КАРНАВАЛЬНАЯ НОЧЬ, или ХРУСТ ФРАНЦУЗСКОЙ БУЛКИ
(1)Устная история — такое научное направление. Сводится к интерпретации устных воспоминаний, свидетельств. “Устный историк” выясняет, каким образом не относящиеся к элите группы конструируют и модифицируют во времени культурные представления. “Устный историк” имеет возможность наблюдать, как носитель дискурсивной власти над полем коллективной памяти, будь то государство или доминирующий класс, мешает маргинальным коллективным субъектам собиратьсобственную историю.
Как правило, кино выражает точку зрения пресловутого носителя власти. Вместе с тем кино — коллективный миф, способ коллективной памяти. Таким образом, индивидуальный опыт маргинала неизбежно вступает в противоречие с легитимной версией прошлого. Например, в годы перестройки был многократно разоблачен фильм Ивана Пырьева “Кубанские казаки”. В фильме показывали колхозную ярмарку, на которой столы ломились от яств. Нет, на самом деле крестьяне голодали, перебиваясь краюхой ржаного хлеба, — возражали иные критики картины, противопоставляя канонизированному прошлому — индивидуальный опыт.
Вопрос вот в чем: удалось ли “устным историкам” постсоветской эпохи хотя бы подкорректировать официальное советское прошлое, не говоря уже о том, чтобы полностью его демонтировать, как мечталось так называемым демократам? Нет, даже подкорректировать не удалось. Советская система репрезентации по-прежнему определяет коллективное сознание. Выяснилась неприятная вещь. Оказывается, дремучие идеологи тоталитарного прошлого во главе с семинаристом-недоучкой Сталиным были несравненно более продвинутыми людьми, нежели кичливые позднесоветские демократы! Сталин и его Политбюро ясно осознавали определяющую роль социального воображаемого, у которого был приоритет даже по отношению к превозносимому в СССР экономическому базису. И напротив, демократы конца XX столетия оказались людьми с абсолютно архаичным сознанием. Они всерьез полагали, что экономики достаточно, и были в этом смысле куда более последовательными марксистами, нежели Иосиф Виссарионович. Демократы не озаботились тем, чтобы провести грамотную, целенаправленную работу с прошлым. Отдельные попытки самостийной коррекции носили трагикомический характер. Положим, “Хрусталев” талантливого Алексея Германа предъявил прошлое в жанре индивидуальной истерики,жанре, с которым коллективное сознание в принципе не может отождествиться.
В результате однобоких криминально-экономических реформ имеем коллективную судорогу сознания. Сегодня индивидуальный опыт каждого “россиянина” находится в состоянии перманентного конфликта с коллективным прошлым. Пока это противоречие не будет хотя бы осмыслено, все попытки стабилизировать ситуацию в стране обречены на провал.
(2) У каждого набор своих устных историй. Давайте рассказывать друг другу устные истории. Давайте вытесним чужое прошлое — нашим опытом.
В 70-е постоянно слышал от старших товарищей формулы сродни магическим заклинаниям: “Мы работали, а ты!” — или: “Мы в вашем возрасте, а вы!” Короче, “мы пахали”. Эта речевая стратегия, вызывавшая эффект, родственный обкуру и наркотической ломке, сильно травмировала психику моего поколения. Прошли десятилетия, страна многократно сменила имидж. Неизменными остались лишь эти самые формулы. Постаревшие “взрослые” насмерть бьются за пенсии, льготы и сопутствующую духовность. Бьются с кем?! Позвольте остаться в границах политкорректности, умолчать.
Любимый вопрос старших родственников ко всем моим ровесникам: “Что ты думаешь про пенсию?” Любимый ответ: “Я до нее не доживу!” Традиционный ответ на “любимый ответ”: “А если доживешь?” В смысле думай про Пенсию. Отдай Пенсии должное, сотвори Пенсии молитву. В смысле: “мы пахали, мы разбираемся”. На днях кто-то оклеил Тулу совсем уже абсурдными листовками: “Дайте Достойно Умереть!” Похоже, кому-то хочется, чтобы с этим дебильным призывом идентифицировался весь народ, включая школьников и грудничков.
