Докторишки
В 2008 году в России появились три фильма, где герой — врач, место действия “дикое поле”, населенное “диковатым народцем”, а результатом соприкосновения стихий интеллигентского гуманизма и родимого хаоса становится гибель героя.
При этом действие первого — “Морфий” Алексея Балабанова — происходит в 1917 году. Второго — “Бумажный солдат” Алексея Германа-младшего — в 1961-м. Третьего — “Дикое поле” Михаила Калатозишвили — в наши дни (сценарий же Петра Луцика и Алексея Саморядова, положенный в его в основу, написан в начале 1990-х).
Что же получается?
Выходит, 100 лет — все то же? Революция ли на дворе, полет первого человека в космос, распад “совка” или торжество “вертикали”, — все так же “недоступна” черта между интеллигенцией и народом, все так же бессильно “образованное сословие” посеять на 6-й (теперь уже, говорят, 8-й части суши) зерна устойчивой, способной к развитию и пригодной для жизни цивилизации.
О “недоступной черте” и вечной российской дилемме “интеллигенция и народ” написаны уже библиотеки. Теоретически проблема обсуждена со всех точек зрения и на всех уровнях: от философских трудов до площадной ругани. Но в практическом смысле она по-прежнему не поддается решению. И двухвековой спор “западников” и “славянофилов”, хоть и деградировавший ныне до матерной интернет-перебранки “либерастов” и “педриотов”, все так же актуален и так же горяч.
Любопытно поэтому взглянуть, как означенная коллизия трактуется в фильмах нынешних режиссеров, дружно взявшихся отчего-то именно сегодня снимать про “земских докторов” в “диком поле”.
“Морфий”
Фильм “Морфий” поставлен Балабановым по чужому сценарию (редкий случай), написанному в конце 1999-х годов Сергеем Бодровым-младшим по мотивам “Записок юного врача” М. А. Булгакова. Таким образом, материал был для режиссера чужим в квадрате, что не помешало Алексею Октябриновичу сделать на его основе свой самый, наверное, интимный, личностный, лирический фильм. Во всяком случае, Балабанов неизменно называет его в числе своих самых любимых, подчеркивая при этом, что массовый зритель там ни хрена не поймет. Уже интересно.
Интересно и то, что на каждом этапе переработки первоисточник подвергался очень существенной смысловой трансформации, так что пропасть между сценарием и фильмом почти такая же, как между сценарием и булгаковской прозой.
Главная “фишка” сценария в том, что все приключения, которые у Булгакова выпадают на долю скромного подвижника доктора Бомгарда: ампутация ноги деревенской девушки, угодившей в мялку (“Полотенце с петухом”), трудные роды (“Крещение поворотом”), трахеотомия (“Стальное горло”), бешеная езда сквозь вьюгу и спасение от волков (“Вьюга”), — автор переадресовал морфинисту доктору Полякову, герою рассказа “Морфий”. Впрочем, доктор Бомгард в сценарии тоже присутствует, и он тоже морфинист, только “стыдная” болезнь сводит его в могилу намного раньше. Кроме того, морфием здесь балуются акушерка Анна Николаевна, фельдшер Анатолий Лукич, еще один фельдшер Лев Аронович (которого нет у Булгакова и которому Балабанов придумал звучную фамилию Горенбург). Иными словами, морфинизм тут — не частная трагедия, но эпидемия, охватившая Россию, которая, в свою очередь, подсела на революцию. Эпизод, где Поляков демонстрирует неграмотным калмыкам-красноармейцам рецепт на морфий взамен революционного мандата, придуман Бодровым. И неприятного фельдшера Льва Ароныча, делающего по ходу карьеру красного комиссара (повод для бесконечных обвинений Балабанова в антисемитизме), тоже ввел в булгаковское повествование сценарист. Бодров же придумал и компанию прекраснодушных бар, доживающих последние дни в усадьбе Кузяево, — глуповатого либерала-помещика Василия Осиповича, его развратную дочку Танечку и никчемного сына Осю, модного художника Фаворского и декадентствующую вдову Екатерину Генриховну Шеффер.
В общем, вся русская интеллигенция скопом — революционная и либеральная, декадентствующая и земская, разночинная и дворянская — в сценарии поражена бациллами вырождения и распада, и злополучная наркозависимость, которая у Булгакова была трагическим эксцессом, душевной болезнью, развившейся на почве несчастной любви, тут — норма. Думаю, Бодров-младший возвел этот “поклеп” на “образованное сословие” не со зла; ему просто казалось, что картинка “Интеллигенция и революция” так будет выглядеть намного правдивее. Сценарий “Морфий” — по сути взгляд на ранние рассказы Булгакова из 1990-х годов, когда весь жизненный опыт подсказывал автору, что в “эпоху перемен” культура и нравственные принципы облезают с Homo intelligentus, как позолота, и внутри обнаруживается нормальный зверь, жаждущий только одного: выжить. В финале в сценарии доктор Поляков, сбежавший из московской психиатрической клиники и преследуемый ватагой красноармейцев, пристреливает совершенно постороннего татарина-дворника, сдуру вздумавшего его задержать. Врач-убийца у Булгакова тоже есть — доктор Яшвин из рассказа “Я убил”. Но Яшвин убивает садиста-петлюровца, вступаясь за честь женщины. Поляков у Бодрова убивает, чтобы спасти свою шкуру. Такая вот небольшая разница, свидетельствующая, что общество наше в нравственном отношении сделало за девяносто лет большой шаг вперед.
По части отсутствия иллюзий при взгляде на русскую интеллигенцию Балабанов с автором сценария вполне солидарен, но кино он при этом снимает совсем о другом. Его волнуют коллизии не социальные, типа “больные люди в больной стране”, а метафизические: как быть, когда в мире нет ни Бога, ни смысла. И потому Россия, революция, евреи, баре, крестьяне, большевики — все это в картине лишь фон. На первом плане — история персональной погибели одного отдельного человека — доктора Полякова.
