Белая богиня и черный кентавр

_I

Из всех английских поэтов XX века лишь двое решились создать собственный поэтический миф — Уильям Йейтс и Роберт Грейвз. Между прочим, оба они были ирландцами, и кельтский элемент играет первостепенную роль в их творчестве. Он обнаруживает себя в причудливости фантазии, в языческой страстности, граничащей с одержимостью: «Безумная Ирландия втравила тебя в поэзию», — сказал Оден о Йейтсе. Наверное, только безудержные ирландцы могли сотворить такое — возвысить свой личный поэтический принцип до масштаба универсального мифа.

Мифопоэтическая система Йейтса в основном изложена в его прозаических книгах «Per Amica Silentia Lunae» (1917) и «Видение» (1925), система Грейвза — в книге «Белая Богиня» (1946).

Главные понятия Йейтса — маска, Даймон и фазы лунных превращений, причем в первой книге 1917 года лунных фаз еще нет (они появляются только в «Видении»). Зато луна присутствует в самом названии этой книги: «Per Amica Silentia Lunae» — «При благосклонном молчании луны» (из Вергилия). В «Per Amica...» высказывается выношенное Йейтсом убеждение, что истинный поэт должен довериться своему Даймону (анти-Я) и создать маску, во всем противоположную себе самому. Суть «Видения» — книги, якобы наговоренной духами жене поэта во время сеансов автоматического письма, — в учении о лунных фазах души, движущейся по кругу от пассивной объективности к полной субъек­­тивности, достигая состояния Единства Бытия в фазе полнолуния. При этом нужно учесть, что поэтическая мифология Йейтса не исчерпывается этими двумя важнейшими книгами, но включает в себя представление о символической Розе, распятой на Кресте Времен (от розенкрейцерской доктрины, разделяемой Йейтсом), и учение о трансмутации души (следствие его алхимических увлечений). Эти идеи наиболее ярко представлены в его сборнике рассказов «Сокровенная Роза» («The Secret Rose», 1895) и в лирике.

Концепция Грейвза в основе своей чрезвычайно проста. Он утверждает, что вся истинная поэзия есть не что иное, как обряд поклонения тройственной богине Луны (которую Грейвз называет Белой Богиней), правящей в небе, на земле и под землей. Доказательства этой концепции у Грейвза распадаются на две группы: во-первых, это разнообразные свидетельства существования культа Тройственной богини у народов Средиземноморья и Северной Европы, во-вторых, поэтические примеры, в которых явлены те или иные стороны Белой Богини.

И книга Йейтса «Видение», и «Белая Богиня» Грейвза были встречены холодом или насмешками критики. Один из друзей Йейтса даже грозился написать книгу под названием «Семь связок хвороста для сожжения великого еретика Йейтса». Грейвз в предисловии ко второму изданию «Белой Богини» сетовал, что ни один специалист-кельтолог так и не высказался ни за, ни против его доводов, видимо, ученые мужи просто не приняли их всерьез.

Тем не менее обе эти «сомнительные» книги выдержали испытание временем: их переиздают, их читают, их переводят на другие языки мира. Тысячи поклонников Йейтса и Грейвза с их помощью проникают в глубину творчества своих кумиров, в тайное тайных их воображения.

Между поэтическими кредо двух великих романтиков XX века существует отчетливая связь. Белая Богиня состоит в родстве, и даже не очень отдаленном, с Сокровенной Розой. В творчестве Йейтса сколько угодно «лунных» стихо­творений — например «Кот и Луна», прототипом которого был кот по кличке Миналуш, принадлежавший Изольде Мак-Брайд, дочери Мод Гонн.

_{Кот и Луна}

Луна в небесах ночных
Вращалась, словно волчок.
И поднял голову кот,
Сощурил желтый зрачок.
Глядит на луну в упор —
О, как луна хороша!
В холодных ее лучах
Дрожит кошачья душа,
Миналуш идет по траве
На гибких лапах своих.
Танцуй, Миналуш, танцуй —
Ведь ты сегодня жених!
Луна — невеста твоя,
На танец ее пригласи,
Быть может, она скучать
Устала на небеси.
Миналуш скользит по траве,
Где лунных пятен узор.
Луна идет на ущерб,
Завесив облаком взор.
Знает ли Миналуш,
Какое множество фаз,
И вспышек, и перемен
В ночных зрачках его глаз?
Миналуш крадется в траве,
Одинокой думой объят,
Возводя к неверной луне
Свой неверный взгляд^[1].

Лирика Йейтса расходится концентрическими кругами из единого центра, и этот центр — объект мистического поклонения, сродни Белой Богине. Поэтический язык Йейтса — тот самый магический язык, который, по словам Грейвза, «по сей день <...> остается языком истинной поэзии»^[2]. Мы не будем здесь обсуждать, почему Грейвзу не нравился Йейтс^[3]; в отношениях между поэтами бывает много субъективного, и нередко случается «отталкивание по сходству». Родовое сходство между музами Йейтса и Грейвза очевидно. Цель этой статьи?— рассмотреть, в какой степени совместимы их мифопоэтические конструкции и чему именно в системе Грейвза могут соответствовать такие ключевые образы Йейтса, как «антитетический человек», Даймон и, наконец, «Черный кентавр».

