Без бога в душе, без царя в голове…
"Груз-200” — одиннадцатый фильм Алексея Балабанова — с полным правом
может претендовать на звание “кинематографический скандал года”. Поэтому в разговоре о нем первое желание — снизить пафос, попробовать выйти за рамки дихотомии “Отвратительно!!!” — “Гениально!!!”, со множеством восклицательных знаков.
Отвратительно? Да. И в данном случае это заслуга режиссера Балабанова, который, со всем свойственным ему талантом и профессионализмом, виртуозно извлекает из зрительской души мощные эмоции отвращения, ужаса и омерзения.
Гениально? Вряд ли. Гениально — это когда текст устроен как живой организм. А тут герои — ходячие аллегории, волею автора затянутые в жуткую, инфернальную воронку сюжета. Сюжет, кстати, заимствован. Титр: “Фильм основан на реальных событиях” — не более чем лукавство. Процентов на шестьдесят “Груз-200” основан на фабульных ходах романа “Святилище” Уильяма Фолкнера.
Заброшенный дом у дороги, где нелегально продают алкоголь. Туда сначала приезжает интеллигентный юрист (в фильме — профессор научного атеизма), а потом парень с девушкой, которую, упившись, забывает среди страшноватых аборигенов. Девушка становится жертвой маньяка-импотента по прозвищу Лупоглазый. Тот сначала насилует ее кукурузным початком (в фильме — водочной бутылкой), потом везет на машине в город (в фильме — на мотоцикле; но повторяется даже фраза девушки: “Из меня кровь течет!”) и определяет в бордель (в фильме — поселяет у себя дома и приковывает к кровати), сдавая в пользование дружкам (у Балабанова для этой цели маньяк использует алкаша-арестанта, изъятого из КПЗ). Дальше у Балабанова все намного страшнее, но и вышеозначенного достаточно, чтобы написать в титрах: “По мотивам Фолкнера” — вместо: “На основе реальных событий”. Можно, конечно, предположить, что какой-нибудь впечатлительный читатель в начале 80-х, когда Балабанов мотался по стране в качестве ассистента Свердловской студии кинохроники, пересказал ему эту историю за рюмкой водки как “случай из жизни”. Но все же не думаю, что Балабанов такой наивный. Фолкнер не упомянут скорее всего потому, что режиссеру было важно “прикрыть” космополитически-литературный характер фабулы, дабы успешнее выдать ее за “ужасы родного совка”.
Время действия “Груза-200” обозначено четко — 1984 год. Автор не скупится на реконструкцию бытовых деталей: пиво из трехлитровой банки, мохеровый пуловер профессора, то ли вывезенный из поездки в Румынию, то ли купленный по талонам… Обои в цветочек, лежак на балконе, замызганные подъезды, совковые машины, пионеры с горном, цинковые гробы из Афгана, серые, нескончаемые промзоны; концерты и дряхлые вожди в телевизоре, всепроникающая музыкальная патока советских хитов: “В краю магнолий плещет море…”, “Мой маленький плот”, “Вологда-гда” и так далее. И при всем этом — масса анахронизмов и сознательных отступлений от “правды жизни”. Внимательные зрители не устают перечислять в Интернете: не носили в 1984 году молодые фарцовщики майки с надписью “СССР”; не плясали дочки секретарей райкомов на деревенских дискотеках; не мог сделаться женихом такой барышни парень-сирота, загремевший в Афган; не было в 1984 году “арендаторов”, изготовляющих паленую водку; да и профессора научного атеизма дружно устремились в церковь намного позднее… Балабанов намеренно перемешивает приметы разных эпох и живописует “1984 год” как наше “вчера-сегодня-завтра” — вневременное пространство антиутопии. Заимствуя готовый сюжет, лукаво играя с временем, сгущая краски, нагнетая контрасты и обрушивая на голову зрителю запредельные ужасы, он, кажется, снимает какую-то притчу, которая взывает к интерпретации: “Зачем? Чего автор хотел сказать-то?”
