образ реципиента, делает его значительнее, правда, не утверждая, а лишь допуская его большую приближенность к истине, чем автора. Другими словами, эти черты реципиента — гипотетические, они обозначаются только как возможность. Реальное же соотношение реципиента, автора и персонажа может быть проиллюстрировано сравнением таких популярных произведений, как “Шинель” Гоголя и “Превращение” Кафки. Преемственность одного по отношению к другому, их близость бросаются в глаза. Но в результате чтения первого у читателя рождается ощущение своего и, конечно же, авторского превосходства над героем, в результате же второго — ощущение равновеликости странного насекомого с собой и с автором, который, кажется, с себя-то и писал.
Устанавливается своеобразное равноправие трех “образов”, трех компонентов эстетической реакции. Такое равноправие мы уже наблюдали в истории искусства. Я имею в виду опять-таки “Джоконду”. Выявленное недавно портретное сходство Моны Лизы с Леонардо подтвердило наблюдение, что она есть и герой, и автор, и Человек, и его Творец. Но вместе с тем она — и ты, зритель. Правда, в том случае, если ты воспользуешься единственный раз предоставленной тебе возможностью и, отбросив присущие тебе комплексы человека XX века, сумеешь в процессе эстетической реакции встать вровень с нею и с величайшим творцом, ее создавшим. У Кафки такая возможность не предоставляется, а навязывается. Причем вровень ты становишься теперь не с Человеко-Богом, а с Человеко-тварью. И никого в мире, кроме этих тварей, не существует. Образ автора создается по твоему, реципиент, образу и подобию. А может быть, и наоборот, что не играет существенной роли. Он такая же “отрицательная бесконечность”, как и ты, он так же ни к чему не прикреплен и ничего не олицетворяет. И истина ему так же неведома, как и тебе.
Но я до сих пор приводил примеры самоуничижения автора, а искусство XX века богато и прямо противоположными примерами, когда автор присваивает себе некую мессианскую, как Джойс, роль. Хлебников, как известно, назначил себя “председателем земного шара”, а “Казимир Великий” — Малевич — и того пуще — “председателем мирового пространства”. Масштаб Пушкина, да и самого Леонардо был превзойден ими на много порядков.
Но эти художники, равно как и их единомышленники, имели на то своеобразное право, потому что “земной шар” и “мировое пространство”, о которых они говорили, были и х шар и и х пространство Я бы даже сказал — л и ч н ы й шар и л и ч н о е пространство. Это чисто умозрительное пространство спроецированное в пустоту волеизъявлением одной творческой личности, и поэтому оно может с одинаковым успехом трактоваться и как всеобъемлющее и как точечное. А “Черный квадрат” — только знак этого пространства. Им художник “метит” его, как животные метят свою территорию. Но если это так, то одновременно предполагается, что владеть земным шаром и бескрайним пространством может и любой другой человек, в том числе реципиент Он тоже имеет право поставить свое клеймо на пространстве, как Малевич или сложить, как Хлебников, собственную систему мироздания, которая, соотносясь с “музыкой сфер” или “магией чисел”, все же будет одной из бесчисленных альтернативных и равноправных систем, чьим “председателем” станет тот кто себя таковым назначит. Следовательно, реципиент и в данном случае уравнивается в правах с автором.
Так для чего все же писали картины Малевич и Кандинский, романы Кафка и Джойс? — повторю я свой вопрос. Только для того, чтобы, утверждая равномасштабность реципиента, персонажа и автора, еще и еще раз констатировать нашу реальную мизерность, слепорожденность, единичность, изолированность, “заброшенность в мир”? Стоит ли эта констатация сил, потраченных на ее утверждение и на ее восприятие? Нужно ли все это?
6
Трагедия космична, а потому
прекрасна. Реальность же страшна.
П. Филонов.