Окидывая взглядом нашу нервную действительность, тороплюсь поинтересоваться: “Так ли хорошо вы работали? Ту ли делянку пахали? Наконец, почему засеяли поле родины не зерном, а зубами дракона?”
Из романа Бориса Акунина “Алмазная колесница” с удивлением узнаю, что, объявив новую страну во второй половине XIX века, новый японский император отменил самурайские пенсии и многие сословные привилегии, насколько было возможно, уравнял шансы старых и новых. Результат этих преобразований печально известен каждому россиянину: Цусима. Ничего не поделаешь, придется поместить микадо в личный пантеон богов. Вместо пресловутой Пенсии. Вместо аристократа из аристократов, пострадавшего императора Николая.
Особенность устной истории в том, что согласиться с ней невозможно. Устная история по определению возмутительна, неполиткорректна: такой маленький опыт,вдобавок не совпадающий с такою большой Историей. Откуда-то издалека доносится отдельный голос, звенит. Голос есть, зато правды никакой. Общеупотребимого смысла никакого. Одни оскорбления. Ничего, придется потерпеть. Таковы издержки демократических перемен.
Кстати, потерпите и лирические отступления. Не спешите делать выводы: каждая главка и каждый абзац только про кино. Любимый мной с прежнею силой философ Валерий Подорога воскликнул: “Сколько мыслей мы не в силах помыслить (испытать на себе), и только из-за того, что не можем выработать к ним экзистенциального отношения”. Когда в стране отсутствует кинопроцесс, то есть нет профессионального диалога критиков с практикующими кинематографистами, тогда единственный способ написать про фильм адекватно — выработать к нему экзистенциальное отношение, заинтересовать фильмом свое социальное и даже свое биологическое тело. Короче, украсть фильм у истории искусств и сделать его частью собственной биографии.
(3) Существует правдоподобная мосфильмовская легенда. Во второй половине 60-х Андрей Кончаловский снимает фильм про Асю Клячину, хромоножку, которая любила, родила, но замуж так и не вышла. Каждый божий, то бишь съемочный, день Кончаловский собирает группу в просмотровом зале и показывает ей одну и ту же картину — “Виридиану” Луиса Бунюэля. Кончаловский умный, внимательный, благодарный зритель. Он задумал частично воспроизвести поэтику “Виридианы”. Он замечательно точно выбрал объект для подражания, не ошибся с автором, субъектом. Сегодня ясно, что Бунюэль — тот единственный из грандов мирового кино 50 — 60-х, кто не устарел ни единым кадром, ни единым мгновением экранного времени. Даже Антониони, даже Бергман — безупречны с приставкой “почти”. Трансформация “Виридианы” в подцензурную советскую “Асю Клячину”, в зоны умолчания, в переносы значения и смысла — тема для диссертации или книги. Здесь и сейчас придется ограничиться самыми общими замечаниями, необходимыми для того, чтобы кинообзор благополучно продолжался.
Вот “Виридиана” (1961): история католической послушницы, которая накануне монашеского пострига попадает в мир и, вопреки желанию, остается там навсегда. Происходит это не потому, что Виридиана некрепка в своей вере. Напротив, Виридиана тяготится миром, Виридиана чиста. Она последовательно сталкивается с представителями всевозможных социальных групп. Вначале со своим богатым дядюшкой, землевладельцем доном Хайме, а потом с людьми противоположного сорта: бедняками, нищими, калеками и прокаженными. Но вот незадача: и дон Хайме, и народ с одинаковым упорством покушаются на чистоту и непорочность несостоявшейся монахини, возжелавшей отвергнуть мир во имя торжества религиозного чувства, небесной любви. В финальном эпизоде чудом избежавшая грязного насилия девушка садится играть в карты с незаконнорожденным сыном дона Хайме и его бывшей служанкой. Мир победил. Бунюэль называл свою картину комедией.
Кончаловский снимает кальку с бунюэлевского “народа”. В 1961 году еще свежи воспоминания об итальянском неореализме, перед народом принято заискивать. Даже анархист Пазолини аттестует своего Аккаттоне скорее как деклассированное исключение, в одноименном фильме Пазолини отделяет любимого героя от фона, оставляет надежду на социальные изменения: остальные люмпены-пролетарии скорее всего лучше. Впрочем, куда же лучше! Аккаттоне — не столько подонок общества, сколько художник, эстет, воплощение самой идеи свободы. Бунюэль идет поперек всех, не оставляя никаких иллюзий. Символизация толпы в образе нищих и убогих — крайне несвоевременна. Бунюэль предоставляет толпе возможность покуражиться: на одну ночь имение дона Хайме отдается ей на разграбление, но только на одну, воистину карнавальную ночь. Утром все становится на свои места. Вечное возвращение.
