+ 8
Антология прозы двадцатилетних. Вып. 3. СПб. — М., “Лимбус Пресс”, 2007, 416 стр.
Антология прозы двадцатилетних выходит в третий раз, благо само (условное, по-моему) определение “двадцатилетние” (наряду с “тридцатилетними” и “сорокалетними”) стало для многих критиков чуть ли не термином и литературным клише. Объединять под одной обложкой нераскрученных авторов-ровесников и модно, и удобно, и не требует дополнительной “общей идеи”: здесь двадцатилетие авторов и есть их “идея”. Первый выпуск издатели назвали “безъязыким”, поскольку его главная героиня И. Денежкина со своими приятелями больше требовала (“Дай мне!”), захлебывалась в эмоциях, чем говорила. Во второй антологии, по затее, была собрана буйствующая, недовольная, радикальная молодежь. О третьей издатели сообщают только то, что ее авторы — замечательные рассказчики.
Рассказы Ланы Берн и Милы Окс под общим заглавием “Следую худшему” наиболее похожи на то, что представляли первые две антологии (Ирина Денежкина и ее ровесники с их маргинальным молодежным бытом или произведения о панках и скинах). Там можно найти практически все, что было в первых выпусках: тусы, граффити, наркотические сходки, клички вместо имен, блатная лексика вместо русского языка. Да и кудрявые имена авториц не выбиваются из стилистики их текстов. Вообще, неплохо было бы приложить к этим рассказам специальный словарик с расшифровкой субкультурных терминов.
“Обман” Валентина Истомина — тоже о молодых неформалах, правда, не об альтернативщиках и рэперах, а об уголовниках полувековой давности. Повесть построена на приеме противоречия слога и фабулы. Весьма угрюмые события (послевоенная, бедная, холодная местность, толпа люда, ждущая на берегу починки судна для переправы, и встреча там фраера и его шестерок со знакомой воровкой, подцепившей мазурика; а после починка судна — пьяное плавание с драками и смехотворная, но жуткая дуэль в слякотном поле) сочетаются с довольно ироничным повествованием, с частыми отступлениями и игривыми обращениями к читателю. В конце затеявший все дело блатной убивает и дружка, и самого себя. На последних страницах — другой временной промежуток, лет через пятьдесят. Здесь подробно смакуется вскрытие сгнившей заживо старухи — прежней воровки.
Еще в антологии представлена совсем не резкая “Резкая сказка” Анны Ремез. Очень наивно и по-девичьи рассказывается о влюбленности студентки-журналистки в преподавателя зарубежной литературы. Затем следует рассказ Вадима Шамшурина “Ева и яблоко”, в котором все друг на дружке и в каком-то дыму. Молодая заголившаяся женщина, влюбленный в нее мальчик со своими инфантильными фантазиями, некий шизофренический дядя-хиромант, какие-то кошки, любовная связь с клептоманом, который убивает друга детства, и прочее. В финале, как в заокеанском кино, женщине (Еве, само собой) объясняют, что она мертва. Но при всей нелогичности и расплывчатости излагаемого В. Шамшурина вполне можно зачислить в “отличные рассказчики”.
На этом фоне свежие, точные, современные без всякой чернушности и обрисовки панк-культуры рассказы Александра Снегирева несказанно обрадовали. Снегирев — лауреат “Дебюта”, короткометражник с опытом подработок в разных странах. Герои большинства его рассказов, иногда просто зарисовок — молодые люди той степени достатка, когда он не соблазняет порочностью, а ключевые темы — мужская дружба, свобода, красота. Не знаю, как дались бы ему большие жанры, но в рассказе-крошке Снегирев определенно силен и по-настоящему реалистичен. Причем для напряженности читательского глаза ему не требуется того, что называют ударами сковородой: героиновых игл, готических депрессий, порнографических сцен, которые многие молодые авторы считают главными индикаторами своей молодости. Он прекрасно обходится без них.
