Непрочитанный Битов

Если иметь в виду не чтение в текущем режиме, по мере поступления сочинений, а восприятие Битова и сделанного им в целом, то название этой статьи не должно показаться надуманным. Конечно, Битова читали пристрастно, как мало кого, на протяжении последних советских десятилетий — когда искали в литературе, помимо нее самой, столько же воздух свободы, сколько фигу в кармане. Особым усердием отличались читатели-“шестидесятники”, выбиравшие себе поводырей и знамя поколения. И даже двадцать лет спустя проницательный, но, увы, неистовый критик Карабчиевский обнаруживал в сочинениях Битова “круговую поруку между автором, героем и читателем” и в художественном вымысле превозносил такую эстетически подозрительную категорию, как “искренность”. От этих читателей Битов увернулся и покатился дальше, хотя его сочинения были пожеваны ими изрядно. Другой бок у тех же сочинений отхватили чуть позже безыдейные филологи-“семидесятники” и читатели младшего поколения, нуждавшиеся в глотке “ворованного воздуха” и искавшие скорее отсветы Мандельштама и мифологизированного серебряного века, чем отголоски песен Окуджавы. До сих пор многие из этих бывших “архивных юношей” ушиблены “Пушкинским домом” Битова, выбившим из их рук оружие и обрекшим на творческое бесплодие. Битов и от них сумел уйти. А попутно, прокатившись по Кавказу и Средней Азии, ускользнуть поочередно от чистокровных Армянина, Грузина и Абхаза с Узбеком. С собой ранним, органическим, он распрощался еще раньше, лет около двадцати семи (об этом ниже). Уже в 1990-х он разминулся с отечественными постмодернистами и расстался с широким читателем, хоть и не по собственной воле. Не сумел уйти он только от Пушкина, свалившегося на него в вышеупомянутом двадцатисемилетнем возрасте, и от бесконечных скитаний и странствий — в поисках разгадки их причины. Воображаемому следопыту не взять реального следа, и наоборот. Вот и получается, что зачитанный до дыр Битов остается в некотором смысле непрочитанным писателем. И если сделанное Битовым чего-то стоит (об этом также ниже и отдельно), то неизбежен приход очередной волны читателей, которые сумеют прочесть его сочинения иначе, под неожиданным для прежних читателей углом, и отобрать из них что-то близкое себе. До следующей попытки — и так далее.

Уместнее было бы употребить “мастер”, а не “мистер”, но таким образом репутации и делу Битова был бы нанесен ущерб. Мастеров переизбыток, это они устраивают между собой разборки “по гамбургскому счету” (словно забыв, на голубом глазу, как ложились на лопатки по договоренности с антрепренером вчера — и намерены лечь завтра). А уж в том эзотерическом и стилистическом смысле, пошедшем гулять с легкой руки Булгакова, Битов и подавно не может являться Мастером, поскольку в его письмо встроена такая “защита от дурака”, что не позволяет его читателям в принципе сбиться в некое подобие секты. И о стилистическом штукарстве для особо тупых Битов высказался исчерпывающе откровенно: “Ведь как часто, в каком-то смысле, великие писали плохо. Не в этом было дело. Допускали небрежность. Немножко морщились и допускали. Не до того — еще следующее не поспело” (“Молчание слова”, 1971).

Поэтому на заданный вопрос в двух словах не ответить и лучше начать разбираться в нем по порядку — от отправной точки к сегодняшнему состоянию.

