ПИСЬМА ПО ТЕЛЕФОНУ, или ПОЭЗИЯ НА ЗАКАТЕ СТОЛЕТИЯ

Предварительные итоги XX века

АЛЕКСЕЙ МАШЕВСКИЙ, АЛЕКСЕЙ ПУРИН

*
ПИСЬМА ПО ТЕЛЕФОНУ, или ПОЭЗИЯ
НА ЗАКАТЕ СТОЛЕТИЯ

1. Машевскому

Само это решение, продиктованное прозаическим здравомыслием и нашей с тобой обоюдной ленью, — обсудить проблемы сегодняшнего состояния русской поэзии по телефону — представляется мне знаменательным и продуктивным. Рискую тебя удивить, но сошлюсь на сомнительный для тебя авторитет: “Лицом к лицу лица не увидать”. Главное здесь, при цитировании, вовремя остановиться, не успев соскользнуть в банальность “больших” идей, — и тогда эта есенинская строка встает чуть ли не вровень с “безлицым” Плотином, с народной мудростью (“ночью все кошки серы” и “не с лица ведь воду пить”), с католической исповедальней, разделенной обезличивающей участников разговора завесой. Подлинная интимность как бы предполагает утрату лица, и потому телефон (вообще выступающий как один из самых многозначительных символов времени) есть своего рода партикулярно-интимная альтернатива грубой соборности, например — телевидения.

Сказанное касается и жизненной, и чисто эстетической сферы. Нетрудно заметить, что лирическое стихотворение нашего века столь же сродни семантически и эмоционально мерцающему телефонному разговору, сколь батюшковские послания или тютчевские стихотворные записки (верней даже — открытки, с видами Ниццы) сродни эпистолярной стихии века девятнадцатого. Вспомним еще безответные “зуммеры” потерянных поколений или “пенье средь многих помех” нашего старшего современника. “Проклятой шкатулкой” назвал это прагматическое изобретение Мандельштам — нечто среднее между “Кипарисовым ларцом” и Пандориным ящиком. Разве не в застывшей этой “лягушке” гнездится косматый хаос, норовящий вырваться и разрушить наш устоявшийся мир — при всяком поднятии трубки, — хаос, соблазняющий нас и рождающий в нас самоубийственное, почти вакхическое желание его приручить, заговорить, потолковав с ним о “жизни и смерти”? Имею в виду, конечно, знаменитый звонок Сталина Пастернаку, отсрочивший ненароком гибель другого поэта.

Итак, телефон — одновременно и прозрачный синоним любви, и символ смертельной опасности. Неудивительно, что он синонимичен и лирике, зачарованной вечными экзистенциальными темами. Более того, осмысление природы и стилистики телефонного говорения, на мой взгляд, способно пролить свет на саму природу лирического стихотворения — тоже, как известно, “кратчайшего пути” (о кратчайшем пути красноречия говорится еще в платоновском “Федре”). Метафорическое сближение “телефон — лирика” может послужить и инструментом поверки при рассмотрении изменений, происшедших в поэзии на протяжении нашего столетия. “Хорошо, что вас не слышит телефонная барышня”, — осадил Мандельштам разбуженного ночным звонком Эйхенбаума, когда тот осмелился робко усомниться в гениальности вагиновских стихов; “...подобно большому поэту, каким всегда является телефонная барышня”, — читаем мы в прустовской “Пленнице”. Телефонная барышня мыслится здесь едва ли не Музой, налаживающей связь между платоновскими “подражателями подражателей”, между Ахматовой, скажем, и Дантом.

Так вот, исчезла ли нынче телефонная барышня? Вроде бы да. И в этом замещении живой Музы механической АТС есть как будто некоторое оправдание воцарившегося крикливого постмодернизма. Телефонистки нет, и можно самому безответственно набирать бесчисленные номера. К слову сказать, постмодернистичны были ведь и совписовские сборники “День поэзии”; сами составители именовали их, в кулуарах, “телефонными справочниками”. Затем пришла “новая волна” — “Вся Москва”... Мне думается, однако, что громоздкие термитники АТС — дело уже почти прошлое, изжитое. На очереди электронная спутниковая связь, нечто качественно отличное от наземного, шевелящегося и щелкающего, механицизма постмодерна. Но вот воскреснет ли телефонная барышня, или же пишущего ждет в будущем еще большая степень самостоятельности и личной ответственности? Что представляет собой это выпавшее звено? Может быть, основной служебной обязанностью Аониды было поддержание равновесия в соотношениях “традиция — новизна” и “общее — частное”? Как будет реализовываться теперь (без нее?) эта важнейшая функция? Как будут уравновешиваться инерция традиции, инерция литературного стиля с индивидуальной творческой импульсивностью литератора?

Лет десять назад я бы с радостью подтвердил общее мнение: весть о появлении хороших стихов приходит как бы “воздушными путями”. В сущности, это и были подсказки Музы. Потом произошло что-то такое, отчего эта почта перестала работать или работает из рук вон плохо. Не думаю, что причина во мне или в связанных со мной людях. Причина, вероятно, в метаморфозах самой связи.

2. Пурину

Вообще надо заметить, что осознание себя в некой новой ситуации и поиски метафорических ее обозначений — занятие весьма плодотворное. Но вот что интересно: одних эдисоновских электромагнитно-общительных колебаний оказалось недостаточно. Вымучивание ответов пришлось перепоручить одинокому прилежанию мысли над бумагой.

Что касается нашей длящейся телефонно-поэтической метафоры, то я не знаю, какая космическая связь идет на смену термитникам АТС у них на Западе, но у нас, по-моему, утрата телефонистки Музы постепенно дополняется утратой собеседника. Разве не поднимали вас в шесть часов утра звонком: “Реанимационная?!”, разве не пытались вы несколько раз кряду набирать знакомый номер, попадая куда угодно, только не к нужному вам именно в этот момент человеку? А шепоты, гудки, посторонние далекие голоса, постоянно вторгающиеся в разговор (наш сейчас разговор), перебивающие, сумасшедшие? Телефонно-поэтическое пространство становится не просто анонимным. Оно теряет какую-либо структурность, и нет уверенности, что каналы связи вообще соединят тебя с теми, кому адресовано высказывание. Только случайно случайное слово прорывается к случайному “сопластнику”, как сказала бы вслед за Герценом Лидия Яковлевна Гинзбург. Ты берешь телефонную трубку не столько затем, чтобы сказать, сколько чтобы услышать потрескивание и скрежет хаотического пространства, в котором, правда, усилием воображения еще можно различить “рыдание Аонид”, пугавшее поэта, но уже не обрести выпуклую радость бытового, эмпирического узнаванья.

В сущности, никто теперь и не ждет ответа. И чудится, что, оставленные без контроля, без внимания, позабытые, неуловимо-прозрачные, мы можем наконец позволить себе подлинный диалог (совершенно бескорыстный — все равно никто не слышит), но с кем? И тут сознание останавливается, боясь подыскивать имя метафизическому собеседнику, присутствие которого ощущается почти отчетливо.

Быть может, ситуация такова, что культура, еще и сейчас понимаемая многими как процесс, на деле таковой не является. Я все чаще вспоминаю слова Василия Гроссмана о неуничтожимой случайности добра, которому противостоит зло как система. Это ведь и есть предмет сегодняшних страданий, надежд, поисков, разочарований — внесистемная целостность.

О том же красиво писал Яков Друскин: “Что-либо называется сейчас, при определенных условиях, то есть мгновенно. Я понял бы вечность, если бы мог удержать имя и название чего-либо. Можно сказать, что при определенных условиях и в определенное время, в мгновенном названии чего-либо я видел вечность и жил вечно”^[1].