Для этого нам нужно прежде всего углубиться в текст «Белой Богини».

_II

Хорхе Луис Борхес характеризовал Роберта Грейвза как «замечательного во всех своих разнородных проявлениях поэта, исследователя поэзии, восприимчивого и просвещенного гуманитария, романиста, рассказчика, мифолога» и, в целом, как «одного из самых оригинальных писателей нашего века». Грейвз прожил долгую жизнь: он родился в Лондоне в 1895-м и умер в 1985 году на острове Майорка, ставшем его постоянным домом с середины 1930-х годов. Здесь он закончил «Белую Богиню» (1946) — книгу, которую критики обычно называют «спорной», но тем не менее это summa summarum его поэтики, выражение его кредо.

Роберт Грейвз не скрывает своих романтических убеждений. Он ополчается на поэзию рациональную, мелочную, бескрылую. «Подлинные поэты согласятся с тем, что поэзия — это духовное откровение, которое поэт сообщает равным, а не искусное умение поразить слушателей-простолюдинов или оживить подвыпивших гостей на званом ужине <...>», — пишет он. И еще: «Поэзия становится академической и переживает упадок до тех пор, пока Муза не проявляет <...> свою силу во времена так называемых романтических возрождений».

Истинная поэзия диктуется вдохновением, а вдохновение, как его трактует Грейвз, — это «вдыхание поэтом испарений из опьяняющего котла [колдуньи] Керридвен (валлийской „Белой Богини”), в котором, по-видимому, смешаны ячмень, желуди, мед, бычья кровь и священные травы», или вдыхание ядовитых испарений, поднимающихся из трещин земли в Дельфах. В обоих случаях поэт впадает в транс, сходный с параноидальным, при котором время словно останавливается, — и приобретает способность пророчить, видеть прошлое и будущее. Вот почему изучение английской поэзии, по мнению Грейвза, должно начинаться не с «Кентерберийских рассказов», не даже с «Книги Бытия», а с «Песни Амергина» — древнего кельтского стихотворения, дошедшего до наших дней в нескольких ирландских и валлийских вариантах^[4]. Далее Грейвз приводит свой, «восстановленный» текст этого стихотворения, приписываемого мифическому первому поэту Ирландии:

 _{Песнь Амергина}

Я сохач — семи суков
Я родник — среди равнин
Я гроза — над глубиной
Я слеза — ночной травы

Я стервятник — на скале
Я репейник — на лугу
Я колдун — кто как не я
Создал солнце и луну?

Я копье — что ищет кровь
Я прибой — чей страшен рев 
Я кабан — великих битв
Я заря — багровых туч
Я глагол — правдивых уст
Я лосось — бурливых волн
Я дитя — кто как не я
Смотрит из-под мертвых глыб?

Я родитель — всех скорбей
Поглотитель — всех надежд 
Похититель — всех быков
Победитель — всех сердец

Эти стихи можно анализировать с точки зрения заключенного в них эзотерического смысла (и Грейвз делает это в отдельной главе, посвященной «Песни Амергина»), но стихотворение действует на читателя и без всяких толкований, непосредственно и сразу. Каким образом? Как отличить настоящую, вдохновенную, поэзию от ненастоящей? Грейвз ссылается на А. Э. Хаусмана: по наблюдению этого поэта (в лекции «Об имени и природе поэзии»), у того, кто повторяет настоящие стихи во время бритья, волосы на подбородке встают твердой щетиной и бритва перестает их брать.

«В чем смысл и предназначение поэзии в наши дни?» — спрашивает Грейвз. «Этот вопрос стоит по-прежнему остро, ибо множество людей недалеких вызывающе задают его, а множество глупцов отвечают на него, как бы оправдываясь. Предназначение поэзии — в благоговейном поклонении Музе, а смысл — в том восторге и ужасе, которые внушает ее присутствие».

_III

Представление о Луне как о тройственной богине Неба, Земли и Преисподней восходит к античности (Феокрит, комментарии Сервия к «Энеиде» и пр.). Поэты Возрождения подхватили эту идею. Грейвз ссылается на Джона Скельтона (1464? — 1529), придворного поэта Генриха VIII, который в поэме «Лавровый венок» пишет:

Диана в зелени листвы,
Луна, что светит ярко,
И Персефона Ада.

Если бы Грейвз знал сонет французского поэта Этьена Жоделя (1532?— 1573) «К Диане», он, вероятно, процитировал бы и его, потому что вряд ли в мировой поэзии существует более совершенное восхваление Тройственной богини в единстве ее трех ипостасей — светлой (Силены или Цинтии), грозной (Артемиды или Дианы) и зловещей (Персефоны или Гекаты).