В целом сборник эклектичный, разноуровневый и разностильный. Того, что держало бы все произведения вместе помимо указанного возрастного бренда, вроде бы и нет. Но, с другой стороны, таково единство нашего разнообразия.
Роман Сенчин. День без числа. Сборник рассказов. М., “Литературная Россия”, 2006, 352 стр. (“Библиотека еженедельника „Литературная Россия””).
О Р. Сенчине в критике уже сложилось некое мнение: “матовый” новый реалист в отличие от “глянцевого”, к примеру, С. Минаева. Его называли вялым, скучным, безбобразным, чрезмерно документальным. В книге “День без числа” (название говорит о безликом, рутинном дне, одном из длинной, немой и серой череды, а также отсылает к гоголевским “Запискам сумасшедшего”) собраны рассказы разных лет начиная с 1993 года. Главная их черта — предельная искренность и серьезность. Художественный минимализм происходит не от невладения тропами, а от жесткой правды самого содержания, в котором нет гипербол и литот, а все подано так, как есть. Роман Сенчин — вымерший почти тип настоящего писателя, который проживает, испытывает на себе каждое слово своей прозы. Тут нет ни тени игры, экспериментаторства, форма и содержание максимально просты, но все — правда (не буквальная, фотографическая, а эмоциональная, внутренняя).
Повествование у Сенчина всегда идет с позиции ущемленной, пассивной: это рабочий, осиротевшая собака, робкий обыватель — пленник повседневности. Иногда такой персонаж пытается изменить ход жизни, но безрезультатно. В рассказе “Покушение на побег”, к примеру, долго и натурально описывается, как герой собирает в лесу грибы, но тут его будит жена на дежурство — лесная свобода оказывается всего лишь сновидением. Пессимистичность, угрюмость Сенчина, однако, скрывает в себе любовь к своему делу и веру в него, что и держит писателя на плаву.
Андрей Левкин. Мозгва. Роман. М., ОГИ, 2005, 176 стр.
Книжка Андрея Левкина, которого на обложке величают самым загадочным и оригинальным современным русским писателем, называется “Мозгва”, что обнажает — через игровое озвончение двух согласных — мозговую, физиологически-бытийную сторону Москвы. Это роман и о Москве, и о мозгах, причем не знаешь, о чем больше, так как одно диффузно проникает в другое.
На перекрестке у Б. Якиманки на главного героя О. вдруг находит “кома” — что-то вроде изменяющейся волевой субстанции, сологубовской недотыкомки. О. принимается бурно рефлектировать, постигать, анализировать, строить гипотезы. При этом он мечется по городу, детально описывая свой маршрут (на какой станции пересел, где вышел), дает исторические справки встречных домов, учреждений, улиц, линий метрополитена, вспоминает происшедшие когда-то эпизоды, и всё скопом, и всё через “кому”. Вообще, город в романе как-то патологичен, туманен, тяжек, пунктирен, но с ясной прорисовкой и уплотнением отдельных участков и улиц. Само слово “Мозгва” нехорошо по своей внутренней форме, пахнет формалином и сырой плотью, тенями ушедших воспоминаний и людей.
Эти тени и являются героями А. Левкина, других героев, кроме самого О., жены, ее сына, каких-то встречных знакомых, прохожих, дежурных у эскалатора, здесь нет. Те имена, которые в большом количестве мелькают по абзацам, внесценичны, закулисны, заочны, о них рассказывается в связи с возникшим жизненным воспоминанием или историей какого-нибудь дома. Освещение романного мира одноракурсно. Нет здесь судеб и сюжетных переплетений. Это, конечно, вовсе не роман, а чисто русский жанр повести, в которой сюжет всегда уступает мыслям.