На самом деле я давно уже говорю о поэзии, о ее судьбе в XX веке — о целостности, понятой вне системы; и это принципиально, поскольку обычно отказ от логического структурирования, от детерминизма приводит к идее хаотичности, аморфности. (Согласись, что модель индивидуалистического кулуарного общения тут не проходит. Она полностью исчерпалась.) Вместе с общими ценностями утеряна структура мира, и хуже того — человечность. Но любое слово — отблеск, пусть бледная тень того Слова. Поэтому высказывание алчет смыслов, душа окликает Дантовы эллипсоиды ада, рая, чистилища. Хотим мы того или нет, но человеку известна лишь одна форма целостности, скрепленной не общим (то есть системным), а абсолютным. Конечно, я говорю о соборности, только понимаемой не в социально-историческом, а в евангельском смысле: “Где двое или трое собраны во Имя Мое...”

3. Машевскому

Вроде бы и неутешительную ты рисуешь картину, но, конечно, верную. Даже можно сказать — очевидную. За поэтическими свидетельствами для ее подтверждения далеко ходить не приходится. Но следовало бы разобраться в том, что это за свидетельства, откуда и как они взяты, напрямую или опосредованно соотносятся они с сегодняшним днем. Метафорическая завеса Майи великолепна, но мне хочется на мгновение ее приподнять — взглянуть, что за ней... Вот ты ссылаешься на Мандельштама (и я, конечно же, тоже), но еще более значимыми кажутся мне не проявленные тобой аллюзии. И здесь сразу приходит на ум Кушнер, в лирике которого вообще все мыслимые средства связи выявляют свой смертельный дефект, становятся собственной противоположностью — непреодолимой преградой: если и доходит письмо, то черт знает откуда и бог ведает от кого; если и звонит телефон, то из какой-нибудь запредельной Воркуты, из какого-нибудь невероятнейшего Вилюйска...

Но что же такое поэзия Кушнера? Не кажется ли тебе, что в каком-то историческом смысле (скажем так: экзистенциально-содержательном, а не стилистически-эстетическом) он скорей уж Кутузов, чем Барклай. Скорей завершитель, чем зачинатель. Он в этом плане чем-то похож на Блока, чья финальная по отношению к XIX столетию роль была замечена еще блоковскими современниками. Так же, как Блок, Кушнер деспотически пользуется всем эмоционально-семантическим репертуаром предыдущей поэзии. Он как бы наделен “правом первой ночи”^[2] со всеми уже рожденными лирическими сюжетами, интонациями, размерами. В результате вся подзамковая деревня кишит отпрысками благородных кровей — так, что устанавливается как бы гармония: нечего, дескать, делить нам, сводным братьям... Гармония эта, разумеется, мнимая, и, как показывает метафора, следование ей — для всех, кроме самого Кушнера, — бесперспективно, ведет к вырождению. Целый легион стихотворцев, не сумевших побороть очарование этой мнимой гармонии, на наших глазах сошел в преждевременную могилу. Они не догадались, что этот лирический образ “маленького человека”, как-то по-детски повелевающего “пифагоровым пеньем светил”, — как раз то, что у Кушнера нельзя безнаказанно утащить.

Что я имею в виду, говоря о мнимой гармонии? Только то, что искусство всегда дисгармонично и не завершено, как недовязанный шарф. Ощущение же завершенности и гармоничности каких-то фрагментов прошлой культуры возникает только тогда, когда они полускрыты от нас последующими слоями. С этим, видимо, связан с закон, сформулированный опоязовцами, согласно которому эн-плюс-первое поколение художников продолжает традиции не энного, а эн-минус-первого поколения. Согласись, едва ли не все “семидесятники” кажутся нам с тобой стилистическими уродами, а мы сами не можем найти общего языка с теми, кто входит в литературу сегодня. Подозреваю, что и феномен Анненского, оказавшего такое исключительное воздействие на поэзию постсимволистов, в значительной мере связан и с тем, что этот поэт, хотя и написавший все самое значительное в 900-е годы, принадлежал к поколению Надсона, а не Брюсова...

Прошлое искусство мнится нам гармоническим, потому что оно покрылось защитной патиной, стало инертным — благородным, иначе говоря. Его активности уравновешены. Сказано ведь: золотой век — в прошлом; и полиметаллическая конструкция Гесиода, на мой взгляд, работает поныне. Современность же всегда железна, подвержена окислению.

Поэзия Кушнера в силу сказанного благородна для нас уже хотя бы потому, что Кушнер — “шестидесятник”. Но это не вся правда. По-моему, большинство давнишних и стойких поклонников кушнеровской лирики, а в какой-то мере и мы с тобой, на самом-то деле видят не его подлинную стилистически активную будущую гармонию, а созданную им грандиозную семантическую иллюзию гармонии как бы врйменной, промежуточной — иллюзию завершения смыслов и знаков прошлой культуры, красоту мнимого алгебраического итога. (Кстати сказать, отсюда и широко распространенное среди эстетических оппонентов Кушнера мнение, что он-де “алгеброй гармонию поверил”.)

Более того, сама эта иллюзия стала частью нашего мыслительного склада — и ты, например, в духе кушнеровского “синтеза” готов уравнять в правах тютчевское “Молчи, скрывайся и таи...” с мандельштамовским “Читателя, советчика, врача!”, не обнаружив противоречия между противоположно направленными интенциями. Твое “случайное слово” кажется взятым из Лермонтова (“Есть речи — значенье / Темно иль ничтожно...”), а проблема отсутствующего собеседника восходит уже к позднему Пушкину и Баратынскому, мечтавшим найти читателя хотя бы в потомстве.

...Не уподобляемся ли мы, рассуждая таким образом о сегодняшней лирике, наблюдателю, полагающему, что водоросли и рыбки размещены в плоскости бокового стекла аквариума? Иными словами: вся двухвековая русская поэзия — в Кушнере?

Что касается собственно кушнеровской поэзии, то я, конечно же, понимаю: всякое завершение есть в то же время начало, обретение новых возможностей, рост степеней свободы. Она, эта поэзия, не нуждается уже в нашем с тобой беспокойстве, и беспокоит меня иное — как раз наше поэтическое поколение, оказавшееся в этом вот состоянии внезапной свободы, на зыбких путях новых возможностей. Больше всего меня смущает та подозрительная эстетическая теология, без которой мы почему-то не можем обойтись. Не ведет ли обступившая нас свобода, судя, например, по сказанному тобой, к заманчивой телефонной беседе с Утешителем-Параклетом, в которой, разумеется, преодолеваются все экзистенциальные недостатки человеческого диалога?

Куда симпатичней то шизофреническое перешептывание, о котором ты говоришь. Но я бы добавил: перешептывание, имеющее все-таки в виду внешнего адресата, верней — адресатов, в том числе и того, таинственного. Только на этого последнего нужно смотреть краем глаза, ненароком, иначе он поглотит все — человеческое и эстетическое. Евангельский Логос требует осторожности в обращении, как концентрированная серная (прости, Господи!) кислота. Будь моя воля, я бы вынес Его за скобки нашей, в сущности — частной, темы. Не достаточно ли нам философии и поэзии, взаимно паразитирующих на Слове и ревниво стремящихся его поделить? Стоит ли беспокоить Творца по таким пустякам? Ведь та цельность, та целокупность, которую ты противопоставляешь системности и структурности, вполне постигается посредством “малых чудес” — например, вкуса. “Чувственное определение совершенства называется вкусом”, — писал старик Кант.