 

_{К Диане}

Царица светлых сфер, и рощ, и Ахерона,
Диана, в трех мирах твоя звезда горит:
Со свитой гончих псов, и туч, и Эвменид
Ты гонишь, ты грозишь, ты блещешь с небосклона.

Так красота твоя пугающе бездонна,
Так власть ее слепит, преследует, мертвит,
Что молнии она Юпитера затмит,
И стрелы Фебовы, и ужасы Плутона.
Твои лучи, силки, в тебе сквозящий ад
Влюбляют и пленят, ввергают в тьму и хлад,
Но только ни на гран не делают свободней,

Покоя не сулят, — о Цинтия ночей,
Диана на земле, Геката в преисподней,
Свет, мука и печаль богов, людей, теней!

Здесь атрибуты Цинтии — лучи и тучи, Дианы — силки и гончие псы, Гекаты — Ад и Эвмениды; им соответствуют глаголы: слепить, влюблять (для Цинтии); преследовать, пленять (для Дианы); мертвить, ввергать во тьму и хлад (для Гекаты). И наконец, этот замечательный сонет (любовный сонет, конечно,?— какой же еще!) разрешается последней строкой, «замком», в котором оказываются намертво сплавлены бессмертные черты Тройственной богини:

Свет, мука и печаль богов, людей, теней!

_IV

Если бы требовалось доказательство связи между луной и поэтом, то одним из косвенных доказательств было бы распространенное поверье, что луна насылает безумие. В качестве примера Грейвз приводит старинную балладу о Безумном Томе (Томе из Бедлама) — несчастном дурачке из «Короля Лира», чей образ принимает оклеветанный братом Эдгар, сын Глостера, чтобы скрыться от преследователей. Вот эта баллада.

_{Песня Тома из Бедлама}

От безумных буйных бесов,
И от сглазу, и от порчи,
От лесных страшил, от совиных крыл,
От трясучки и от корчи —
Сохрани вас ангел звездный,
Надзиратель грозный неба,
Чтобы вы потом не брели, как Том,
По дорогам, клянча хлеба.

Так подайте хоть мне сухой ломоть,
Хоть какой-нибудь одежки!
Подойди, сестра, погляди — с утра
Бедный Том не ел ни крошки.

Из двух дюжин лет я прожил
Трижды десять в помраченье,
А из трех десьти сорок лет почти
Пребывал я в заточенье —
Среди рыцарей Бедлама
На соломенной постели,
Где ключи звенят и бичи свистят
Мелодично, как свирели.

Так подайте хоть мне сухой ломоть,
Хоть какой-нибудь одежки!
Подойди, сестра, погляди — с утра
Бедный Том не ел ни крошки.

Белены ли я объелся 
Иль о девке замечтался —
Только вышло так, что я впал во мрак
И в рассудке помешался.
Целый год не спал от горя,
Сторожил свои пожитки,
А когда заснул, негодяй Амур
Обобрал меня до нитки.

Так подайте хоть мне сухой ломоть,
Хоть какой-нибудь одежки!
Подойди, сестра, погляди — с утра
Бедный Том не ел ни крошки.

С той поры я стал бродягой —
Нету повести плачевней,
Мне дремучий бор — постоялый двор,
Придорожный куст — харчевня.
У меня Луна в подружках,
Обнимаюсь только с нею;
Кличет сыч в лесах, и на небесах
Реют огненные Змеи.

Так подайте хоть мне сухой ломоть,
Хоть какой-нибудь одежки!
Подойди, сестра, погляди — с утра
Бедный Том не ел ни крошки.

Разве только с голодухи,
Если станет слишком туго,
Я стащу гуська или петушка
Разлучу с его супругой.
Я ночую на кладбище,
Не боюсь я злого духа.
Мне страшней стократ, коли невпопад
Зарычит пустое брюхо.

Так подайте хоть мне сухой ломоть,
Хоть какой-нибудь одежки!
Подойди, сестра, погляди — с утра
Бедный Том не ел ни крошки.

Я мудрее Аполлона,
Ибо я взираю ночью
На игру светил, их возню и пыл,
Вижу тайны их воочью.
Рожки светлые Диана
Клонит к Пастуху на ложе,
И звезда любви Кузнецу свои
Наставляет рожки тоже.

Так подайте хоть мне сухой ломоть,
Хоть какой-нибудь одежки!
Подойди, сестра, погляди — с утра
Бедный Том не ел ни крошки.

Я с цыганами не знаюсь,
Сторонюсь лихих смутьянов,
Не терплю на дух окаянных шлюх
И буянов-горлопанов.
Девы нежные, не бойтесь
Приласкать беднягу Тома —
Он куда смирней и притом скромней
Хуторского дуболома.

