1. Ясная Поляна: приращение “Новой драмы”
В августе в Николо-Вяземском, филиале Ясной Поляны возле Мценска, проходил уникальный семинар драматургов и режиссеров. Театр.doc и фестиваль “Новая драма” опробовали новую технологию — создание замысла пьесы с нуля в совместных тренингах драматурга и режиссера. В заповедных толстовских местах попытались представить себе, что написал бы Лев Толстой, живи он в наше время.
Одновременно эту лабораторию можно воспринимать как “репетицию” спецпрограммы IV фестиваля “Новая драма”: здесь испытывалась жизнеспособность идеи “Толстовских чтений”, которой будет подчинена вся структура сентябрьского фестиваля современной пьесы. Концепция Михаила Угарова и Елены Греминой заключается в попытке найти культурные истоки современной пьесы. Русская драматургическая культура в начале века имела две равновеликие тенденции — чеховскую и толстовскую. Чеховская, интеллигентская, поэтическая, сумеречно-интимная, доминировала в XX веке и истощилась к его концу — в противном случае Чехов бы сегодня так не “надоел” в театре. Толстовская, социальная, натуральная, народно-прозаическая, ушла в сторону, но не была забыта. “Толстовские чтения” — это попытка поднять на щит новой пьесы мощный облик Толстого. Именно поэтому толстовские темы и мотивы звучали в замыслах современных драматургов.
Но, вне сомнения, даже важнее культурных интервенций был здесь другой момент: технология написания текста, которую применили в толстовских местах. Замысел нового текста рождался на глазах у всех и тут же попадал в формат будущего спектакля, огранивался как текст для конкретного театрального воплощения. Одни драматурги приехали с готовыми сюжетами, другие с позицией “ноль”, третьи сомневались. Десять драматургов и десять режиссеров прошли за пять дней путь от зарождения замысла до его закрепления уже в предполагаемой форме спектакля. Ежедневно два раза в день концепции сверялись на совместных, весьма активных заседаниях-спорах. Драматург готов был допустить в свое святая святых — на территорию зарождения замысла — целую толпу посторонних людей, и даже как бы враждебных (имею в виду представление о враждебности драматурга и режиссера). Тем не менее технология в Николо-Вяземском в игровой форме имитировала идеальную форму общения театра и драматурга, ситуацию творческого заказа пьесы под конкретную тему. Пьеса, таким образом, на самом раннем этапе превращается в сценарий спектакля, режиссерскую экспликацию, и, в сущности, желать лучшего не приходится. Сегодня в среде современной драматургии заметно обострилась проблема востребованности. Ответив на вопрос “зачем?”, нужно теперь ответить “для кого?”. “Новую драму” стали отличать от “репертуарной пьесы” — первая находится в области авангардного эксперимента, должна найти своего режиссера, как “Пластилин”, увековеченный Серебренниковым, вторая ставится везде и всюду, являясь желанной для любого театра. Драматурги яростно ищут “свой” театр, и их мечта — быть “заказанными”.
Лаборатория в Николо-Вяземском явилась законным продолжением многолетнего семинара в Любимовке, откуда драматургам пришлось “съехать” из-за бесконечного ремонта в усадьбе Станиславского и других неодолимых препятствий. Перемена места сказалась на участи драматургического семинара: задача усложнилась — читки и обсуждения новых пьес, с которых драматурги часто уезжали расстроенными, сменились технологией “оплодотворения”, откуда драматурги уезжали окрыленными.
В Ясной Поляне “новая драма” пустила глубокие корни. Дух Льва Толстого сообщил движению основательность. Важен момент приращения. “Новой драме” нужно преодолеть статус субкультуры, в котором она сегодня пребывает, и во что бы то ни было стать культурой. Толстой помог если не войти в культурное русло, то хотя бы понять, как туда войти, как определиться, самоидентифицироваться. С Толстым приходят ценности, дефицитные сегодня, но и наиболее “спрашиваемые”: правдивость и стыд, приснопамятная народность и “здешность” впечатлений, совестливость и идеализм — сумасшедший идеализм человека перелома веков: “все или ничего”. Ясность, правдивость, духовное здоровье, стремление к правильной регламентации жизни, личная позиция во всем — Толстой дал то, чего часто новой пьесе не хватало. Кстати, замечен был интересный феномен: в бесконечных разговорах о Толстом “семинаристы” касались чего угодно, кроме двух важнейших вещей: непротивления злу насилием и церковной анафемы. То ли темы устарели, не пережили своего времени, то ли их просто не осилили? Трудно сказать.