Автор, надо отдать ему должное, очень эрудирован в области топонимики, историй застройки и прочих экскурсоводческих знаний. Его наукообразно-разговорный стиль — стиль рефлектирующего О., зачастую распестренный метафорикой (зачем О.? Сам автор ведь обмолвился, что — Олег?), то и дело сменяется сухими страницами из учебников москвоведения, истории самолетостроения, длинными цитатами из медицинской энциклопедии и “Введения в тасентоведение” В. П. Калошина, не говоря о подробных метеосводках.
То ли это способ выйти за пределы собственного стиля, то ли просто желание вбить в читателя пласт необязательных, но любопытных знаний, приправляя все это душевной нескладицей некоего лица. Вся эта полосатая композиция, вся эта смесь стилей и настроений подчинена определяющему состоянию и героя, и города — это кома. Кома не в том словарном, узкомедицинском, смысле, а кома заторможенности, безразличия, отстраненности. Кома как состояние чувств. Она здесь главный двигатель фабулы, “роман” превращается в историю болезни, тем более что многое здесь расписано по датам. Пять месяцев художественного времени дают сменяющиеся стадии развития комы.
Напряжение психологического материала должно, как ожидается, достигнуть кульминации. Однако в “романе” чувствуется провисание, зияние. Ожидание, нарастающее с развитием действия, остается неудовлетворенным, обманутым. В разнородных пассажах, вплоть до самого конца, мы не чувствуем повышения или понижения тона. В последнем эпизоде говорится: “От Триумфальных ворот до дорогомиловской развилки было пусто, совсем пусто, кома ушла. Или все приросло и срослось, будто и не было ничего”. Действительно, как будто не было ничего, как будто не было “романа”. Интересный материал, которым автор поначалу владел, засосал его, и чертова ретардация оказалась непреодоленной. Андрей Левкин — журналист, мастер коротких пассажей, подавил Андрея Левкина — писателя, работающего с организмом художественного произведения[1].
Михаил Бойко. Диктатура Ничто. М., “Литературная Россия”, 2007, 176 стр.
Сборник разных жанровых критических работ — от журналистского интервью с философом Н. Солодухо до мировоззренческого исследования творчества поэтессы А. Витухновской — богат подспудно чувствующейся убежденностью, неслабой эрудицией и гибким словесным рядом. М. Бойко революционно восстает против догм потребительского общества, обессмысливающих окружающее пространство, однако же признает диктатуру Ничто самой либеральной. Ничто для М. Бойко — это не отсутствие, не с ума сводящая пустота, а то, что преобладает над Бытием, то, что единственно полностью познаваемо, потому что этого Ничто нет. Вообще, в книге множество парадоксов, философских терминов, на две трети она напоминает фундаментальную дипломную работу или проект интересной диссертации. Вперемешку со всей этой “умностью” — заметки, например, о В. Одоевском в спокойной лирической манере. И то и другое весьма любопытно.
Павел Пепперштейн. Свастика и Пентагон. М., “Ad Marginem”, 2006, 190 стр. (“Debris Seria”).
Мрачному теломучительству и телоразрушению иных современных персонажей противостоит радостное разнуздание и блудоблагословение сочинений авангардиста Павла Пепперштейна. Книга “Свастика и Пентагон” взрывается вакхическим гульбищем, распутство здесь опьяняет, веселит, возвращает к античным оргиям (даже географически: основное место действия — Крым), заражает читателя, хотя, если подумать, ликовать из-за детской наркомании, лесбийской любви и педофилии и глупо, и даже преступно.
Пепперштейн переносит в слово позиции концептуального искусства — замена прямого изображения надписями, анаграммами. И “Пентагон”, и “Свастика”, построенные по принципу детектива, на деле посвящены освобождению соответствующих знаков от своего означаемого, опустошению их, в частности оправданию свастики, скомпрометированой фашизмом. Пепперштейновская замена вещей на пустоты и отмывание реальности от всех смыслов сопровождается в том числе очищением героев от культурных условностей и буйством дионисийского начала. Утверждаются молодость, красота, цветущее тело, опьянение (таблетками, танцами, любовью — чем угодно).