Теперь Кончаловский. Насколько возможно, он пытается идти след в след Бунюэлю. Что такое советское общество в параметрах официальной риторики в сравнении с миром Бунюэля? Это традиционное сословное общество, из которого последовательно изъяты: аристократ дон Хайме, служанка Рамона, незаконнорожденный барчук Хорхе, безымянная настоятельница монастыря и, наконец, непорочная Виридиана. Послевоенное советское кино имитировало социальную сложность, неоднородность общества. Авторы вводили героев таких и сяких, здоровых и больных, интересную личность, а рядом — еще более интересную. Строили сюжет как кальку с западного нарратива! По сути, это был путь соглашательства с буржуазным каноном. Кончаловский задумал диверсию, он решил предъявить победивший “народ” в его первозданном виде, в том смысле, в каком ранний Маркс понимал пролетариат: подонки общества, деклассированный сброд, изгои, калеки, прокаженные, которым назначено завершить мировую историю. Воспроизводя образную ткань “Виридианы”, отталкиваясь от графики и пластики ее кадра, Кончаловский населяет мир своего фильма исключительно теми самыми нищими и убогими, что составляли лишь некоторую часть мира Бунюэля. По замыслу предельно сильный ход! Мир сжался, унифицировался, но куда важнее другое: мир утратил идеальное измерение. Ведь если эти люди завершают мировую историю, если они воплощают ее окончательный смысл, значит, ничего трансцендентного больше нет. Значит, их рубища, их телесность, их физические пороки вроде фурункулов, проказы и хромоты — и есть предел мира, смысл бытия!
Бунюэль знает, что делает. Захватившие власть нищие и убогие произвольно рассаживаются за барским столом, чтобы “сфотографироваться”. Снимок предстоит сделать некой Энедине. “А каким аппаратом?” — (С насмешкой.) “Тем, что мне папа с мамой подарили”. На какое-то мгновение кадр застывает, и стол с нищими обретает сходство с “Тайной вечерей”. Теперь Священная история — это история победивших мир изгоев. Трезвый Бунюэль знает, что победа эта — до первых петухов, до утра. А экзальтированные российские марксисты полагали, что навсегда. Их атеизм закономерен.
Все это, впрочем, слишком известно. Куда менее изучены эстетические последствия. Кажется, Оскар Уайльд заметил: “Только поверхностные люди не судят по внешности”. Вполне по-марксистски. Если трансцендентное преодолено, а истина предъявляет себя здесь и сейчас, значит, ее торжество будет тем более очевидным, чем более явным будет унижение плоти. В 20 — 30-е годы кино стало ведущей отраслью советского народного хозяйства. Оно было призвано закреплять в коллективном сознании визуальный эквивалент истины: равного богам изгоя, пролетария. Однако традиционная образная система, взыскующая выразительности, диктовала свои требования. Пролетарии в кино становятся все краше, а одеваются все лучше. В сущности, эксперимент Кончаловского был попыткой реанимации аутентичного марксизма: его героиня — нескладная хромоножка, а прочие персонажи — неприукрашенные типажи; грубые, калеченые, бедно одетые, траченные жизнью люди с улицы. Неудивительно, что мутировавшая советская власть страшно перепугалась и положила фильм на полку. Власть давно не верила, что прокаженные и хромые имеют хоть какой-нибудь смысл (это не значит, что носители власти изжили свое советское бессознательное!). Однако сами “прокаженные и хромые”, то бишь советский народ, так и не осознали карнавальность своей ситуации. Они уже жили в вечности, отсюда непременное, горделивое “мы пахали”.
Имелось в виду, что реальное завершение мировой Истории было осуществлено ими, послевоенными советскими людьми, которые стали последним поколением, претерпевшим радикальное изменение. Мы, их дети и внуки, обреченные если не на “вечное счастье”, то на стабильное благополучие, были для этих первых людей квазикоммунистической эпохи своего рода паразитами, пришедшими на все готовое. Пенсия для них — не меньше, чем бог. Пенсия — доступное их сознанию овеществление исторического смысла, его благодатная полнота. Здесь начинается самое интересное.