Нужно, даже необходимо, почему-то отвечаем мы. И залогом этой необходимости является не только наконец пришедшее осознание того, что XX век — отнюдь не время падения искусства, а время его чрезвычайного подъема, воплотившего энергию небывалого духовного взрыва, но и ощущение, что эти картины, стихи и кинофильмы нам дают что-то, чего не может дать сама действительность и без чего мы не в силах жить.
Прежде всего, раз картина или роман существуют, значит, какая-то связь между “точечными центрами” подразумевается. Этот факт уже способен вселить надежду на преодоление самозамкнутости центров, одиночества человека в мире, мертвой однородности и безграничности пространства-времени. Сама возможность коммуникации, эта, по словам Экзюпери, “роскошь человеческого общения”, уже высшая благодать. Но коль скоро она подразумевается, то встает вопрос о том, кто соучаствует в обмене информацией и каков характер самой информации.
О том, кто соучаствует, я уже писал. — все те же “точечные центры”. Но ведь они не математические понятия, а сгустки живого, и поэтому они самоощущаются. А так как это самоощущение предельно обострено и примитивизировано, то оно может быть только ощущением боли, причем боли, которая при определенных условиях может трактоваться как блаженство.
Для иллюстрации мне хотелось бы сравнить две общеизвестные строчки разных поэтов, живших в начале XIX и в начале XX веков. Одна из них: “Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать”. Мыслить это, конечно, не значит думать. Это значит “мыслью весь мир обнять”. А страдать не значит болеть. Это значит иметь и использовать такой ресурс страдания, который адекватен всему “вселенскому горю”. А вот строчка, написанная уже поэтом XX века: “Забвенье боли и забвенье нег — за это жизнь отдать не мало”. Забвенье — нечто прямо противоположное мышлению, но, как мы видим, столь же желанное и прекрасное. А почти космогоническое “страдание” заменяется на почти физиологические “боль” и “негу”. Причем в надежде на обретение этих радостей немолодой, уже уставший поэт “хочет жить”, а молодая прекрасная поэтесса готова “жизнь отдать”, тем самым утверждая высшее блаженство только этого одного, промежуточного между жизнью и смертью, мгновения.
Оксюморон “радость — страдание”, так блистательно воплотившийся в поэтике Пушкина, а еще ранее — французского классицизма, поэзии Возрождения и т. д., целиком сформировал диапазон полярных ощущений человека XX века, низводя все их до почти физиологического уровня и одновременно возводя в ранг высокой духовности. Вся жизненная “боль, знакомая, как глазам ладонь” перерастает рамки самой жизни, оккупируя бесконечность: “И только боль моя острей — стою, огнем обвит, на несгорающем костре немыслимой любви”. “Душевная боль — единственная реальность, которая есть у человека”, — услышал я недавно от Софии Губайдулиной. В искусстве XX века душевная боль приобретает остроту физической, а физическая становится аналогом душевной. Знаменательна в этом плане фраза Кафки из письма к Милене: “Что касается моей болезни, то мне иногда кажется, что это вышедшая из берегов душевная болезнь”. Человек XIX века сказал бы наоборот. Душевная боль, она же ликование, преображается в единственную доступную для человека XX века форму чувственности в искусстве. Боль, она же блаженство, становится мировой субстанцией, привилегией каждой ее точки.
7
Сострадание тоже страсть.
Г. Грин.
...наши страдания потонут в милосердии...
А. Л. Чехов.