4. Пурину

Наш обмен телефонными любезностями — это ведь еще и своего рода эксперимент: что слышит слушающий? Кстати, в лирике не действует модель обычного диалога, которая зачастую почему-то представляется единственно соответствующей человеческому горизонту. Спешу сослаться на недавно прочитанную в рукописи статью Елены Невзглядовой, показавшей на лингвистическом уровне, что стихи не являются сообщением. Они, так сказать, “говорение”, чистое “говорение в никуда”, или (что то же) обращение к провиденциальному собеседнику. Именно о таком собеседнике (еще раз подчеркну — провиденциальном, смотри соответствующую статью^[3]) мечтал Мандельштам, и тут, согласись, вместо оппозиции тютчевской тоске по высказыванию невысказываемого вырисовывается подлинная духовная близость. Так что “дайте Тютчеву стрекозу — догадайтесь, почему!”.

Опять же шествующий своим путем железным век просто обязан ржаветь, но вовсе не по причинам кислотно-щелочной незавершенности. Гармония ведь (боюсь, мои слова о необходимости обоснования внесистемной целостности остались недопонятыми) не в благородной инертной законченности, достроенности. Живое (определение философа в данном случае выглядит поэтическим прозрением) есть небольшая погрешность в некотором равновесии^[4], культура мыслится не иначе как принципиально разомкнутый контекст, который тем не менее уже наличествует, состоялся.

Как может уже состояться то, что еще не вполне произошло, понять с обыденной и даже “научной” точки зрения трудно. В этом, кстати, причина моего обращения к некоторым вызывающим у тебя болезненную реакцию религиозным архетипам. Я думаю, однако, что будет неосмотрительно за раздражением проглядеть удивительные соответствия, поразительные свидетельства об антиномичной природе мира, творчества, души.

То, что концы с концами (или началами) не сходятся, — налицо. Вот упомянутый тобой Кушнер, предстающий высоким эклектиком, способным без ущерба соединять между собой абсолютно изолированные слои, пласты лирики. Благодаря чему? Благодаря их трупоподобной однотемпературности? Если мыслить гармонию как завершенную ценностную систему, как платино-иридиевый слиток, поражающий лишь своей полновесностью, — ответ очевиден. Так, вероятно, кому-то и кажется, так играют в пестрые конгруэнтные кубики упокоенной культуры постмодернисты.

Однако, быть может, мы имеем дело с целостностью иного порядка, с синтезом, позволяющим отождествить нетождественное не путем арифметически-стилистического уравнивания, а чудом: чистой, осуществляющей прорыв актуальностью.

Странное дело: признавая за поэтом стилистические новации, мы воображаем, что их можно отделить от экзистенциальной сути. Между тем Кушнеру потому удается так легко, так захватывающе упруго пройтись по любым тропкам луговин и лесов русской лирики, что он наделен походкой нового человека. Чтобы стало понятнее, о какой новизне идет речь, я для начала приведу цитату из статьи Н. Лейдермана и М. Липовецкого “Жизнь после смерти...” (“Новый мир”, 1993, № 7). Они пишут: “Исходная аксиома “презумпции позиции”: в жизни есть смысл! (Версия традиционного монологизма.) Или наоборот: в жизни нет смысла! (Версия модернизма.) Однако в XX веке многие, очень многие художники не решились ни утверждать, ни отрицать. Они решились задаться непредрешенным вопросом: а есть ли в жизни смысл?”

Я думаю, авторы ошибаются: версия модернизма как раз не в утверждении бессмысленности жизни (это завихрения декадентства), а именно в вопросе, вводящем бесконечную рефлексию. Таковым является гигантский прустовский роман, таковым же — и якобы исключающий рефлексию (именно потому, что он ее предполагает) джойсовский поток сознания. Что “жизнь — пустая и глупая шутка”, полагали еще некоторые из романтиков. Сомнения же модернистов вполне закономерны, поскольку они все стоят на прежнем фундаменте достоверного знания. Просто для них не сомневаться — это знать наверняка. Но теперь уже нет точного, проверяемого тотальным опытом положительного знания. И воспитанному позитивизмом сознанию в самом деле остается лишь сомневаться, лишь задавать вопросы.

Сейчас тоже задаются вопросы. Разница, однако, в самом способе задавания. К кому они обращены? В пустоту, в ничто, как сказал бы абсурдный человек Камю, гордящийся, что сама форма вопрошания противоречит первоначальной посылке, исключающей адресата? Или же это попытка объясниться, пусть даже страстный вызов Иова, на который откликается Бог?

Менее всего в набоковских романах (главных его романах — “Дар”, “Лолита”) вопрошают, имеет ли жизнь смысл. Такой вопрос не приходит в голову и нам, поскольку в каждый момент чтения в каждой клеточке текста мы застаем (помимо каких бы то ни было рассуждений на этот счет) явленную ценностную основу всего сущего. То же в стихах Мандельштама, а сейчас, может быть, лишь более осознанно, потому иногда слишком прямо — у Кушнера. Вопрос не в том, имеет ли жизнь смысл, — вопрос в том, почему, ощущая всем своим существом аксиологичность бытия, мы никак не можем ее поймать, логически сформулировать, зафиксировать на уровне общезначимого? Это ведь из разряда Зеноновых апорий, когда прохаживающийся по парку философ прямо-таки цепенеет от невозможности логически обосновать движение.

Липовецкий и Лейдерман не замечают, что задаться вопросом (изначально задаться, до какого-либо аксиоматического утверждения), “есть ли в жизни смысл”, уже означает получить ответ отрицательный. Это как раз и показали художники модернизма от Чехова и Кафки до Сартра и Бродского. Уставшие от тягомотины подобных вопросов (известно чем кончающихся), постмодернисты попросту предпочли сразу же провозгласить хаотичность и бессмысленность, с тем чтобы освободить если не голову, то хоть руки для какой-либо деятельности. Правда, голове при такой раскладке пришлось попросту притвориться недумающей.

Драматизм процесса творчества заключается не в “переборе вариантов ответа” (как считают Л. и Л.), а в том, что “тягостна для нас / Жизнь, в сердце бьющая могучею волною / И в грани узкие втесненная судьбою”. Дело не в сомнении, а в практической невозможности стать своим высказыванием, уйти в него, воплотиться.

5. Машевскому

“Нет, В<ячеслав> И<ванович>, не усомнился я в личном бессмертии и, подобно вам, знаю личность вместилищем подлинной реальности. Но об этих вещах, мне кажется, не надо ни говорить, ни думать. <...> Эти запредельные умозрения, неизменно слагающиеся в системы по законам логической связи, это заоблачное зодчество <...> кажется мне праздным и безнадежным делом”. Это Гершензон, в “Переписке из двух углов”... Не замечаешь ли ты, что мы скатываемся к постмодернистской пародии?

Занятней всего то, что я — с одинаковою охотой или с одинаковым безразличием — готов и радостно согласиться со всем, тобой сказанным, и язвительно оспорить тебя в каждом пункте. Почему? Не потому, что ты говоришь вещи неверные и пустые, а потому, думаю, что “заоблачное зодчество” в отличие от наземного лишено той степени актуальности, при которой сказанное берет за живое, не сопряжено со значимыми усилиями: из него нельзя извлечь подлинной правды о поэтических величинах и силах. Есть такой графический жанр — архитектурная фантазия; было бы нелепостью счесть его одноприродным с архитектурой, нуждающейся в контрфорсах и аркбутанах. Столь же нелепо полагать одноприродными теологию и настоящую веру...

Рефлексия, в том числе и моя, разъедает мир, тогда как поэзия, писал Ходасевич, постоянно его вновь воссоздает мечтой. Это, сказано, “нелегкий труд” — нечто существенно отличающееся от архитектурных фантазий и “литературных мечтаний”. Такая способность воссоздавать гармонию и целостность мира — свойство поэзии вообще и всегда. И зиждется она на очевидной “детерминистичности” и повышенной структурированности стихотворной речи, коренится в ее метрической природе. Меня смущает как раз то, что я не усматриваю в твоих построениях профессиональной и исторической специфики.

