Театральные впечатления Павла Руднева

В садах российской словесности Леониду Андрееву не повезло с иерархией. Театральная критика вокруг спектакля “Рассказ о семи повешенных”, ставшего одной из главных примет сезона, убивалась по поводу неполноценности андреевского рассказа, выставляя писателя, как надоедливого гостя, то во второй, то в третий ряд русской классики. Отчасти Андреев сам виноват в подобном к нему отношении: еще Розанов негодовал по поводу списка западных литературных агентов, не иначе как саморекламы ради опубликованного Андреевым в своем собрании сочинений. Писатель, чувствовавший себя первым в череде современников, пытавшийся стать самым модным и читаемым, — сегодня почему-то стал объектом насмешек для потомков. Отчасти в этом можно углядеть наследие “советского театроведения”, согласно догматам которого в репертуаре должна идти только проверенная временем классика. Борьба за чистоту репертуара — наверное, самая порочная практика охранительной театральной критики, уверенной в превосходстве законного слова над незаконной и неуправляемой театральной фактурой.

Постфактическая “борьба” с материалом Андреева, который, по мнению многих, “не стоило бы брать” для производства хорошего спектакля, напоминает борьбу с современной пьесой — опять же из якобы благих побуждений “очистить” репертуар от “грязи”. Между тем именно так, совершенно не ретроспективно, один из самых ярких молодых режиссеров Москвы Миндаугас Карбаускис ставит рассказ Андреева: как притчу о современных террористах, как бесконечно печальное размышление о ценности смерти, ее цвете и ее запахе. Здесь, на спектакле, ты осознаешь вполне явственно — так, как никогда не бывает в “традиционном” театре: смерть и есть главное содержание нашего времени, это ее самый верный измеритель. Отношение к смерти, прерывание смерти, преодоление смерти и покорность ей — категории, определяющие сознание современного человека.

Культурный подвиг режиссера Карбаускиса и в этот раз, и всегда заключался в том, что он выводит на сцену тексты неведомые, заповедные, еще не ограненные множественными интерпретациями. В случае с рассказом Андреева Карбаускису посчастливилось выразить самую антиобщественную сегодня идею. Перед лицом близкой смерти даже террорист человечен, слаб, беспомощен, как затравленный зверь, и не способен на воспроизведение своих идей, приведших к трагедии. Легко ли заявить такое в эпоху массового террора? Наконец, вообще понимаешь, что террор, агрессия и жертвенность на самом деле были главными темами текущего театрального сезона.

Андреев писал о террористах-народниках 1870-х годов ретроспективно — в годы оторопи от поражения первой русской революции. Карбаускис говорит в принципе о феномене терроризма в обществе — исламском, шовинистическом, “лимоновском”. В феномене всеобщего террора, как и в феномене всеобщей жертвенности, заключается самоощущение современного человека, реагирующего только на агрессию или же готового только к коллективной передаче прав на свою свободу, легкому жертвованию своей волей.

Здесь все символично, точно и кратко. Вот в комнату для разговоров о будущем и светлых мечтаний входят молодые бомбисты. В прихожей остаются висеть их скукоженные, бесформенные пальто — как напоминание о грядущей незавидной судьбе бунтовщика. На пальто льется домашний свет из соседней комнаты, где зашлись в разговорах пятеро горячечных юнцов. По этому свету становится так ясно, так очевидно просто, что — парадокс, но факт — агрессия против общества рождается в тепле домашнего уюта, а бомбистская организация цельна и сплочена хотя бы оттого, что заменила бедным потерянным детям родной кров, уют семейного очага.

Ни Андреев, ни Карбаускис не дают себе права озвучить хотя бы толику революционных идей молодежи. Это очень важный “минус-прием” в спектакле: фактор, которому не стоит придавать значения — в принципе, но и в частности перед лицом смерти. Но есть еще и философия поглубже: террорист, агрессор, хулиган, ожидающий смерти, моментально превращается в жертву, становясь даже, если угодно, “христианским” мучеником. И дело совсем не в отрицании института смертной казни — здесь разговор о другом, об обертонах человеческой натуры. Карбаускис показывает обществу, испуганному и зажатому террором, все то, что происходит после следствия, и суровое сердце зрителя перестает быть беспощадным. Карбаускис показывает разницу между смертью, ожидаемой с минуты на минуту и смертью неожиданной, которая, возможно, для жертвы террора может оказаться и блаженством, мечтою, как это случается с министром в рассказе Андреева.

Литовский режиссер Миндаугас Карбаускис умудряется говорить о смерти, о страхе смерти с легким сердцем. Спектакль осуществлен глазами Муси, ее восприятием, восприятием смерти восемнадцатилетней революционеркой, еще “не наевшейся” жизни, чтобы вполне ощутить ее ценность. На вздыбленном, как от большого потопа, паркете революционеры скатываются с криками восторга вниз, как с зимней горки. Смерть — это в прямом смысле слова ничто перед ощущением полноты жизни, которое проходят в свою страстную неделю семеро повешенных. Было бы ради чего жить, а там и умереть не страшно.

Карбаускис играет с нашими чувствами. Философия спектакля — это смещение представлений о ценностном ряде человека эпохи террора и жертвенности. Карбаускис говорит о балансе, взаимоудовлетворенности садомазохистических отношений жертвы и насильника. Это саморазоблачение страха для тех, кто боится террора и агрессии, но готов тут же эту агрессию излить в общество. Это саморазоблачение террора для тех, кто идейно оправдал волю к насилию, но способен и готов быть только жертвой на эшафоте, с призрачным счастьем геройства и мученического горения.