Так подайте хоть мне сухой ломоть,
Хоть какой-нибудь одежки!
Подойди, сестра, погляди — с утра
Бедный Том не ел ни крошки.

Я веду фантазий войско
Воевать моря и земли,
На шальном коне я скачу во сне,
Меч пылающий подъемля.
Приглашение к турниру
Мне прислала королева:
До нее езды — три косых версты,
За Луной свернуть налево.

Так подайте хоть мне сухой ломоть,
Хоть какой-нибудь одежки!
Подойди, сестра, погляди — с утра
Бедный Том не ел ни крошки.

У этой баллады было продолжение. Чья-то фантазия снабдила дурачка Тома подходящей парой, дурочкой Мадлен (Мод) — когда-то отвергнувшей его гордячкой, впоследствии горько о том пожалевшей и сошедшей с ума.

_{Песня безумной Мадлен}

Зовусь я дурочкой Мадлен, все подают мне корки;
Хожу босой, чтобы росой не замочить опорки.

Том от меня был без ума, а я была упряма;
Зачем тебя отвергла я, мой Томми из Бедлама?

С тех пор сама свихнулась я, нет повести нелепей;
И плеткой стали бить меня, и заковали в цепи.

Том от меня был без ума, а я была упряма;
Зачем тебя отвергла я, мой Томми из Бедлама?

Я этой палкой бью волков, когда гуляю лесом,
Баловников сую в мешок и продаю их бесам.

Том от меня был без ума, а я была упряма;
Зачем тебя отвергла я, мой Томми из Бедлама?

В рожке моем таится гром, великая в нем сила,
А юбку я на небесах из радуги скроила.

Том от меня был без ума, а я была упряма;
Зачем тебя отвергла я, мой Томми из Бедлама?

Но это, конечно, лишь комическое снижение темы. На самом деле несчаст­ного Тома свела с ума не гордячка Мод, а Белая Богиня в образе земной девушки; недаром, обезумев, он воображает себя любовником Луны: «У меня Луна в подружках, / Обнимаюсь только с нею…»

_V

Одно из свойств Белой Богини — оборотничество. По народным представлениям, ведьмы на шабашах демонстрируют свое искусство превращения, гоняясь за колдуном (в сказках ситуация обычно бывает обратной, но дело в том, что сказки подвергаются переосмыслению в духе более поздней мужской доминации). По нескольким сохранившимся строчкам Грейвз предпринимает попытку восстановить старинную песню шотландских колдуний (189 — 190):

 _{Погоня за колдуном}

Скор и хитер и кудесить горазд, 
Но ускользнуть ему ведьма не даст!

Зайцем, гляди, я обернусь матерым, 
Прыгну и скроюсь за косогором.

Лишь только Дьявола призову я —
И сразу в шкуру войду чужую.

— Заяц, как хочешь, следы запутай,
Но не уйдешь ты от суки лютой.
Вот призову я Матерь Божью,
И не спасешься ни сном, ни ложью.

Скор и хитер и кудесить горазд, 
Но ускользнуть ему ведьма не даст!

Вот обернусь я форелью быстрой,
Прыгну и спрячусь в воде волнистой.
Лишь только Дьявола призову я —
И сразу кану в струю речную.

— Прыгай, форель, не давайся в руки,
Но берегись зубастой щуки.
Вот призову я Матерь Божью,
И не спасешься ни сном, ни ложью.

Скор и хитер и кудесить горазд, 
Но ускользнуть ему ведьма не даст!

Вот обернусь я пчелой жужжащей,
Взмою и скроюсь в цветущей чаще.
Лишь имя Дьявола прошепчу я —
И обернусь я, кем захочу я.

— Пчелка, тебе от стрижа не скрыться,
Всю тебя съест он — с брюшком и с рыльцем.
Вот призову я Матерь Божью,
И не спасешься ни сном, ни ложью.

Скор и хитер и кудесить горазд, 
Но ускользнуть ему ведьма не даст!

Мышью тогда обернусь я вольной,
Юркну и спрячусь в дыре подпольной. 
Буду резвиться под половицей,
Так от тебя я сумею скрыться.

— Радуйся, мышка, пока вольна ты,
Но подкрадется кот мохнатый.
Прямо с костями тебя он сгложет,
И даже Дьявол тут не поможет.

Скор и хитер и кудесить горазд, 
Но ускользнуть ему ведьма не даст!

Тем же свойством — оборотничеством — обладает и поэт. Это демонстрирует уже «Песнь Амергина». Ярко представлена эта черта и в валлийских сказаниях «Мабиногион». Мальчик Гвион, будущий поэт Талиесин, подобно убегающему колдуну из песни ведьм, превращается поочередно в зайца, в птицу, в рыбу, в пшеничный колос; настигнутый и проглоченный злой колдуньей Керридвен, а затем заново ею рожденный, он поет на пире короля песню, в которой перечисляет свои перерождения: «Я стоял у креста, где распяли Сына, я в ковчеге с Hоем плавал по водам, я дрожал, видя казнь Содома с Гоморрой; я видел, как строился Рим великий; я видел, как рушились стены Трои, я был с Богом моим у ослиных яслей…» и т. д.