Юного врача играет в балабановском фильме Леонид Бичевин (кто помнит — юный фарцовщик из “Груза 200”). Режиссер очень старательно перекрашивает его в интеллигента, и доктор Поляков получается просто на загляденье — молодой, симпатичный, талантливый, образованный, профессиональный, в нужные моменты решительный и бесстрашный, в прочее время — стеснительный, деликатный и даже совестливый. И этот чудесный, новенький, “с иголочки”, тщательно причесанный, в блестящих очочках доктор попадает по ходу фильма в капкан наркозависимости, как деревенская девка в мялку. Все происходит стремительно и страшно, будто во сне. Вот он, трогательно стесняясь собственной молодости, степенно пьет чай с крыжовенным вареньем в обществе накрахмаленных, улыбчивых акушерок (Ингеборга Дапкунайте, Светлана Письмиченко) и заикающегося от почтения фельдшера (Андрей Панин); и вот он уже — полутруп, бредущий покачиваясь в сером больничном халате по обшарпанным улицам революционного уездного городка с краденным из больницы морфием. Колется каждые десять минут где попало — на кладбище, в церкви, в синематографе, не раздумывая палит в человека и, наконец, стреляется сам в пароксизме неудержимого, идиотского хохота. Был человек — и нет. Почему? Отчего?
“Морфий оказался сильнее”, — отвечает Балабанов в своих интервью.
Но хочется как-то подробнее…
С первым уколом в фильме все ясно — случайность. Доктор бросился неосторожно спасать пациента — дифтеритного мужика, схватил инфекцию. Ему вкололи противодифтеритную сыворотку. Аллергия. Морфий, чтобы снять приступ. А второй? Второй он уже делает себе сам по непонятной причине. Все вроде неплохо: только что он принял трудные роды. Мать жива, ребенок в порядке, персонал в восхищении... Дальше статичный план: сумерки, Поляков сидит за письменным столом у себя в кабинете где-то в глубине кадра, а потом подходит к камере и колет морфий, безо всяких там оправданий, на уровне актерской игры. Устал, нужно снять стресс, тоска одолела? Бог знает… Укололся — и все. Но после второго укола — он уже прочно сидит на игле, “коготок увяз — всей птичке пропасть”.
Отсутствие внутренних мотивировок — абсолютно сознательная авторская стратегия, реализованная на всех уровнях фильма.
Вещный мир тут воссоздан невероятно подробно, старательно и с редким музейным тщанием. Керосиновые лампы, старинные медицинские атласы с картинками, патефон с пластинками, портьеры с бомбошками, резные завитки деревянной кровати, книжные шкафы, бюсты, белые халаты с завязками на спине… Режиссер всем этим любуется, вещи на экране живут абсолютно самодостаточной жизнью и намертво врезаются в память.
Человеческой плоти в кадре тоже с избытком — цветущей, растерзанной и гниющей; и при этом цветущая нагота демонстрируется лишь затем, чтобы показать: все это обречено сгореть в огне или сделаться пищей червям.
А души нет. К примеру, здесь нет даже намека на то, что было очень значимым у Булгакова и в какой-то мере сохранилось в сценарии — субъективные переживания морфиниста: все эти неземные восторги и звуки ангельской музыки, сменяющиеся приступами невыносимой тоски. В фильме музыка связана с морфием, но только внешне: герой, как правило, заводит патефон во время укола, и предел субъективизма — заевшая пластинка в сцене, где Поляков не в силах управиться со шприцем. И сам ход болезни сводится исключительно к внешним симптомам — тошнота, рвота, озноб… Зритель не понимает, что дает Полякову морфий, и видит лишь, как быстро герой деградирует.
Стремительный процесс деградации показан пунктирно и делится на множество главок с почти случайными названиями. Названия эти в старой орфографии и в обрамлении нарядных виньеток то и дело мелькают на экране, позволяя Балабанову спрятать самое главное — момент, когда герой принимает решение.
Вот мы видим, как явившаяся на прием вдова Шеффер кокетливо курит, раскинувшись в гинекологическом кресле, и призывно взмахивает ножкой в белом чулке. А в начале следующей главы доктор и пациентка — уже в постели. Но они же все-таки не из подворотни оба, и доктор совсем не похож на человека, который в такой ситуации способен обойтись вовсе без слов. Но все эти слова остаются за кадром.
Или, например, в конце главки под названием “Горенбург”, в которой доктор впервые позволил себе накричать на идеальную медсестру — немку Аннушку — за то, что попыталась не дать ему морфию, мы видим, как к крыльцу докторской квартиры подкатывают на санях деревянную кадку для омовений; а в начале следующей главы “Анна Николаевна” — Аннушка уже сидит голышом у доктора на кровати, смотрит влюбленными глазами и со слезами кается, что сделала ему первый укол. При этом все извинения с его стороны следуют уже после секса. Значит, она сама к нему пришла и даже ванну заставила притащить. Интересная должна бы быть сцена. Но ее нет.
И это — принцип. Пробелы в повествовании позволяют Балабанову всякий раз ставить зрителя перед фактом, избегая психологических объяснений. В итоге милый, интеллигентный доктор расчеловечивается у нас на глазах с чудовищной скоростью и безо всякого внутреннего сопротивления. Он соскальзывает все ниже. Изменяет зачем-то любящей Аннушке с вдовой Шеффер. Крадет в аптеке морфий и подменяет калием, отчего в больнице погибают все разом обгоревшие на пожаре господа из Кузяева. Тут, признав наконец, что болен, он едет лечиться (хотя человеку порядочному после такого уже не лечиться, а стреляться пора). В больнице, не выдержав ломки, провоцирует погром и, натравив революционную матросню на беззащитных больных, крадет вожделенный морфий и убирается восвояси. Ближе к финалу, впрочем, в нем просыпается некое благородство. Одним пузырьком он делится с опустившейся Аннушкой, которую встречает на рынке, и, пристрелив ее нового сожителя — гнусного фельдшера Горенбурга, кончает с собой на сеансе в синематографе.
Зритель вздыхает наконец с облегчением, ибо глядеть на то, как молодой, красивый, здоровый и талантливый человек разлагается заживо, больше уже нет сил.
