Театральные впечатления Павла Руднева

Шведский театральный союз собирает раз в два года фестиваль локальных трупп — всякий раз в разных городках Швеции. Эта биеннале для иноязычного культурного туриста — чудесная возможность понять приоритеты современного шведского театра.

На шведской сцене царят актуальность и поиск современного образа действительности, театр натуральный, документальный. Классику представляла только одна студенческая постановка “Трех сестер”, где герои были одеты в униформу нынешней шведской армии, Чебутыкиным оказывалась Чебутыкина — наглая рыжая деваха с хабалистыми замашками, Соленого играл турок, а Наташу — индийка, все вместе распевали замедленный вокализ на тему “Ты ж мене пидманула”, искренне полагая, что это русская подблюдная песня.

Все остальное на фестивале в Эребру (городок на полпути от Стокгольма до Гётеборга) — искренний, честный, рьяный анализ современности: где-то молодого поколения Швеции, где-то пародийных политических игр, где-то феномена современного насилия, где-то погружения человека XXI века в глубины психоанализа. Российского зрителя здесь сопровождает чувство зависти — если собрать лучшие спектакли России в один фестиваль, то как раз современный материал здесь окажется белой вороной, а интерпретация классики будет главенствовать, определять праздник и ничего не говорить нам, сегодняшним, о нас, сегодняшних. Что-то случилось с нашим театром, какая-то дезориентация, потеря в пространстве и истории, уход в сугубую ретроспекцию, поиск утраченного. На фоне западного театра это чувствуешь максимально остро.

У нас есть возможность сравнить шведский театр и финский. И если финский театр игровой, острогротесковый, грубо-фарсовый, эксцентричный, клоунский, то шведский театр, кажется, до сих пор наследует традиции театра словесного, серьезного, разговорного, драматического. Норвежец Генрик Ибсен и швед Август Стриндберг распростерли свои совиные крыла над шведским театром и берегут его покой. Укоренившись в слове и драме, в драматургической обработке глубинных человеческих расколов, шведский театр психологичен с ног до головы.

Была такая хорошая формулировка, что театр XX века начался с фразы Норы в пьесе Ибсена “Кукольный дом”: “А теперь давайте разберемся”. Эта фраза — начало “новой драмы” рубежа веков: Чехова, Ибсена, Метерлинка, Стриндберга, — драмы, предвосхитившей зарождение режиссерского театра. Шведский театр это “а давайте теперь разберемся” принял как руководство к действию. В момент произнесения этой фразы время и действие как бы замирают, замораживаются, а герои переносятся в мир внутренних диалогов и монологов, они перестают существовать в трехмерном мире — решаются космические вопросы человеческого общения. Психоанализ, психодрама, действие, сосредоточенное в разговоре, в раскрытии потаенных рычагов из прошлого героев, в копании в себе, во вскрытии архетипов сознания, — в шведском театре отношения выясняют дотошно, с пристрастием. Разговор двоих о сложности человеческих отношений и о власти прошлого над настоящим, попытка разобраться в противоречивости человеческой натуры — все это составляет живой интерес шведского театра сегодня.

Одна пьеса из конца 70-х тяготеет над шведским театром — так, что на нее даже пишутся вполне внятные и художественно состоятельные пародии. Икона национального театра, поэт и драматург Ларс Нурен в 1978 году написал пьесу “Воля к убийству”, к которой, как к улыбке Джоконды, прикованы взоры шведских театралов. В прошлом году стокгольмский театр “Гильотина” поставил, наверное, “дцатую” версию современной классики, расшифровывая смыслы, которые зашифровал Ларс Нурен. Легче и проще всего представить эту пьесу-загадку как ницшеанский вариант эдипова комплекса, вернее, его современной перверсии.

Пьеса — жесточайший, ножевой диалог ворчливого, пристающего, цепляющегося отца и холодного, расчетливого, слегка уставшего сына. Отец — развратный сатир, искушающий, пьяненький, похотливый, горячий, жалующийся на болезни и безденежье. Сын — Аполлон, однолюб, сдержан, собран, монолитен, обескровлен. Сюжет минимален: отец навещает сына в его квартирке, знакомится с его девушкой, втирается в доверие, в одну пьяную ночь склоняет ее, легко расточающую свои прелести, к легкому флирту с тяжелыми последствиями, наутро сын убивает отца почти ритуально — ножом мясника, как жертвенного агнца. Но смысл текста не в сюжете, а в драматическом напряжении, натянутом конфликте древнейших архетипов, мифологий. Кровь родная с родною не сливаются, а отталкиваются, бурлят, кипят от немотивированной злости: “Я похож на тебя, вот ты и боишься. И я боюсь тебя, потому что я на тебя похож”. Престарелый отец, влезая в шкуру сына, своего подобия, пытается имитировать его жизнь, нарушая ход времени, взрывая границы морали. Свершается “родовая травма”, которая в современном мире, пронзенном фрейдизмом, кажется вполне естественной, едва ли не атрибутивной, всеобщей. Современная культура наделила семью всеми прелестями ящика Пандоры — этакая закомплексованная ячейка общества.