Советские люди, включая предательское начальство, воспринимали себя как воплощенную истину, а потаенным эквивалентом истины оставался для них образ прокаженного изгоя. Когда смотришь сегодня послевоенное советское кино, не покидает ощущение, что все его герои сплошь ряженые. Кажется, “когда начальство ушло”, хромые с убогими вырядились в господские платья, уселись за господский стол и заговорили на чужом, птичьем языке. Чувствуешь: начальство всего лишь уехало на ночь. Оно где-то неподалеку, ибо самоуверенность ряженых ничем не обеспечена, а проблемы и конфликты ряженых — стилизованы. И все же в данный момент на твоих глазах — ряженые действительно воплощают всю полноту смысла, это чистая правда. Очень скоро про начальство забываешь вовсе: сами себе начальство!
За двумя-тремя исключениями вроде Муратовой, Панфилова и Кончаловского эпохи “Аси Клячиной”, которым удалось разглядеть “хромых с убогими” без грима и карнавальных костюмов, советское кино — это затянувшаяся ночь из “Виридианы”. Почему кино это столь популярно сегодня? Потому что оно безусловно воплощает внутренний опыт нашего человека, его самосознание, его имманентную спесь: “Мы пахали!” Почти все это кино сделано с позиции ряженого хромого. Его спесь сопряжена с физическим увечьем (конечно, в символическом смысле!), а его повседневное благодушие обеспечено реквизированным барским костюмом, которым прикрыты и увечье, и — опять-таки символические — лохмотья, возгоняющие спесь в свою очередь.
Вот вам парадокс. Теперь, когда официальная версия отечественной истории поменяла знак, старое кино неожиданно перестало быть историческим прошлым наших людей, зато превратилось в их опыт. В старом кино закономерно нет той травматической “правды”, которую преподносил перестроечный “Огонек”. Зато есть другая, куда более достоверная! Пересматривая советские фильмы, люди мечтают о временах, когда они были равными богам.
(4) Но самое неприятное, чтобы не сказать чудовищное, — маскарад продолжается! Телевизор заполонили ретросериалы, в которых дорвавшиеся до медиальной властисовки с новой силой стилизуют советскую эпоху в соответствии с глянцевым западным стандартом, к которому их герои, советские люди прошлых лет, не имеют никакого отношения. Таким образом длится и длится карнавальная ночь из картины Бунюэля. Важно понимать, простая перемена знака не имеет никакого смысла: были хорошие боги, стали — боги плохие.
Попалось на глаза интервью Борхеса, которому в молодости пришлось поработать кинокритиком. Борхесу предложили сравнить героику советского кино с героикой американского вестерна. Борхес сравнил: в советских фильмах его поразило отсутствие великодушия по отношению к врагам. Да и от самих врагов в этих фильмах ничего хорошего ждать не приходилось.
Борхес вспоминает сцену расправы моряков “Потемкина” над офицерами. Налицо разница интерпретаций критика и автора. Борхес находит, что сцена решена вкомедийном ключе: крупный план разбитого пенсне, шаржированные гримаски, сумасшедший темп в стиле немой комической. Между тем общий строй картины предписывает считывать эпизод иначе — в стиле героической победы. Я бы сказал, как миф первотворения.
Что все это значит? А вот что. Борхес исходит из существования жанровых клише. А жанровые клише, в свою очередь, характерны для многоукладного общества, они позволяют различным социальным группам ориентироваться в разливанном море масскультуры и выбирать соответствующий уровню и склонностям продукт потребления. Сходным образом рассуждал Бунюэль, именовавший “Виридиану” комедией, что советскому человеку было решительно невозможно понять. Ведь подсознательно советский человек жил в ситуации “Аси Клячиной”, то есть в однородном обществе навсегда победивших изгоев. Но с точки зрения новоявленного бога, роль которого всякий советский человек вынужден был бессознательно примерять, жизненный уклад — один-единственный, и никакого множества жанров не существует. Значит, никакой такой “комедии” не может быть в принципе, проблема различения жанров и кодов не актуальна. Но тогда миф первотворения реализуется самым эклектичным образом: в кучу сваливаются кони и люди, шарж и патетика, сарказм и героика. Ведь картина прилагается к социальному эксперименту, который соответствующим образом картину означивает, маркирует.