И ведь главное: доктор в фильме погибает не потому, что “среда заела”, “революция замучила” или он сам, лично, оказался как-то особенно инфантилен, порочен и слаб. Нет. По Балабанову, так устроен человек вообще — несчастная кукла из плоти, марионетка, которую до поры до времени приводят в движение “благородные” ниточки — образование, воспитание, профессиональный долг, но все они неизбежно рвутся одна за другой, едва в игру вступает столь мощный стимул, как морфий.
Доктор Поляков в фильме — пустышка, человек без образа и подобия, и у него внутри нет ни единого “крючка”, который мог бы удержать его от распада.
Любовь? Герой никого особо не любит. А любовь к нему Аннушки — зависимость сродни морфию. Не случайно Анна Николаевна тоже очень скоро становится морфинисткой.
Врачебный талант? Да. Поляков уверенно оперирует в кадре. И натуралистически снятые сцены родов, ампутации и трахеотомии, по слухам вызывавшие обмороки в зрительном зале, на самом деле — из самых жизнеутверждающих в фильме. Тут, по крайней мере, действия героя осмысленны и ведут не к гибели, а к спасению пациентов. Но талант — всего лишь технический дар. Уверенность пополам с интуицией.
Спасенные люди — все эти “оперные” крестьяне в зипунах и тулупах — вызывают у доктора лишь брезгливое раздражение? С ними толком и разговаривать невозможно!
Дружба с коллегами? С кем? Однокашник Бомгард, практиковавший по соседству, — погиб. Фельдшер Анатолий Лукич (А. Панин) не удостаивается внимания и дико обижается, когда Поляков не желает поддерживать с ним разговор о политике и захлопывает дверь перед носом. А пронырливый Горенбург, вечно клянчащий морфий, — вообще гнида!
О просвещенных соседях в Кузяеве и говорить нечего. Милые люди, но, отправив их на тот свет, доктор едет лечиться, не испытывая никаких угрызений совести. Слиняло барство, все вышло. Чего стоит один офицер-симулянт, прячущийся от большевиков в уездной психушке!
Окружающий мир в фильме совершенно под стать герою — такой же пустой, как и он. И тоже обреченный на гибель. В нем нет ни красоты, ни добра, ни смысла. А житейская цепкость, которой наделен непотопляемый Горенбург, и тупая витальность ржущих в кино матросов вызывают лишь ненависть и отвращение.
В сущности, в “Морфии” перед нами та же реальность, что и в фильме “Груз 200” — печальный ад, мир без Бога. Но в предыдущей картине Балабанов, созерцая этот кошмар, вопил от боли и ярости, нагромождая на экране все новые и новые ужасы. Здесь он как-то утих, смирился, словно найдя обезболивающее лекарство — морфий. Морфий не в прямом смысле. Балабанов вовсе не занимается пропагандой наркотиков. Морфий — это метафора, в данном случае — искусства. В один ряд с морфием встает в фильме и немое кино, и звучащие в кадре и за кадром салонно-жалостные романсы Вертинского (“Кокаинетка” — вообще главная музыкальная тема фильма), и шлягеры того времени с пластинки “Любимые песни Николая II”. Искусство так же пошло и бессмысленно, как и все остальное в жизни, но, по крайней мере, дает автору утешение.
Главный парадокс фильма состоит в том, что доктор Поляков — эта растерзанная морфием кукла-марионетка — alter ego автора. Он так же талантлив, у него так же все получается, он пользуется любовью и признанием и так же не ведает, за что зацепиться и как заставить себя жить дальше, не прибегая к искусственным возбудителям. Поэтому Балабанов своего героя не осуждает, жалеет и даже отпускает ему все грехи руками священника, молча накрывшего доктора епитрахилью в пустой, раздолбанной церкви за полчаса до того, как он застрелится в кинотеатре.
Для Балабанова морфий — это кино. Финал, — словно авторская подпись в нижнем углу картины. Герой кончает с собой, сидя на лавке в толпе гогочущих матросов, глядя, как по экрану дрыгается и скачет пышная дама в купальном костюме. Поляков делает себе последний укол, вдруг включается в общий бессмысленный гогот и, отсмеявшись, спокойно достает пистолет и стреляет себе в шею. Падает. Сосед, небрежно стряхнув кровь и мозги, не повернув головы, продолжает ржать и пялиться на экран до тех пор, пока не появляется титр: “Конец”.
Кино — иллюзия, замена жизни, не жизнь — не смерть. Поскольку что жизнь, что смерть — все равно, а Балабанов умирать покуда не собирается, он как бы расписывается, что будет и дальше снимать кино, по мере сил и таланта выплескивая на экран свою мизантропию, свое отчаяние, свою тоску от невыносимой внутренней пустоты.
А если говорить о том, как трактуется в фильме тема интеллигенции, то Балабанову, по большому счету, на нее наплевать. Однако, раз уж так вышло, что свою ноющую боль от созерцания мира как вопиющей бессмыслицы он завернул на сей раз в одежки булгаковского врача, про интеллигенцию в своем фильме он тоже сказал. И мимоходом определил ей довольно страшный диагноз — “онтологическая пустота”. На самом деле, фильм ставит зрителя перед весьма жесткой альтернативой. Или Бога нет, нет в человеке образа и подобия, — и тогда все, что произошло с героем: случайность, в полгода сделавшая из прекрасного во всех отношениях юного доктора законченного монстра, вора, убийцу и провокатора, — закономерно, естественно, и это еще не самый страшный способ погибели. Или Бог есть… Балабанов в это не верит. Интеллигенция, как правило, — тоже. Во всяком случае, вера в Бога никогда крупными буквами не была написана на ее знаменах. Там были “Равенство”, “Демократия”, “Гуманизм”, “Права человека”, “Любовь к народу”, но все это — мертвому припарки. Все эти идеалы не только не способны привести к светлому будущему народ и страну, они не способны даже спасти отдельного человека от наркотика. Морфий, то есть зависимость от разрушительных стихий мира сего, окажется все равно сильнее.
“Бумажный солдат”
Фильм Германа-младшего сравнивать с “Морфием” — сплошное удовольствие. Они — антиподы. Во всем.
