Франц Кафка. Дневники. Перевод с немецкого Е. А. Кацевой. М., “Аграф”, 1998, 445 стр.
Чтение дневника сходно с подглядыванием в замочную скважину, особеннокогда пишется он без интересничанья, самолюбования и кокетства, когда пишущий не отбегает на несколько шагов, профессионально прищурив глаз, чтобы оценить, как выглядит его “внутренний мир” со стороны, где подмалевать погуще, поэффектней. В случае с Кафкой испытываешь неловкость, поскольку сразу понимаешь, что его дневники для чтения не предназначались, и внутренне бунтуешь против этой безыскусности, педантичной беспощадности к себе и небрежения читателем. Но постепенно, смирившись с отсутствием литературных условностей, понимаешь, что дневник для Кафки — самый органичный жанр, в сущности, обретение приема, где не нужно выдумывать героев, выстраивать их взаимоотношения, громоздить конструкции и идеи, где всё — о себе и ты — главный герой, исходящий из самодостаточности личного опыта. “Желание изобразить мою исполненную фантазий внутреннюю жизнь сделало несущественным все другое”, — запись от 6 августа 1914 года. Разобраться в Кафке, не заглянув в отгороженное им для себя дневниками пространство, нельзя, так дети разглядывают жука в спичечной коробке, и если жук страдает агорафобией, то его тюремная камера — его крепость.
Стилистика дневника больше всего напоминает немое кино: дата — рамка кадра и дальше — бесконечные зарисовки быстро сменяющих друг друга действий, вдруг прерываемых титрами типа “Жалкий я человек!” или “Что за ужас!”. Любопытно, что во внешнем мире Кафку привлекает его механическое проявление, возможно, как наиболее агрессивное, он не любит обобщать или отпускать психологические замечания, он не желает одушевлять окружающих, но лишь точно описывает совершаемое ими, подыскивая в памяти сходное движение, с которым увиденное можно сравнить. Так описание становится образом тем более точным, что подтверждено оно сравнением: “На вокзале танцует гусар в зашнурованной меховой куртке, переступая ногами, как выставленный напоказ конь”, — или: “Пожилые супруги, прощающиеся со слезами на глазах. Бессмысленно повторяемые бессчетные поцелуи — так в отчаянии, не отдавая себе отчета, все время хватаются за сигарету”.
Кафка обходится без цвета, цвет появляется только при описании его снов. Черно-белый шевелящийся мир манит и угрожает, но существует отдельно от мира, спрятанного под оболочкой тела. А само тело, это раздираемое двумя мирами пограничье, становится источником физической боли, к нему надо взывать в тщетной попытке образумить. “Эта четкая отграниченность человеческого тела ужасна”. Тело смертно и заставляет думать о смерти: “...кончик носа старой женщины с почти еще молодой тугой кожей. Значит, на кончике носа и кончается молодость и там начинается смерть?” И, наконец, мир, клокочущий под телесной оболочкой, главные действующие лица которого — плохие мысли, предчувствия, страхи и сны.
Топография (или космогония) примерно такая: окружающий мир, обрисованный по возможности объективно, но рассыпающийся на кусочки, поскольку нет задачи увязать все со всем и нет единой идеи, вчитываемой в его проявления, — фрагментарность этих набросков соответствует дневниковому жанру, но их можно использовать как строительный материал при сооружении жанра более стройного; тело, его тяжесть, неуправляемость, доставляемые им страдания, среди которых бессонница и похоть, — лейтмотив почти всех произведений Кафки; и, наконец, непропорционально разросшееся нутро, не слишком защищенное вероломным телом, — главная тема Кафки-писателя. Именно здесь помещается центр, а заодно и точка отсчета, — на схеме все это соответствовало бы трем концентрическим окружностям. Главное правило — не переступать границу: “Ты не можешь ничего достичь, выходя из себя. Но что еще ты потеряешь, оставаясь в очерченном тобой круге? На это я отвечу следующее: я лучше позволю избивать себя в этом круге, чем самому избивать кого-то вне его”. Художественное воплощение эта фраза получила в рассказе “Нора”, где герой в ожидании скорее всего несуществующих врагов все глубже забивается в нору, укрываясь от мнимой опасности; смыслом его жизни становится отгораживание себя от тревожащего мира. Самоутешение Кафки, якобы “каждый человек безвозвратно потерян в самом себе”, — и страх перед возможностью замкнуться на самом себе, утратить “отверстие, через которое ты впадаешь в мир”. Существование на трепещущей грани между обычной жизнью и кажущимся более реальным ужасом. Попытка бегства в отвоеванное у мира пространство и осознание этого пространства (или собственной) невыносимости, “ибо спастись бегством нельзя нигде”.
Эта невозможность слияния с миром, явленном в виде семьи, службы, женщины, друга, общины, и определяет конфликт и темы дневников. “Лишь насилие жизни ощущаю я”. Кафка как может пытается сдержать натиск надвигающегося “чужого”, замахнувшегося на пятачок его свободы. Он впускает в себя несчастья, ибо по-настоящему чувствует себя только тогда, когда “невыносимо несчастен”. Он сознательно выбирает проигрышную позицию, его несчастье — страх, а счастье — недостижимое бесстрашие. Он вслушивается, как в стену его комнаты снаружи вбивают гвозди, и считает невозможным рассуждать о справедливости и несправедливости в “преисполненной отчаяния жизни. Достаточно уже того, что стрелы точно подходят к ранам, нанесенным ими”. Сознательный выбор слабой позиции, декларируемой в дневниках (“меня не отпугивает никакое унижение”), лучше всего представлен в “Превращении”, где герой по воле автора превращается в черного жука. Метаморфоза совсем не произвольная, если учесть, что “кафка” по-чешски означает “галка” и птица эта была торговой эмблемой магазина Германа Кафки — отца писателя. Это не просто самоуничижение, это определение (или выбор) своего места в иерархии: ты с теми, кто будет слопан. Тема взаимоотношений с отцом, сестрами и матерью занимает большое место на страницах дневников, но суть их передана в “Превращении” и “Письме отцу”. Сближения не получалось, Кафка занял пограничную зону между одиночеством и общением и обосновался там более прочно, чем в самом одиночестве. “Каким живым, прекрасным местом был по сравнению с этим остров Робинзона”.