Главное отличие романа от фильма (как и вообще типично американского “ужастика” от отечественного) в том, что у Фолкнера Лупоглазый — преступник и люмпен, а у Балабанова — мент. И тот и другой — стопроцентная “нелюдь”, воплощение гипнотизирующего абсолютного зла. Но Фолкнеру приходится все же описывать, как в детстве Лупоглазый резал ножницами канареек и кошечек, а перед смертью с тупым равнодушием раскладывал рядами окурки в ожидании виселицы (ничего человеческого!). Балабанову объяснять ничего не надо: мент-маньяк — и этим все сказано. Подсознательный ужас перед государством как “оборотнем в погонах”, использующим в собственных, непостижимых целях безграничное право творить насилие, просыпается в душе у нашего человека мгновенно. Этот подспудный страх и заставляет (в зависимости от формы рационализации представлений о родном государстве) либо истово защищаться: “Все неправда, так не было (сейчас — другое дело!)”, — либо восклицать: “Да, так было всегда! „Груз-200” — кино о судьбах России!”
В эту сторону и направлена в основном логика зрительских интерпретаций. Получается, что девушка Ангелина (Агния Кузнецова) — это страна, которую насилует в извращенной форме импотентная, жестокая власть. Ее папа, секретарь райкома, — власть прежняя, не способная правильно воспитать и спасти свое дитятко. Ее мертвый жених — герой-афганец, тело которого маньяк Журов (Алексей Полуян), извлекши из цинкового гроба, швыряет к ней на кровать, — опочившая в бозе идея имперского патриотизма. Колоритный алкаш (Александр Баширов), который трахает ее на глазах у Журова в соседстве мертвого жениха, а потом оказывается жмуриком № 2 на этой кровати, — обреченное воплощение уголовного анархизма. Бывший зэк, поклонник Кампанеллы, продававший бухло из-под полы и расстрелянный по приговору суда за убийство, которого не совершал (Алексей Серебряков), — олицетворение утопических народных мечтаний. Гнусный фарцовщик Валера (Леонид Бичевин), спьяну забывший девушку в нехорошем доме, — нарождающийся капитализм. Профессор научного атеизма (Леонид Громов) — трусливая, гнилая интеллигенция. А жена убитого утописта Антонина (Наталья Акимова), отомстившая за мужа, пристрелив Журова, но даже не подумав при этом освободить замученную голую девушку, так и оставив ее сходить с ума в комнате с тремя трупами, — стихия “русского бунта, бессмысленного и беспощадного”… И т. д. и т. п.
Картинка “Прикованная нагая Россия корчится среди протухших идеологических трупов” — впечатляет. Особенно на фоне безудержной нынешней пропаганды с ее образом “России, встающей с колен”. Но все же как-то не верится, что Балабанов снимал “Груз-200” ради того лишь, чтобы поучаствовать в конкурсе политического плаката. За всем этим чувствуется что-то глубоко личное, о чем режиссер прямо не говорит, но что делает для него картину принципиально значимой.
В ходе газетно-интернетной полемики я нашла три варианта ответа на вопрос: зачем Балабанов снял это кино?
1. Балабанов — сам больной, вот и воплощает на экране свои больные фантазии. Думаю, это не совсем так. “Груз-200” для этого слишком нагружен идеологией. Когда режиссер предавался фантазиям на тему садомазо в фильме “Про уродов и людей”, то как-то обходился без разговоров о Боге, “Городе солнца”, героях Афгана и проч.
2. Балабанов решил разбудить нас и в разгар всеобщей ностальгии по совку бросить в лицо зрителям беспощадную правду. Тоже нет. Если бы так, он не путал бы следы, не говорил бы в публичных выступлениях, к примеру, что “Груз-200” — “фильм про любовь”, а, напротив, был бы заинтересован, чтобы его однозначно и правильно поняли.
3. Картина выражает глубочайший мифологический кризис в сознании самого режиссера — кризис “безбратья”. Вот это уже, кажется, “теплее”.