Это как раз самое неоригинальное. Учитывая особенности советского общего образования, всякий амбициозный гуманитарий той поры начинал с очистки своего сознания от вколоченного в него дрессурой хлама. Правда, у Битова сложилась любопытная конфигурация этой задачи: что для другого стало бы приговором, для него послужило стимулом. Он родился и вырос (с перерывом на эвакуацию) в мировом (вопреки всем усилиям по его нивелированию) городе — то есть масштабном, продуктивном в культурном отношении и, вдобавок, от рождения постмодернистском. Пикантности добавляло, что вырос он в нем кем-то вроде “естественного дикаря” Руссо. По его собственному признанию, к двадцати годам он представлял собой бессмысленную гору накачанных мышц, являясь нерадивым студентом естественно-научного факультета ленинградского технического вуза. С Библией познакомился после двадцати шести, в тридцать один год услыхал о дзен-буддизме, в тридцать три прочел Набокова. Его сознание оказалось разбужено в юности фильмом Феллини “Дорога” (возможно, шарахнувшись от невольной “рифмы” — физической аналогии с силачом Дзампано, помыкавшим безответной дурочкой на дорогах послевоенной Италии). Не одного Битова, подобно доктору Франкенштейну, оживил Феллини. Похожая история приключилась с его покойным другом и гениальным актером Роланом Быковым. После просмотра “Восьми с половиной” тот вышел из кинозала в совершенной ярости и немедленно завернул на следующий сеанс, чтобы убедиться, что идиот — режиссер, а не он. Однако на этот раз он вышел из дверей в полном восхищении от увиденного и вскоре сам снял эксцентричный и экспериментальный фильм-клоунаду.

Так случилось, что “Дорога” Феллини привела нечаянно молодого Битова в литстудию Горного института — развернула и подтолкнула в спину. Сначала стишки, затем рассказики. Здесь были свои кумиры, за право находиться в компании которых свежеиспеченный студиец должен был бы возблагодарить Бога, подобно недостойному мытарю, кабы в те годы знал Писание. Занятный случай приключился однажды. Студию посетила столичная знаменитость, многоопытный и в меру циничный поэт-фронтовик. Всех достойных ему представили: будущий переводчик Британишский и всё в таком роде. “А это кто там у окна на стуле?” — “Да это новенький, он вообще рассказы пишет, начинающий”. — “А зовут как?” — “Битов, Андрей Битов”. — “Какая хорошая фамилия!” — восхитился гость.

Поучительная история и не столь поверхностная, как может показаться на первый взгляд. В жизни вообще и в искусстве в особенности непонятно много зависит от имени. Все читали, как минимум, Павла Флоренского и знают, что оно как пароль и вызов. А когда не услышано, способно превратиться в издевательство. Провидение метит шельм и избранников, как ни архаично или диковато это звучит. Можно переименовать “провидение” в “случай”, “избранников” — в “мономаньяков”, но и тогда любая отмеченность, вплоть до физического отклонения или генетической погрешности, остается вызовом. Меченый (в случае Битова — еще и ногтями на руках, загнутыми, словно когти) не сумеет жить по аналогии, что называется, раствориться в коллективе. Как ни верти, мета — это знак, а любой знак требует прочтения. Автодидакт и учится читать по таким знакам, которым люди обученные не придают значения или даже отворачиваются по причине чересчур хорошего воспитания.

Еще одна закономерность, лежащая на поверхности, но чаще всего игнорируемая, состоит в следующем. Поэт, как правило, заявляет о своем появлении еще в ранней юности (исключения единичны) и уже в двадцатилетнем возрасте нередко достигает творческой зрелости. И напротив, сколь-нибудь стоящая художественная проза лишь в единичных случаях написана людьми моложе двадцати пяти лет (да и те поголовно либо романтики, либо стилизаторы). Но дело не в жизненном багаже, как полагают приверженцы реализма, а в особом опыте потерь, служащем для прозы чем-то вроде искры зажигания. Повествовательное искусство запускается и начинает работать, только когда в него проникает и разряжается в нем — хотя бы в первом приближении — мысль о смерти. Предлагаю отнестись к этому как к аксиоме. Выражение даже элементарных эмоций — уже тема, достойная поэта. Прозаику же, который еще ничего не терял по-настоящему, попросту писать не о чем — нет предмета. Пример Битова не исключение из этого неумолимого правила. Не развись так мощно его литературные способности в 60-е и более поздние годы, никто бы и не вспоминал о его ранних прозаических упражнениях.