Более всех, на мой взгляд, к Толстому приблизились драматург Юрий Клавдиев и режиссер Антон Милочкин. Их сюжет “Туманная падь” собрал толстовские мотивы в тугую современную историю. Медиазвезде в день пятнадцатилетия вполне успешной карьеры напоминают о его первом сюжете, когда за копеечную подачку он, журналист, уговорил местных жителей подтвердить чудесную аномалию: туман в деревенском овраге обладает лечебными свойствами. Репортаж выстрелил, и репортер стал модным телевизионщиком, а деревня процвела как место сосредоточения целительной силы. В пьяном споре юбиляр утверждает, что может управлять сенсацией, — как создать миф, так и его разрушить. И вот журналист едет в деревню, и русская глушь засасывает его, и вроде оказывается, что мистически не так уж безопасна туманная падь, что логика природы, логика космоса несколько отличны от логики обнаглевшего человека. И если космосу нужно, чтобы туман в данный момент стер человека с лица земли, то так оно и случится.
О чем таком “толстовском” напишут еще драматурги? Нина Беленицкая — о сектах и их двояком влиянии на современного уставшего человека, ищущего, кому бы вручить свою свободу, Сергей Решетников — о паранойе престижа, тисках карьеры, в которых легко можно превратиться в сумасшедшего, Вадим Леванов — о Ксении Петербургской, о подвиге страдания, и так далее.
В один из семинарских дней, в самой Ясной Поляне возле кучерской, при большом стечении народа драматурги и режиссеры отчитались за проделанную работу — кто-то в жанре монолога зарапортовавшегося автора, кто-то читал уже готовые куски пьесы, кто-то инсценировал пьесы в мизансценах без слов. Директор музея “Ясная Поляна” Владимир Ильич Толстой выехал поприветствовать участников семинара на собственном скакуне.
Опыт толстовского приращения получился фантастически целесообразным, свежим и плодотворным. Он будет продолжен в следующем году. Кажется, все заинтересованы в том, чтобы фестиваль с многолетним стажем “Любимовка” снова обрел постоянную почву.
2. Пьесы Владимира Сорокина
Судьба писателя Владимира Сорокина — быть именем нарицательным. Он раскалывает и бесит общество, узкая часть которого все-таки считает его идеальным и идейным писателем нашего времени. Если бы его не было, его нужно было бы придумать. Если и есть одна серьезная беда у Сорокина, то это неизбежное облако пиара; то ли он по своей инициативе несет его перед собой, то ли оно волочится за ним в виде медийной суеты. Недавнее 50-летие писателя дает повод в разговоре о Сорокине отказаться от любого пиара и облика “эпатажника”, который сам Сорокин — это уж точно — провоцирует намеренно.
Сужение нашего разговора в сторону драматургии — самой незаметной части сорокинского творчества — позволит это сделать. Ведь сорокинские пьесы, как тут ни спорь, остались не затребованы российским театром — как пласт, как целое. Наш театр благополучно пропустил это явление, даже несмотря на целый ряд весьма интересных и даже знаковых для своего времени постановок. Какая-никакая сценическая история есть, а драматургической судьбы — нет. В сущности, Сорокин еще до всяких историй с либретто для Большого театра смог бы возглавить целое театральное и драматургическое поколение. Но театр по этому пути не пошел. Театра русского абсурдизма вообще не возникло — в перестройку наш театр отдавал долг “запретным плодам” западной абсурдной пьесы (Мрожек, Беккет, Ионеско) и обэриутам. И все отечественные опыты — сорокинские пьесы, или пьесы Алексея Шипенко, или шедевр Венедикта Ерофеева “Вальпургиева ночь, или Шаги командора” (см. блестящее исследование этой пьесы Ольгой Булгаковой в альманахе “Современная драматургия”, 2005, № 4), — отзвенев в свое время и слегка шокировав перестроечное общество, в сущности, ушли в небытие. Театр русского абсурда так и не воплотился в сценическом искусстве, а эпоха, пришедшая вслед за перестройкой, потребовала более гармоничного театра.