Любопытна в этой связи история недавнего сериала “Идиот” и новых, грядущих экранизаций русско-советской литературной классики. У спортсменов и людей с улицы, попадающих в объектив телекамеры, считается хорошим тоном нахваливать этот телевизионный продукт. “Что предпочитаете из литературы, из кино?” — “Всем коллективом смотрели сериал „Идиот”! Приобщились к классике, это все наше, родное, необходимое русской душе!” И тому подобный межеумочный вздор.
Всенародная “любовь” к “Идиоту” — факт прискорбный, трагический, специфически советский. Кто позабыл, тому напомню: Федор Достоевский творил в жанреэлитарной философской прозы. В России XIX века этого хорошего писателя закономерно потребляла немногочисленная элитарная же публика: дворяне и продвинутые разночинцы. Баловались ли Достоевским купцы со спортсменами — это большой вопрос. Адекватна интерпретация Достоевского, выполненная Сергеем Прокофьевым в элитарном оперном жанре, — без малого гениальный “Игрок”. Но предельно неадекватна интерпретация Достоевского в жанре телевизионной “мыльной оперы”, да еще в ситуации тотального безрыбья, когда массовому потребителю не предложено никакой альтернативной продукции, ничего качественного на современную тему.
Писал ли Достоевский “лучше” глянцевых постсоветских драмоделов? Не вопрос, ибо Достоевский работал в другом жанре, и не надо бы пытать Достоевского массовым вниманием. Горделиво отчитываясь в своей любви к Достоевскому, дезориентированные потребители культивируют собственную советскую спесь. Рейтинговый успех сериала “Идиот” не есть возвращение к духовности, это возвращение в Советский Союз. Хотите?!
Мне-то все равно, у меня ни там, ни здесь — ничего.
(5) Вот очередная картина Павла Чухрая под названием “Водитель для Веры”. Редкое простодушие автора снова, как и в случае с фильмом “Вор”, способствует наглядности анализа. 1962 год, СССР. Десяток персонажей, и все скорее “плохие”. Неудачники, карьеристы, подлецы. Главная героиня, генеральская дочь Вера, — хромоножка. Причем ее увечье подчеркнуто куда больше, нежели увечье Аси Клячиной.
Отец, генерал, давным-давно потерял жену, мать Веры. Теперь под него копает КГБ, вдобавок калеченая дочь неизвестно от кого забеременела. Генерал в ярости, он ищет такого личного шофера, который мог бы по карьерным соображениям осчастливить его дочь браком. Такой парень, детдомовец, действительно находится. Парень соглашается взять за себя хромоножку с чужим ребенком, однако при всяком удобном случае спит с аппетитной блондинкой из генеральской обслуги. И парня, и генерала тайком контролирует генеральский ординарец, офицер-гэбист. В результате блондинку увольняют, генерала душат агенты КГБ, подвернувшуюся под руку Веру убивают выстрелом в лоб, а временно сбежавшего от гэбистов водителя рано или поздно отловят и ликвидируют.
В этом полуграмотном, аккуратненьком чистоплюйстве Павла Чухрая больше всего раздражает имитация серьезности. Раздражают заимствованные у социально неоднородного Запада и кое-как адаптированные жанровые схемы, в которые предложено вписаться ряженым пролетариям. Гремучая смесь ихних схем с нашими ряжеными провоцирует комический эффект, ибо чужеродные элементы в единое художественное целое закономерно не срастаются. Ведь психологически наши — самодостаточные боги! На этом их снобизме, и только на нем одном, страна продержалась до начала 90-х. Между тем Чухрай изображает наших самоуверенных карнавальных людей — жалкими и скучными, беспомощными и обреченными. Да нет же, нет, жалкими они становятся только поутру, когда карнавальная ночь закончится! А до этих пор они титаны, богатыри. Единороги, козлотуры, инкубы, суккубы, хтонические монстры, но только не простые люди. Смотрите “Виридиану”, сличайте Бунюэля с отечественным прошлым.