В спектакле театра “Гильотина” отца играет пожилой актер, со спутавшимися волосами, обрюзгший, но внутренне крепкий, цельный. Его любопытствующий интерес к семейной жизни сына природен, имманентен — охотничий пес, залезший в лисью нору, чтобы вытащить зверька наружу. Режиссер Киа Берглунд переносит действие пьесы из дома сына в их семейный ресторанчик, управляемый сыном и его жгучей красоткой девушкой Радкой. Всю первую половину действия мы наблюдаем — не без удовольствия, как за любыми красивыми ритуалами на сцене, — как гладятся и складываются чистые салфетки, скатерти, как вытираются горки тарелок и звенящие охапки серебряных приборов, как изысканно-точены отработанные движения старого официанта — отца. Отец как бы проникает в святая святых — в стерильную кухню семейной жизни сына. Пытаясь пронюхать грязное белье “маленького себя”, он, возможно, делает еще большую бестактность: прикасается к стерильности, к чистоте молодости.

Сына в спектакле играет артист удивительный. “Человек лунного света”, медленный в движениях, с орлиным прозрачным взором, божественная стать и луноликий образ — голубоглазый красавец-аполлон. Он напоминает Ипполита в “Федре”, как его трактовали Анненский и Розанов на рубеже веков: неоформившийся подросток, гермафродит, еще способный “обернуться” и в женщину, и в мужчину; человек, которого привычная отцу грязь, половая страсть, круговорот похоти в природе отталкивают и душат как непонятное, смутное, бесовское. Сын пока еще холодная греческая статуя, еще не разбуженный буйством природы в своей плоти, еще не познавший, что такое кровь, семя и пот, еще только озирающийся на мир, не желая в него войти всем телом. Финальный жест с убийством отца для него — инициация, вхождение в мир подлинный, пахучий, играющий разноцветными красками.

В спектакле, слава богу, нет убийства. Он “зависает” в тот момент, когда нож только заходит на отца, как самолет на посадку, — и события за упавшим занавесом могут развиваться по-разному. Отец еще силен, еще может воспротивиться сыну, перехватить нож, нацеленный на него, выдержать эту боль и этот напор.

Но этот напор сына важен. Расслабленный, медлительный, он вдруг превращается в зверя, собранного, напряженного, готового к схватке. Из жертвы моментально преображается в палача. Его одеяние официанта — белая майка, брюки и длинный фартук-юбочка, от пояса до ботинок, — делают его в этот момент похожим на мясника, готового обагрить фартук жертвенной кровью.

“Тебе некому молиться, отец... Там никого нет, все просто... Есть только бессмыслица и одиночество. Я должен выбраться из тебя” — последние слова сына перед убийством открывают христианский контекст этой истории, в которой пока находились только более древние истоки. Сын, как библейский Хам, увидел гениталии отца, отца в его непотребстве. И тут же Бог “слинял” с неба, оставив после себя пустоту и вседозволенность. Убийство отца в этой истории как убийство Бога, и никакой перспективы вдали, в будущем.

Эребру — Москва.

У Коляды это началось с “Ревизора” — спектакля о нашей беспросветной грязи, о нашем свинстве, о нашем непотребстве. Свиные чиновничьи рыла купались в настоящей жирной российской “демисезонной” грязи. И денег — как грязи, и благие семена — в грязь, и окропиться святой водой, как грязью. И Городничий был нечистым на руку иереем для своей алчущей паствы, жаждущей слияния стяжательства и лжеверы, которая все покроет. Провинциальный, уютный, спокойный и ранее аполитичный в своем искусстве, Николай Коляда в последних спектаклях стал превращаться в сурового, неистового художника, у которого критика общества достигла накала Савонаролы, а в режиссуре все чаще начали звучать антирелигиозные, антиклерикальные и даже антиобщественные мотивы. Современный мир почти потерял для него гуманистический смысл, и больше не осталось масок, чтобы скрывать его клокочущее непотребство.