Здесь необходимо одно уточнение: людей даже с выдающимися способностями оказывается всегда на порядок больше, чем людей талантливых. Поэтому и речь следует вести не о поступательном развитии способностей, а о скачке, прыжке — акте, требующем жизненной и творческой смелости. Свой “прыжок” Битов совершил году в 1962 — 1963-м, то есть лет в двадцать шесть, что вполне соответствует открытому его персонажем Лёвой Одоевцевым кризису двадцатисемилетнего возраста (плюс-минус 2 года), который кладет конец развитию по инерции (к этому времени все, что может быть узнано и проделано в материальном мире, в общих чертах уже знакомо и начинает повторяться). На кривой козе этот порог не объедешь: здесь либо прыгаешь выше головы, чтобы распрощаться с собой прежним (а в осадке искомая потеря и первые символические поминки или похороны — как предмет прозы), либо твое духовное развитие прекращается и остается жить впредь собственной тенью (если не в мире теней, что оказывается для особо упрямых и предпочтительней). Тело еще молодо, а кураж уже улетучивается, взгляд обесцвечивается.

Художественное творчество от избытка — сказка для бедных, в основе его всегда лежит ощущение или сознание недостачи чего-то очень ценного, недоступного. С замечательным черным юмором об этом говорит умирающий кафкианский Голодарь цирковому шталмейстеру: что если бы нашлась для него пища по вкусу, то, “поверь, я не стал бы чиниться и наелся до отвала, как ты, как все другие”. Так складывается, что цветы искусства все охотнее и чаще произрастают на скудной почве предельного отвращения, тогда как на более плодородном и питательном грунте стали развиваться преимущественно его прикладные виды, собирательно — дизайн всех сортов. Имеется множество охотников видеть в них сообщающиеся сосуды и не замечать антагонизма. Дизайн, подобно наивной детской живописи, старается прожить без мысли о смерти, замкнувшись в иллюзорной среде, чего не может позволить себе никакое минимально серьезное искусство.

Полвека назад занятия в институтском литературном кружке, в остроконкурентной среде, хорошо разогрели Битова, но как оригинальный прозаик он начался после армии, института, женитьбы и рождения ребенка. Чтобы стать кем-то, ему понадобилось покинуть пределы кружка и распрощаться с холостым состоянием самости — измениться наружно и внутренне. Наперекор тогдашнему питерскому канону (Голявкин и др.) Битов отказывается от короткой фразы (к ней он еще вернется, но уже на другом уровне и в другом жанре) и впускает в текст рефлексию, с целым шлейфом переживаний по поводу отсутствующих чувств. Произошло это в повести 1963 года “Жизнь в ветреную погоду”. То был настоящий взрыв, запустивший жесткий механизм отбора. Именно в этой повести Битов впервые вышел на свою тему, угодившую в скрытый нерв самочувствия образованных современников. Межчеловеческое отчуждение по западному образцу (“некоммуникабельность” и проч.) в те годы у нас мало кому грозило. Жили в духоте и тесноте, Ива Монтана приводил в восторг наш обычай “стрелять” сигареты на улицах у незнакомых. Зато внутреннее сообщение между телом и душой у огромного числа людей еле теплилось. Посредством целого ряда более или менее автобиографических персонажей Битов и вывел на дневной свет это онемение души, противоречащее знаменитой латинской поговорке, ставшей у нас девизом физкультурников. Демонстрация на личном примере была фантастически безрезультатной атакой на совесть. Интеллигенции чаще всего, и не без оснований, вменялся избыток рассуждений и переживаний при дряблости воли и половинчатости чувств, в лучшем случае — приоритет понимания перед поступком. Поэтому энергичный и прописанный в глубину битовский портрет современника интеллигентному читателю даже льстил, подпитывая его талантом автора и внушая необоснованное чувство собственной незаурядности (типа “горя от ума”). Автогерой Битова невероятно умен и поразительно дистанцирован от чувств, его ум и сердце расположены к поиску причин страдания и непроницаемы для любви. А поскольку герой еще и чудовищно здоров, размышлять, страдать и учиться чувствовать ему предстояло очень долго. Битов не из тех писателей, что приканчивают своих героев, чтоб самим жить.