Все отличие моей, например, позиции от позиции сознательных “постмодернистов” состоит в том, что мне не хочется, как это пробуют делать они, писать маргиналии на полях якобы завершенного текста. Мне хочется в силу своих возможностей продолжить сам текст, даже в том случае, когда все мной написанное будет сплошными реминисценциями из предыдущего. Контекст культуры, разумеется, существует, как существует Бог — образно говоря, контекст мира; но вне ее текста мы-то с тобой не в силах пошевелить и пальцем. Если не заниматься подменой понятий, то чудо, о котором ты говоришь, оказывается чудом обыденным — простым чудом жизни.

Мне кажется очень странным, что, критикуя доказательную конструкцию Лейдермана и Липовецкого, ты по существу берешь ее на вооружение, ничуть не рефлектируя по поводу того якобы монолитного “монологизма”, который простирается якобы от Ассирии и Шумера до Шарля Бодлера. Это ведь как если бы кто-то стал сравнивать достопримечательности Калуги и Малой Вишеры, отнеся всю прочую многовековую мировую архитектуру к какому-то еще одному, третьему, разряду!

Как это ни парадоксально, доказательная интонация — интонация “литературоведения”, в которой ты ведешь диалог с г-ми Дубль-Эл, — на мой взгляд, малопригодна для уловления самого феномена искусства. Какое значение для его понимания имеет, например, утверждение, что Анненский и Блок, точно так же, как Чехов и Кафка, дают якобы какой-то “отрицательный” полуответ на “последние вопросы”, тогда как, скажем, Вячеслав Иванов дает якобы ответ “положительный”? Пусть с этим делом разбираются в Ватикане или в Даниловом монастыре; там Хомяков всегда будет “правильней” Пушкина. Сегодня самые “положительные” ответы дает, должно быть, высоко за это ценимая Сергеем Аверинцевым Ольга Седакова. Что же с того?

Мне кажется, что предложенный тобой, внеэстетический по сути, путь надуман, неудобен и неестествен. Что, если Пригов как раз и занят перебором “вариантов ответа” — и уже перебрал их в количестве двадцати тысяч? Я бы все-таки призвал нас довериться вкусу (инструменту скорей подсознательному), а не внеположному для искусства рассудочному мышлению; обладание вкусом есть эстетическая проекция “властьимения”, а не книжничества.

Дихотомия “рассудок — вкус” и способна, по-моему, прояснить ход стилистических, и соответственно — ментальных, изменений в искусстве. Циклическая модель здесь такая: постепенное самоосознание и теоретическое обызвествление художественного вкуса (и стиля) — умирание и распад старого вкуса — рождение нового вкуса. Довольно банально, но зато очевидно. Знаменательны строки молодой Ахматовой:

Вместо мудрости — опытность, пресное,
Неутоляющее питье.
А юность была — как молитва воскресная...

Мне ли забыть ее?

Не скрою, эти стихи — для объяснения истории русской поэзии XX века — я предпочту любому теоретизированию, любой заоблачной логике, оперирующей терминами “монологизм”, “экзистенциализм”, “реализм”, “постмодернизм”... Разве это четверостишие не жизнеописание того большого стиля русской поэзии XX века, который возник в 10-е годы, был явлен “Кипарисовым ларцом” Анненского, “Сетями” Кузмина, стихами молодых акмеистов и футуристов? Хорошо писал об этом Владимир Вейдле в статье “Петербургская поэтика”. Он говорит, что около 1910 года в нашей поэзии произошел невиданный стилистический перелом, родилось то, что он именует “петербургской поэтикой” или “золотой порой серебряного века”. Вся лирика стала двигаться тогда в культурном фарватере, границы которого Вейдле обозначает именами Анненского и Кузмина. Движение это охватило не только литературную молодежь, но и ведущих поэтов размытого этим движением символизма — Блока, Вяч. Иванова, Сологуба, Андрея Белого, которые как раз после 1910 года и написали лучшие свои, не скованные догматами старого стиля поэтические произведения.

Можно сказать, развивая Вейдле, что около 1910 года мы имеем своего рода двойной оптический фокус, или, если воспользоваться иным сравнением, своеобразное суженье песочных часов: Блока, собирающего стилистический и семантический конус прошлой поэзии, и Анненского, посылающего в будущее разворачивающийся веером стремительный луч — луч, который, будучи разложен на призме постсимволистского поэтического поколения, дает едва ли не очевидный солнечный спектр. Проиллюстрирую ради забавы. Вспомнив гимназическую присказку о “каждом охотнике” и расположив крупнейших лириков постсимволизма по оси “акмеизм — футуризм”, получим: Гумилев — алый, Ахматова — оранжевая, Мандельштам — желтый, Пастернак — зеленый, Цветаева — синий, Маяковский — фиолетовый.

Несмотря на то что это почти шутка, она не лишена, как мне кажется, некоторого смысла. Во всяком случае, тут больше рационального, чем в сонете Рембо “Гласные”. Особенно мне нравится, что ультрафиолетовые и инфракрасные, вроде Хлебникова или какого-нибудь Кусикова, оказываются за гранями видимого и жизненно значимого. С ними мы сталкиваемся не на улице, а разве что в культурологической поликлинике...

А затем, после развернутого цветения, наступает постепенное стилистическое обызвествление, усреднение, исчезновение цветового многообразия этого большого единства, что очень заметно в поэзии 40-х и 50-х годов — у Пастернака, Ахматовой, Заболоцкого. Эта опытность вместо мудрости достигает своего апогея в стихах “шестидесятников” — у молодых Кушнера и Бродского, которые в 70-е годы попросту раскололи старый большой стиль на своего рода личные вотчины, окрашенные их литературными и жизненными пристрастиями: у одного — с сильной примесью романтизма, у другого — академизма.

После них, а точней, поскольку они продолжают и сейчас плодотворно работать, вокруг них царит полный “постмодернистский” распад, аморфность эклектики, стилистический прах. Есть у меня, правда, предчувствие, что как раз из этой-то размельченной пудры и спечется новое стилистическое единство, новый поэтический стиль. В этом смысле двойная звезда Бродского и Кушнера, возможно, функционально подобна двойному фокусу Блока и Анненского и — хочется верить — спровоцирует столь же значимые последствия. Добавлю лишь, что, называя в обоих случаях центральные звездные имена, я ни в коем случае не забываю о всеобщей гравитации подлинных поэтических тел, каждое из которых так или иначе влияет на описанные метаморфозы.

6. Пурину

Я, конечно, понимаю, что пафос нашей телефонной схватки спровоцирован самой ситуацией разговора на людях. И тут не очень-то важно, кто будет играть белыми, а кто черными в этой культуртрегерской партии.

Хотя дело не только в этом. Меня, знаешь ли, умиляет лукавая праведность твоей позиции. Ты как бы изображаешь священный ужас по поводу неуклюжих попыток объять пылкую эстетику холодными теолого-философскими “лапками” и тут же рядом строишь свою (столь же метафизическую) концепцию, основанную на туманной категории вкуса и радужно-спектральной метафоре. В общем, я даже понимаю, зачем это делается: чтобы ни одно из произнесенных слов нельзя было “взять с поличным”. Создается некое подобие художественно организованного текста, в котором каждый участочек при слишком навязчивых приставаниях посторонних стремится обратиться в свою противоположность. Этакая принципиальная безответственность, при которой только и можно выдавать сентенции насчет дихотомии вкуса и мышления (если вкус не связан всей своей органикой с мышлением, я вообще не понимаю, что это такое).

Короче говоря, ты мыслишь себе сегодняшнее твое высказывание как стихотворение, выражающее нечто только здесь и сейчас — вот в этой самой точке прочтения. Но позволь заметить: тогда и надо писать стихи, а вовсе не пытаться о них что-то такое прозой высказывать, воображая, что “эстетические” концепции ближе к предмету, чем “метафизические”.

