БЕДНЫЕ ЛЮДИ

БЕДНЫЕ ЛЮДИ

В названии “Ониксовая чаша” слышится — мне, во всяком случае, — легкий призвук эстетства. Томные дыхания ассонансов, переливы ювелирных красот как бы обещают того же в тексте — но обещания не сдерживают. Возникающий в силу этого зазор между содержанием и именем едва ли входит в намерения автора — скорее он не нашел соответствия, хотя и пытался. Первоначально, сколько знаю, вещь называлась “Неудачный рассказ” — вполне нейтрально и столь же не по существу. А между тем есть название, точно соответствующее духу повести. Только оно уже слишком известно: “Бедные люди”. Конечно, склонный к цитатным забавам постмодернист не остановился бы пред этим препятствием, тем более что тут возникала бы лакомая возможность сыграть на разности значений слова “бедные”. Но Юрий Малецкий не играет ни в какие игры с культурной реальностью, просто он естественно живет в традиции русской классики. Той самой, что стремилась пробуждать чувства добрые и, указывая на смиренных, убогих, униженных и оскорбленных, говорила: это брат твой.

Последнее время традиция эта почитается едва ли не исчерпанной. Иные решительные критики поспешили уже похоронить ее (кто почтительно, а кто и с приплясами). Да и те, кому слухи о смерти кажутся преждевременными, не могут же не признать, что нынче в литературе — другие приоритеты. Конечно, мелькают на журнальных горизонтах и социальная критика, и неизжитый дидактизм. Но в общем сегодняшние писатели — особенно те, что условно называются молодыми, — интересуются не этикой, а эстетикой. Жизнь для них — это жизнь, искусство — это искусство, а литературный персонаж — литературный персонаж, то есть некая условность, набор языковых конструкций, а вовсе не “брат мой”. Основным делом словесности стало слово — его самоигральные возможности, тонкости и филигрань. “Стиль превыше всего! — констатирует Алла Марченко в том же номере “Дружбы народов”, где опубликована “Ониксовая чаша”. — Стиль — цель. Стиль — средство. Стиль — форма. Стиль — содержание”. А если, случается, холодом повевает от сих экзерсисов, что же, жечь глаголом нутро — намного ли лучше?

Юрий Малецкий отвергает подобный подход к словесности — не аргументами, а нравственным усилием, положенным в основание текста, живым теплом сострадательной любви. При этом декларативность или сентиментальность писателю чужды. Напротив, взгляд его трезв, а психологический анализ вполне беспощаден. Настолько, что подчас даже трудно понять, как эта проницательная хирургия уживается с “проникающей” жалостью.

Объектов анализа в повести три. Автор не дает им имен, довольствуясь обозначениями: женщина, ее дочь, муж дочери. Помимо этих троих, крупным планом выхвачен персонаж, стараниями которого закручивается нехитрый сюжет, — мужичонка с несколько говорящей фамилией Бузлов. Этот жалкий алкаш, пропивший свою жизнь, но еще сохранивший “золотые руки”, не раз делал у женщины всякий мелкий ремонт и после под заработанную выпивку жаловался ей на судьбу, а она жалела “тихого и не злого” пьянчужку. Но однажды, когда с похмелья “просто душу девать некуда было”, Бузлов взломал им же самим чиненную дверь и унес десять бутылок водки — обильный домашний запас. Женщина сообщила в милицию, мужика без проволочек арестовали, ему грозит от двух до семи... Вот, собственно, весь сюжет, и не в сюжете дело.

Три голоса — два женских и мужской — попеременно ведут повествование, три бьющиеся об жизнь души обнажают свою “сухую пустоту”, горечь, неустроенность, неспособность жить в соответствии со своей верой и свою глубинную какую-то, неизживаемую, незаживающую несчастливость. Женщина, которой автор дает первое слово, страдает менее всех, ибо живет как в тумане. Дочери она абсолютно чужая, но толком не осознает этой отчужденности — только смутно ощущает сосущую пустоту в душе. Чтобы вытеснить чувство неприкаянности, она загромождает свою жизнь бесконечными магазинными походами, старательно-стерильными уборками, муравьиной домашней суетой. Полки, уставленные съестным и спиртным изобилием, придают ей спокойствие и уверенность. Потому-то похищение водки для нее — не просто кража, но грубое разрушение мира, тяжким трудом выстроенного, и даже более — удар по самому ее существу, вспыхивающему в ответ болью, яростью и жаждой мести. Не так ли и Акакий Акакиевич, тихое канцелярское животное, не знал ни злобы, ни отчаяния, пока не лишился любезной его сердцу шинели... Какую бы “дикую животную сказку” сложила тут Людмила Петрушевская, как бы проанатомировала эту почти бессловесную тварь — подобно тому помянутому Гоголем ученому, “не пропускающему посадить на булавку обыкновенную муху и рассмотреть ее в микроскоп”! Современные естество-пытатели обогатили коллекцию насекомых изрядным числом экземпляров из человечьего улья-муравейника. Сложнее увидеть свет человечности в беспросветно закуклившемся существе, страдающем “умственной непроходимостью”, как мать, или не вылезающем из злобной неврастении, как дочь.