В стихотворении Йейтса «Фергус и друид» король, желающий постичь вещую мудрость, развязывает котомку друида, и его обступают виденья:

Я чувствую, как жизнь мою несет
Неудержимым током превращений.
Я был волною в море, бликом света
На лезвии меча, сосною горной,
Рабом, вертящим мельницу ручную,
Владыкою на троне золотом.
И все я ощущал так полно, сильно!
Теперь же, зная все, я стал ничем.
Друид, друид! Какая бездна скорби
Скрывается в твоей котомке серой!

Снова подчеркнем: оборотничество поэта — несомненный признак его связи с Тройственной богиней.

_VI

Лунная богиня в ее триединой сути — лучший образ для Музы, ибо в ней заключены одновременно «свет, мука и печаль». Свет, подобный ангельскому,?— то, чем прельщает богиня; мука — ее жестокая, злая сторона; печаль?— память любви, которая, по формуле Вордсворта, и рождает поэзию («стихийное излия­ние сильных чувств, она возникает из ярких переживаний, припоминаемых в состоянии покоя»). Одним из лучших примеров сказанного может служить старинная английская баллада, которую когда-то приписывали Уолтеру Рэли; Грейвз цитирует ее дважды: частично в главе «Единственная тема поэзии» и полностью — в «Постскриптуме 1960 года».

_{Дорога в Вальсингам}

Скажи мне, честный пилигрим,
     Что был в святом краю:
Ты не встречал ли на пути
     Любимую мою?

Как знать, быть может, и встречал,
     Немало дев и дам
Я видел на пути своем
     В преславный Вальсингам.

Нет, пилигрим, другой такой
     На свете не найти,
Она легка, она светла,
     Как ангел во плоти.

Да, сэр, такую я встречал,
     Воистину она
Походкой нимфа, а лицом,
     Как серафим, светла.

Она покинула меня
     Обетам вопреки,
Та, что клялась любить меня
     До гробовой доски.

Но отчего она ушла, 
     Поведай не таясь, —
Та, что любила горячо
     И в верности клялась?

Увы, тогда я молод был,
     Теперь наоборот,
Любви не мил опавший сад,
     Постыл увядший плод.

Любовь — капризное дитя,
     Уж так устроен свет,
Желанье для нее закон,
     Других законов нет.
Она — как мимолетный сон,
     Колеблемый тростник:
Ты за нее всю жизнь отдашь,
     А потеряешь вмиг.

Да, такова любовь порой,
     Для женщин это щит,
Которым всяческая блажь
     Прикрыться норовит.

Но настоящая любовь —
     Неугасимый свет,
Сильнее смерти и судьбы,
     Сильней всесильных лет.

_VII

Прельщать и губить — две неотъемлемые функции таинственной богини. Так и в стихотворении Джона Китса «La Belle Dame Sans Merci» («Прекрасная Дама Без Пощады»), на котором Грейвз останавливается с особой подробностью. Баллада (ибо это стихотворение по жанру тоже баллада) начинается описанием рыцаря, потерявшего свою возлюбленную и вместе с ней свою душу.

Зачем, о рыцарь, бродишь ты
     Печален, бледен, одинок?
Поник тростник, не слышно птиц,
     И поздний лист поблек?^[5]

Рыцарь рассказывает о встреченной им прекрасной деве с цветами в волосах и диким взором, которая обольстила его своей любовью, ввела в волшебный грот, четырежды поцеловала и усыпила. Во сне ему являются такие же, как он, жертвы девы, открывающие ему страшную правду: всякий, кто увидит La Belle Dame Sans Merci, обречен гибели. Рыцарь просыпается на холодной скале, бледный, печальный, навеки потерявший себя.

Грейвз проецирует балладу на биографию Китса: его любовь к прелестной и кокетливой Фанни Брон, их тайное обещание друг другу, открывшуюся у Китса чахотку и расторжение обетов. «Вот почему лицо Belle Dame прекрасно своей бледностью и тонкостью, как лицо Фанни, — но при этом зловеще и насмешливо: это лицо жизни, которую он любил <...> и лицо смерти, которой он боялся». Недаром в балладе сказано о рыцаре:

Смотри: как лилия в росе,
    Твой влажен лоб, ты занемог,
В твоих глазах застывший страх,
    Увяли розы щек.

