Авангардизм традиционности

Я раздумывал над этим историческим примером потому, что “Ветилуя” Колкера принципиально, полемически антиавангардна, традиционна по своей поэтике и как бы даже бравирует зависимостью от таких корифеев русского стиха, как Вяземский^[1], Мандельштам^[2] и Ходасевич (особенно Ходасевич — ведь он был своего рода архаиком, чем приводил в немалое замешательство даже такого умного критика, как Юрий Тынянов).

Антиавангардность и одновременно маргинальность своей позиции Колкер прекрасно осознает, отчего и дал книге говорящее название — “Ветилуя” и снабдил ее красноречивым вступлением, смиренным и притязательным одновременно: “Однако случается и так, что несметное в своих силах язычество, охваченное внезапным ужасом, откатывается от стен крепости назад, в свою Ниневию”.

Трагичность и героичность сознания, с моей точки зрения, как воздух необходимые настоящей поэзии, здесь налицо. Заметна даже пафосность, вовсе не всегда выглядящая смешной и нелепой (о чем со времен Гомера накопилось достаточно свидетельств).

Мне только кажется, что позиция одиночки и чуть ли не Рыцаря Печального Образа, сражающегося с ветряными мельницами Авангарда, уже несколько устарела. Как ни смешно, но в атмосфере приговских кикиморных завываний, однообразных иронических выкрутас, в атмосфере безответственного, натужного и самоцельного метафоростроительства, в атмосфере воспроизводства третьей (десятой!) свежести опытов футуристов, заумников, чинарей-обэриутов, адептов вакуумной и тактильно-визуальной поэзии всех мастей, — так вот, в такой атмосфере просто, точно найденное поэтическое слово, соответствующее масштабу человеческого опыта и, наконец, элементарно осмысленное, выглядит необыкновенно новым, свежим и даже, в этой своей обновленной свежести, как бы “авангардным”.

Поступательное движение искусства невозможно теперь без смены эстетических критериев XX века, одним из которых была пресловутая формальная новизна. В демонстративных заявлениях постмодерна, что в искусстве все уже сделано и ничего нового быть не может, на самом деле происходит лишь канонизация этого принципа. Именно на основе авангардистского понимания развития искусства как непрерывной цепи новшеств, вводимых очередным гением, строится модель конца истории, модель умершей культуры, все составные части которой теперь лишь материал для иронической и одновременно трагической игры художника, потерявшего представление о ценности и смысле совершаемого им творческого акта. Между тем новизна заключается не в изобретении чего-то принципиально никогда не бывшего (в духовной области подобная операция крайне сомнительна), а в здесь-и-сейчас возобновляемом понимании того, что было всегда и что требует от тебя и твоего времени соответствующей подлинности и адекватного языка выражения. Борис Эйхенбаум писал: “Искусство живет на основе сплетения и противопоставления своих традиций, развивая и видоизменяя их по принципам контраста, пародирования, смещения, сдвига”. Контрастом к современному “ниневийскому язычеству” постмодернизма и служит ориентированная на ясность высказывания, на смыслоемкость и ответственность каждой фразы, на традиционный рифмованный силлабо-тонический стих “правоверная” поэзия Юрия Колкера.

Отказываясь от критерия формальной новизны в оценке художественного произведения, требуется тем не менее найти какую-то иную точку опоры. И здесь сложность. Сложность, осознанная, например, экзистенциальной философией и заключающаяся в невыводимости, неформулируемости конечного принципа.

Вообще-то это ставит нас в странную ситуацию: критерий оценки, безусловно, есть, но пребывает он, так сказать, в “текучем” состоянии, ощущается каждый раз заново, окрашивается определенной интуицией “переживателя” эстетического акта. В то же время этот критерий связан с исторически определенным моментом, он соответствует той точке, которой достигло искусство в своем развитии, в нем сублимируется конфликт между “новым вином” и “старыми мехами”, известный еще по евангельской притче.

Мне представляется, что поэзии Колкера более всего соответствует принцип Некрасова, высказанный последним в знаменитых строках:

Вот об этом-то как бы брызжущем “самим собою” пламени может идти речь при чтении книги Юрия Колкера.

Огненные искры, понятно, вылетают из-под молота “убогого труженика” в том случае, когда он прилагает особые усилия, сильно бьет. Когда он пытается сокрушить скалу невозможности, непонимания. Когда он потрясен и оскорблен глухотой мира и наполняет его возмущенным грохотом. Искры летят, когда нельзя примириться с собой и в том числе со своей надрывной, непосильной работой “каменотеса” (на которого, конечно, никто не обращает внимания), нельзя примириться, но нельзя и остановиться. Существует некая немотивированная потребность героического противостояния бессмысленности жизни, между прочим, только и вносящая в эту жизнь смысл.