А что же, собственно, было у Сорокина в театре? Главное достижение — “Клаустрофобия” Льва Додина, спектакль пятнадцатилетней давности, до сих пор хранящийся в репертуаре в идеальном состоянии и, теперь это совершенно ясно, задавший интонацию современному театру на целую эпоху, задавший стиль актуального искусства на сцене. Именно у Додина впервые на официальной (не подвальной, не специфически авангардистской) сцене прозвучали слова современной провокационной литературы, впервые зазвучал мат, впервые зрителя допустили в “зоны риска”: мир гомосексуализма, мир садистического бытового насилия, мир абсурдного, демонстрируемого без жалости, сострадания и ностальгии советского бытия, мир веселого сумасшедшего дома. “Клаустрофобия” вобрала в себя сразу несколько текстов — много сорокинской прозы, Улицкая, Е. Харитонов, Венедикт Ерофеев. Лев Додин демонстрировал свинцовую мерзость бытия, неприглядные стороны жизни — от обезноженных калек на паперти до половых психопатов, — вылезшие из заповедных зон, открывшиеся во всей своей прелести в неподцензурное постсоветское время. Додин говорил о цене свободы — свобода широко мыслить и свобода передвижения автоматически означает свободу распространения дряни и ее толерантное принятие членами свободного сообщества. Болезнь клаустрофобии Додин трактует как болезнь советского человека, от которой он в одночасье пожелал избавиться. Лечение от клаустрофобии только одно — разрушить тесные стены, давящие на сознание, что и было, собственно, продемонстрировано в спектакле, когда декорации постепенно разваливались, рушились и в зияющие пустоты пробивалась вольная, мощная, разгоряченная энергия молодости (это был дебютный, коллективно создаваемый спектакль для курса Льва Додина, теперь основательно вошедшего в труппу театра). “Клаустрофобия” — спектакль о будущем, о новых поколениях, приходящих в мир выбирать свой жизненный путь без подсказок, видящих перед собой и то, и это, и зло, и добро без розовых очков. Додин устанавливал в спектакле тождественность прекрасного и безобразного: интермедии представляли собой некие короткие вариации на тему классического балета. Этот прием смешения классического искусства и современного хаоса потом будет едва ли не ключевым для всех иных попыток освоить актуальную пьесу на сцене, вплоть до “Пластилина” у Кирилла Серебренникова.
В “Клаустрофобии” Додин из драматургического наследия Сорокина взял первую часть “Пельменей”, и собственно этот фрагмент спектакля стал самым вызывающим, самым тошнотворным и гонящим людей из кресел. В “Пельменях” Сорокин показывает изнанку счастливой советской семьи, оборотную сторону тщательно скрываемых животных инстинктов, вырывающихся наружу только в пространстве кухни, неподвластном идеологии. Пирамида порока вырастает из чтения газеты, где люмпенизированный до последней степени отставной вояка находит заметку о судебном процессе над расхитителем социалистической собственности. Поток морализаторских измывательств над врагами государства завершается сладострастным процессом лепки мясных пельменей, в которых прапорщик готов увидеть подчиненных ему новобранцев, “пушечное мясо”, животным поеданием “русского субпродукта”, последующим садистским унижением жены с неизбежными и заветными для Сорокина сортирными темами. Русский “быдлизм” Додин перевел в действие.
В том же 1994 году крохотную “Землянку” Сорокина поставил режиссер Вадим Жакевич (Жак) и театр “Школарусскогосамозванства” в Москве. Театр Жака был частью так называемых “Творческих мастерских” — авангардного театрального объединения, сыгравшего значительную роль в столичном театре начала 90-х. Статьи тех лет демонстрируют полную растерянность перед увиденным и твердят одно: пьеса матерная и сюжет в ней не имеет значения. Спектакль, позже показанный наудачу на Западе, оставил тогда скандальный след: ночью фонограмма звучала на “Эхе Москвы”, и редакторы прерывали места, где шла матерщина, а чуть позже спектакль показали в знаменитой питерской телепрограмме “Пятое колесо”. Жакевич арендовал в Малом театре костюмы и одел пятерых актеров в солдатское исподнее. Трудно сказать, пародировал ли этот спектакль военную тему в советском искусстве; пьеса дальше пародии на стиль военной литературы не идет. Сидят в блиндаже под Курском пятеро лейтенантиков, кушают, разговаривают, вспоминают боевые заслуги и вслух читают свежую прессу. В газетных заметках, уложенная в рубленые абзацы гвоздевых материалов, содержится деконструктивная ересь, распад сознания, откровенное богохульство, постмодернистская игра словами. Чтение не производит на офицеров никакого воздействия, кроме естественного возбуждения от выпитого спиртного. Им вообще, похоже, все равно, что читать, буквы расползаются, как таракашки, могут быть взаимозаменяемы и бессмысленны до последней степени. Главное содержание “Землянки” — мистическое чувство Победы, которую несут на своих плечах странные люди с их странными разговорами и странными боевыми листками.
“Денисов. Надо, главное, жить широко.
Рубинштейн. Да. Это верно. Были бы… не было б войны вот.
Соколов. Война не навсегда. Немцы нами поперхнутся, как жиром. Как жир в горле, встанет — и пиздец. И чаем уже не запить.