«La Belle Dame, — заключает Грейвз, — это одновременно Любовь, Смерть от Чахотки и Поэзия, и это подтверждается изучением тех сказаний, которые Китс использовал, когда писал стихотворение». Поучительно обратиться к еще одному стихотворению Китса, написанному в том же 1819 году, «Оде Праздности»:

Однажды утром предо мной прошли 
  Три тени, низко головы склоня, 
    В сандалиях и ризах до земли…

Таинственные тени скользнули перед ним и исчезли, как будто их унес с собой плавный поворот вазы, и вновь возникли, когда полный оборот совершился. И в этот миг поэт узнает их:

Вожатой шла прекрасная Любовь; 
  Вслед — Честолюбье, жадное похвал,
    Измучено бессонницей ночной; 
А третьей — Дева, для кого всю кровь 
  Я отдал бы, кого и клял и звал, — 
    Поэзия, мой демон роковой.

Как мы видим, триада теней, явившаяся Китсу, близка к той, которую олицетворяет (согласно Грейвзу) La Belle Dame Sans Merсi. Первой шествует Любовь, последней — Поэзия, в середине вместо Чахотки идет Честолюбие, измученное бессонницей, — но так ли велика разница? И то и другое — во­­площение муки, снедавшей поэта в его последний творческий год.

«Свет, мука и печаль…» Само собой разумеется, что свет — это Любовь, а печаль — квинтэссенция Поэзии. Выходит, что не кто иной, как сама Великая богиня в трех своих обличьях прошла перед поэтом в тот ранний час между сном и пробуждением.

Обратим еще внимание, что Джон Китс называет Поэзию демоном (в оригинале: my demon Poesy). «Роковой» добавлено переводчиком; но ведь «мой демон» иным и не бывает, он неотделим от Рока, от судьбы.

_VIII

Возлюбленную У. Б. Йейтса, его «Прекрасную Даму Без Пощады», являющуюся во множестве узнаваемых обличий в его стихах, также нетрудно отождествить с Белой Богиней. В поэме «Странствия Ойсина» это была нимфа Ниав, увлекшая юношу-поэта на три острова, лежащих вне этого мира. В «Песне скитальца Энгуса» — волшебная форель, обернувшаяся девой и тотчас исчезнувшая, в «Печали любви» — Дева с «алыми скорбными губами». Йейтс увидел в ней скитальческую душу (pilgrim soul) и тайный дар сострадания. Он назвал ее Сокровенной Розой. В жизни ее звали Мод Гонн; Йейтс был безнадежно влюблен в нее долгие, долгие годы.

В сущности, нет ничего удивительного в том, что музы Йейтса и Грейвза во многом схожи. И Сокровенная Роза, и Белая Богиня — изводы той «Вечной женственности», приход которой напророчил Гёте в заключительной строке «Фауста»: «Вечно женственное влечет нас ввысь» —

Das ewig weibliche ziht uns hinan.

Впрочем, романтическое возрождение не открыло, а лишь с новой силой пережило то, что было издавна укоренено в европейской традиции: средневековый культ Богоматери, Дант с его Беатриче, поклонение прекрасной даме. Спасительницей душ, медиатором между человеком и Богом, Душой Мира?— вот чем была die Ewige Weiblichkeit в христианской Европе — вплоть до В. Соловьева и Блока. Грейвз разглядел в ней нечто другое — архаические черты неумолимой богини, оборотничество, гибельность ее чар.

Но ведь и муза Йейтса, по сути, тройственна. Еще в молодости, в первом стихотворении сборника «Ветер в камышах» (1899), он интуитивно расщепил натрое ее свойства:«Red Rose, proud Rose, sad Rose of all my days!» («Алая Роза, гордая Роза, печальная Роза всей жизни моей!»).

«Свет, мука и печаль…»

Если посмотреть на творчество Йейтса в целом, то его Муза с течением лет предстанет перед нами в трех последовательных образах: хрупкая и пассивная красота, неистовая плясунья и немощная старуха (цикл Безумной Джейн).

Ему довелось увидеть Мод Гонн стареющей, как луна на ущербе, как раковина, «источенная волнами времени». В стихотворении «Среди школьников» (1926) он рисует ее одновременно в трех лунных фазах — девочкой, похожей на глупого утенка, прекрасным лебедем молодости и уставшей, измученной женщиной:

О, как с тех пор она переменилась!
Как впали щеки — словно много лун
Она пила лишь ветер и кормилась
Похлебкою теней!

«Похлебка теней» — это политические страсти, которым Мод Гонн отдала без остатка всю жизнь, которым и сам Йейтс был когда-то не чужд; теперь, с высоты лет, они представляются ему пустым и бессмысленным делом.

Но в самых последних стихах Йейтса, в которых запечатлелся образ Мод Гонн, в позднем его воспоминании она все-таки предстает богиней: «Pallas Athene in that straight back and arrogant head» — «Величавая стать / И взор Афины Паллады, устремленный вперед».

_IX

Мы видим, что поэзия Йейтса как таковая вполне укладывается в схему Грейвза; другое дело — его поэтический миф, как он выражен в «Per Amica Silentia Lunae» и «Видении». Как могут сочетаться теория маски Йейтса и его Даймон с верой в Белую Богиню? Можно ли примирить эти две системы?