У раннего Балабанова (“Счастливые дни”, “Замок”, “Трофим”) герой, альтер-эго автора, — всегда маленький человек, абсолютно беззащитный перед непостижимым ужасом мира. Из этого ужаса и родилась в качестве противовеса мифологическая фигура былинного богатыря Данилы Багрова (“Брат”) — защитника униженных и оскорбленных, носителя “правды” и “силы”. Точнее, в первую очередь — спокойной, уверенной силы, за которой Балабанову чудилась какая-то “правда”. Данила пришелся по душе зрителям и уже во втором “Брате” обрел статус носителя национальной идеи. Этакой непобедимой, нашей, отечественной “правдосилы”, вооружившись которой Данила умудрялся устроить “кирдык” Америке в одном отдельно взятом ночном клубе с нехорошим уклоном; а его младший брат, герой “Войны”, — разгромить один отдельно взятый чеченский аул, освободив из плена измученную англичанку и раненого своего командира, которого играл все тот же С. Бодров-мл.
Потом исполнитель роли Данилы трагически погиб в Кармадонском ущелье, а время Данилы трагически кончилось. Разрушилась иллюзия, что народ из глубины своей нетронутой цивилизацией богоносной души родит ту самую великую “правдосилу”, которая позволит нам отвоевать подобающее место в мире, избавит от страхов и комплексов, накажет плохих, защитит хороших и докажет всем остальным, что мы — самые-самые. Свобода стрелять, воевать, судить и рядить для вольного богатыря кончилась. Настала эпоха “диктатуры закона”, “время ментов”, время старшего брата Данилы — труса, предателя и подонка, блистательно сыгранного в обоих “Братьях” Виктором Сухоруковым. Его можно было с усмешкой терпеть, пока он был комическим персонажем на вторых ролях, но осталось только возненавидеть, когда он забрал всю власть. Кирдык, короче, внезапно приключился не Америке, а России. Не стало в этом мире защитника, не стало нутряной правды, а сила без правды — сами знаете что…
Данила у Балабанова, помимо прочего, был созидателем новой этики. Он по наитию решал: что “хорошо”, что “плохо”, кого мочить, кого защищать, кто свой, кто чужой: “Ты же брат мне!”, “Не брат ты мне, гнида черножопая!”. Этика эта была вполне пещерной, но, помноженная на харизму Бодрова-младшего, казалась достаточно действенной. Во всяком случае, в ней как-то отличалось “добро” от “зла”. Теперь различать стало некому, защищать “добро” — тоже некому, и в душе Балабанова замаячил образ кромешного ада, вероятно, настолько невыносимый, что его просто необходимо было выплеснуть на экран. Что режиссер и сделал в фильме “Груз-200”.
“Груз-200” — кино не о СССР и не о судьбах России, это кино про ад — инфернальное пространство, где Бога нет и все позволено. 1984-й был выбран, видимо, ради чистоты эксперимента: советские боги к тому времени уже умерли, а Бог с большой буквы был давно и, казалось, навечно устранен из общественной жизни. Короче, жизнь шла без Бога. И сводилась она, по Балабанову, к дьявольскому извращению всех основных начал. Воюющее государство не в силах с честью похоронить павших героев. Представитель закона — насильник, маньяк и убийца. Наука, призванная к познанию истины, превращена в пропаганду отъявленной лжи. Мечты о светлом будущем выливаются в торговлю паленой водкой. Справедливое возмездие не восстанавливает этическое равновесие, но ведет лишь к умножению зла. А любовь — последнее вроде бы прибежище Божьего света в этом жестоком мире — превращается в такую мерзость, что и сказать страшно.
Мент ведь девушку Ангелину “любит”, называет своей женой… Но он пустышка, урод, импотент, и вся его любовь сводится к стремлению убить в душе жертвы тягу к тому, что он не в силах ей дать. Бросив рядом труп жениха, он убивает в ней надежду, что кто-то ее защитит. Отдав ее насильнику, уничтожает физическую потребность в любви. А зачитывая ей, обложенной смердящими трупами, над которыми вьются жирные мухи, письма жениха из Афгана, убивает веру, что кроме этого длящегося кошмара в жизни может быть хоть что-то еще. Вот такая “любовь без Бога”: человек сознает, что любить его не за что, и, будучи живым трупом, стремится другого превратить в живой труп, чтобы не утратить власти, чтобы не быть отвергнутым.