Все смеются”.
У русского солдата — такого невзрачного и грубого, такого непобедного и некрасивого, будничного и озабоченного вполне естественными желаниями, такого, каким его изображает Сорокин, — презумпция победы, дарованная каким-то мистическим вихревым актом, заговором, который зародился в этих еретических газетных письменах, начертанных ритуальным языком-шифром.
Пьеса из этого же круга “Русская бабушка” построена, в сущности, на таком же механизме. Гиперреалистически, документально зафиксирован монолог восьмидесятишестилетней бабушки о тяжелом быте, об уходах в прекрасное прошлое и возвращениях в хлопотливое настоящее, о ее потерях и ее радостях. Прерывая нескончаемый и полный повторов монолог, идет удалая частушечная интермедия, где в бабушке прорывается мощь и сочность фольклорной культуры вместе с обсценной народной лексикой. В этом контексте она может означать только одно — витальный заряд, лихой бабий танец жизни, смеющейся над поползновениями смерти.
Тот же оптимистический заряд — на тему русской национальной кухни — можно увидеть в веселой и специфически сюжетной, авантюрной пьесе “Щи”. Здесь, в пространстве антиутопии, изображается тоталитарный, оскопленный мир, где возобладали экологическое движение и идеология “зеленых”. Мясная кухня объявлена вне закона и приравнена к уголовно наказуемым преступлениям. Фантастический перевертыш срабатывает весьма эффективно: ценности воровского мира, по которому живет наше современное общество, мгновенно преобразуются в ценности кухонно-деликатесной жизни. Сорокин допускает двойной сарказм — абсолютная готовность страны к тоталитарному мышлению и представление о том, что русский дух в русской же кухне, жирной и смачной, весь, так сказать, и выразился, улетучившись из кастрюльки. Борщ Московский, Рассольник и Царская Уха из уголовного подполья распрекрасно правят страной “экошвайнов”.
“Дисморфомания” (поставлена Алексеем Левинским в Москве) и “Dostoevsky-trip” (поставлена — вслед за “Щами” — Валерием Беляковичем в Москве, а в Новосибирске — Юрием Урновым) и еще несколько незначительных текстов (например, “Юбилей”) складываются в другой цикл. Здесь странные герои в странной диспозиции, прожив часть своей жизни, обнаруживают себя играющими другую жизнь — жизнь внутри классической литературы. Это разрушительный иронический жест в сторону классики, попытка обессмыслить ее ценности, поместив “цитатные” слова и жесты внутрь современной ситуации. В “Дисморфомании” вольный коллаж из шекспировских пьес разыгрывают больные дисморфоманией — люди с психическим расстройством, которым мерещатся уродства на их нормальных телах. Врачи отбирают у больных их орудия — изделия, которыми они привыкли прикрывать свои мнимые недостатки, — и устраивают настоящий сеанс психотеатра. Шекспир дает тот уровень невротизма и массового психоза, драматизма и эмоционального расстройства, когда больные забывают о том, что мучило их всю жизнь. В слове “Дисморфомания” заключается разгадка этого цикла Сорокина. Дисморфомания дословно — “страсть к разрушению формы”. Классический театр в понимании Сорокина “разрывает” душу и действует как психотеатр на душевнобольных.
В “Dostoevsky-trip” интрига закручена сильней, и имена русских (а также западных) классиков здесь — названия наркотиков (называют же станции метро или улицы именами великих), которые все подряд с опаской пробует компания сквоттеров. Вся сила этой метафоры — в аналогии, которую проводит ироничный Сорокин: воздействие наркотика, тяжелое или легкое, крученое или гладкое, потоотделяющее или замораживающее, лихорадочное или успокаивающее сродни воздействию литературы на мозг “культурного”, отягченного культурой человека. Тут коллаж разных философских мотивов: и интеллектуальная пресыщенность конца XX века, и привычное литературное морализаторство, нравственная отягченность литературы, против которой восставала душа Ницше, и тупиковый лабиринт, в который согнулась, как в бараний рог, вся мировая культура, придя к абсолютному ничто. Нравственные категории и духовные ценности превратились в товар, гарантирующий и высоким, и низким душам яркие впечатления и переживание экстаза, заодно с прочной “зависимостью от культуры”, о которой все время мечтала отечественная интеллигенция.