Здесь все держится на противоречии. И в книге Колкера мы все время с подобными противоречиями сталкиваемся. С прямо-таки маниакальной настойчивостью автор возвращается к теме родины, с которой душа не в силах, как ни бьется, связать “ни вздоха, ни слова” (“Все влажно в стране островной, все подвижно, все живо...”). Он житель Геликона или по крайней мере приближенного к нему Хартфордшира, но постоянно прислушивается к новостям, доносящимся из нелюбимых “пенатов” (“Ничего не случилось”). Он заявляет, что,“поостыв”, готов любить “человека, страну и Бога” только “взаимной любовью” (“Молодость склонна к эпосу — значит, к утрате...”), но пишет книгу, всю пропитанную самой настоящей горячей тоской по этой взаимной любви.

Антиномичны, противоречивы даже построения отдельных фраз, в которых сталкиваются несочетаемые понятия:

Великолепен контраст между обидой, даже злостью на истраченные впустую силы, годы и тем неожиданным всеохватным духом примирения, понимания, который пронизывает многие стихотворения:

Именно этот принцип противоречия, не дающий замкнуть традиционные высказывания о любви, жизни, смерти в схему, является своеобразным противовесом дидактичности стихов Колкера, придает их пафосности (вплоть до нарочитого использования архаизмов) убедительность. На таком фоне прямое слово делается как бы неожиданным. Замечательно, что при всей простоте и даже отчасти банальности констатаций они привлекают своей подлинностью. Ну, сколько раз уже мы слышали признания в усталости от жизни, в разочарованности. Но вот еще одно, при всей своей традиционности не кажущееся натужным или заемным:

Здесь в финале стихотворения особенно смыслоемким делается незаметное служебное слово “в сущности”. Именно оно, задавая речевую интонацию, выявляет неочевидность высказывания. Человек не формулирует какую-то новую истину, а с изумлением обнаруживает, что то, что привык считать банальностью и абстракцией, оказывается, непосредственно относится к нему самому.

Всегда ли стихи Колкера так точны в своей прямой простоте? Нет, к сожалению, не всегда. Например, в стихотворении “Висит хвостатая звезда...”, напоминающем своим ритмом считалочку Винни-Пуха, автор никак не может найти должную меру ироничности и серьезности. В итоге на поверхность прорывается обыкновенное раздражение, которое не в состоянии замаскировать даже библейские отсылки (“На Земле безвидной...”).

Вообще надо сказать, что, несмотря на свою антиавангардность, Колкер не чужд экспериментаторства. Он очень смело сталкивает в стихах самые различные лексические пласты. Иногда удачно, как в стихотворении “Волну и фотон возлюбил Господь...”, где традиционные поэтические “рай”, “ангел” и “мечта” соседствуют с “фокальной точкой”. Иногда нет. И тогда получаются какие-то монстрообразные словосочетания в духе вульгарного романтизма или эгофутуризма: “Эльдорадо ласк”, “евнух идеала”. Или вот строки: “И энтропия явится во фраке / Вселенский Вавилон осуществлять”. “Энтропия во фраке” невольно пародирует “облако в штанах” вряд ли чтимого Колкером Маяковского.

Интересно, что неявная эта связь только подтверждает новизну поэтики нашего автора, не просто осуществляющего механический возврат к ушедшим уже традициям, а пытающегося скрестить последние с опытом того же самого модернизма (по принципу притяжения-отталкивания). Успешное продвижение в этом направлении, впрочем, затруднено у Колкера некоторой риторичностью. Мы слышим по большей части голос проповедника, а не собеседника. Потому и обильны в этих стихах слова книжные, устарелые, общепоэтические. Условные понятия часто вытесняют жизненную конкретику. В итоге восприятию читателя иногда не продраться сквозь заросли абстракций:

Это как бы из репертуара “Быть знаменитым некрасиво”. Родной очаг, горести простые, почести — все это слишком общо и потому неточно. Здесь теряется присущая многим стихам поэта антиномичность, высказывание делается досадно однозначным.

Издержки, по-видимому, неизбежные, поскольку занятая Колкером позиция охранителя и защитника последней крепости духовности, последнего прибежища высокой поэзии — Ветилуи обрекает его на позу, исполненную патетики. И на риск вызвать издевательские насмешки. Ведь что сейчас может быть смешнее и уязвимее позиции человека, верящего в Истину и ищущего смыслов.

Тотальная ироничность постмодернизма, всецелостная преданность игре, не предполагающей никакой объективности за границами текста, замешена на этом мальчишеском страхе показаться смешным. Подобного комплекса не избежал даже Бродский, постоянно рефлектирующий и прикрывающийся в своих стихах нарочитой интеллигентской грубостью или полунасмешливыми оборотами, настойчиво “снижающими” тему. Кстати, он таким образом пытается еще компенсировать откровенную романтичность своей лирики. Этого рода компенсации Колкеру не нужны, он — не романтик. Но важнее другое: автор “Ветилуи” имеет мужество “подставиться”, он не боится выглядеть смешным и уязвимым.

Но, видит Бог, мы погибнем (уж во всяком случае, эстетически погибнем), если окажемся неспособными на подобное мужество.

С.-Петербург.