Попробуем. На первый взгляд кажется, что у Грейвза все просто: поэт попадает во власть Белой Богини, на него находит вдохновение и диктует ему стихи. У Йейтса тоже есть своя владычица, Муза (как бы он ее ни называл), но вдохновение не сходит на поэта просто так, оно завоевывается в жестокой борьбе, в распре с самим собой (PASL, 1, V)^[6]. Победа достается лишь тому, кто перевоплощается в нечто иное, противоположное, кто находит героическую маску, находит своего Даймона и?подчиняется ему. Здесь первая сложность. В чем разница между Даймоном и Музой? Почему именно Даймон говорит поэту: ego dominus tuus?^[7] (PASL, 1, I). Почему, чтобы овладеть Музой, нужно надеть маску, предложенную Даймоном? (Так Утер Пендрагон принял вид герцога Тентажильского, чтобы соединиться с Игрейной, — в предании о рождении Артура. Так Зевес принимал чужие обличья, чтобы зачать Геракла и других героев.)

Магической цели можно добиться лишь магическим путем. Речь идет о своего рода инициации поэта. Маска, изменение обличья — неотъемлемый элемент инициации. Наивно думать, что человек, не пересоздав себя, может запросто творить поэзию. Это момент, полностью упущенный Грейвзом. Даймон, который подсказывает маску, — жрец Богини или, может быть, Дух Предков. В маске, которую надевает поэт, воплощается героический протагонист Темы. Отныне поэт должен пройти ее путем до самого конца.

Вот что важно — поэт не только выбирает для своих стихов тот или иной эпизод Темы, он сам воплощает в себе Тему (основной миф). Грейвз это понимает. Он пишет: «Вкратце Тема — это древняя история в тринадцати главах с эпилогом, история о рождении, жизни, смерти и возрождении бога Прибывающего года. В центральных главах повествуется о том, как этот бог терпит поражение в битве с богом Убывающего года за любовь капризной и всесильной Тройственной богини, выступающей в трех ипостасях — их матери, невесты и губительницы. Поэт отождествляет себя с богом Прибывающего года, а свою Музу — с богиней (курсив мой. — Г. К.); соперником оказывается его единокровный брат, второе „я”, рок. Всякое подлинное поэтическое произведение <...> воспевает какой-либо эпизод или сцену из этой древней истории».

Отсюда следует, в частности, что поклонение Богине носит у поэта не пассивный характер, но активный и мужественный: это любовь, которая требует завершения,консумации. В мифе это влечет за собой гибель героя.

Стихотворение Грейвза «Белая Богиня» рассказывает тот же сюжет на языке сказки или романтического «квеста»:

Проходим мы там, где вулканы и льды,
И там, где ее исчезают следы,
Мы грезим, придя к неприступной скале,
О белом ее, прокаженном челе,
Глазах голубых и вишневых губах,
Медовых — до бедер — ее волосах.

Броженье весны в неокрепшем ростке
Она завершит, словно Мать, в лепестке.
Ей птицы поют о весенней поре,
Но даже в суровом седом декабре
Мы жаждем увидеть среди темноты
Живое свеченье ее наготы.
Жестокость забыта, коварство не в счет…
Не знаем, где молния жизнь пресечет^[8].

_X

Итак, выбор маски — часть инициации поэта, а Даймон — образец для подражания или Дух Предка («живущий может сделать своим Даймоном какого-нибудь великого мертвеца» — PASL, 1, VII), но также и судьба, которую поэт выбирает. «Когда я думаю о борьбе с Даймоном, подвигающей нас на самое трудное дело из всех возможных, я понимаю, откуда эта вражда между человеком и судьбой и откуда эта беззаветная любовь человека к своей судьбе» (PASL, 1, VIII). Запомним на будущее: вражда — и беззаветная любовь.

Мы можем проверить концепцию Йейтса, если попробуем разобрать одно из его самых темных символических стихотворений «Черный кентавр». Может быть, самое темное — сильное по непосредственному впечатлению, но сбивающее с толку критиков, пытающихся его интерпретировать («powerful if confusing»?— Х. Блум). Конечно, можно было бы взять стихотворение попроще, но ведь сам Йейтс советует выбирать «самое трудное дело из всех возможных». Итак, вот это стихотворение; оно вошло в сборник «Башня» (1928), хотя написано восемью годами ранее.

_{Черный кентавр}

_{(по картине Эдмунда Дюлака)}

Ты все мои труды в сырой песок втоптал
У кромки черных чащ, где, ветку оседлав,
Горланит попугай зеленый. Я устал
От жеребячьих игр, убийственных забав.