Режиссер мучающийся и лукавый, страдающий и конфликтный, мстительный и непримиримый, Кама Гинкас ставит текст № 1 для всего корпуса “русской мысли”, его, возможно, отправную точку — диспут о свободе человека — “Великого инквизитора” Достоевского. Ничего сложнее не сыскать для сцены: философский монолог, горячечный, жестокий по отношению к слушателю, агрессивный и к просветлению не ведущий. Гинкас правильно подгадал время постановки: сегодня как раз история страны подошла к тому рубежу, когда ежедневно проверяется готовность общества принять все без исключения условия свободы. А именно об условиях свободы “говорит” молчащий Иисус у Достоевского, и именно о безусловности несвободы ему рассказывает разуверившийся Инквизитор. Что выберет современное “мыслящее” общество, лихо, за несколько лет превратившееся из самого либерального и пытливого в самое буржуазное и довольное собой: дешевые гарантированные хлебы и послушание или свободу, грозящую неопределенностью, будящую инициативу и волю к самоопределению? Куда качнется общество, уставшее от бесконечных потерь и натужных, чересчур постепенных приобретений? Что станет важнее — государство или общество? Чей фетиш возобладает: фетиш гарантированного благополучия или фетиш инициативы, выбора “свободным сердцем”? В буме потребления угасли идеалы перестройки: гласность, покаяние, историческая справедливость, монолитность общества. Расслоенное, разобщенное, оно сегодня проще, чем когда-либо, готово принять любые условия игры, лишь бы сохранить доступ к благам цивилизации. Толстозадую Москву уже не растрясти на социальные потрясения. Но и “низы” бороться за свою свободу не станут.

В этом смысле с анализом общества, которое произвел Великий Инквизитор, Гинкас согласен: и с чрезмерной “элитарностью” христианства, обращающегося лишь к избранным, и с иллюзорной верностью ему народа, знающего лишь один закон — закон голода. Важнее в “Нелепой поэмке” другое. Путем парадоксов и сомнений, путем издевательств и лукавства Кама Гинкас защищает взгляд Иисуса Христа, отстаивая свое право на свободу, но и признавая право других эту свободу не иметь или презирать ее. Кама Гинкас оскорбляет чувства верующих, распиная хлебные батоны на деревянном кресте, показывая истинного бога толпы, но все равно упорно остается с Распятым — не с Великим Инквизитором. Спектакль “Нелепая поэмка” — режиссерский и личностный подвиг Камы Гинкаса, спектакль-позиция. Гинкас через слова Инквизитора предъявляет нам всю сложнейшую метафизику христианства разом, оставаясь со Христом хотя бы за одно то, что предлагаемое Христом — так сложно, а Инквизитором — так просто. Гинкас строит философский парадокс как публичный диспут, наслаждаясь хождениями по краю и опасностью внушить, навсегда внушить веру в режущие слова севильского хлебодателя.

Самый слабый момент спектакля — сравнение “правды” Инквизитора с фашизмом, с печами Освенцима. Гинкаса, родившегося в каунасском гетто, понять можно — на нем стоит печать случайно выжившего. Но метафора — из банального подбора. Все более сложно и более глубоко — в том числе и в спектакле Гинкаса.

Совершенно понятно, что очень крутой антикатолический и даже, как тут ни крути, антиветхозаветный пафос Достоевского сегодня сменился на антигосударственный, ибо какой сегодня смысл в пинках Папе Римскому! Инквизитор — не столько католик и испанец, сколько римлянин и тоталитарий, персонификация машины общественного договора, в корне которого лежит ложь: чудо, тайна, авторитет и хлебы. Для нас, людей XXI века, важнее столкновение государственной машины и индивидуально мыслящего человека.

“Нелепая поэмка” — это диспут со зрителем. Очень интимный спектакль: каждому зрителю предлагается поверить в свободу после двух с половиной часов очень плотного, аргументированного недоверия к ней. Гинкас окружает пространство диспута бесчисленной ратью людей-инвалидов — “колясочников” и “костыльников”, ассоциируя человечество с этой непрокормленной воробьиной стаей, зависимой от хлебов, но и напоминает нам о том, что эти, “нищие духом”, блаженны. И своего хлеба всегда дождутся, как птицы небесные.

Работа Игоря Ясуловича — что-то из серии “ему можно играть Инквизитора без грима”. Идеальное наложение на роль. Актер, ведущий все действие, внутренний режиссер спектакля, монологист-трагик. Инквизитор-Ясулович оставляет после себя абсолютно инфернальное воздействие. Ясулович играет самую суть инквизиции, как ее понимал Достоевский, — гнев, гневливость почти античного свойства по поводу безгневности, “свободолюбивости” христианства. Он движется по сцене как хозяин, не забывая заигрывать со свитой инвалидов, которая “играет” своего короля; он показывает нам сценические фокусы, чтобы убедить в чудесах своего правления: грызет кирпич, самораспинается на кресте или управляет инвалидной толпой как оркестром. В финале Инквизитор застывает за столом под слова о страдающем одиноком правителе, принявшем на себя все грехи своего народа, — здесь театр преодолевает свою природу. Сидящий Игорь Ясулович становится какой-то прекрасной световой живописью Караваджо, голограммой, духовным образом, иконой. Свершается превращение театра в живопись: палач, пораженный неожиданным поцелуем Иисуса, застывает немым парадоксом. Человеком, так и не понявшим самое главное.

Художник Сергей Бархин помещает философский диспут в специфическую атмосферу узкой заводской проходной, где в заводской же столовой за дешевым обедом схлестнулись горячечный Иван Карамазов с немым от бессилия Алексеем. Слева взгромоздились огромные деревянные католические кресты разных размеров, на которые навешаны крестики и четки поменьше. Атрибуты инквизиторской веры, потерявшей веру в человека и человечность.