Но если так, то становится понятен и характер информации, которой “отрицательные бесконечности” могут обмениваться. Ближе всего ей соответствует некое чувство, которое я бы мог назвать со-чувствием или со-страданием. Именно так — через дефис. Не сострадание, а со-страдание — совместное страдание. Сострадание, доброта, жалость, милость, любовь — все это находило выражение еще в классическом искусстве, особенно русском (“...и милость к падшим призывал” — Пушкин), и все это предполагало разность потенциалов. Жалеть может только сильный слабого, здоровый больного, богатый бедного, свободный порабощенного, счастливый несчастного. Кто-то кого-то. Но мы уже знаем, что именно этой-то разницы и нет в искусстве XX века. Кто-то не только не отличается от кого-то, но полностью ему адекватен и даже, может быть, занимает его место. Всеобъединяющее со-чувствие не исходит ни от кого, не направлено ни к кому. Оно исходит от всего сущего и распространяется на все сущее: на людье и зверье в картинах Филонова и Пикассо, в поэмах Маяковского и Хлебникова, романах Кафки и Платонова, пьесах Чехова и Беккета, кинофильмах Феллини и Антониони. Именно оно — небывалая, невозможная, неизъяснимая сверхдоброта составляет ту ауру, тот свет, который излучают модернистские произведения.
Не любовь, не привязанность, не уважение, а именно со-страдание испытывает Гвидо Ансельми ко всем людям, его окружающим, и поэтому после самоубийства соединяет их всех в одном всемирном хороводе. Сострадание испытывает к нему Феллини, это ведь его мука запечатлена в фильме. Со-страдание в свою очередь испытывает Феллини и к нам — жертвам утекающего времени и мертвого пространства, и только это жаркое чувство оправдывает дерзость создания им “полого” фильма. Со-страдание — это то, чем одаряет нас Кафка, приобщая к собственным безмерным мукам существования, внушая нам ощущение, что эти муки всеобщие, и тем самым как бы даже утешая нас, хотя утешить нас нечем и некому.
Все живое со-страдает всему живому. Но все живое, хотя бы в силу своей смертности, настолько несчастливо, включая и автора, и персонажа, и реципиента, что этого со-страдания ему явно не хватает. Другими словами, вселенский масштаб страдания, его взрывная острота не соответствуют не только масштабу того ресурса со-страдания. которым обладает единичный человек, но и того, которым могут обладать все люди и даже все живое на земле. Именно эта несомасштабность предопределяет структуру произведения. Так, кошмарному событию, о котором повествует Кафка, не соответствует бесстрастный, даже какой-то канцелярский стиль его рассказа. Это противоречие создает коллизию, свидетельствующую о том, что у человека нет ни слов, ни эмоций, соразмерных с громадой его страдания. И неутешаемость, или, точнее, по аналогии с “предпониманием”, “предутешаемость” этого со-страдания как бы подразумевает наличие еще более мощного генератора со-страдания, неизбывного, как само страдание, который уже в силу этого не может иметь источником человека. Он вне человека и человечества, может быть, даже вне сущего. Надежда на него есть надежда на чудо.
Именно эта невозможная надежда продиктовала А. Тарковскому знаменитый эпизод в фильме “Сталкер”. Больная недвижимая девочка, живущая напряженной духовной жизнью в таинственном мире, вдруг на наших глазах пошла. Звучит “Ода к радости” Бетховена," и нас захватывает волна счастья. Со-страдание низвергается от зрителя к персонажу и к автору точно так же, как в “8 1/2” Феллини, “Приключении” Антониони или в “Процессе” Кафки. Но в данном случае оно к тому же зримо реализуется — больная девочка идет. Следующий кадр удостоверяет, что это не так. Девочка всего лишь едет на плечах у отца. Но счастье от испытанного мощного чувства со-страдания, от мелькнувшей уверенности, что кто-то всемогущий может ответить и отвечает на него сострадательным актом, остается с нами навсегда. Чуда в реальности не произошло, но в духовной “иной реальности” оно состоялось.
8
Кругом возможно Бог.
А. Введенский.