Настолько убедительно описать распространенный душевный перекос он сумел, я полагаю, благодаря особому роду бесчувствия, которому мы обязаны появлением на свет преступников и художников. При всей разности устремлений у них общий филогенез: как правило, в какой-то из фаз становления те и другие должны были ощутить себя брошенными или отверженными (и чем раньше это произошло, тем злее преступники и загадочнее художники). Пресловутое онемение души в одном случае ведет к гипертрофии желаний и эмоций, телесных по определению. В другом — к пробуждению разума и воспитанию чувств. Если виноваты во всем “другие” — получаются преступники и бытовые аморалисты, а если не все так просто — художники и философы. Но факт тот, что художника без травмы не бывает. Мы всего лишь люди, и нам свойственно инстинктивно отворачиваться от своих и тем более чужих травм. Хотя в случае Битова здесь и гадать не приходится. По собственному признанию, он помнит себя с четырех лет. Выход на травму обычно блокируется иррациональным страхом. Первая попытка — “Усталость паровоза”, 1990 год: “С петухом у меня издавна что-то не то. Мне страшно. Мне каждый раз по-настоящему страшно, когда я его слышу. Хочется как-то истолковать природу этого страха. Что тут такого страшного, в петушином крике?” — и дальше: “Может, что-то невспоминаемое? Скажем, первые фашистские налеты в Любытине, где я пребывал в детском садике летом 41-го впервые в разлуке с мамой? Может, там кричали по утрам петухи во все свое довоенное горло? Ленинград и мама были уже отрезаны от меня, и быть бы мне теперь нежившим или немцем, кабы не чудо, воссоединившее меня с мамой, о котором здесь долго рассказывать...” Но три года спустя в мемуаре “Восьмой немец” продолжает: “Когда началась война, я был с детским садиком на даче, ближе к фронту, чем к Ленинграду. Немец подступал к моему садику, а родители не имели права выехать меня забрать, нужен был специальный пропуск, а его было не достать. И вот моя бабушка подслушала в очереди разговор двух дам, одна из которых собиралась как раз ехать в тот садик забирать своего ребенка. Она была жена ответработника, и у нее был пропуск. Бабушка бросилась ей в ноги, умоляя забрать заодно и меня. Та согласилась, но ей нужна была заверенная доверенность, а времени остался час. Мама поспела с бумажкой, когда та уже поставила ногу на подножку автомобиля, чтобы ехать. И она все сделала незнакомым людям, она меня привезла, — такие были времена... Я часто думаю о том мальчике, которому не так повезло и его не забрали из садика”... (уцелевших детей ленинградцев фашисты свезли, как стало известно, в накопительный лагерь и попросту не кормили). В этом рассказе поражает своеобразный “детдомовский” фатализм (похожим образом, кстати, Марина Цветаева лишилась ребенка в Гражданскую войну — только голодом тогда морили “свои” и дело было под Москвой). А затем — наказание блокадной зимы: “...вон я там сижу, раскачиваясь, как китайский болванчик, и заунывно, бесстрастно часами пою на одной ноте: „Я голонный, я голонный, я голонный...” Мне — ничего, представляю, каково это было матери...” О выблеванной банке добытого матерью сливового варенья: “И ничего мне так жалко, как того варенья, больше не бывало”. А потом — затяжная беда эвакуации, но кому до этого дело? Если бы позже, десятилетие спустя, не обнаруживалось непонятное бесчувствие или не прорезалась жестокость в подростках.

Когда нечто такое случается, уже не имеет значения, действительно ли ребенок был брошен, потерян, отлучен, наказан за что-то, или это результат ошибочно возникшей нервной связи. Срабатывают блокировка и торможение, и человек вырастает как бы подмороженным (“Что-то с любовью...” — так Битов сам полвека спустя определит эту особенность в попытке повести... для “Плейбоя”; “точка боли” — попытка определения человеческого “я” в “Пушкинском доме”). Оттаивать Битову и его героям придется долго и болезненно. Теоретически возможна шоковая терапия, если кто-то окажется способен принести за тебя жертву (в чем смысл пришествия Христа или слез Герды, растопивших льдинку в сердце Кая), но подобное крайне редко случается в мире обусловленных человеческих связей и их неявной корысти. Отсюда недоверие к безжертвенной, хищной, слишком человеческой и чересчур сексуальной любви. К тому же, если любовь между людьми в принципе не способна избавить нас от смерти, это не может не отражаться в наших глазах на ее ценности. И в этом отношении ранний Битов воплощает собой религиозный психотип оглашенного.