Следующая тема — решение того же конфликта: отвоевывание личной свободы у мира, но явленного на сей раз в образе женщины. Конкретнее — в образе Фелицы Бауэр, с которой Кафка дважды был помолвлен и дважды эти помолвки расторгал. Помолвкам предшествовали выписанная из Талмуда цитата “Мужчина без женщины не человек” и размышления об одиночестве, которое “могущественней всего и гонит человека обратно к людям”; разрывам — перечень всего, что говорит против женитьбы, среди прочего под пунктом пятым: “Страх перед соединением, слиянием. После этого я никогда больше не смогу быть один”, — и запись: “Коитус как кара за счастье быть вместе”. Расторжение первой помолвки названо в дневнике “судилищем в отеле”, прощальное письмо родителям невесты — “речью с места казни”, — в тот же год Кафка пишет роман “Процесс”, художественно перетолковывая произошедшее с ним. Как позже его роман с Миленой Есенской, проговоренный в “Письмах Милене”, воплотится в “Замок”.
Еще один противник, от которого Кафка вынужден обороняться, — его служба. Его мучили вынужденные перерывы в писательской работе: “Я погибну из-за службы”, “Мысли о фабрике — это мой бесконечный Судный день”. Со службой он так и не расстался: боялся впасть в зависимость от литературного труда, не мог круглые сутки фантазировать “с различными вывертами” на тему “я несчастен”, ибо писание беспомощно, оно — “забава и отчаяние” и к тому же усиливает грусть. Но ради него он отгораживается от мира “даже не как отшельник, но как мертвец”, поскольку все, что он сделал, — плод “только одиночества”, из-за него он боится выходить из дома, из-за него он не раскрывает окон, ибо “будешь видеть лишь пустоту, искать по всем углам — и не найдешь себя”, из-за него он в семье “более чужой, чем чужак”, но благодаря писанию ни брак, ни служба не могут изменить его: “...писать — это моя борьба за самосохранение”. Попытка выстроить свой, эстетически выверенный мир, программное следование Флоберу, поиск абсолюта — все это у Кафки приобретает характер религиозного устремления; не захваченный иудаизмом, он все свои эмоциональные силы обращает в литературу. Кстати, он создает собственную теорию о том, что только множество чертей может составить наше земное несчастье, и описывает пять ведущих принципов для ада.
Кого же Кафка впускает в отвоеванное для работы пространство? Героев своих сновидений и собратьев по перу. Его мир совсем не музыкален, он упоминает лишь несколько картин, виденных им в Лувре, в молодости он был увлечен еврейским театром, но занимали его по большей части актрисы, всякое общение его тяготит, но среди его постоянных “собеседников” Гёте, Флобер, Кьеркегор. Он постоянно обращается к Ветхому Завету и говорит о “безграничной притягательной силе России”, подробно, по пунктам, он разбирает ошибки, допущенные Наполеоном в войне с Россией, и постоянно возвращается к русским писателям. В компании Достоевского, Толстого и Герцена неожиданно оказывается Михаил Кузмин. Выписки из его “Подвигов великого Александра”, названные Кафкой достопримечательностями, демонстрируют технику сюрреализма на библейском материале. Ассоциация, возникающая по логике сна, когда несочетаемые образы воспринимаются как мысль, а чувство получает свое воплощение и становится идеей, — способ мышления Кафки. Возможно, в монструозных образах Кузмина его удивила бутафорность ужаса, его театральность, а значит, неподлинность.
Но главное место в мире Кафки занимает собственный дневник. Он его “утешение в боли”, к нему он возвращается, неоднократно перечитывает. Дневник — разрешение его “беспричинной потребности кому-то довериться”, прибежище для того, кто “при жизни не в силах справиться с жизнью”, его обязанность заниматься самонаблюдением: “...если за мною кто-то наблюдает, я, естественно, тоже должен наблюдать за собой, если же никто другой не наблюдает за мною, тем внимательнее я должен наблюдать за собой сам”. И тут же уговаривает себя не гоняться, как собака за собственным хвостом, понимая, что, “если слишком интенсивно по- знавать свои границы, взорвешься”. Дневник он пишет, когда не в силах писать прозу, но испытывает в этом потребность. Именно поэтому для него “вопрос о дневнике вместе с тем и вопрос о целом”, о собственной целостности, это его возможность уцелеть, не совершить прыжок из окна, не стать “текущей вспять рекой”, избавиться от своей “слишком большой тени”, преодолеть боязнь при писании. Ведь “каждое слово, повернутое рукою духов... становится копьем, обращенным против говорящего. ...Но вот что больше чем утешение: у тебя тоже есть оружие”. Это последняя фраза в “Дневниках”, и, может быть, под оружием Кафка имел в виду слова, которые духи не в силах обратить против него, ибо слова эти не придуманы, а выстраданы и все они принадлежат его дневнику.
Возможность впервые познакомиться с полным вариантом “Дневников” Кафки русский читатель получил благодаря самоотверженной — не только переводческой, но и текстологической — работе Е. А. Кацевой. Книга эта, появившаяся в русском переводе на исходе века, наверное, лучше любой другой дает представление о психологии человека уходящего столетия.