Но надежда на чудо, граничащая с верой в него, предполагает сакральное сознание, указывает, что в произведении запечатлен некий тип религиозного мироощущения. Так оно и есть. Давно и много сказано об элементах религиозной мифологии и символики в произведениях большинства творцов XX века. Классические примеры этого дает творчество Шагала, Руо, Филонова, Кафки, Маяковского, Губайдулиной, крест в супрематических полотнах Малевича и Чашника. Недавно я встретил определение М. Кузмина как “религиозного модерниста” и подумал, что в некотором смысле так можно назвать практически любого творца нашего столетия. Правда, мы в большинстве случаев можем говорить только об элементах мифологии в современном искусстве, причем из разных религий. Так, в творчестве Кафки, как отмечал еще его друг и исследователь Брод, нашли одновременное воплощение догматы иудаизма и христианства. Еще нагляднее это “синтезирование” проявляется в творчестве Шагала, Пикассо, Джойса, Хлебникова. Здесь есть и язычество, и христианство, и иудаизм, и мусульманство, и буддизм. Художники как бы нивелируют концептуальное своеобразие различных религиозных систем, приводя их к своеобразному религиозному синкретизму.
Знаменательно, что этот синкретизм сочетается с крайне субъективным использованием элементов религиозной мифологии и символики. Зритель и читатель вынужден все время как бы разгадывать ребусы, расшифровывая для себя каждый символ в отдельности, сводя их, если удается, в некую систему. Причем иногда семантика символов у одного и того же автора кардинально различается в зависимости от контекста. Хрестоматийный пример — образ Минотавра у Пикассо. В разных картинах он несет на себе совершенно различную, иногда даже противоположную, смысловую нагрузку. Следовательно, мы опять-таки наблюдаем характерную для модернизма противонаправленную взаимоисключаемость задач с одной стороны, создание как бы универсальной религиозной системы, в которую на равных входили бы все когда-либо существовавшие религии, с другой — выстраивание крайне субъективной религиозной системы, “пригодной” только для одного человека — самого автора, и принципиально непонятной всем остальным. Сверхсоборность причудливым образом сочетается со сверхинтимностью. Но есть еще одна грань религиозного самосознания художника-модерниста, и воплощается она в имперсональности его произведений
Художник Возрождения, создавая произведение, руководствовался объективными, как он полагал, представлениями об устройстве мира. Художник XVII — XVIII веков — установками Больших стилей: классицизма или барокко. Художник XIX века — законами своего индивидуального стиля (именно в это время родилось выражение “стиль — это человек”). В XX веке концепция индивидуального “личного стиля”, с одной стороны, перерождается в концепцию “личного почерка”, не означающего ничего более чем запечатление индивидуальных психомоторных импульсов, что наиболее последовательно воплотилось в практике ташистов, с другой стороны, вообще самоуничтожается. Художники путем отказа от категории стиля стремятся к анонимности и стилистической имперсональности. Отныне произведение как бы не создается автором. Оно, как средневековая икона, вдохновляется, внушается. Тогда — Богом, Духом Святым. Теперь кем-то, кому не может быть никакой персонификации.
И вот здесь мне хочется вернуться вспять и сказать о том, о чем я сознательно умалчивал. Когда я утверждал, что информация, передающаяся от автора через произведение к реципиенту, и наоборот, является со-страданием, я приводил примеры, в основном взятые из, так сказать, экспрессионистской сферы, как бы игнорируя колоссальные пласты современного искусства конструктивистского направления. Но, во-первых, даже в них иногда наличествует мотив со-страдания. Так, в конце “Улисса” — самого конструктивистского романа XX века, в том месте, где должна быть кульминация, повествуется, как главный герой Блум подбирает Дедалуса, избитого и выброшенного английскими моряками из паба, и несет его к себе домой. Из со-страдания. Но при всей важности подобных эпизодов еще большее значение имеет сама совершенная конструкция романа. Она могла родиться только в результате неизбывной ненависти к реальности, аннигилирования ее на наших глазах и собирания ее осколков в некую новую гармоническую реальность, в которой нет пространственно-временной энтропии. В конечном итоге этот акт творчества нового Мира продиктован тем же со-страданием к себе и ко всем нам. В еще более чистом виде все это проявляется в творчестве супрематистов и конструктивистов — живописи Малевича, Татлина, Поповой, Клюна, Родченко, Матюшина. Пит Мондриан так остро ненавидел реальность, так со-страдал человеческому сознанию, “заброшенному” в нее, что не только без устали конструировал на полотне свои “решетки”, но и разлиновывал ими стены, пол, потолок мастерской, свою кровать и даже любимые голландские тюльпаны. Русские авангардисты разрисовывали уже не мастерскую, а стены домов, площади и улицы Петрограда, Москвы, Витебска.