Единственная внежанровая проговорка Чухрая, единственный хтонический след в его картине — это хромота героини. Вера — персонаж, который ставит Чухрая в тупик. Все прочие заимствованы из западного жанрового искусства, автор более-менее уверенно ими манипулирует, выстраивая какой-никакой внутренний мир, какую-никакую систему мотиваций. И только меченная хромотой Вера — не поддается жанровой дрессуре! Автор попросту не знает, что с нею делать, и минут за пятнадцать до окончания фильма избавляется от героини, чье имя вынесено в заглавие (!), самым небрежным, самым неприличным образом: безымянный, едва появившийся в фильме сотрудник органов стреляет ей в лоб, несмотря на брань и протесты начальника операции, генеральского соглядатая.
Кроме прочего, беда Павла Чухрая — в отсутствии темперамента. К сожалению, то же самое можно сказать о несравненно более талантливом Андрее Кончаловском. Что называется, ни холоден, ни горяч. А ведь пару-тройку раз в своей неровной карьере Кончаловский приближался к бездне, то бишь к истине. Потоптался, но заморачиваться не стал, повернул обратно. Закончилось все телевизионной рекламой какого-то чупа-чупса. Мне очень обидно за Кончаловского, очень.
(6) Зато молодец Тарковский, который тоже любил Бунюэля больше жизни. Допустим, в “Сталкере” он очень правильно развел персонажей. Писатель, Ученый — это интеллигенция. Умные, здоровые, но с ограниченными способностями. А вот болезненная пролетарская дочка Сталкера на поверку оказывается паранормальной кудесницей, способной творить чудеса и достойной того, чтобы завершить мировую Историю. Цитируемый ею дворянский Тютчев, конечно, притянут за уши, но притянут технично, по делу, не без изящества. “Угрюмый, тусклый огнь желанья...” — это некая трансценденция, которую изгой неожиданно находит внутри своего калеченого тела. Сильное, хотя и не отработанное Тарковским до конца продолжение темы, намеченной Бунюэлем.
А ведь есть еще неожиданное стихотворение Заболоцкого “Некрасивая девочка” (1955): “...Она напоминает лягушонка... рот длинен, зубки кривы, черты лица остры и некрасивы”. Разве западная культура прошлого столетия смотрела на биологических изгоев и маргиналов с такою искренней надеждой? Несмотря на отдельные контркультурные выпады, там давно возобладал культ сексапилок и манекенщиц.
Я не утверждаю, что мой бестолковый мотивный анализ безупречен. Но я настаиваю на том, что он имеет смысл. Я полагаю, что внимательное и непредвзятое изучение жизнестойкого советского бессознательного, всех комплексов, мотивов и образов, им инспирированных, позволило бы значительно оздоровить нашу художественную ситуацию, нашу социальную ситуацию в целом.
Возможно, впрочем, что болезнь и сопутствующее юродство — советское кредо, и тогда оздоровление не входит в жизненную программу нашего человека, общества в целом. Но даже если так, об этом все равно лучше говорить прямо, без обиняков: “Больны, но довольны!” Или: “Проказа, зато своя!” И наконец, незабываемое: “Дайте Достойно Умереть!”
(7) Если нашлась свежая рифма к “Асе Клячиной”, значит, должна быть рифма и к “Виридиане”. Например, последняя картина испанца Педро Альмодовара “Дурное воспитание”. Конечно, опус Альмодовара — комедия, и это роднит его с “Виридианой”. С другой стороны, у Альмодовара, как и у Чухрая, “все плохие”. Но, видимо, в западном и в нашем контекстах эта формула имеет различный смысл? Попробуем найти десять отличий.