У Балабанова кино степенное, отстраненно-аскетичное: долгие статичные планы, замкнутые пространства, пейзаж в основном в окошке, никакого визуального буйства. Камера стоит себе и снимает, как пилят размозженную ногу или делают минет; зрителя это, конечно шокирует, но поражает сам факт, а не способ его подачи. У Германа интерьеров почти что нет, да и те сняты так, что не поймешь, где происходит действие — то ли в коридоре, то ли под лестницей. Камера любит простор. Так, чтобы на всех планах от первого до самого дальнего бродили какие-то люди, верблюды, собаки и лошади (операторы Алишер Хамиходжаев, Максим Дроздов). Чтобы было много воды и грязи, чтобы было холодно и герои мерзли, тщетно пытаясь навязать друг другу шарфы и шапки. Человек в фильме Германа — во власти гигантского, плохо обжитого пространства; он открыт дождю и ветру, дрожит, мается, но героически не спешит под крышу. Кашляющий, не по сезону одетый, по колено в грязи и с вечно сломанным зонтиком, — он совершает великий подвиг, он покоряет космос!
Доктор у Балабанова, равнодушный по-человечески к пациентам, все-таки находит время лечить и оперировать между уколами морфия. Герой “Бумажного солдата” — доктор Даня (Мераб Нинидзе), главный врач первого отряда космонавтов, — так сопереживает своим подопечным, что ему не до медицинских манипуляций. За все время он делает в фильме один укол, да и тот в шутку.
Балабанов скептически относится к интеллигенции. Герман — мальчик из интеллигентной семьи, сын знаменитого папы-режиссера и внук знаменитого деда-писателя — видит в своем сословии соль земли и украшение жизни. И если у Балабанова герой погибает бессмысленно, просто так, то Даня, похоже, своей смертью от инфаркта в момент старта Гагарина выторговывает у судьбы благополучное возвращение первого космонавта (хотя Гагарин потом все равно сгорел — от судьбы не уйдешь). “Отдать жизнь свою за други своя” — что может быть выше? Короче, если немножко дать волю фантазии, получается, что Даня у Германа — просто Христос.
Правда, в Христа он не верит. Как и положено молодому интеллектуалу 1960-х. Даня верит в космос и в коммунизм.
Весь этот фильм — попытка молодого режиссера, успешного, обласканного, но все равно прозябающего в тени отца, разобраться с поколением родителей. Что в них было такого? Почему они великие, а я нет? Из этой амбивалентной потребности создать себе кумира и заодно развенчать его, собственно, и вырастает прихотливая, маньеристская фата-моргана “Бумажного солдата”. К исторической реальности все это никакого отношения не имеет. Чистая греза, подкрепленная цитатами из киноклассиков, в ряду которых, помимо папы, и Ромм, и Хуциев, и Феллини с Антониони…
Итак, рассуждает Герман, чем отличается наше поколение от отцов? Они верили. Верили, конечно, в заведомый бред, в то, например, что полет в космос все в одночасье в этой стране изменит и буквально на следующий день наступит новая, счастливая, осмысленная и цветущая жизнь. Что злые, несчастные люди из лагерных бараков и утонувших в нищете и грязи деревень вдруг воспрянут духом и создадут наконец свободное, справедливое общество без эксплуатации, буржуазных предрассудков и унижений. Под руководством, разумеется, интеллигенции. Кто, если не мы? “Наше поколение первое, которому ничто не мешает осуществить…” и так далее.
Ничего, конечно, после полета не изменилось, но благодаря этой вере Гагарина в космос все-таки запустили. Прорыв. Так что какой-то смысл в этих героических утопиях все-таки был.
Но вера как двигатель прогресса, как сила, запускающая ракеты, давалась, конечно, отцам совсем не легко.
Фильм начинается за 6 недель до полета Гагарина и строится как обратный отсчет: “6-я неделя”, “5-я” и так далее.
Даня все время мотается с Байконура в Москву и обратно. В казахской степи ему неуютно: холодно, голова болит, сны мучают, спасательные аппараты с манекенами приземляются неудачно, назначенный срок полета с человеком на борту все приближается, и Дане предстоит сделать выбор — решить, кого послать почти на верную смерть. Он бы и сам полетел, но ему никто не позволит. И он страдает. Красиво страдает, подняв воротник пальто, пока любовница Вера (Анастасия Шевелева) из местных ссыльных завязывает ему шнурки. Вера любит его фанатично, ходит за ним как хвостик. Одной его фразы: “Вот приеду в Москву, приму наконец ванну, как человек”, достаточно, чтобы Вера тут же на железнодорожных путях приобрела ванну и потащила ее в барак, где вообще нет воды и корова-дура съела последнее мыло. Вера жалуется на корову соседке. Присаживается на край ванны, потом сползает вниз, исчезает из вида. В кадре корова, жующая мыло, чуть дальше — величественный верблюд, размытая степь и на заднем плане из всего этого великолепия взлетает ракета.
В Москве у героя жена Нина (Чулпан Хаматова) — умница и красавица. Они вместе работают, проводят плановый медицинский осмотр кандидатов в космонавты. Все происходит почему-то где-то под лестницей, в бестолковой суете, не всерьез, и все поголовно шутят. Правда, не слишком весело. Космонавты обзывают себя лайками. Нина берет с них шоколадки в качестве взяток. Даня катается по коридору на велосипеде начальника. А будучи запертым у него в кабинете, поит Нину через соломинку, просунутую в замочную скважину, начальственным коньяком.
Потом Даня как-то невзначай защищает кандидатскую как докторскую, хотя страшно сомневается в своих дарованиях. И на даче у друзей, где происходит пьянка после защиты, пристает ко всем с вопросами: “Я правда такой гениальный? Они искренне мне аплодировали?”
Вечеринка происходит зимой, но почему-то на улице. Опять все без шапок, опять все мерзнут и, как в старых фильмах Михаила Ромма и Марлена Хуциева, говорят одновременно и обо всем: об искусстве, полетах в космос, о коммунизме, часах, машинах и гражданской войне. Но как-то вяло. Ощущение такое, будто у всех температура 35,3. Хотя откуда взяться энергии? Беда их в том, что они как “думающие люди” все понимают. Понимают, что от “этой власти ничего хорошего ждать не приходится”, что “Ленин был людоед и немецкий шпион”, что “ракеты нужны, только чтобы бомбы возить” и так далее. Однако, наступив на горло своему диссидентству, все равно героически продолжают лечить, ваять, играть комиссаров в театре и готовить полеты в космос. Получается как-то не очень.