“Предпонимание” играет определяющую роль в восприятии именно конструктивистских произведений — их гармония является отражением какой-то непостижимой и необретаемой мировой гармонии. Эти произведения самим фактом своего существования намекают на нее, свидетельствуют о ней, являются ее “следом” в реальной действительности. Это своеобразные Новые фетиши.
Два потока возбуждаются таким произведением. Один, со-страдательный, идет от нас и от того, кто, неопознанный, стоит за нами, к автору и к кому-то еще за автором. Другой идет от автора через произведение, через нас к кому-то подразумеваемому. А может быть, к чему-то. Неизбывность и несомасштабность человеческих мук человеческим интеллектуальным и эмоциональным возможностям заставляет апеллировать к чему-то, что вне человека и человечества. Ненависть к реальности заставляет разрушать ее образ и на месте его утверждать образ “новой реальности”. Но что это за реальность?
Я все время употребляю вопросительную форму. Но это не показатель моей неуверенности в формулировании концепции модернизма. Вопросительная форма является определяющей чертой самой этой концепции. Средневековый художник ни в малейшей степени не сомневался в истинности сакрального Мира, им воссоздаваемого. Он всегда утверждал. Художник XX века только предполагает и допускает возможность этого Мира. Но он, как и мы, не может жить без него. И поэтому он взыскует его. Создавая произведение, художник апеллирует к Богу, который, однако, не может быть Богом в общепринятом смысле. Он не может быть единственным, сердцевиной, центром, потому что любая точка из множества себе подобных, являясь центром, тем самым девальвирует саму концепцию центра. Он имперсонален и поэтому не может быть изображен. Он не может быть воплощен и в сонме богов, как когда-то во времена многобожия. Сонм предполагает существование определенной сферы, коллектива, космоса. Эти категории были самоисчерпаны еще до возникновения религий единобожия. Поэтому он уже, чем личность, и шире, чем соборность. Он одновременно везде и нигде, всегда и никогда, Сарабьянов пишет: “Черный квадрат” оказался “свидетельством своеобразного богоискательства, символом некой новой религии. Одновременно это был рискованный шаг к той позиции, которая ставит человека перед лицом Ничего и Всего”. Но я переставил бы фразы в этом пассаже: именно потому, что Малевич поставил человека перед лицом Ничего и Всего, он сумел создать символ Новой религии.
Символом Новой религии является не только “Черный квадрат”, но любое произведение модернизма. Это религия без Бога, но с верой в то, что он должен быть. Эта религия — не утверждение, но апелляция. Эта религия — не молитва, но действие, шаг, жест: хэппенинг или инсталляция. И искусство есть единственная форма этой религии. В этом суть модернизма. В этом его цель.
Искусство XX века — это религия атеистов, для которых, однако, высший смысл существования заключается в утверждении его духовной сущности. Один из крупнейших религиозных деятелей нашего столетия П. Флоренский в искусстве видел доказательство существования Бога. “Если есть “Троица”, то есть Бог”, — утверждал он, имея в виду икону Рублева. Но в XV веке, когда создавалась эта икона, сказали бы наоборот: если есть Бог, то есть и “Троица”. Этой фразой Флоренский заявляет не о своей вере, а о страстном и действенном желании веры.