О перипетиях пробуждения личности в человеке повествуется в самом эмоциональном и самом непрописанном, богатом лакунами “романе-пунктире” Битова “Улетающий Монахов”. В существовании прототипов вряд ли стоит сомневаться, хотя кем была Ася в биографическом смысле, совершенно несущественно не только для читателей, но и для автора. Какая-то из Ась оказала Битову ту же услугу, что Кафке оказала дважды помолвленная с ним Фелица Бауэр. Роль обеих инструментальна. Бурная страсть, разбуженная ими, послужила горючим для запуска повествовательной машины (для которой холостяцкие утехи или платная любовь — что разбавленный бензин). Ресурсы плотской любви в романе Битова оказались не богаче ресурсов сконструированной платонической любви в переписке Кафки. Показательно, что действие “романа-пунктира” завершается на кладбище: только шарахнувшись от смерти, способны наконец очнуться омертвелые чувства героя. Ася выполнила свою задачу и могла уйти — и даже лучше ей было уйти.

Имя Кафки не случайно всплывает здесь уже во второй раз. С австрийским классиком Битова роднит принципиальный “инженерный” подход: обоих занимает главным образом не рябь переживаний, а скрытая “конструкция” отношений и “сечение” страстей. Сближает обоих также пересечение с Достоевским, являющимся как бы гипотенузой этого литературного треугольника. Но если Кафку сближают с ним изощренная казуистика и болезненный садомазохизм, то Битова — нечто вроде общих условий алгебраической задачи: петербург как умозрительная среда и достоевский как форма или формула русских споров. Вообще, это скользкая тема. Сам Битов охотно признает литературное влияние Достоевского, Пруста и Набокова, из которых бесспорным мне представляется только первое (и то в вышеуказанном нарицательном смысле). “До кучи” он перечисляет также Голявкина, Белова и Грэма Грина, делая существенное уточнение, что каждый из них исполнил то, что ему самому в разное время хотелось, и не было необходимости решать уже решенную кем-то литературную задачу. Странное дело, писатель в таких вопросах всегда немного темнит, как осьминог, выпускающий чернильное облако. Потому что очевидно, какую школу прошел Битов у Мандельштама как прозаика и эссеиста (так, сопутствовавшие “Жизни в ветреную погоду” “Записки из-за угла” — вариация на тему мандельштамовской “Четвертой прозы”). Да и с косящим, спотыкливым ходом фразы Андрея Белого у прозы его тезки Битова куда больше общего, чем с безукоризненной выездкой набоковских строк и строф. Не говоря об Александре Сергеевиче Пушкине, о котором сам Андрей Георгиевич сказал так много, что за объемом сказанного теряется главный маленький секрет: у Пушкина он научился чему-то большему, чем литература. Как человек с высшим техническим образованием и профессионал экстра-класса, Битов мог бы строчить повести, романы и детективы не хуже X или даже Y, но отчего-то этого не делает. Поскольку не верит в усидчивость и честное ремесло как доблести, а верит в такие старинные осмеянные вещи, как вдохновение и любовь, без которых произведение почему-то не оживает. Собственно, именно этому поэтическому принципу научил его поэт: отличать живое от неживого в любой области и жанре и не тратить на неживое времени и сил. Битов и не скрывает своего “аврального” метода работы даже над романами (его опус-магнум “ПД” писался сорок с чем-то дней). Спринтерская ли, стайерская дистанция — обе преодолеваются им на одном дыхании. Метод не бесспорный, однако судить надлежит по плодам. Не думаю, что кто-то сможет обнаружить в корпусе всего написанного им, разного веса и достоинства (сегодня это выглядит так, завтра иначе), хоть одно безжизненное произведение. Любопытно, кстати, Чехов отозвался как-то о сочинениях кого-то из современников: пишет, сукин сын, будто холодный в гробу лежит. Пушкинский секрет — не секрет никакой вовсе, ни тогда, ни теперь. Просто далеко не всем он подходит и не всех устраивает.