Может показаться странным, но меня радуют подобные построения. Естественно, теология — не вера и никогда ею не станет. Равно как и любые разговоры о поэзии не приблизят нас к ее пониманию, тем более к написанию хороших стихов. Но тогда резонен вопрос: чем же мы вообще сейчас занимаемся? Зачем? Ведь гершензоновское замечание, адресованное Иванову, на самом деле является лишь позитивистской дымовой завесой, призванной вывести из-под удара столь же абстрактные “земные” эстетические (“вкусовые”) описания ценой отказа от “небесных” теолого-философских. Ему, так сказать, кажется, что переводить с русского на немецкий предпочтительнее, чем на английский. Ты скажешь: не английский — а “ангельский” язык. Но прости: Евангелия написаны людьми — Лукой, Иоанном, Матфеем, Марком.

В любом случае мы упираемся в антиномию, которую я, воспользовавшись твоим методом, метафорически переформулирую словами апостола Павла из послания к римлянам: “Ибо, мы признаем, что человек оправдывается верою, независимо от дел закона” (Рим. 3, 28). И тут же: “Итак, мы уничтожаем закон верою? Никак; но закон утверждаем” (Рим. 3, 31).

Надо ли пояснять? Художественная практика безусловно самоценна и невыводима из метафизико-эстетических построений. Но это не значит, что она их отрицает. Более того, это не значит, что без них можно обойтись.

Когда мы с тобой, стоящие практически на одной эстетической платформе, доверяющие друг другу на уровне своих поэтических текстов, не можем никак перекинуть легкий словесно-терминологический, эстетико-метафизический мостик через расщелину прямого высказывания, тут-то и проясняется главная головная боль. Заметь, оказывается, нас волнует не столько вопрос о том, есть ли сейчас настоящая поэзия (мы просто знаем, что писать хочется, — это и является свидетельством наличия некоторого заряда, некоторой “разности лирических потенциалов”, так что даже не обязательно ссылаться на какие-то конкретные имена), — итак, нас не столь беспокоит подозрение в отсутствии поэтического пространства, сколько парадокс его явной неявленности или наоборот — неявной явленности.

Все наличествует, делаем одно дело, ощущаем поток, живую струю. Когда же пытаемся сказать об этом, оказывается, что слова летят мимо цели. И поэтому никак не договориться. То ли плавящаяся в фокусе предложенной тобой бродско-кушнеровской линзы литературная магма еще не начала остывать, принимая конкретные формы, то ли извечная оппозиция неизреченного — познаваемого приобретает в наше время новое качество (еще раз поясню, что имеется в виду: ценности — есть, они могут быть даже сообщены — “на ухо”, “по секрету” от одного другому в коротком замыкании индивидуального контакта, но никак не предъявлены на всеобщее обозрение). Я склонен подозревать, что имеет место и то и другое.

Что же касается заданного тобою вопроса о значимости лирических диоскуров Б. + К. для формирующегося направления, ответ, по-моему, очевиден. Достаточно открыть один из лучших поэтических сборников последних лет — книжку Олеси Николаевой “Здесь”. Реминисценции — вплоть до прямых заимствований (от кушнеровских “Отрывков” до “Строф” под Бродского) — как будто задают судоходный фарватер, в котором только и осуществляется лирическое движение. При этом, замечу, настоящее, живое, подлинное олесе-николаевское резко отличается от метода, от голоса указанных выше авторов. Это и понятно: вода в реке не имеет ничего общего с составом пород, слагающих берега, в которые втеснено ее русло. Мнимая ограниченность, несвобода оказывается здесь условием протекания, стремления вперед. Как это отлично от паводкового загнивающего мелководья “свободного” авангарда, постмодерна, неряшливого андерграунда!

7. Машевскому

Рассуждай, расписывай... Папироса
некурящей речи не помешает,
потому что, к счастью (какая проза!),
волосок латунный нам замещает
всю тусовку шумной “Афинской школы”, —
все их позы, жесты из жести, сцену
театральную, реквизит, приколы
бородатой статики... Знаю цену
Диогену — с бочкой его и свечкой!
Но и те, что тычут в бурьян и в тучки,
буридановой кажутся мне овечкой,
валаамовой, — тоже, ты знаешь, штучки...
Говори, рассказывай... Феномена
вот пример базарного — так их слило...
Хорошо, что Муза нас, а не вена,
что Тоска — не Вера соединила;
что не хватит тонкого капилляра...
Где покой... и снится ли? Где движенье?
Лишь невнятно в сумерках меркнет фара —
аритмия, перемеженье, жженье.

8. Пурину

О, с такой тоскующей, пусть не верой,
Но душой, — фонарик затеплить можно...
Подождем отбрасывать те примеры,
Станцы, лезвия прятать в ножны,
То есть циркуль хромовый — в готовальню:
На бумаге сферы и звезды в небе.
Эту школу, схолу, избу-читальню
Ватикано-греческую в Эребе
Вспоминать придется, как знать... К тому же
Время выпало нам такое:
Капилляр все тоньше, зазор все уже.
“Что друг другу шепчут там эти двое?!”
Мне всего важнее, что между ними
Словно тянется медная та же змейка
Проводка, гудящего позывными
Наших споров, липнущих к слуху клейко.
Вот — расщелина в небе, в земле — лазейка.

* * *

...О том, что нет Бога — потому невозможна встреча
И с человеком, о том, что тебя оставил
Тот, которого нет, всякой логике противореча,
Но ты ощущаешь это, словно игру без правил.
И можно теперь только “вычитать” этот Голос
В книге... Но бесполезно смотреть в окно электрички,
Потому что цивилизация наша, кажется, прокололась —
И “плаванье” продолжается, в сущности, по привычке.
Да, без руля, без ветрил, как в сверкающем океане
Горнем, раскинувшем звездную карту неба —
Карту, ежеминутно подозреваемую в обмане...
Здесь Аполлон — не Харон — перевозчик в края Эреба,
Здесь совершается путь в никуда, здесь следы, обломки
Мрамора, плоть впитавшего, пепла пустые ниши.
Только на берегу моря, у самой кромки
Волн вижу луч огневой, рокот живой слышу.

Я очень рад, что безуспешные поиски адекватного высказывания привели нас наконец к естественному и неизбежному выходу. Быть может, это яснее всего продемонстрирует, чем являются сегодня стихи... Коротко говоря — спасением.

9. Машевскому

Все ты видишь розовым, всему-то
рад. А мне картинка этой коды
кажется не катарсисом смуты, —
королем из карточной колоды —
двуголовым вакуумолазом:
ни земли, ни космоса не зная,
он с тузом витает одноглазым...
Как их бьет шестерка козырная!..
Горе ей — невнятной, наделенной
непомерной значимостью тайной, —
взрывший мозг позор вечнозеленый,
ужасов Мидаса дар случайный...
Слушай же все жалобы и скорби
должников, обязанных из ямы
еженощно Urbi слать et Orbi
о безумье мнимом телеграммы!
И смотри, шепчу я по секрету,
смертною тоской какой и хмелем
вакховым объят нам шлющий эту —
о поэтах, сбитых Рафаэлем...

И думаю, прорвавшиеся стихи оказываются все же не спасением, а простой уловкой... Пора, однако, положить временный конец нашим схолиям — и вернуться на землю. Позволю себе напоследок лишь несколько фраз о Диогене, потому что гуманистический “фонарик”, мерцающий в твоем стихотворении, как бы отсылает к тем поискам человека, с которыми принято связывать имя киника. Но об этом философе, если не “художнике жизни”, рассказывают и такую еще байку: “Как-то раз он закричал: „Эй, вы, люди!” Сбежался народ. Он набросился на них с палкой со словами: „Я звал людей, а не дерьмо””.