Все началось со священника-расстриги. Но расстригой-то он стал после, а вначале увлекся мальчиком из подотчетного ему закрытого католического колледжа. Итак, священник развратил мальчика, а мальчик, в свою очередь, развратил одноклассника. Влюбленный священник добился перевода малолетнего соперника в другой колледж. История получила продолжение через пятнадцать лет. Священник покинул лоно Церкви и занялся бизнесом. Развращенный им паренек подрос, превратился в отвратительного наркомана-гомосексуалиста и, припугнув оглаской, потребовал от виновника материальной компенсации за моральный ущерб. Расстрига приносит шантажисту первый взнос и тут же влюбляется в его младшего братца. Младший сильно недоволен тем, что старший дискредитирует его своим асоциальным поведением. Расстрига успешно соблазняет младшего, который, впрочем, не больно-то сопротивлялся. Новоявленным любовникам мешает порочный старший брат, и они помогают несчастному уйти из жизни. От старшего остается проза, где в деталях описывается давняя история, случившаяся с двумя мальчиками и священником в колледже. Заканчивается проза тем, что повзрослевший мальчик шантажирует растлителя, который, впрочем, по сюжету еще не расстригся. Младший брат несет прозу талантливому кинорежиссеру, в которого с годами превратился тот самый второй мальчик из приюта. Режиссер снимает фильм, умножая таким образом сущности, то бишь пороки, и параллельно ведет расследование обстоятельств смерти своего давнего приятеля.
Я сознательно нагромождаю хаос моральных преступлений, впрочем преподнесенных Альмодоваром куда более изящно, нелинейным образом. Смотрите, в этом фильме нет ни одного положительного, легитимного, богоугодного поступка. Зло на зле сидит и злом погоняет. Тем не менее фильм не оставляет в душе подлых ощущений. У всех этих людей, говорит Альмодовар, был свободный выбор, было трансцендентное измерение. Захотел священник согрешить и расстричься — пожалуйста, разве что потом придется отвечать. Захотели мальчики поиграть в запретную любовь — мальчикам все права, кто же мальчикам запретит. Эта комедия ошибок, эта энциклопедия проступков предъявляет своих “плохих” героев как всего лишь людей. Полнота смысла сосредоточена не в них, не в их биологических телах, поэтому перманентное беззаконие фабулы зрителя не опустошает.
Напротив, попирающий все жанровые законы “Водитель для Веры” оставляет удушливое впечатление “конца времен”, объявленного беззаконными узурпаторами смысла. Герои Чухрая маркированы в качестве “плохих” лишь потому, что так предписала новая идеологическая программа. Механическая перемена знака с плюса на минус не меняет сути, оставляет богов на своих местах, разве что добавляя им элегической грусти. Вся полнота исторического смысла по-прежнему сосредоточена в них самих, потому что фильм сделан с их точки зрения, с позиции ряженых, скрывающих обноски и увечья под генеральскими мундирами, под цивильными костюмами 60-х. И только Вера, чудом прокравшаяся в картину Вера, — предстает разоблаченной, достоверной: хромой и поэтому все-таки похожей на человека. Вызывающей одновременно отвращение, жалость, сочувствие. Все прочие персонажи вызывают только недоумение. То есть “хромая Вера” — это объективная характеристика советских, а “генералы с поручиками” — самооценка советских, их самочувствие.
Насколько понятно то, что я имею в виду? Чтобы вполне прочувствовать мою генеральную идею, необходимо помыслить социальную историю предельно грубым образом, опираясь на визуальные клише, а не на логические схемы. Социальная логика безнадежно скорректирована воображаемым. Социальное воображаемое,навязанное стране большевиками, куда более грандиозная конструкция, нежели все, вместе взятые, свершения индустриализации, и оно ни в малейшей степени не демонтировано.
(8) Несколько лет назад на просторах родины зазвучала эстрадная песня “Как упоительны в России вечера”, одно из самых юморных произведений эпохи. В радиоконцертах по заявкам неизменно слушаю ее до конца. Песня остроумно придумана и многое объясняет. Песне предшествуют аплодисменты. Они предусмотрены фонограммой, записаны заблаговременно, и этот постмодернистский жест настраивает на игровой лад.
“Дворцы, красавицы, лакеи, юнкера, и вальсы Шуберта, и хруст французской булки...” — в этом месте я отчего-то вскакиваю, это место сводит меня с ума. Неуемное воображение рисует ряженых титанов и полубогов. Одна нога упирается в уральский хребет, другая — в питерскую мостовую. Страшные ручищи, глаза навыкате. Хруст французской булки, соизмеримый с грохотом снежной лавины, с ревом тайфуна, разрывает перепонки. Хромой с прокаженным делят провиант. Из-под плохо прилегающих европейских камзолов торчат драные зипуны и портки. До утра еще далеко, и поэтому кажется, что наступили последние времена. Шуберт неуместен. Маскарад нестерпим.