То же и в личной жизни. Нина, в отличие от Дани, диссидентствует в открытую. А Даня ссорится с ней и твердит, что надо верить, иначе ничего не получится. От этого брак их трещит по швам и у них нет детей. Видимо, за разговорами просто некогда. Во время вечеринки требование Нины, чтобы Даня занялся наконец своим мужским делом, сначала повергает его в истерику. Потом после небольшого скандала он соглашается и, жертвенно проткнув шапку шашлычным шампуром, объявляет: “Сегодня в два часа ночи мы будем делать детей!” Но ничего не выходит. Несмотря даже на такие “буржуазные штучки”, как школьная форма с белым фартуком, трубка, роскошный хвост и губная помада, которой Нина заставляет Даню намазывать себе губы. В самый неподходящий момент влезает оставленный ночевать идиот приятель, и витальный порыв вновь растворяется в меланхолических шуточках и диссидентских спорах.
Потом Даня бросает Нину и уезжает в Казахстан, а она едет за ним. Едет в сапожках на каблучке, в хлипком пальтишке, без документов, со сломанным чемоданом. Там в степи ее заносит в бывший концлагерь, и она потрясенно бродит среди подожженных бараков, неприкаянных овчарок, предназначенных к отстрелу, военных-
ликвидаторов, растерянно читающих кипы доносов, и сумасшедших зэчек, которые не хотят никуда уезжать (по плотности киноязыка маленький Герман тут приближается почти что к большому). Нина — столичная дамочка с фарфоровым тонким лицом — в этом аду на удивление сохраняет мужество. Даже начальник зондер-команды поражен ее самообладанием: “Мне тут страшно. А вы будто из чугуна”.
Потом Нина добирается до космодрома и узнает, что у мужа есть Вера. Тут она снова ведет себя мужественно. Вера в истерике валится на пол, рыдает и хватает любимого за ноги. Нина комментирует: “Странно. По-моему, это я сейчас должна рыдать”, — и ест бутерброд.
Дане стыдно.
Но, в общем-то, ему уже не до женщин. До полета осталась неделя, ясно, что полетит Юра, и мысль о том, что он, доктор, отправляет на смерть не какого-то вообще, а вот этого, конкретного человека, доводит Даню до настоящих галлюцинаций. Он ложится на рельсы рядом с грохочущим поездом и видит умерших мать и отца — великого хирурга, с которым его — Даню — все время сравнивают (sic!). Отец объясняет Дане: то, что его мучает, называется “сшибка”, — это когда два разнонаправленных импульса сталкиваются в сознании человека и он впадает в мучительный ступор. В частности, он — врач — обрекает человека на гибель.
(В широком смысле для интеллигенции “сшибка”, видимо, заключается в том, что она служит власти, для которой человеческая жизнь — полушка в базарный день.)
Короче, доктор доходит.
Накануне старта он уезжает на велосипеде куда-то в степь (и это главный врач космонавтов! — ну-ну). Нина и Вера (они уже подружились) с трудом его находят, тянут в машину. Но Даня вновь хватает велосипед и начинает нарезать круги вокруг сарая: мол, проеду три раза на одном колесе — и все кончится хорошо. На третий раз велосипед выезжает из-за сарая без седока. Даня мертв. А на заднем плане стартует ракета.
Эпилог. Прошло 10 лет. Застой. И ясно уже, что ничего никогда в этой стране не будет, даже если запустить человека в другую галактику. Вновь вечеринка на даче. Интеллигентская компания все та же. Кто-то женился, кто-то развелся, кто-то повесился, кто-то собирается в эмиграцию, а кому-то удалось сменить “Москвич” на “Волгу”. У Актера теперь часы все время стоят. Раньше спешили, а теперь все время стоят. А Вера теперь живет с Ниной. Ходит за ней хвостиком. Носит прическу, как была у нее (Нина в эпилоге коротко стриженная, у нее, видимо, рак, — химия, облучение). Вера читает книжки, презирает мещан и помнит наизусть Чехова. Конечно, “никогда собаке не стать лошадью”, но она тянется.
И это уже хорошо.
Этот удивительный фильм поражает многим, но в первую очередь безоглядной готовностью режиссера напрочь игнорировать историческую реальность.
Поскольку передовая интеллигенция, по Герману, запускает ракеты исключительно силой веры, космодрома в фильме практически нет. Степь, бараки и ракета, которую везут на платформе по железнодорожным путям. Кажется, что она полетит прямо из лужи. Ну это ладно. В фильме вообще отсутствует Власть — ни партийных функционеров, ни гэбэшников, ни красных директоров, ни даже энергичных и волевых академиков-орденоносцев. Где они все, эти организаторы советских побед, под руководством которых…? Есть военные, да, их много. Но они как-то совсем не склонны командовать. Все больше влезают рядом с Даней в кадр на сверхкрупных планах, заглядывают ему в глаза и спрашивают: “А вы что думаете?”
Ощущение такое, будто советская власть слиняла в этой стране после смерти Сталина и осталась лишь в диссидентских спорах. А в реальности в кадре есть только интеллигенция и народ. Интеллигенция — породистая, нервная лошадь, которая мужественно впряглась в государственную телегу, чтобы вытащить из грязи к звездам простых людей. И народ за это ей платит любовью и какой-то собачьей преданностью.
Исключения, конечно, встречаются, — например, казахский мальчик в степи, который плюнул зачем-то в лицо герою. А так и Вера, и космонавты, и солдаты в степи, не говоря уж о подчиненных, — все влюблены в доктора Даню. Они ему плачутся и жалуются, когда трудно, даже пишут иногда письма, а он их утешает и говорит: “Надо верить”. И они верят. Потому что вот, например, Юра: кто бы он был без Дани? А слетает в космос — и весь мир перед ним!