Если подумать, нет ничего странного в том, что Питер порождает самых “вестернизованных” наших писателей — русских космополитов, где равно важны определяющее и определяемое: русских, но космополитов; космополитов, но русских. Не извели их в свое время, даже обозвав “безродными”. Не хочется выстраивать сейчас защиту от дурака, пустое это, отмечу только, что такое качество, как пресловутая “всемирность”, очень недурно развивается на топкой почве северной столицы.

И два писателя на одну букву, два подспудных соперника, очень удачно иллюстрируют это утверждение. Их развела не только приверженность разным родам литературы, в которых каждый из них сумел стать единственным в своем роде, но и направление эмиграции. В Ленинграде тех лет бытовала грустная шутка, что Москва и Нью-Йорк равноудалены от него, но у Нью-Йорка то преимущество, что там не нужна прописка. Уносили ноги из советской “провинции у моря” в обоих направлениях. Битов выбрал Москву, путь Бродского завел его в Нью-Йорк — нетрудно догадаться, что о них шла речь. Бродского на этом оставим в покое, отметив только его беспрецедентные заслуги в русификации англоязычной литературы — в присвоении “их” творческих достижений и пропаганде “наших”.

Вернемся к Битову. Высшие сценарные курсы в Москве в середине 60-х стали чем-то вроде Царскосельского лицея для “переростков” — изумительной плеяды литераторов и сценаристов из всех советских республик. Имена их сегодня хорошо известны, все до единого сумели сделаться единственными в своем роде или хотя бы в республике. Битов так и не научился жить только в Москве, но она задала ему масштаб, и здесь он сумел стать тем, кем стал. Кажется, никто из русских писателей так серьезно не отнесся к сказкам о Гулливере, в которых спрятан золотой ключик к культуре Запада в целом: не только человек является мерой всех вещей, но и вещи служат мерой человека, вынуждая его ко всему в мире относиться по-разному и не превратиться в педанта, верящего только в свой аршин. Гибкость ума, ставшая благодаря английскому сатирику (сравните его хотя бы с нашим Щедриным) непременным признаком европейской культуры, в России достигалась только героическими усилиями одиночек. Это и есть первый урок космополитизма: суметь прочесть наконец великие иноземные книги без мелочного расчета — как Пушкин их читал.

Итак — гибкость при встрече с неизвестным в сочетании со своего рода русским даосизмом: настичь жизнь можно в любой точке, но не в любой момент — ищи ее, лови его! А остальное время — тоскуй, майся и уповай. И чтобы покончить с “гулливерством”: оно — оптика, от которой человек нечеловечески устает (державинское “я царь — я раб — я червь — я бог”). Должна существовать также стационарная система отсчета, которую каждый создает или выбирает для себя. Свою систему ценностей Битов строит иерархически: Творец всего сущего — ниже Пушкин — еще ниже автор со своими произведениями и читателями... Но уже на этой третьей ступени от иерархии не остается и следа: ЧТО КЕМ пишется и КТО читатель? В результате возникает литературная галактика без видимого центра. Разве что от отчаяния можно посчитать ее осью так называемую трилогию “Оглашенные” (с антропологической повестью “Птицы, или Новые сведения о человеке”, психоделическим трактатом “Человек в пейзаже” и романом “Ожидание обезьян” — подозрительно напоминающим аксеновскую беллетристику, только уровнем повыше). И отчего-то не ведут все дороги к “Пушкинскому дому” или от него. При том что статус Битова — как едва ли не первого, из ныне живущих, российского прозаика — мало кем оспаривается. Как же так: имеется ряд несомненных шедевров (хотя бы “Человек в пейзаже” — или кто что любит) — а “лычки” и субординация отсутствуют, царит анархия? Но в этом, мне кажется, и состоит оригинальность взноса Битова в русскую литературу. Во главу угла он смог поставить свободу и отказаться от письма как инструмента осуществления власти. Вы можете входить в его тексты и выходить из них в любом месте — отчего их воздействие не ослабевает, а только усиливается. Просто потому, что каждый из них писался в настоящий момент, а такой момент уничтожает время, отменяет его. Цель его прозы — не рассказать историю, а пробудить сознание.