В спектакле по своей пьесе “Букет” Коляда показывает изменение сознания общества — от советского к постсоветскому — с эпическим гражданским размахом. На примере жизни одного мемориального коммунального дома он демонстрирует, как культурная ценность — музей писателя-революционера, хранимая легенда — стремительно превращается в единицу городской экономики, в “квартирный вопрос”. Прежнее символическое отношение к предметному миру моментально модифицируется в куплю-продажу, то есть предмет обретает ценность и одновременно обесценивается. От идеалов прошлого ничего не осталось, кроме отчаяния и суицидальных настроений у тех, кто жил в мире легендарном, но кому пришлось в одночасье попасть в мир экономический. “Букет” прекрасен массовыми сценами (у Коляды вообще растет от спектакля к спектаклю постановочное мастерство, чему способствует в том числе переезд в новое здание на Тургенева, 20, с более функциональной площадкой). Под тягучую подблюдную песню “О Баядера!” (в которой слышится только одно: “О моя вера!”) герои “Букета” молятся нависшей откуда-то сверху морде лося и специфически крестятся — суетливо, быстро-быстро, забывая повести руку налево: лоб, правое плечо, пупок. Дикое, невоспитанное, варварско-языческое общество, полуусвоившее формальную сторону религии, крестится с тем же слепым неистовством, с каким и пожирает свою похлебку. В “Букете” царствуют граненые стаканы, алюминиевые ложки и баланда — актеры делают из этого реквизита целую посудную баррикаду, превращая процесс коллективного поглощения еды в сектантский ритуал поедания самих себя. Жутчайший ритуал полумолитвы-полужранья, хаванья. Герои ходят в рваных носках, а вечный огонь для них — зарево подожженной водки. Коляда придумывает словечко “святота” (нечто среднее между “святостью” и “святотатством”). С диким криком “Святота!” актеры лобызают стенки дома, в который потом точно так же неистово плюнут. От истошного обожания до всепоглощающей ненависти — один миг.

В премьерном “Гамлете” поминки, перешедшие в свадьбу, — свидетельство чревоугодия обитателей Эльсинора. Те просто-напросто любят праздники — поесть, выпить, повеселиться. Лишь бы был повод. И снова массовые сцены — глухое слепое большинство с выпяченными животами, глазами, ушами, языками; люди-приматы во главе с обезьяньим королем Асыкой — Клавдием, которого удивительно бесстрашно сыграл Антон Макушин. Раблезианское шествие приземистых уродцев в растаманских шапочках, рыгающих, пускающих газы, вертящих языками, тешащих свое властолюбие и свою трусость. Они целуются, передавая винную пробку изо рта в рот. Не смешно и страшно — Коляда делает все средствами откровенного, броского, площадного театра, в котором словно бы еще живы обрывки шаманских, языческих ритуалов. В мире людей-приматов образ красоты — тиражированная в десятки репродукций Мона Лиза, которую Клавдиевы подданные то лобызают, то глумятся над ней, насилуют изображение. Красота для них — способ выразить и свой негатив, и свой позитив, то, на чем можно “сорваться” в обожание или поругание. Игрушки этих зверьков — клетки с повешенными в них куколками-жертвами. Калибан Клавдий купается в огромной ванне-гробе, наполненной дарами, каждый звук, исходящий от его тела, толпа встречает одобрительным, восторженным криком.

Гамлету (Олег Ягодин) приходится каким-то образом взаимодействовать с этой фауной — то ли принять обличье человека, то ли прикинуться самоудовлетворяющимся зверем. С Гамлета звериное моментальное слетает, стоит ему увидеть тщедушного старика с крылышками и пушистым нимбом. Между неживым отцом и сыном — нежнейшие, задушевные отношения. Беспомощный старик — недотепа и рохля — плачет, жалуясь сыну на своего убийцу, Гамлет жалеет, гладит папу по седой голове. Они воркуют, обнимаются; Гамлет — словно сюзерен, жалеющий вассала, не способного себя защитить. Явление отца-человека в обличии ангела будоражит мозг Гамлета. Это обезьяна со сломанным кодом — в мозг примата закралось сомнение. Гамлет берет иголку и суровую красную нитку и протыкает изображение Моны Лизы, “рисуя” на нем кровавые губы и кровавую слезу. Обезьяна заболела унынием.

Главный монолог Гамлета Николай Коляда оттесняет почти к финалу. Свое “Быть иль не быть” Ягодин произносит, склонившись над прахом Йорика. Он собирает могильные кости в крест — здесь Коляда использует окаменевшие говяжьи лодыжки, непригодные в пищу. Крест из отбросов забитого животного, рога и копыта, зверская картина. Гамлет ложится на этот крест, пытаясь понять, чем живой человек отличается от окостеневшего праха. Вглядываясь в растиражированный лик Моны Лизы, вглядываясь в кости праха, Гамлет вырастает над животным в себе, но в нем тут же начинает пробуждаться властный человек-гегемон, берущий зверя в ошейник. Всю вторую часть спектакля он так и будет таскать своих жертв за ошейник, волочить по земле, держать на коротком поводке, как Карабас-Барабас, как владелец зверинца. Человек, почувствовавший власть над трусливым зверем.

Гамлет Николая Коляды и Олега Ягодина завис над страшной дилеммой: либо идентифицировать себя со зверем, совпасть с костями, либо, победив зверя в себе, унизить его насилием, подобно Клавдию, возглавить ослиное племя; убив дракона, самому стать драконом. Смерть Гамлета демонстрирует нравственный тупик. Это Гамлет, остановивший сам себя на пути эволюции от зверя к тирану.

Екатеринбург — Москва.