Если концептуальные основы искусства Нового времени формулировались исподволь, начиная с Проторенессанса, то уже в первые десятилетия XX века определились цель, задача, структура модернистского искусства, которые по том вплоть до 70-х годов будут без существенных изменений воплощаться в тысячах произведений. Однако еще в 90-е годы прошлого столетия Чехов все это предвосхитил. Он знал, что искусство — это вера. Об этом говорит его любимая героиня Нина Заречная: “Я теперь знаю, понимаю, Костя, что в нашем деле — все равно, играем мы на сцене или пишем — главное не слава, не блеск, не то, о чем я мечтала, а уменье терпеть. У м е й н е с т и с в о й к р е с т и в е р у й. Я верую, и мне не так больно, и когда я думаю о своем призвании, то не боюсь жизни”. В 1901 году Чехов в финале “Трех сестер” с гениальной краткостью сформулировал вопрошающий, апеллирующий характер этой веры: “Если бы знать, если бы знать!” И все модернистское искусство бесчисленное множество раз каждым новым произведением повторяет вслед за Чеховым: “Если бы знать!”
В подтверждение того, что новый апеллятивный характер веры, безответно, но неуклонно стремящейся к Богу, был осознан множеством художников уже на заре модернизма, хотелось бы привести три текста разных поэтов, настолько ясно выражающих это стремление, что не требуется комментария. Первый принадлежит Верхарну:
Ночь в небо зимнее свою возносит чашу,
И душу я взношу, скорбящую, ночную,
О господи, к тебе, в твои ночные дали!
Но нет в них ничего, о чем я здесь тоскую.
И капля не падет с небес в мои печали.
Я знаю — ты мечта! Но все ж во мраке ночи,
Колена преклонив, тебе молюсь смиренно...
Но твой не внемлет слух, твои не видят очи.
Лишь о самом себе я грежу во вселенной.
Второй — Рильке:
Ночное небо тускло серебрится,
на всем его чрезмерности печать.
Мы — далеко, мы с ним не можем слиться, —
и слишком близко, чтоб о нем не знать.
И третий — Маяковскому:
Эй, вы!
Небо!
Снимите шляпу!
Я иду!
Глухо.
Вселенная спит,
положив на лапу
с клещами звезд огромное ухо.
Во всех трех человек наедине с небом. Во всех он апеллирует к нему. И во всех оно безответно. Но он все равно будет обращаться к нему вновь и вновь, стремясь если и не расшифровать тайну, то, по крайней мере, войти с нею в соприкосновение.
На закате модернизма Тарковский воплотил эту надежду в финальном эпизоде “Жертвоприношения”. Герой фильма сажает в землю посох, твердо веря, что если его постоянно поливать, то он обязательно зацветет. Чудо свершится. Непонятно почему, непонятно кем, но свершится непременно, надо только верить. Памятниками этой взыскующей веры ушли в историю творения модернизма.
Модернизм (равно как и соцреализм) самоисчерпался в 70-е годы. Наступила новая эпоха в искусстве, которую от растерянности назвали постмодернизмом. Что это такое, пока никто еще не может точно сказать. И немудрено. По закону ритмической парности после взрывного становления модернизма и почти мгновенного его концептуального самоосознания в первые десятилетия XX века искусство следующей стадии (чьим эпизодом, возможно, является нынешний постмодернизм) должно выкристаллизовываться и самоосознаваться крайне медленно. Зная закономерности эволюции искусства, можно предсказать, что следующий художественный этап попытается разрешить ту трагическую коллизию, в какую попал модернизм: искусство, принципиально создававшееся для всех и направленное ко всем, в действительности оказалось в высшей степени элитарным; искусство, стремящееся преобразовать действительность, оказалось бессильным это сделать. И, конечно же, художники будущего попытаются создать не взыскующую, но утверждающую Новую веру. Какая это будет вера? Если бы знать, если бы знать!