Балабанов предельно последователен в своем стремлении спуститься до самого дна этой инфернальной воронки. “Святилище” уж на что мрачный роман, но фильм на порядок ужаснее. У Фолкнера — история о том, как человек, столкнувшись почти случайно с невиданным злом, может из трусости и страха встать на сторону этого зла. Бедняжку Темпл, изнасилованную кукурузным початком, никто к кровати потом не приковывает, особо не мучает и уж тем более трупами не обкладывает Она зависит от Лупоглазого нравственно, а не физически, и самый ужасный в романе момент — когда она на суде дает показания против невиновного, выгораживая своего палача. У нее был выбор, она выбрала зло и несет за это ответственность.
У героини “Груза-200” никакого выбора нет. И ужас на экране царит чисто физический — ужас человека, заживо погребенного в братской могиле. Он объективен, он выше человеческих сил, его нельзя победить. Если это не просто бьющий по нервам аттракцион в духе “Хостела”, а образ, — то образ мира, в котором жизнь — проклятие, любовь — проклятие, всякий поступок — проклятие. Любопытно, что Балабанов тут выступает в роли своеобразного моралиста и предельно четко обозначает развилки, где герой, пойди он направо, а не налево, мог бы спасти себя и других. Однако (за исключением разве вьетнамца Суньки, который попытался вступиться за девушку и был тут же убит) у персонажей напрочь отсутствует внутренний импульс, позволяющий сделать спасительный шаг. В ситуации выбора всегда побеждает шкурное — и мир катится в тартарары. Надежды нет, стихия распада и мертвечины непобедима.
Можно подумать, что, снимая свой жутковатый гиньоль, режиссер пытался (страшно сказать!) подтолкнуть наше общество к Богу. Если так — тщетно. Бог или есть, или Его нет. Если Он есть, мир вовсе не походит на этот беспросветный кошмар, он трагичен — да, но по-другому, иначе. А если Бога нет (а Его принципиально нет в пространстве картины), то откуда же Ему взяться? Бога ведь не выдумаешь, как Данилу Багрова, с Ним такие номера не проходят. В финале картины есть эпизод, где научный атеист приходит в храм “приять обряд крещения”; интонация сцены — горькая скептическая ухмылка. Девица все еще корчится среди трупов, а интеллигент, струсивший спасти ее (хотя ему это вообще ничего не стоило), — креститься решил! Ни в какое обращение Балабанов не верит. Хочет его, может быть, но не верит. Слишком его завораживает им же созданный ад.
Самая серьезная проблема фильма (в смысле его этического воздействия) — то, что здесь никого не жалко. Ни Ангелину — несчастную куклу, которая твердит как заведенная всего несколько фраз: “Мой папа — секретарь райкома партии!”, “У меня — жених в Афгане, он за меня отомстит!”, “Дяденька, не надо!”. “Дяденька, я там туфли свои забыла…” и т. п.; ни ее родителей: жирное партийное чмо — папашу и бледную моль — мамашу; ни профессора с его заботами о том, что дети — “другие” и “наше все отвергают”; ни брата его — бесхребетного военкома. А про тех, кого можно было бы пожалеть — Сунька, утопист, убитый жених, — Балабанов устами Антонины говорит, что, мол, “чем раньше умрет человек, тем лучше; нагрешить меньше успеет”. Короче, мы должны думать, что им еще повезло.
Отсутствие живой и непосредственной эмоции сострадания — знак того, что, собственно, душу фильм не затрагивает. Зато сильно бьет по нервам и по мозгам, вызывая негодование простых зрителей: “Мы, типа, в кино пришли, а нам тут под дых”, — и повышенную интеллектуальную активность у тех, кому нравится разгадывать ребусы и горестно рассуждать на кухне о судьбах России. Фильм даже не подрывает идеологическую монополию власти. Телевизионная сказочка про великую и справедливую социалистическую державу — это для простецов. А для интеллигенции — вот, пожалуйста: все ужасно было, есть и будет, но наша власть (перекрашенная советская) — непобедима. А если позволить народу нас сковырнуть, то стране будет только хуже. Мент хоть жертве пожрать приносил и парашу за ней убирал, а так что? Было два трупа, стало три — вот и вся разница.