“Плотно отужинав” новым лекарством “Достоевский”, компания наркоманов впадает в коллективный экстаз: разыгрывает по ролям сцену у камина из “Идиота”, что доводит перетравленных героев до полной дисфункции. Из героев Достоевского они превращаются в разросшихся до мегалитических размеров супергероев с гипертрофированными чувствами страдания и самомучительства. Финал пьесы — это отсебятина, серия монологов, полных порока и гнусности, которые выжимают из себя персонажи на самом пике наркотического отравления. Собственно, все по Достоевскому: герои продолжают играть в игру “самый подлый поступок в моей жизни”, рассказывая друг другу готические страшилки из своего сочиненного наркотиками опыта. Смешение неизлечимой болезни и высокой литературы, сплав нравственного мучения и мучения физического, коллективная смерть персонажей в финале и исповедальный — несмотря ни на что — характер этого текста превращают “Dostoevsky-trip” в еще одно повествование о мистической силе русской культуры, ее отчаянной садомазохистской природе и ее русалочьих манящих чарах, от которых может погибнуть неопытный.
Между постановками середины 90-х и возрождением интереса к драматургии Сорокина в середине 2000-х случилось затишье. За это время развилась новая российская драматургия, и драматургических откровений было и так предостаточно. В компании двадцати-тридцатилетних творцов “новой драмы” Владимир Сорокин выглядел переростком, патриархом.
Когда в Москве вышло “Свадебное путешествие, или Hochzeitsreise”, остающееся лучшим драматургическим произведением Сорокина, в постановке Эдуарда Боякова и Илзе Рудзите, многие заговорили о том, что Сорокин и есть сегодня главный умелец писать новые тексты для театра. Он был открыт фактически заново, выглядя весомо и основательно в сравнении с неловкими опытами молодежи, начинающей писать пьесы “с чистого листа”. Но весь парадокс ситуации состоял в том, что Сорокин смог найти путь на сцену в 2000-х только на волне популярности его невольных учеников. “Свадебное путешествие” — пьеса почти целомудренная, почти реалистическая, почти без мата, почти без извращений; жестокий романс о яростной любви двух идентичных тоталитарных государств. Она — лихая Машка Рубинштейн, фарцовщица, содержанка, а теперь “культурная туристка”, которая не смогла заплакать у Стены Плача и задыхалась в вонючем Париже. Он — Гюнтер фон Небельдорф, заикающийся немец, скупающий по всему свету иудейские реликты. Осколки двух великих держав, поражавших и пугавших друг друга беспримерной жестокостью, должны встретиться в любовной схватке. Спектакль “Свадебное путешествие” был славен еще и актерскими свершениями: натуральным невротизмом Андрея Смолякова и неистовой сексуальностью Оксаны Фандеры.
Сорокин написал современную душераздирающую мелодраму о страстной любви сына эсэсовца и внучки энкавэдэшницы. Ему стыдно и больно за своего отца-нациста, вешавшего польских евреев на железные крюки. Ей — все по фигу, даже то, что ее бабка, редактор журнала “Вопросы культуры”, в годы юности била “врагов народа” каблуком в пах, отчего была названа “Розочкой-каблучком”. “Что русскому здорово, то немцу смерть”, — вспоминает Сорокин цитату из безымянного русского острослова. Она учит его пить водку по-настоящему, “с идеей” и пытается избавить от сексуального извращения, которым Гюнтер как бы “мстит своему отцу”. Пить водку и горевать, вспоминая об ужасном, “дублированном” тоталитарном прошлом, выпивая его по капле и слезно избавляясь от фантомов тревожной памяти, — грусть и незабвение, грусть и незабвение…
Сорокин врывается на поле, доселе почти запрещенное, затабуированное для общественного осмысления: во-первых, слегка и в очень правильном направлении затронут русско-еврейский вопрос, во-вторых, где еще встретишь столь неприятный для национального чувства разговор о глубоком, в сущности, безразличии к истории и отсутствии переживания исторической вины, с чем мы вдруг столкнулись в современную эпоху. Где, собственно, хотя бы следы того гражданского самосознания, которым жила страна в предперестроечные и перестроечные дни? Германия — страна, выстроившая свое благополучие на чувстве вины и постоянной работе над искоренением своего исторического провала. Россия — страна, быстро забывшая о жертвах напрасных. Идеи Бориса Гройса оживают в пьесе Владимира Сорокина “Свадебное путешествие” и тут же вызывают саркастическую улыбку — в фигуре психоневролога, благополучно провалившего операцию по излечению немца, проступает облик этого философа-эмигранта.
Пьесы Сорокина — об обманах. Об обманах, которые творит с человеком история и культура — жесткие диски памяти, чересчур перенасыщенные информацией, забитые до отказа эмоциями и фактами, трудно прокручивающиеся в головах людей начала XXI века.