Между собой у интеллигентов, надо сказать, куда более ехидные отношения. Они вечно друг друга шпыняют и высмеивают чужие прекраснодушные лозунги. Но все равно они — элита, они другие. Мераб Нинидзе с породистым лицом грузинского аристократа, обворожительным акцентом и вековой печалью в темных глазах. Чулпан Хаматова с ее утонченными чертами и фарфоровой бледностью. Они как экзотические цветы на фоне курносых, скуластых, темных, топором рубленных лиц. А вся их тусовка — их интеллигентные приятели, в ролях которых режиссер снял некоторых своих друзей-режиссеров! Это — закрытый клуб, белая кость, высшая каста. Пусть они мало что могут сделать для этой страны и, даже принеся себя в жертву, не в силах сдвинуть с места закосневшую махину российской жизни. Но зато они есть. Они снимают кино, походя защищают блестящие диссертации, утонченно шутят... Их женщины способны поселить в своем доме бывшую любовницу мужа, вынести кошмар здешней жизни и не растерять ни красоты, ни ума. Хрупкие, стойкие, возвышенные и готовые в любую минуту беседовать о ремонте и занавесках, снисходительные и знающие себе цену, талантливые, свободные, прекрасные, как китайская ваза в деревенской глуши.
Похоже, здесь в точке эстетического любования интеллигенцией Герману удается наконец найти консенсус с отцами. Воспеть их веру у режиссера как-то не получилось, зато ему удалось воспеть их породу. Еще бы, ведь гены — это то, что объединяет его с родителями. И я говорю не только о биологических генах — о художественных тоже. В “Бумажном солдате” у Германа-младшего с отцами нет никаких эстетических разногласий.
А что же все-таки интеллигенция? При трезвом взгляде фильм каждым своим кадром, каждой репликой и каждым поворотом сюжета ставит интеллигенции диагноз — “клинический нарциссизм”. Автор полностью разделяет его со своими героями, и его искренность вызывает почти умиление. И удивление: ну можно ли до такой степени быть слепыми ко всему, кроме своего отражения в зеркале, и при этом с таким пафосом набиваться в поводыри? В общем, все они “симпатичные, но бессмысленные”. Толку от этих интеллигентов — чуть. Но красиво.
“Дикое поле”
В отличие от Балабанова и Германа-младшего Михаил Калатозишвили — режиссер “Дикого поля” — никаких особых авторских амбиций в свою картину не вкладывал. Ему просто достался в руки гениальный сценарий Петра Луцика и Алексея Саморядова, о котором пятнадцать лет мечтали чуть не все отечественные режиссеры, и задача была — максимально адекватно и с минимальными потерями перенести его на экран.
Сценарий, написанный в начале 1990-х, повествует о распаде империи, точнее — о том, как языческая стихия “дикого поля” прорастает на руинах имперской цивилизации. Дело происходит где-то в степях Казахстана. Советская власть кончилась. Новой нет. И на “ничейной земле”, где на сотни километров из всей цивилизации — один врач без лекарств и милиционер с неясными полномочиями, живут на хуторах люди, с которыми творятся странные вещи. Они не болеют нормальными болезнями типа простуды и геморроя, они не умирают, если в них ударит молния, они могут пить сорок дней, впасть в кому и воскреснуть, если их ткнуть раскаленным железом. В их сознании почти стерлась грань между животным и человеком, и смерть жены — событие в том же ряду, что и смерть собаки, а корову, сожравшую скатерть, ведут лечиться к человеческому врачу. Какие-то древние магические силы встают из земли. Какие-то ангелы следят с холмов... Обыденный, привычный человеческий мир накренился. “Что-то страшное идет по степи”. То ли кочевники нахлынут, то ли звери заговорят, то ли Бог явится и наступит конец всему.
Замечательный камертон к сценарию — сказка Саморядова про Николая Коннова.
“У Николая Коннова с хутора Казанского жена рожала. Сидел он дома, ждал, тут женщины вдруг выбежали, кричат: беги сына встречай. Он заходит в дом и видит: жена его родила овцу. Лежит овца на постели вся в крови и блеет, а жена, плача, гладит ее. Выбежал он из дома: Боже ты, Боже, ведь мы еще все живы, что же ты делаешь, — и поскакал в степь.
Не знаю, сколько он ехал, только видит, на холме хутор заброшенный и церковь на площади. Выехал он на площадь, а возле церкви люди, все лицами темные и молча роют землю ножами. А рядом мальчик сидит, лет десяти, на лавке и на него смотрит. Подъехал он ближе, а мальчик встал и говорит: езжай домой, Коннов. Бог отвернулся от русских, я ваш последний ангел остался. Езжай и живи как есть, лучше не будет.
Перегнулся тогда Коннов с седла и ножом хватил его по горлу. Раз отвернулся, то и ангела нам последнего не надо, мы другого Бога сыщем. И ускакал”.
Предчувствие катастрофы, тоска богооставленности, богатырская обида на мироздание и готовность бросить вызов хоть Богу, хоть черту, не говоря уж о “суках в Кремле”, которые “все продали”, — в таком апокалиптическом состоянии пребывают у Луцика с Саморядовым простые русские люди, брошенные своим государством на просторах дикой степи. Они еще держатся, но хаос подступает со всех сторон. И главный герой — городской доктор Митя, изумленный свидетель всех этих сказочных и тревожных метаморфоз, — в итоге оказывается жертвой степного хаоса. Спустившийся с холма “ангел” — запаршивевший, одичавший бродяга, — получив медицинскую помощь, втыкает доктору скальпель в живот. Потом Митю куда-то несут, над ним склоняется лик, “вырубленный из камня”, Митя просит: “Забери меня!” — и стеклянный голос отвечает: “Иди”. Куда? В жизнь, в смерть? И что все это? Жизнь или смерть? Или пространство “между”, где люди, взметенные вихрем, маются в ожидании своей участи?
М. Калатозишвили отнесся к этому культовому тексту предельно бережно. Удалил пару незначащих сцен, чуть изменил композицию, несколько слов добавил, несколько слов выбросил… Однако в фильме, снятом пятнадцать лет спустя, интонация получилась совершенно другая. Вздыбленный, обреченный, апокалиптический мир “Дикой степи” здесь странным образом обретает устойчивость и равновесие. В нем, кажется, можно жить, хотя Бог по-прежнему молчит, лекарств по-прежнему нет, ангел смерти по-прежнему торчит на холме, а Кремлю, как и прежде, нет дела до здешних людей.