Не хочу сказать, что Балабанов сознательно работал на ведомство г-на Суркова, он кино снимал как мог, как хотел… Но вот просчитанная пиар-кампания, вбивающая всю эту безнадегу в головы оппозиционно настроенным гражданам под маркой: “Запретное слово правды на фоне всеобщей лжи!” — это уже перебор. Запретное? — Да с чего бы? И в широком прокате картина прошла, и в телевизоре в момент выхода на экран только и разговору было о “Грузе-200”, и для телепоказа купили; не в прайм-тайм, конечно, — ну да ладно, кто захочет, посмотрит… С чего запрещать-то? Успешнейший проект! То, что надо!
Хочется надеяться, что самому Балабанову после съемок “Груза-200” жить стало полегче. Любителям сильных ощущений картина доставила удовольствие, рефлектирующим зрителям дала повод для бесконечных увлекательных разговоров, начальство не обидела. Короче, снял — и снял, посмотрели — и посмотрели. При всем кажущемся радикализме в постановке проблемы: “Куда может скатиться общество без Бога в душе и без царя в голове?” — “Груз-200” в духовном и нравственном смысле влияет на социум минимально. Уж слишком эта картинка абстрактна и герметична в кошмарном своем совершенстве; настолько г(л)адкая, что не имеет сцепок с реальностью.
Гораздо более любопытной в смысле отражения нынешних социально-моральных коллизий показалась мне картина “Кремень” режиссера-дебютанта Алексея Мизгирева, произведенная той же кинокомпанией “СТВ”. Мизгирев — ученик Абдрашитова и верный последователь Балабанова — тоже снял историю про мента и тоже с некой оглядкой на Данилу Багрова.
Как и Данила, герой “Кремня” Антон (Евгений Антропов) после дембеля попадает в большой город и постигает там, что почем. Только, в отличие от балабановского “брата”, он сразу подается в ментовку, поскольку видит, где теперь сила. И за первые полчаса экранного действия этот наивный паренек из Альметьевска успевает сделать все, чтобы его можно было счесть законченным негодяем. Он сознательно встает на сторону сильных, которые унижают и обижают слабых (в частности, и его самого). Молчаливо участвует в том, как его коллеги за деньги отмазывают убийцу проститутки и подсовывают вместо него бесправного гастарбайтера. Он отправляет за решетку своего земляка, папу любимой девушки, который не хочет отдавать за него свою дочь. Стучит на коллег, даже соглашается стать киллером и при этом… остается нормальным парнем. Даже “хорошим” — в смысле, что подлости без особой нужды не сделает. С него все как с гуся вода…
Нормальный пацан — не упырь, не маньяк. Хочет того, чего и должен хотеть паренек его возраста: любви, самоутверждения и “сбычи мечт”. Виноват ли он, что его девушка (Анастасия Безбородова) живет в Москве, учится в институте, смотрит на него как на дебила и добиться своей “царевны” он может, лишь демонстрируя готовность прошибить стену лбом, преступить ради нее все мыслимые нормы и правила? Виноват ли он, что самоутверждаться и отстаивать себя приходится в среде, где царит закон джунглей; где побеждает пацанская агрессия вкупе с пацанскими же разводками, пацанским бесстрашием и полным безразличием в выборе средств? Что его заветная мечта — это Москва, “красная стена с зубчиками”; а “Москва бьет с носка”?.. “Здесь, — как учат старшие товарищи, — не армия и не гражданка. Это — Москва! Тут — все наоборот”.
Москва как зазеркалье — это что-то новое. Витрина страны, передовая нынешней борьбы за успех, диктует, оказывается, законы жизни “наоборот”. У Балабанова, помнится, была война и была “гражданка”, куда сильный герой переносил этические нормы войны: “русские своих на войне не бросают” и проч. Мир делился на своих и чужих, своих нужно защищать, чужих бить, женщин не обижать. В картине Мизгирева Москва — пространство, где все навыворот и, чтобы выжить, можно и нужно делать то, что вроде как “западло”. Таковы правила игры. При этом, если поднимешься хоть немножко, всех обхитришь, можешь уже позволить себе на десерт, для собственного удовольствия, некое благородство.