Эта вторая несравнимо несчастней, ибо автор наделил ее и умом, и тонкой восприимчивостью, и, что всего важнее, верой во Христа, которая превращает в бездонную пропасть разрыв между должным и сущим. “Молиться!.. А как молиться, когда на душе только злость. Прежде примирись с врагом своим” — а она не в состоянии даже элементарно посочувствовать своей матери. Зато ударить со всей силы и со всем моральным перевесом — это не задержится... Впрочем, она жалеет и мать, и Бузлова, и всех — жалеет такой жалостью, которая неотделима от ярости и ненависти: “Разве мне ее не жалко? Кто ей звонит каждый день, слушает по часу ее глупости, лишь бы она выговорилась за день? Кто ее пытается вызволить из всех переплетов, куда она по своей же... бедная моя мать. И обокрал ее бедный придурок... Бедные, бедные старички и дворовые детки... бедные вы мои бедняжки, как же я вас... Эту скотскую жизнь”. Бедные люди.

Два женских голоса — один тусклый, с малым диапазоном интонаций, трудно ворочающий тяжеловесные мысли, другой истеричный, отчаянный, срывающийся в крик, — ведут разговор о себе и между собой. Писатель, передоверивший им повествование, держится в стороне, лишь иногда подхватывая нить рассказа. Степень его участия определяется художественной необходимостью: он совсем не вмешивается в монолог дочери, способной высказаться самостоятельно, и осторожно, почти незаметно помогает матери, лишенной, по бедности языка, возможности выразить свои чувства, — как бы подсказывая слова и формулировки. От комментариев он совершенно воздерживается, по объективности взгляда напоминая драматурга. И все же сострадательное присутствие автора ощущается постоянно. В чем оно проявляется — может быть, в желании по-настоящему понять другого человека, стать на его точку зрения? Ощутить его боль как собственную? Да, наверное, дело именно в этом — в боли, которая рождает сочувствие. Бедные люди.

Третий голос, мужской, напротив, невольно ассоциируется с авторским. Он вступает в повествование последним и от действия стоит в стороне: пока раскручивался сюжет, муж был в отъезде и вот — возвращается. Этот пожизненный пассажир поезда Самара — Москва, знающий наизусть все километры пути от малой родины до мегаполиса, имеет общие с Юрием Малецким детали биографии. Уроженец Куйбышева, перебравшийся в столицу; писатель, чья литературная “карьера” движется “от полного непечатания к умеренному печатанию с полным незамечанием”; христианин, ушедший из официальной Церкви... Впрочем, дело не в совпадении анкетных данных. Читателя по большому счету и не должно волновать, в какой мере “я” рассказчика идентично авторскому, это личное дело писателя. Но если определенный набор черт и примет, характеризующих повествователя, переходит из текста в текст, складываясь в лицо — личность — художника, это становится уже фактом литературы.

В рассказе “Привет из Калифорнии”, которым дебютировал у себя на родине Юрий Малецкий (“Знамя”, 1991, № 12), речь шла о том, что столь привычное каждому из нас взаимонепонимание порождено отнюдь не невозможностью, но всего лишь нежеланием понять другого, вникнуть в его резоны, стать на его точку зрения. И когда в финале неожиданно и случайно выясняется, что этот другой вовсе не так тупо оптимистичен, прост и элементарен, как казалось, повествователь, несмотря на связанное с этой неожиданностью крушение собственных надежд, испытывает даже нечто похожее на радость. Простую человечную радость оттого, что все люди — “такие же точно люди, как и я... со вторым и третьим дном. Объемные. Люди как люди”.