В “Пентагоне” подростки едут веселиться на юг, а в одну ночь, “когда общий экстаз достиг пика”, исчезает одна из девушек. Всю повесть меняются различные версии этой концептуальной операции (“она не умерла, не убежала, не уснула, не изменилась — она просто исчезла. Но это временно”), однако разгадка проста: однополая любовь. Старый следователь Курский объясняет, что “в лесбийском жаргоне „звездой” называют девушку, которую любят, в которую влюблены. В этом же лесбийском жаргоне слово „пентагон” употребляется как обозначение девушки, которую бросила возлюбленная”. Под конец с гигантским пентагоном сравнивается вся Россия. Старость следователя здесь принципиальна, она пусть и приближается к полной потере телесности, однако в какой-то мере обретает новую, постбытийную, “старики любят Родину, ведь тело их ветшает и готовится слиться с телом страны. Пускай, думают старики, хотя бы это великое общее тело будет здоровым, могучим и вечным”. Вообще, интонация мажорного торжества сил жизни у Пепперштейна преобладает.
В “Свастике” этот же старик Курский входит в тайный кружок молодежи, называется древесным именем Онт и через соитие с девочкой Солнце омолаживается, становясь как бы эмбрионом. Подобное, конечно, не выходит за рамки психогенных видений, но Пепперштейн, несмотря на явно постмодернистскую природу своего творчества, все же склоняется к реалистической его трактовке, называя свое искусство психоделическим реализмом, правдиво и жизненно описывающим галлюциногенные видения.
Слава Сергеев. Места пребывания истинной интеллигенции. М., “Зебра Е”, 2006, 335 стр. (“Ирония XXI века”).
Аннотация не врет, когда сообщает, что проза Славы Сергеева (до этого она выходила в журнале “Континент”) — продолжение традиций С. Довлатова и Вен. Ерофеева. События в ней будничны, смешны и трагичны одновременно, персонажи — творческие личности — бедны, нервны, все пьют и беседуют. Несмотря на то что образ пьющего интеллигента в русской литературе уже почти архетипичен, а бытовая философия на фоне пьянки — выигрышна в любом контексте, в рассказах С. Сергеева не хватает сегодняшней ноты. Ведь интеллигенция за последние двадцать лет изрядно трансформировалась и, быть может, даже сместилась в другие социальные слои. Этого в легкой и талантливой книге все-таки мало.
Константин Костенко. Совокупляясь с богом. Повесть. Клаустрофобия. Пьеса. М., “К-вир”, 2006 (“Темные аллеи”)[2].
Герои повести “Совокупляясь с богом” играют в гомосексуализм. Это не столько физиологическая заданность, сколько эстетство, желание выделиться, способ компенсировать собственную ненужность, неприложимость к повседневности, обиду, закомплексованность. По сюжету в провинциальном городе ухаживающий за молодым Ромео киновед К. вскоре переключается на простоватого и недалекого парня Мухоедова. А после Мухоедова и К. до смерти избивают в лесу какие-то новые знакомые, завлекшие их туда посулами снять “американский” портрет — вместо лиц ягодицы. Виновным признают случайно попавшегося следствию Ромео, и он умирает во время жестоких допросов.
Избиение в этой повести, помимо того, что представлено сегодняшней жизненной нормой, включающей маниакальные надругательства и убийство ради самого процесса, для жертвы является способом избывания в себе зла, искаженной формой (через телесные муки) познания и себя, и ближнего. Она, жертва, наконец-то начинает любить жизнь. Только истерзанный, умирающий под ударами, К. вдруг понимает, что его полное грязных выдумок существование на деле наполняла любовь. “„Отвращение”, „ненависть”, „боль”, „страх” — все это тоже было любовью, ее противоестественными сгустками”.