Согласись, Диогеново “ищу человека”, с повернутым в лицо встречному допросным фонариком, его площадной юмор и хеппенинг — все это живо напоминает так называемый “модернизм” XX века — искусство прежде всего циничное. “Через час отсюда в чистый переулок / вытечет по человеку ваш обрюзгший жир” — это у Маяковского вполне осознанное развитие Диогена. Мне могут сказать, что такого рода эстрадные игры, как и, например, стул, хряснутый об пол сегодняшней Ры Никоновой, озонируют воздух и вышибают в нас искру адреналина. Да, вышибают. Только выделение гормона страха и подхихикивание в партере не суть проявления эстетической реакции.

В том, что описывается нынче терминами “авангардизм”, “модернизм”, “поставангардизм”, “постмодернизм”, “андерграунд” и т. д., меня раздражает прежде всего эстетическая ущербность и несамодостаточность — неспособность слова обойтись без платного приложения солнцезащитных очков, сценической позы, каталожных карточек, желтой кофты, наконец — того циклопического яйца, из коего выглядывает Андрей Вознесенский, уж и не знаю кем себя вообразивший... Весь этот “авангардизм”, разумеется, стар, как мир, но меня интересует сейчас даже не его старость, а его внеположность искусству; им следует по-настоящему заниматься не искусствознанию, а какой-нибудь “истории нравов”, как это делает, скажем, голландский биограф Карель ван Мандер в своей “Книге о художниках...”, описывая жизнь маньериста Корнелиуса Кетеля:

“В 1599 году он выдумал писать прямо руками, без кисти, что было принято многими за смешную и нелепую причуду, похожую на прихоть некоторых беременных женщин, кушающих грубые и неудобоваримые вещи... Но еще удивительнее было то, что в 1600 году ему пришла мысль писать без помощи рук, одними ногами, чтоб показать, что и этим способом он может что-нибудь сделать... Некоторые высокие особы очень увлекались этими работами”.

Было бы неверным обойти молчанием в нашей беседе такого рода явления, грозящие своей массовостью превратить искусство XX века в подобие мусорной свалки. С твоего позволения я воспроизведу здесь развернутую метафору, коллективно сочиненную нами в одном из предыдущих, незапротоколированных, разговоров. Говоря о “паводковом мелководье авангардизма”, ты уже вводишь в нашу беседу фрагмент этой речной метафоры.

Итак, искусство подобно реке, питаемой таянием вечных снегов архетипов и мифов, горных ледников давнопрошедшего младенчества человечества. Река искусства стремится к вечно недостижимому морю — к Абсолюту, в котором мыслится последнее упокоение и наступление полного равновесия. То замедляя, то ускоряя течение и испытывая постоянный подпор прошлой культуры, она движется по историческим ментальным ландшафтам — проходит стремительные и бурные романтические теснины, ленивые и медленные равнины натурализма...Что произойдет с нашим потоком, если на его пути окажется гносеологическая преграда, историческая запруда, а в верховьях реки пройдут мировоззренческие грозовые дожди — как это случилось, скажем, во второй половине прошлого века, когда кумиры померкли, снова умер Великий Пан, родился же ницшевский Ьbermensch? Тогда, очевидно, случится паводок, наводнение, половодье, разлив реки — образуется мнимое море. Искусство, вышедшее из своих подлинных берегов, затопит неадекватно большие жизненные территории, но станет при этом мелководным, утратит динамику. В него окажутся вкрапленными несоприродные ему, внеэстетические предметы — деревья, надгробия, избы, рваные сапоги...

Подпор воды между тем будет провоцировать разного рода авангардные всплески на периферии такого случайного водохранилища — всплески, сигнализирующие как раз о том, что именно в этом месте тупик художественного познания, отвесная гносеологическая скала.

Когда наконец прибывающая вода преодолеет запруду, отыскав в ней самое слабое, а значит, исторически самое значимое, самое болезненное звено, когда запруда будет затем размыта устремившимся в прореху потоком, тогда половодье сойдет, река вернется в свои прежние берега. И только на территории, затопленной в период разлива, останется медленно высыхающая постмодернистская множественность не сообщающихся между собой луж и лужиц. В каждом из таких водоемчиков как бы смоделирован финальный покой идеального моря, и обитатели их воображают себя уже приплывшими к Абсолюту, к “концу истории” и искусства.

Вся эта система постмодернистских луж в какой-то мере, разумеется, отражает морщины и раны исторического менталитета и любопытна с точки зрения культурологической дактилоскопии. Важно только увидеть то, что отображает она не сегодняшнее, а вчерашнее сознание, уточняюще вторит разливу первого авангарда. Река искусства уходит вперед, тогда как просыхающая территория постмодернизма неподвижно лежит в прошлом. Поэтому у постмодернизма не только нет будущего, но, по существу, нет и реального, значимого настоящего. И так легко навсегда заблудиться в двух шагах от дороги, по которой уже прошла литература. Развивая Зенона, можно сказать: авангардист Ахилл рискует при первом же шаге навсегда потерять свою черепаху-лиру.

Думаю, что наши с тобой разногласия, выявленные этой беседой, сводятся к тому, что меня больше занимает такое вот приращение искусства, как бы подталкивающего нас в спину — и почти насильно придвигающего нас к Совершенству, тогда как тебя больше интересует поле тяготения самого Абсолюта, аксиоматическая (ты говоришь) покатость к нему бытия, влекущая всех нас к большому магниту железка души. Но, как всегда, это лишь два эскиза одного и того же.

Главное в эстетике ведь не знаменитая оппозиция что — как, а осознание того факта, что и исследование этой оппозиции никак не ведет к такому практическому как. Мандельштам, например, пропагандировал в 1913 году некое внесение в искусство “благородной смеси рассудочности и мистики”. Мне кажется, что и сегодня это по-своему актуально. Весь вопрос в том, как это сделать.

И не случайно, видимо, одним из первых имен, всплывших в нашей беседе, оказывается имя Олеси Николаевой — действительно замечательного современного поэта, одного из самых мною любимых. Почему мы принимаем в этих стихах то хождение “около церковных стен”, подчас кажущееся чрезмерным и никак не оправданным, которое сразу бы оттолкнуло нас от сочинений другого автора? Каким образом прозаизация поэтического мира (как бы в духе Людмилы Петрушевской) совмещается здесь с блистательным звукорядом, религиозное послушничество — с подлинностью мирских чувств, бытописательство — с историзмом? Чудом, конечно. А как я понимаю то, что эта поэзия — подлинная? Не мертвящим анализом (см. выше), а, увы, вкусом.

Я бы вспомнил в этой связи еще Елену Шварц и Светлану Кекову. Достоин, на мой взгляд, специального и вдумчивого исследования вопрос — почему сегодняшней женской поэтической генерации столь свойствен повышенный мистицизм; в чем причина такой его интенсивности, беспрецедентной для русской поэзии нового времени?

Любопытно еще и то, что — если это не какой-то личный заскок — женские имена сегодня легче произнести, чем мужские. Кого мы с тобой сегодня можем назвать из нашего поколения — назвать с несомненной уверенностью, то есть не как ожидание, а как состоявшееся явление? Есть ли в этом поколении устоявшиеся, хотя бы для нас самих, авторитеты? Есть ли поэты, чьи стихи, чья поэтика переживались бы нами всерьез — с горячкой влюбленности, со своего рода завистью, с настоящей любовью?