Данила был героем мифологическим, ирреальным, но цельным. Герой Мизгирева мерцает, как мазутная пленка в городской луже. Когда надо — прикидывается тупым, когда надо — отлично соображает; способен на любую подлость, но от подлости внутренне не разрушается; не испытывает жалости к “своим”, но может внезапно пожалеть “чужого”; готов перестрелять полдюжины ментов ради освобождения совершенно посторонней проститутки и довольно безжалостно “прессовать” любимую девушку. В нем есть что-то и от Данилы Багрова, и от Франкенштейна из фильма Тодоровского “Мой старший брат Франкенштейн”, и от Иванушки-дурачка, и от героев “Бумера”. Нет лишь свойственной им определенности “понятий”. Герой все время меняется, но при этом верен себе. Он — одиночка — не хочет играть ни по чьим правилам (все равно разведут). Однако подспудное ощущение “правильного/неправильного” у него есть; во всяком случае, благородные поступки приносят удовлетворение.
Если Данила Багров — простодушный Кандид, чистый лист, то на герое “Кремня” написано все и сразу: армейские инструкции, альметьевский патриотизм, тяга к столице, ненависть к столице, страх перед столицей, благородство, подлость, человечность, волчий оскал и проч., и проч. Этот косенький, тщедушный мент — очень даже себе на уме. За ним чувствуется загадочное дыхание социума, целого народа, как-то приспособившегося выжить в условиях идейного, этического и правового вакуума. Какая там “прикованная, изнасилованная Россия”! Этот сам кого хошь изнасилует, прикует, откует, разведет, использует власть, выскользнет из лап любой власти, спасет, если вздумается, и замочит, если приспичит… Народ-жертва, вы говорите? Нет! Народ-сфинкс, которого гэбэшные пацаны, пилящие нефтяное бабло в Кремле, пока что абсолютно устраивают. Они ему не мешают, он — им. Они понятны, как на ладони. А что он там о себе думает? Силы копит? Готовится покончить с собой? Жаждет очищения? Мечтает окончательно утонуть в грязи? Бог весть. Он и сам не знает. Знает только, что его воля: как захочу, так и поверну, никто не указ, никто ничего не навяжет!
Зрелище это, признаться, завораживает. Нельзя сказать, что “Кремень” — фильм совершенный. “Груз-200” сделан на порядок профессиональнее. У Балабанова — все одно к одному: отменная структура повествования, когда ты вдруг проваливаешься в зыбкий кошмар ровно в момент кажущегося обретения твердой земли под ногами; выстроенная до миллиметра картинка, афористичные реплики, точные актерские типажи, убойные музыкальные номера и совершенные мизансцены. У Мизгирева — лоскутное одеяло, видны все цитаты, все влияния и заимствования. Сюжет хромает, реалии иной раз прописаны недостаточно внятно, как, например, подпольный бардак, где менты, кажется, днюют и ночуют, явно его крышуют, и непонятно, как там вообще могут возникнуть проблемы с законом? Неясно также, почему богатый дяденька, для которого не жалко нанять киллера (пусть и по бартеру), живет в подъезде, который можно открыть гвоздем, без консьержки и без охраны? Почему человека, взявшегося совершить заказное убийство и не выполнившего задание, не замочили тут же? Да и многое другое вызывает сомнения. Антохе из Альметьевска, похоже, сказочно везет, как Иванушке-дурачку. В финале, устроив бойню в борделе, он невероятным образом выходит в герои, получает очередное звание и скорее всего добьется своей Зинаиды. Этакий герой дня и жених на выданье. Любуйтесь!