Покинутый Ромео (кричащая неоправданность имени — одновременно и романтическая аллюзия, и барочный контраст) тоже незадолго до гибели “пришел к выводу, что единственный смысл этой жизни в том, чтобы дарить близким и друзьям минуты радости”. Но даже такое возвышенное намерение воплощается весьма натуралистично: юноша, преодолевая рвотный позыв, стирает дедовы трусы, а дед запускает в него тростью. Причины внутреннего конфликта у всех заключены в сугубо физических изъянах: дед обижен на собственную телесную слабость, на сломанную ногу; Ромео с детства подавлен одногрудостью рано умершей матери, а в особенности — собственным “хвостом” — удлиненным копчиком, который мешает сойтись с девушками и тем более препятствует мужеложству. Этот всего лишь рудимент, два-три добавочных позвонка, ведет не только к духовной потерянности и одиночеству, но и к смерти: милиции Ромео попадается уже подозрительно окровавленным после попытки отрезать себе отросток электропилой.
Для К., Ромео и прочих экспериментирование над телом — наркотики, попытка шведской семьи, злополучный “американский портрет” — это конвульсивный поиск счастья, которому нет места в условиях мерзлой провинции, не оклемавшейся после перестройки страны и интеллектуально серого окружения. Богемные гулянки, любопытное и пугающее плотское влечение не сближают, каждый остается несчастным и отчужденным. То же самое показано в пьесе “Клаустрофобия” — о тюремных узниках, отгороженных от мира не только железными прутьями, но и собственной к миру ненавистью. Заключенный Гарин, интеллигент, зол на себя, на обывателей, на женщин, на евроремонты и т. п., снобистски презирает “обезьяну” Прищепу. А тот в свою очередь цинично толкует о бабах, грозится убить Гарина и пристает к немому мальчику, которого кличет Машей. В финале Гарин убивает мальчика, а Прищепа плачет. Грустно, противно, пронзительно.
Ксения Букша. Жизнь господина Хашим Мансурова. Роман. М., “Открытый мир”; “Гаятри”, 2007, 288 стр.
Если у Пепперштейна реализм психоделический, то у Букши — магический. Вундеркинд Алю Хашим Мансуров совершает в Долине Солнца всяческие чудеса, а потом едет поступать в перестроечную Москву, вворачиваясь в оголтелый и призрачный мир-перевертыш девяностых, где правят мыльные пузыри, стволы и бумажки. Фантастическое и нереальное в романе смещено и воспринимается как нечто само собой разумеющееся — это сближает его с известными латиноамериканскими произведениями прошлого века, а также с балканской литературой типа М. Павича. Мальчик Алю сам творит окружающий мир, делая его таким, каким он ему видится; это некая проекция современного героя, пророка и мученика. Он совершает добро, сам вечно оказываясь в полной тени, потому что он есть то, что о нем думают остальные. Когда окружающим кажется, что Алю нет, он и в самом деле становится блекл и прозрачен, и его никто не замечает. Очень неплохой роман, но он должен был быть написан в девяностые, сейчас его стиль и тематика несколько анахроничны.
- 2
Сергей Минаев. Духless. Повесть о ненастоящем человеке. М., “АСТ Москва”; “Хранитель”, 2006, 346 стр.
Обалделый досуг, растрачиваемый в бесконечных рейвах, курениях, алкораспитиях и прочих процедурах, производимых человеком над телом, — это реальность, которую можно разложить на какие угодно составляющие вплоть до полной ирреальности. Через деструктивное одурение организма современные люди хотят уйти от своей дневной умученной маски, однако обретают вместо собственного лица — полное его отсутствие. Получаются элиотовские “Полые люди”. Как бы то ни было, клубная жизнь — красивость и уродство зараз — воспринимается как зло даже теми, кто ею живет. К примеру, литератором Сергеем Минаевым, чей “Духless” можно отнести скорее к коммерческому проекту, чем к собственно литературе. Тем не менее произведение мастерски мимикрирует под серьезную литературу, компилируя любимые структурные единицы русской классики: от аллюзийного подзаголовка “Повесть о ненастоящем человеке” до поиска национальной идеи в бытовых декорациях (здесь — прокуренная травкой питерская кухня).