К идее человекотекста, тотального текста, Битов проделал долгий путь. Суть ее проста, как “колумбово яйцо”: каждый писатель пишет всю жизнь один-единственный текст, куда отдельные произведения входят как главы, а биография оседает в сносках и комментариях. Так он издал в издательстве “Независимой газеты” (совместно с М. Виролайнен) в хронологическом порядке ВСЁ, вышедшее в последний год жизни из-под пера Пушкина. Сняв, таким образом, противостояние между художественным вымыслом и документом и обнаружив за ними следы искомой реальности. Метод отнюдь не универсален, но опыт удался.

Не исключено, что еще советская цензура подтолкнула Битова в этом направлении “мышления книгами”. Бывает, что описанный выше интеллектуальный трюк открывает неожиданные возможности — когда книга способна выговорить то, что не под силу произведениям. Так построены лучшие, на мой взгляд, книги Битова последнего десятилетия. Первая, “Неизбежность ненаписанного”, вышла в “Вагриусе” в 1997 году и представляет искусную выборку автобиографических моментов из вымышленных текстов и статей. Читается как поразительный интеллектуально-документальный роман, с героем покруче и заковыристей любого из битовских персонажей. Другая, “Пятое измерение”, — избранная литературная эссеистика, выпущенная тем же издательством “НГ” уже в новом веке. Особенно на фоне “русской смуты” 90-х годов видно, как Битов пытается в одиночку, не снижая уровня мысли, держать на весу обрывающиеся и провисающие нити русской культуры (как повыбивало время перемен лучших из лучших: Мамардашвили, Лотман, Аверинцев, Рихтер, использовавший свой рояль в качестве философского инструмента...). Удивительно бодрящее чтение для не разоружившихся перед масскультом читателей — и бесполезное для разоружившихся. Что последние способны вычитать у Битова? Что не надо быть предателями? Что гений и злодейство, совершенные иероглифы и дурные наклонности, несовместны? Так это надо еще доказать!.. У Шкловского в “Третьей фабрике” есть злая шутка: “...одни в искусстве проливают кровь и сперму. Другие мочатся. Приемка по весу”. Обойдемся без морали в духе дедушки Крылова — очевидной, но запоздалой.

В мои намерения не входит написание монографии о битовском творчестве — скорее заметок о том, как, на мой взгляд, отразилось появление Битова на русском культурном ландшафте.

Попробую дать изобразительный ответ на этот вопрос, не претендуя на большее. Сомнительный, конечно, способ: понять что-то в писателе (и вообще человеке), исходя из каких-то особенностей его внешнего облика. Но отнюдь не худший, чем у исторических материалистов или гадателей-авгуров. Две бросающиеся в глаза черты всегда поражали меня при встречах с Битовым.

Во-первых, невообразимый, даже демонстративный какой-то беспорядок в его жилище на Краснопрудной — как у какого-то потомственного барина, оставшегося без прислуги, или у злостного американского битника. У людей заурядных нечто такое прочитывается обычно как “позаботьтесь обо мне”. Людьми творческими, напротив, всякое поползновение навести в их “берлоге” видимость порядка воспринимается как враждебный выпад и посягательство на свободу. Такой наглядный тест для приходящих и урок, что ли. При поразительной опрятности, дееспособности и мобильности внутренней жизни, — кто работал или общался с Битовым, тот знает, — упорядочить в такой же степени еще и все то, что вне головы, с прихожей начиная?!. Всякий согласится, что для этого надо быть глубоко нерусским человеком.

И второе: куда более меня удивлял всегда говорящий Битов. А именно разительный контраст почти полной физической обездвиженности (минимум мимики, жестов, телодвижений) с тем более впечатляющей подвижностью и редкой нетривиальностью мышления и разговора. Вот этот выход скрытой энергии — внутренней жизни и речи из недр наружу с совершенно неожиданной интенсивностью, — он-то и поражает. Примерно как когда из спокойно дымящегося вороха осенних листьев вдруг вырываются острые языки пламени или вода неожиданно бьет из-под ног лозохода.

Наверное — для этого.