Словом, “Кремень” — тоже сказка, но весьма хитрая. Сказка о том, как нормальный герой пробивается в беззаконном социуме, полностью презрев все законы — писаные и неписаные, — и умудряется остаться при этом “нормальным”. За героя можно порадоваться. Социум жалко. Ежели естественная программа человеческой реализации ведет на данном этапе к тотальной энтропии, к полному истощению “социального капитала” — понятных и позитивных связей между людьми, — ничего хорошего это никому не сулит. Да, это — “ужас”. Но все-таки — не “ужас, ужас, ужас!”, как у Балабанова. Если принять близко к сердцу “Груз-200”, остается только лечь и помереть. “Кремень” же ставит довольно точный диагноз. И видно, что болезнь запущена, но излечима. Если, конечно, больной сам этого захочет и найдется команда достойных врачей.
Ловушка, в которую загнал себя Балабанов, обусловлена присущим ему стремлением к мифотворчеству. Взгляд отстраненного наблюдателя и социального диагноста в наличной ситуации кажется мне для нашего кино более продуктивным. Попытка хоть как-то нащупать структуру и логику поведения невнятного нынешнего человека в невнятной среде лежит и в основе фильма “Простые вещи” Алексея Попогребского, которому жюри “Кинотавра”, проигнорировавшее “Груз-200”, отдало все главные призы.
“Простые вещи” — кино тоже неровное. Есть сцены — не оторваться. Например, грузинская вечеринка, где присутствует герой-доктор (Сергей Пускепалис) с полуразлюбленной женой (Светлана Камынина). Грузины — чужие, другие, прекрасные, органичные, ограниченные (тоже мне повод для праздника — место механика в автосервисе!), сплоченные, почвенные — и на их фоне зияющий разлад наших. Никаких специальных акцентов, длящееся наблюдение, — но каждый кадр, каждый миллиметр экрана несет информацию, дышит жизнью! А есть, напротив, картонная условность, как вся линия отношений героя со старым актером. Леонид Броневой — признанный Актер Актерыч — хорош, но никакой глубины за маской “благородной старости” нет. И весь этот сюжет: сорокалетний вполне коррумпированный доктор, которому старик сделал предложение об эвтаназии и который, будучи поставлен перед судьбоносным выбором, так и не смог убить, — кажется довольно искусственным. Но, с другой стороны, надо как-то было загнать ускользающего героя в ситуацию выбора; вставить в некую систему общезначимых координат.
И такой получается портрет среднестатистического современного обывателя: доктор, и, наверное, неплохой, но готовый приторговывать “хорошим” наркозом. Да — муж и отец, но не преминет переспать с хорошенькой медсестрой. Да, к жене еще как-то привязан, но ребенка не хочет, жмет на нее, чтобы делала аборт; дочку третирует так, что ушла из дома, на мужика ее на улице кидается, но, узнав, что мужик при жилплощади, дочку не обижает, да она к тому же беременна, — так и быть, смиряется с ситуацией. Да, при соответствующем стечении обстоятельств — обманет, украдет, но не убьет, рука не поднимется. Есть какой-то предел, за которым кончается привычная череда компромиссов и начинается распад личности. И от этого предела человек внутренне, инстинктивно отшатывается. Из-за такой вот непоследовательности, из-за того, что в броне человеческого эгоизма есть все же какие-то бреши, жизнь, собственно, и продолжается. Родятся дети, возникают и сохраняются семьи, живут старики, да и менты кошмарят граждан не до конца — вспомнят старого артиста в хорошем кино и оставят в покое: сами, мол, разбирайтесь.
Жизнь продолжается. Качество этой жизни довольно средненькое, краски невнятны, радости мало, смысл потерян. Но человек жив; в душе у него иногда просыпается голос совести, есть заповеди, которые давно и хорошо всем известны, и, значит, то, что в промежутке — система общезначимых нравственных норм — может быть восстановлено. Когда и как — это уже зависит от каждого.
P. S. Автор благодарит организаторов санкт-петербургского “Фестиваля фестивалей” за то, что перечисленные фильмы довелось посмотреть в фестивальном контексте на фоне не темных, сочинских, но петербургских, белых ночей. Фестивальный контекст, особенно международный, включающий артхаусные картины со всего мира, — важен. На этом фоне хорошо видна устремленность нашего серьезного кино к осмыслению отечественных социальных хворей. Поставить диагноз — уже половина дела. Дальше можно лечить.