Если говорить уж совсем честно, то никого, кроме Николая Кононова, назвать по такому высокому счету здесь не могу. Он действительно открыл в середине 80-х годов неслыханные до него интонации и замечательный, очень личностный поэтический мир. Думаю, что его воздействие на поэзию нашего поколения весьма значительно. Сегодня, правда, меня смущают, во-первых, чрезмерно легкая усвояемость кононовских открытий его эпигонами, что как бы ставит под сомнение стилистическую ценность такой поэтики: высокие планки должны ведь быть трудными. Во-вторых, меня смущает статичность самой этой поэтики. Парадоксально, но очень свободная, по-кузмински “мешковатая” кононовская одежка порождает в себе какую-то интонационную и семантическую несвободу, не склонна к метаморфозам. Иногда этот ценимый мною поэт напоминает мне обезьянку, которая, схватив положенный в кувшинчик подвоха орех ритмического открытия, не может теперь освободить руку, а разжать кулачок — жалко.

10. Пурину

Что же теперь ответить, когда предел
Всем оправданиям полагает “пытливый” ум?
Дальше уже не споры, а скрытая тяга тел,
Мыслей топтание, крови усталой шум.
Видишь ли, беззащитны стихи — затем
Все и дано им. Хочешь — возьми, оспорь.
Эти слова искрят, как неплотные гнезда клемм,
Передаются воздухом, словно корь.
Знаю лишь, что был полдень солнечный и цикад

Радостные голоса висели, как алый зной.
Любящий (да, всего лишь любящий) мудрость не виноват
В том, что кто-то потом захлебывается слюной
Собственной... Осторожно! — Катарсис не извлечь,
Пластырем утешенье на ранку не наложить.
Только и остается, что тихо баюкать речь,
Жить...

Нет, не желаешь ты, хотя и мы уже почти “доплыли”, переходить к более размеренному струению двух наших потоков, сливающихся перед конечным рывком в единую мерно текущую реку. Ну что же, минуем и эти пороги.

Иметь — и не обладать... В этом как раз и состоит природа той гносеологической плотины, о которой мы говорили, развивая историко-речную метафору: постоянное сомнение, не является ли эстетика на деле всего лишь факиром в ярмарочном балагане, Дедом Морозом с новогодним мешком дешевых сластей и картонных игрушек. Это и есть иметь праздник и не обладать уверенностью в его, так сказать, праздничности (если, конечно, не путать последнюю с запрограммированным бездельем нерабочего дня).

Ну да ладно. Пора успокоиться, тем более что я согласен с большинством твоих высказываний. Мы, кажется, приближаемся к “устью”.

Как ни печально, если не выдумывать формальных признаков, сообразуясь с которыми можно затем классифицировать всю пописывающе-почирикивающую братию по цвету “перьев” и величине “клювов”, то вынужден с тобой согласиться: лично значимыми, ожидаемыми с волнением и интересом остаются очень немногие.

Конечно, и Тимур Кибиров, и Лев Рубинштейн, и Парщиков, и Еременко, и даже Дмитрий Пригов, и даже Ры Никонова, случается, вызывают любопытство, так сказать, познавательного характера. Обращаясь к ним, мы анализируем, собственно, не лирику, а варианты ее отсутствия (как ни смешно, именно отсутствие и оказывается многовариантным).

Есть бескрайнее море поэтических текстов, среди которых попадаются вполне достойные. Степень интереса к ним, как правило, определяется мерою человеческой близости к их авторам. И это нормально. Но вот что вне человеческих связей (или даже вопреки им)? О ком, кроме, разумеется, бесспорной двойной звезды, видимой даже на дневном ярком небосводе современности (воспользуюсь здесь твоим сравнением), можно говорить всерьез, без подспудных Гесиодовых скидок на всеобщую деградацию? Короче, чью книжку я хотел бы обязательно иметь, не поленившись отправиться за ней по магазинам, на кого не жалко было бы потратить последние остающиеся до зарплаты 200 — 300 рублей (или уже 400, уже 800 — разве уследишь за этой динамикой!)? Согласен с названными тобою именами. Это Олеся Николаева, Елена Шварц, Николай Кононов.

Вышедшая в 1992 году книга последнего “Пловец”, правда, оставляет странное впечатление. Кажется, что отдельные строки лучше каждого из стихотворений в целом, а отдельные стихи значительнее самого сборника. Я говорю об этом лишь потому, что тут и в самом деле есть предмет для обсуждения: недостатки поэта являются оборотной стороной его достоинств. Как бы застывший, но одновременно “беглый” взгляд выхватывает из “суммы обстоятельств” нечто — нечто пригодное для называния, и тогда звучит (беру первое попавшееся):

Чтобы губы круглые в зеленом “о” бутылка долго-долго

гнула, напрягая,Чтобы не сказала ничего нескромного, чтобы ни намека...

При внимательном приглядывании оказывается, что практически все стихи переполнены такими замечательными, яркими “камешками”, “смальтами”, с которыми, однако, Кононов часто не знает, что делать. Он, как ребенок на берегу моря, перебирает их, раскладывает в произвольные узоры. Сначала за этим “детским творчеством” завороженно следишь, но скоро устаешь от какого-то статического внутреннего однообразия. Странное отсутствие интонационной, лексической, мыслительной динамики вот-вот грозит обернуться девальвацией собранных в один “кузовок” метафорических сокровищ. Их просто чересчур много, они слишком ярки (как золотые украшения на витрине ювелирного магазина), что заставляет невольно отвлекаться на посторонние мысли о стоимости предъявляемых на всеобщее обозрение “вещиц”.

Демонстративность вообще мешает эстетической оценке, тем более что в данном случае за ней, кажется, скрывается принципиальная вечно юная потенциальность. Что я имею в виду?..

Мне чудится, что я еще вдали, вдали за тучами...

Я еще подумал с ужасом: разве хватит сил

смешливых и улыбчивых?.....И душа вот-вот в бомбоубежище спустится...

Когда я пробегу невидимкой сквозь систему розовых линз...
О, как бы я хотел, как бы я хотел аспекты легкого

недомоганияНежно так в Институте врачебной физкультуры
На кафедре лени изучать...

Только-только элегическою рыбкой думал прилепиться

к кораблю...

Так подросток в приливе не обеспеченной прошлым фантазии легко набрасывает для себя и стирает чертежи то блестящего, то ужасающего будущего. Нам все время рассказывают, как могло бы быть, как будет, что станет с автором, и описывают, как уже сейчас он переживает это ожидаемое свое превращение. Но ни слова о том, что же действительно произошло или действительно сейчас происходит. Обилие мыслительных конструкций предполагаемого, не подкрепленных реальным переживанием, опять же грозит рассыпаться мозаичными кубиками отдельных “О!” и “Когда бы”... С какого-то момента начинаешь подозревать: за всеми этими “барочными” жестами, интонациями, предчувствиями стоит не судьба, а хорошо отрепетированная манера высказывания.

Я так долго говорю об этом лишь потому, что Кононову и в самом деле удалось создать свой узнаваемый, ни на кого не похожий поэтический мир. И хотя, попадая на его “планету”, мы рискуем умереть от голода и жажды, предаваясь созерцанию чистых мыслительных форм (обозначаемых автором с неподражаемо серьезной, даже горестной интонацией, так удачно сочетающейся с почти пародийной лексикой), и хотя со статичными обитателями этой terra incognita мне лично никак не вступить в живой человеческий контакт, притяжение огромное, все время ждешь, что кукла вот-вот заговорит, и, когда улавливаешь чуть заметное внезапное движение губ, трепет кажущегося дыхания, — впечатление потрясающее. Таков эффект воздействия малейшего смещения в этой принципиально нединамической системе. Таковы лучшие, настоящие стихи.

Каждый как бы работает себе вопреки, словно себя опровергая. Мне кажется, что такую же роль “внутреннего противоречия” берет на себя рифма в стихах Елены Шварц, как бы изначально белых, на “белость” и ориентированных. Это еще кузминский прием, но интересно, что в данном случае попытка бегства за рамки системности выглядит осознанной и принципиальной.