Степь на экране огромная, холмистая, желто-рыжая, невероятно красивая (оператор Петр Духовский). Не плоское море воды и грязи, как в “Бумажном солдате”, где человек теряется, тоскует и зябнет, — но жаркое лоно, полное жизни. Тут гонят во все стороны бесчисленные стада — лошадей, коров и баранов. Тут по дорогам пылят раздолбанные, но живые машины. Тут в проржавевший почтовый ящик посреди поля приходят письма (во всяком случае, герой этих писем ждет). И в самом центре ойкумены в живописной ложбине среди холмов плещет на ветру белым флагом маленькая больница. Стены обшарпаны. Окна забиты досками. Рукомойник и очаг — во дворе. Но есть книги на полке, остатки лекарств, какой-никакой инструментарий и молоденький доктор в белых штанах — Дмитрий Васильевич, Митя (Олег Долин).
Пятнадцать лет между написанием сценария и постановкой конечно же не прошли даром, и на придирчивый взгляд время-пространство фильма выходит весьма условным. По телевизору — новости образца 2007 года, но трудно поверить, что за без малого 20 лет после распада СССР тут так и не обозначилась никакая госвласть. Население в основном русское. Но говорят: “Москве мы не присягали”, — значит, не Россия. Однако милиционер Рябов до сих пор ходит в форме советского образца и рассматривает себя как единственного представителя закона. Ладно, можно предположить, что Рябов застрял тут с советских времен и как-то все свыклись, признав его местным шерифом. Но откуда взялся здесь доктор Митя двадцати с лишним лет? Какой Минздрав прислал его в эту заброшенную больницу, в этот последний, ходящий ходуном на степном ветру оплот цивилизации? Загадка.
Впрочем, Митя чувствует себя абсолютно на месте. Живет — не тужит. С детским любопытством целыми днями глазеет в степь, откуда на него, в свою очередь, пялится “ангел” с холма и откуда привозят к нему диковинных пациентов.
Пациенты Мити — это тебе не безликие ряженые крестьяне из “Морфия”. Мощные люди, степные боги — повелители лошадей и коров. Вот могучий Александр Иванович (Александр Ильин), доставленный после сорокадневного запоя. “Что он пил?” — спрашивает Митя. “Как что? Затосковал, видно”, — отвечает привезший гиганта сосед в кепке. Смерть Александр Иваныча для здешнего мира сродни катастрофе. Его все уговаривают: “Александр Иваныч, ты только не умирай”, — но Александр Иваныч не внемлет, лежит громадной тушей на камне, заменяющем доктору операционный стол, и помирает. Перепробовав все доступные средства, доктор в отчаянии реанимирует его, приложив к груди раскаленную кочергу. Охнув, Александр Иваныч садится. Все счастливы, в том числе Митя. На лице его — чистая детская радость, и режиссер, не скупясь, держит крупный план, позволяя зрителю сполна разделить этот триумф степной медицины.
А вот приходит снова печальный сосед Александра Иваныча в кепке, приводит корову. У него собака весной померла, потом жена, а теперь вот корова помирать вздумала. “Масть не та пошла”, и надо с этим что-то делать, иначе неизвестно, кто следующий. Ветеринара нет, так что давай, Митя, корову лечи. И Митя в конце концов понимает: надо лечить — и выносит корове сто порций слабительного. Для юного доктора все эти причуды не темнота и дикость, не “тьма египетская” — это особая, сказочная мудрость людей, живущих в совершенно фантастическом мире.
Жизнь тут загадочна и опасна. Пространство эпоса, где героические подвиги перемежаются с чудесами. Митя, городской мальчик — тут поначалу всего лишь скромный исследователь и восхищенный свидетель. Время от времени он гоняется по холмам за своим загадочным “ангелом”, но тот перемещается с каким-то непостижимым проворством, и едва Митя взбирается на вершину, чтобы его рассмотреть, как он уже мелькает внизу, во дворе больницы, и смотрит на Митю в Митин же забытый бинокль.
А мужики между тем воюют. Спустившись с холма, Митя попадает под огонь перестрелки: какие-то пришлые засели в ангаре и палят из автоматического оружия по местному воинству, укрывшемуся за каменным низким забором. Войнушкой командует милиционер Рябов в кителе на голое тело: “Ты, сука, только не думай сдаваться. Лучше сам застрелись, потому что я пленных уже четыре года как не беру”. Кончается тем, что шестнадцатилетний безбашенный Пронька, сосед Рябова, не слушая приказов, проскакав на коне под пулями, бросает в ангар гранату.
Война тут всерьез, не на жизнь, а на смерть. Когда Митя рассказывает менту про неуловимого чужака на холме, Рябов сокрушенно сплевывает: “Этого бы тоже надо убить”. Но это не кровожадная дикость. Просто необходимая защита от беспредела. И едва Александр Иванович, у которого бандиты угнали машину, примеривается острой лопатой рубить голову поверженному врагу на трофей: “Захочу — на кол посажу, захочу — пепельницу сделаю”, Рябов, не раздумывая, хватается за пистолет — беспредела он и от своих не потерпит. Александр Иванович сразу идет на попятный: “Это я тебя, Рябов, проверить решил”. Власть тут периодически “проверяют”, но подчиняются. Понимают, что без власти, ограничивающей неуемность их диких порывов, хаос, живущий у этих людей внутри, долго здешний мир не протянет.
Этот мир — странный и напряженный симбиоз социального и природного — очень точный слепок русской цивилизации. Люди тут наполовину вросли в землю, в почву. Степная стихия словно засасывает их, определяя их фантастический образ мыслей и героические способы выживания. Но какое-то иное стремление мешает им окончательно слиться с землей и раствориться в безличном круговороте природы. Они чувствуют, что если не будут сопротивляться хаосу, если утратят то, что вносит в их жизнь начала спасительной, цивилизованной сложности, то перестанут быть самими собой.