“Нам только кажется, что такой-то уродлив, смешон, безумен, гадок; на самом деле он просто несет в себе иную, незнакомую нам формулу совершенства”. Это уже — из “Баллончика” (“Новый мир”, 1992, № 8). Голос повествователя звучит здесь нервно, напряженно и страстно. Он рассказывает о своем ужасе перед насилием и ненависти к насильникам; но ярость и страх парадоксально соединяются с любовью в некое неравновесное, но и нераздельное целое. Трепетная любовь к человеку, воплощающему в себе образ и подобие Божие, оборачивается, словно другой стороной медали, жаркой ненавистью к людям, оскверняющим и разрушающим эту богоподобность. Собственную — метафизически, саморазрушением души, чужую — физическим действием, ударом, насилием. Страх порождает потребность в защите, в оружии. Баллончик, напитанное газом твердое тельце, дает слабому силу, но этот же самый баллончик превращает потенциальную жертву в потенциального насильника. И рассказчик мечется по замкнутому кругу в поисках выхода, зная, что выход давно известен. “Его указал апостол: “Совершенная любовь вон изгоняет страх”... Страх разделяет и уединяет, а любовь соединяет... Раскрывая поры души, любовь — голос небесного тяготения — соединяет меня с Тем, Чей это голос, и через Него с любым из созданных Им”. К такой любви и стремится писатель Юрий Малецкий; и тем же стремлением он наделяет последнего из повествователей “Ониксовой чаши”. Недаром именно в его “партии” проясняется символический смысл названия: отсылка к чаше причастия — образу и знаку Божественной любви.

Конечно, стремление еще не значит осуществление, и на деле герой от этой любви бесконечно далек, и сам ежеминутно чувствует свою “плохость”, и выплескивает на жену “гадкое чувство собственной гадости — на кого же еще как не на самого ближнего с краю, самого крайнего из ближних, кого так хочется любить...”. И то, что он думает о жене (“...в сущности, она делала то, что и предписывала заповедь: относилась к ближнему как к самой себе, но только негативно, ибо именно так она и относилась к себе”), равно приложимо и к нему самому. Как и к такому же безымянному герою “Баллончика”, завершающему рассказ словами: “Я никого не люблю, кроме себя; а себя я ненавижу”.

Но. Бывают все же моменты, когда любовь дается даром. Нет, не даром — является сама, чтобы изгнать страх. Это происходит на самых последних страницах, когда сюжет неожиданно выходит из тесного круга бытовых неприятностей и душевных неурядиц: привычно изживая вялотекущее поездное время привычно унылыми мыслями, муж узнает вдруг, что в стране переворот.

...Август девяносто первого был потрясением, казалось, должным оставить долгий след. Юрий Малецкий писал “Ониксовую чашу” в 1992-м, когда память о тех трех днях еще не истлела и когда трудно было предположить, что через три всего года они станут далеким прошлым, так же не имеющим отношения к нашей нынешней жизни, как и исчисляемые копейками цены... По идее, такая эмоциональная погруженность в жгучую злобу вчерашнего дня должна идти тексту во вред: ведь вместе с устаревшим политическим фактом устаревает и сосредоточенная на нем литература. Но здесь этого не происходит как минимум по двум причинам.

Во-первых, потому, что вся наша жизнь слишком давно и прочно связана с жизнью государства, и никуда нам от того не деться. Сколько раз уж бывало: чуть только литература эмансипируется от политики и идеологии, чуть только искусство обратится само на себя, как грянет очередное — революция, путч, террор, “либеральные демократы”... И пусть утрачивает актуальность то или иное событие — актуальность такого “построения сюжета”, увы, сохраняется. Сегодня писатели в большинстве не имеют желанья оглядываться на эту (эту тоже!) российскую “литературную” традицию, как не желал подобных оглядок “серебряный век” — а чем он кончился?.. Юрий Малецкий, как уже говорилось, в традиции живет. В этой — тоже. И сюжет строит соответственно.

И второе. Именно потрясение от конкретного и сиюминутного события размыкает границы времени, открывая путь вечному: “Только одно чувство любви высвободилось и пламенело в нем посреди наступившей тьмы, не то чтобы борясь с ней, а как-то, напротив, зажигаясь, подпитываясь от нее”. В этом чистом свете иначе видятся те, к кому поезд везет героя, и обращенный назад луч любви пронизывает весь текст, сжигая раздражение, неприязнь, страх. Потому что любовь дает “видение другого изнутри его. Как самого себя. Не то чтобы ты вдруг понял другого до конца, но ты его — почувствовал. Слегка, но до прожилок; краешком, но до мозга костей. Как и самого себя. Если бы удалось зафиксировать это мгновенное, скоротечное знание, научиться получать его произвольно, направляя в нужную сторону... Быть профессионалом... Если бы я мог быть профессионалом любви, мастером любви...”

Применительно к литературной работе это означает: так написать другого “изнутри его”, чтобы и читателя соединить с ним любовью. Как получилось в “Ониксовой чаше”. Я не хочу сказать, что Юрий Малецкий создал выдающееся произведение; и я не знаю, сумеет ли он действительно стать “мастером любви”. Посмотрим; пока он написал талантливую повесть, которая показывает, что русская литература с ее милосердием, состраданием и жалостью к людям — продолжается.