Пустота у С. Минаева не ориентальная, индуистско-буддийская, не искрящаяся пепперштейновская, а нигилистическая, отрицающая: трагическое недоразумение, блеф. Пропадают, слизываются наутро лица клубных девушек, исчезают картинки со страниц модных журналов. В конце концов, люди в бесконечном цейтноте кутежей и самовстряски теряют то, что непереводимо с русского: дух. Минаев избирает неприхотливую стилистику анафемы, заставляя своего героя по ходу всей повести лишь проклинать, поносить и ехидничать, злиться и на окружающих, и на себя. “Я освобождаю все больше и больше времени из личного графика для того, чтобы занять его пустотой всех этих вечеринок, презентаций и опен-эйров”.
Гламур, который клеймит С. Минаев, означает сейчас практически что угодно и может истолковываться как блеск, неотразимое очарование, волнующая романтичность, недоступность и соблазнительность, а более частно — как ухоженность, модность, внешняя привлекательность. Гламур, само собой, телесен, а персонаж “Духless’а” очень зависим от своего тела. Даже меняя гламурную обстановку на антураж пьяных и бедных забегаловок, он не изменяет тому же телоугодничеству, “та же пустота, только в иной обертке”. Единственный приходящий в голову многим сегодняшним авторам способ избавить героя от существования, где принято “ширять наркотиками до передоза, рвать бензопилами, пытать паяльниками, спаивать алкоголем и заставлять спариваться с собаками”, — это отослать его куда-нибудь подальше. Минаевский молодой человек именно это и делает — уезжает в первой попавшейся электричке непонятно куда, лишь бы уехать, потому что заели две главные болезни: ненужность, обрыдлость в обоих залогах, когда ни ты не нужен окружающему, ни окружающее тебе. “Все места, все люди, коих я могу вообразить, мне неинтересны, как и я им, впрочем”.
Книга попадает в цель, ложится в современное сознание, однако она нехудожественна, не написана — вынута из печи не пирогом, а непропеченным, пусть и глянцевым, тестом.
Михаил Лялин. Солдаты армии Трэш. Роман. СПб. — М., “Лимбус Пресс”, 2007, 256 стр. (“Лимбус TEEN”).
М. Лялин — один из авторов второй “Антологии двадцатилетних”, чей роман является примером уже наскучившей молодежной агрессии, направленной на равнодушный мир. Молодые преступники и убийцы, прикрытые уже столько раз использовавшимся бронежилетом Правдолюбия и Борьбы за Истину, на протяжении всего романа ругаются, молятся и разрушают. Слова “бля” и “Библия” все время пишутся через запятую, а мерзость описываемого (поджигание парковок, избивание бомжей, нападение на магазины, иностранцев, инородцев и прочие хулиганства) прикрывается флером героизма и служения некой Системе. Композиционно роман представляет собой дневники погибшего питерского “солдата” самозваной “армии Трэш”, якобы найденные и опубликованные другом. Отсюда языковая бедность и одноголосость, которые не могут восполниться провокационностью содержания. В общем-то, “Солдаты армии Трэш” построены по принципу метаинструкции: внутри единой книги-инструкции — “что делать, если ты молод, а мир тебе не нравится” (ответ прост: выходи на улицы и круши) — можно найти массу мелких мини-инструкций типа “как лучше держать в драке бутылочную „розочку””, “как подтираться транспортным билетом” и прочие не менее практичные советы. С точки зрения сугубо литературных качеств — роман слаб.
[1] См. также в “Книжной полке Евгении Вежлян” (“Новый мир”, 2007, № 7) отклик на другую книгу Андрея Левкина — “Счастьеловка” (М., “Новое литературное обозрение”, 2007). (Примеч. ред.)
[2] См. в июньском номере “Нового мира” за этот год пьесу Константина Костенко “Письма к сыну графа Ч.”. (Примеч. ред.)