Недаром тут Кольку, в которого ударила молния, воскрешают, закопав в землю по грудь, но оставив свободной левую руку, “где сердце”. Земля дает жизнь, но сердце должно оставаться свободным от власти стихий.
Воскрешение Кольки — главное чудо в картине. Дождь. Ночь. Доктор едет на мотоцикле за всадником, все время теряя его из виду. Приезжает на пастушье стойбище и видит почерневшего мертвеца, зарытого в землю. Доктор смотрит — пульса нет, дыхания нет, зрачки на свет не реагируют. Констатирует смерть. Но пастухи говорят: “Нет. Человек — он так просто не умирает. Бывает, думаешь: все, покойник. А он взял да и ожил”. И действительно: на рассвете Колька открывает глаза. Доктор в потрясении. А мужики, вытянув Кольку из ямы (композиция кадра повторяет классическое “Снятие с креста”), тут же начинают пытливо расспрашивать его о тайнах загробного мира. И Колька, все еще черный, в тулупе на голое тело, занюхивая водку хлебом, принимается травить байки, подтрунивая над их любопытством. Ну ничего этих людей не берет!
Митя в их мире — другой. Уважаемый, но другой. Его не прельщает ни юная “таитянская” красота главной местной кокетки Гали (Ирина Бутанаева), ни предложения познакомить его с городской проституткой, очень развратной, но понимающей в сексе. Митя каждый день ездит на мотоцикле к почтовому ящику и ждет писем от своей городской невесты по имени Катя (Даниела Стоянович). И Катя в конце концов приезжает, чтобы, проспав две ночи с Митей на топчане под навесом, перестирав белье и смахнув пыль с немногочисленных книг, покатавшись на лошади по степи и поев вкусной баранины, — уехать, сказав на прощание сонному доктору, что она вышла замуж и приезжала лишь попрощаться.
Герой выслушивает все это, открыв один глаз и не подав виду, что сильно расстроен. Но это для него перелом. После этого он взрослеет. Он остается среди этих забытых государством и Богом странных, стихийных людей, чтобы стать необходимой частью их величественно странного мира.
Кульминация фильма — эпизод операции, когда Митя спасает Галю и Проньку. Галя загуляла с другим парнем, Пронька, взревновав, схватил ружье и выстрелил в нее, а потом в себя. Прилетает взмыленный Рябов сообщить, что в больницу по степи медленно везут двух умирающих. Митя накрывает простыней свой операционный камень, нервничает, ждет. Появляется процессия, Галю и Проньку укладывают на простыню: его вдоль, ее поперек. С Пронькой — проще. У него пуля прошла навылет. Отверстия залатать — и все дела. У Гали ранение в живот — тяжелая, полостная операция. Надвигается ночь. Притихшие родственники топчутся за оградой, доктор в очерченном палкой кругу, который бдительно охраняет Рябов, при свете мерцающей лампы долго и мучительно пытается найти пулю.
Тут речь уже не только о жизни и смерти девочки. Речь о жизни и смерти всего этого маленького мирка. Ведь если Галя умрет, ее родственники пойдут на Пронькиных с вилами и обрезами, и этот мир рухнет, не выдержав внутреннего раздора. Если выживет, появится шанс примириться и как-то жить дальше. Только доктор способен вывести эту ситуацию из кровавого тупика.
Митя извлекает пулю, зашивает рану жилкой ягненка, валится на кровать и засыпает. Заглянувший Рябов, не решившись его будить, оставляет самое дорогое — фляжку с водкой, которую он пьет как воду, беспрестанно носясь по степи, вынюхивая опасность и охраняя этот мир от вторжений хаоса как по периметру, так и изнутри.
А ночью случается буря. Ветер срывает больничный флаг. И с гор спускается дикий “ангел”, чтобы с безумной улыбкой ткнуть Митю скальпелем. Тот с удивлением, зажав рану на животе, выходит в знойную степь. Вокруг ни души. Позвать некого. Да и кого позовешь, если он один тут доктор на сто километров. Дверь закрывается. Тьма. Но взявшиеся откуда-то мужики дружно несут Митю куда-то по полю, и не стеклянный, а вполне земной, знакомый голос зоотехника причитает: “Дмитрий Васильевич! Ты не умирай! Как же мы без тебя?”
Самые строгие критики фильма упрекают Калатозишвили в том, что дикое, языческое буйство сценария он претворил в сахарную водичку христианско-гуманистической проповеди, мол, люби людей, делай добро — и будет тебе счастье. Безусловно, сами авторы сняли бы свой сценарий иначе, но их уже нет в живых.
А в фильме происходит, на мой взгляд, нечто большее: народная мистика и богатырский размах сценария, вступив в химическую реакцию с безусловно рациональным, интеллигентским видением режиссера, претворились в какой-то иной художественный и мировоззренческий состав.
В фильме “Дикое поле” перед нами обломок империи, где в отрыве от метрополии и перед лицом дикой степи естественно, сам собой воспроизводится цивилизационный генотип русского мира. Россия — европейская страна, обремененная “диким полем”, “великой степью”. Это — ее исторический крест, и, чтобы нести его, нужна сильная власть, способная справиться с неуправляемыми стихиями, и начало усложнения и развития, которое не позволит русским в них раствориться. Народу требуется и то и другое и лишь в той мере, в какой ему это необходимо на данный момент. Насилие физическое он терпит, насилия духовного не приемлет, поскольку оно унижает в нем чувство собственного достоинства.
Банальность? Да. Но, воплощенная в ткани фильма, она помогает поменять “точку сборки”. Русский мир — абсолютно единое целое, где все три составляющих — интеллигенция, власть и народ — кровно необходимы друг другу. И сердцевина этого мира — народ. Такой, какой есть. И едва ты начинаешь воспринимать его как субъект, а не как жалкий, забитый, обманутый (эпитеты можно множить до бесконечности) объект всякого рода манипуляций, “недоступная черта” как-то сама собой испаряется. И становится ясно, что миссия интеллигенции в России далеко не исчерпана и что элементарное ощущение себя необходимой частью огромного и мощного народного тела способно избавить “образованное сословие” от половины мучительных комплексов, от вечного битья головой об стену и надрывных стенаний о темной, рабской стране.