Мне жаль, что Кононов среди выделенных фигур остался единственным представителем сильной половины человечества. Дабы соблюсти равновесие, рискну привлечь внимание к двум, на мой взгляд, заслуживающим читательского интереса поэтам. Это Виктор Санчук и Владимир Гандельсман. Правда, прежде чем говорить о них, хотелось бы подержать в руках полновесные авторские сборники. Последнее же, насколько я понимаю, пока затруднительно.

11. Машевскому

Так, смотри, в сардониксе камея
зреет, плат сминая и покров
совлекая, — мнимая алмея,
лжеменада пляшущих миров,

голубятня идолов, — имея-
-обладая, город Птолемея
расцветает — роза всех ветров.

Множество, своим центростремленьем
в триединый свитое завой,
терниями слитый с нашим тленьем,
не как те, бессмертные, — живой...
Боже, что мне делать с умиленьем,
с этим жарким крестиком оленьим
меж ключиц, с платановой листвой?..

С этим ветерком Александрии,

реющим в крови?..

Господи, толпой божеств умри — и
лик преображенный свой яви!
Идолы — твои ль поводыри и

рыбари?

Нет уже еврея или грека,
ни жены, ни мужа — только Ты.
Лот, Эдип, Медея и Ревекка —
сосредоточением слиты.
Даже — тот, кто ищет человека
с лампочкой циничной слепоты.

12. Пурину

Мы никак не можем договориться,
Потому что, знаешь, во всем согласны.
Так в колоде черная масть двоится,
Доставаясь нам вперемежку с красной.
Чет и нечет — грани одной костяшки,
А цинизм с отчаянием — бок о бок
Управляют чувством; бегут мурашки:
Как язык проворен мой, как неловок!
Ибо нет, действительно, здесь ни грека,
Ни еврея — в этой пустынной, длинной
Жизни. Если хочешь ты человека
Отыскать, запомни: все — андрогины.
Вот и травы эти, и мы с тобою
Перепутали корни свои и стебли,
Чтоб валторне жаловаться гобою,
Умоляя жарко: усни, ослепни!
Потому что воздух один, в котором
Неизбежно встретиться звукам этим,
Ставшим гулом общим, неясным хором,
Позабывшим начисто о предмете.

13. Машевскому

Думаю, что книжки у названных тобою поэтов есть, но ты прав: выпущенные в Америке или в Москве, они нам равно недоступны. Не стану сползать в банальную тему — о сегодняшнем книгоиздательстве и книжном рынке, отмечу лишь, что если раньше отсутствие в природе сборника, скажем, Олега Чухонцева или — позже — Александра Еременко воспринималось как какая-то значимая лакуна, то сейчас подобного ощущения вовсе нет. По-моему, это вполне нормально. С какой стати мы, словно зрители авантюрного фильма, должны жить такого рода предвкушениями? Кто, скажите на милость, предвкушал “Сумерки” Баратынского, “Вечерние огни” Фета, “Кипарисовый ларец” Анненского? Что касается последней из перечисленных книг, выпущенной в свет, между прочим, московским книгоиздательством “Гриф”, то она, похоже, и до сих пор как бы не дошла до Москвы, ее как бы никто там в глаза не видел — разве что Пастернак слышал о ней что-то краем уха...

Так что сегодня, на мой взгляд, все обстоит в высшей степени хорошо: слышимость, как и должно ей быть, почти нулевая; никакой подлинной связи между столицами, как и в самые лучшие литературные времена, нет. Новизна, пожалуй, лишь в том, что мы наконец стали столь же пренебрежительны к поэтическому Третьему Риму, сколь он всегда был таков по отношению к “петербургской поэтике”. Едва ли не единственной стихотворной московской книжкой, продававшейся за последние два года в Петербурге, был сборник Пригова, который я, за полной ненадобностью, не купил.

Полагаю, читатель не ждет от нас критической объективности. А если все-таки ждет и если, более того, воображает, что таковая возможна, то пускай он возьмет и перелистает журнальные рецензии несомненных специалистов в поэзии — Ходасевича, Гумилева, Тынянова, Набокова... Или — статью Анненского “О современном лиризме”, где наряду с действительно замечательными или хоть на что-то похожими поэтами рассматриваются и бог знает кто — Маковский (редактор “Аполлона”), Кривич (сын автора), Кречетов (владелец издательства “Гриф”), какие-то уж и совсем эфемерные — Зарянский, Тарасов, Новицкий... Между тем эта статья — шедевр литературной критики, редчайшее исключение из того грустного правила, согласно которому подавляющее большинство написанного в жанре критики (как, впрочем, и в любом ином жанре) вообще не несет никакого смысла, кроме, может быть, сиюминутного дележа спонсорских премий и мест в ничтожных ложах художественного истеблишмента.

Можно было бы, конечно, назвать десятка два или три вполне достойных сегодняшних стихотворцев. Несомненно и то, что среди них есть и подлинные поэты, чьи стихи убегут тленья. Но все эти имена тот, кому по-настоящему есть дело до литературы, знает и без меня. Мне кажется, что, ограничившись, так сказать, вопросами психологии творчества, самоанализом, сведя к необходимому минимуму чисто критический отлов нынешней поэтической рыбы, мы поступили достаточно адекватно.

В конце концов, для меня несомненно и важно только одно: лирике деться из жизни некуда — и не такие, стоит лишь Баратынского, с его “Последним поэтом”, вспомнить, времена она пережила. И чем меньше внешняя жизнь, в том числе и газетно-журнальная, будет ею интересоваться, тем для нее, лирики, лучше.

Тирсы наших менад примахались быстро.
Хоть бумажку мните, Орфея рвите, —
а Назон и в зимних низовьях Истра
сочиняет плач, Александр — в Тавриде;
и Дедал, замкнув лабиринт, на Крите
дельтаплан выносит — пари сребристо!..
Не обрезать вам путеводной нити.

Не наследство, нет, — но уроки бегства
из угрюмо так обступившей суммы
обстоятельств... Кажется впавшим в детство,
что мертво искусство, мечты заумны,
беспросветны слезы... Нас их соседство
тяготит. — Несите же, крылья шумны!

14. Пурину

Если даже не крылья, то ветер сдует...
Улетать пора, все уже этюды
Нарисованы, публика негодует:
Ну нахалы, неучи, ну зануды!
Любованье-само с высокомерьем,
Обличительный пафос с гнилой ленцою...
Только Музу-праведницу доверь им,
Попадешь на шабаш к битлам и Цою!
Хорошо по речке скользить в байдарке
Мимо вросших в землю кустов кудлатых,
Хорошо смотреть, как играет яркий
Блик на волнах сизых, на перекатах.
Кто его не видит — следить не может,
Кто не понимает — тому не надо
Объяснять, что ближе всего, дороже
Эта замедляющая преграда
Рифмы, затруднение мерной строчки,
Мысли перепады, контекста нити,
Прорыванье бабочкой оболочки
Собственных хитиновых перекрытий.
Пусть спокойно к морю река стекает
Лентою неровной, стезей окольной. —
Это неизбежно — она такая.
Да, она — такая... Ну и довольно!..

^[1] Я. С. Друскин, “Это исследование о чем-либо...”. Работа конца 20-х годов. Рукопись хранится в архиве Л. С. Друскиной.

^[2] Тогда уж — “последней ночи”. (Уточнение Машевского.)

^[3] Статья О. Э. Мандельштама “О собеседнике” (в кн.: Мандельштам Осип. Сочинения в 2-х томах. М. 1990, т. 2, стр. 149.

^[4] Слова Я. С. Друскина.