Лишь солнце нам растит здоровый, чистый хлеб;
А я, прельщен пером зеленым, сумасброд,
Залез в абстрактный мрак, забрался в затхлый склеп
И там собрал зерно, оставшееся от

Дней фараоновых, — смолол, разжег огонь
И выпек свой пирог, подав к нему вино
Из древних погребов, где семь Эфесских сонь
Спят молодецким сном Бог знает как давно.
Раскинься же вольней и спи, как вещий Крон,
Без пробуждения; ведь я тебя любил,
Кто что ни говори, — и сберегу твой сон
От сатанинских чар и попугайных крыл.

 

1920

_XI

О трудности этого стихотворения можно судить хотя бы по тому, что оно ввело в заблуждение самого Ричарда Эллмана, начинающего его разбор следующими словами: «Это гномическое стихотворение отражает удовлетворение Йейтса развитием своего поэтического таланта и откровениями, полученными его женой в процессе автоматического письма»^[9].

Поразительная глухота одного из лучших знатоков и интерпретаторов Йейтса. Какое уж там «удовлетворение»! Наоборот, тотальное разочарование и горечь — та самая, о которой Йейтс писал в письме Оливии Шекспир: «Перечитывая „Башню”, я был удивлен ее горечью».

«Удовлетворения» нет ни в начале стихотворения («ты все мои труды в сырой песок втоптал»), ни в конце, где говорится о «сатурновом сне». Тут снова заблуждение, причем всех комментаторов поголовно. Стандартное примечание гласит: «Царство Сатурна (позднее отождествленное с греческим богом Кроном) рассматривалось как Золотой Век человечества». Так во всех изданиях Йейтса и монографиях, вплоть до «Нового комментария к стихотворениям Йейтса» Джефферса^[10]. Получается, что заклинание кентавра спать «сатурновым сном» есть убаюкивание в радостный и безмятежный «золотой сон». На самом деле, наоборот! Строка

Stretch out your lips and sleep a long Saturnian sleep —

аллюзия на знаменитую поэму Джона Китса «Гиперион», которая начинается описанием спящего Сатурна. Война богов окончена поражением возглавляемого им рода титанов; Сатурн, простертый на песке сумрачной долины, не хочет просыпаться. Его сестра Тея, придя к поверженному богу, сперва пытается пробудить его, а затем в отчаянье отступается от него со словами:

Saturn, sleep on — O thoughtless, why did I
Thus violate thy slumberous solitude?
Why should I ope thy melancholy eyes?
Saturn, sleep on! while at thy feet I weep! —

Так спи, Сатурн, без пробужденья спи!
Жестоко нарушать твою дремоту,
Она блаженней яви. Спи, Сатурн! —
Пока у ног твоих я плачу горько.

Вот с чем резонируют слова Йейтса: «Раскинься же вольней и спи, как вещий Крон, / Без пробуждения…» Перед нами не великий и счастливый владыка Золотого Века, а Сатурн после войны богов — разгромленный и бессильный.

_XII

Что же такое Черный кентавр? — вот главный вопрос. Не то чтобы на него обязательно должен существовать прямой и окончательный ответ. Если это стихотворениесимволическое, то любой символ, по слову Вяч. Иванова, «неисчерпаем в своей последней глубине». Неисчерпаем — согласен; но это не значит, что к его смыслу нельзя приблизиться, нельзя его назвать, хотя бы с некой долей условности. Другое дело, если стихотворение, как полагал Эллман, гномическое, или аллегорическое, то есть зашифрованное: что зашифровано, то можно расшифровать, и никакой неопределенности не останется.

В обоих случаях мы должны дать какое-то объяснение главному образу стихотворения, которое, в свою очередь, объяснит и смысл целого. Все комментаторы, пытавшиеся это сделать, отталкивались в первую очередь от второй строки последней строфы, которая в оригинале читается буквально так: «Я любил (и люблю) тебя больше, чем свою душу, что бы я там ни говорил» («have loved you better than my soul for all my words»). Оговорка, по-видимому, относится к утверждению, что Черный кентавр втоптал в землю все его труды. Вопреки этому поэт любил и любит его.

Кого же (или что же) Йейтс любил больше, чем собственную душу? Перечислим возможные ответы: Мод Гонн, Красоту, Музу, Ирландию, своего Даймона (последняя версия исходит из его поэтического кредо «Per Amica Silentia Lunae»).

Ричард Эллман выбирает Музу, ссылаясь на близость кентавра к Пегасу, а также на цитату из автобиографии Йейтса: «Я думал, что любое искусство должно быть кентавром, обретающим в фольклоре свою спину и сильные ноги»^[11].

Джон Антерекер называет Ирландию^[12]. Чем он доказывает, что Ирландия втоптала в землю труды поэта? Тем, что в 1920 году, когда было написано стихотворение, Йейтс был более популярен в Англии и Америке, чем в Ирландии. (На мой взгляд, довод довольно шаткий.)

Харолд Блум отвергает версии Эллмана и Антерекера, предлагая взамен свою интерпретацию: Черный кентавр — это Даймон, который, по словам Йейтса, «завлекает и обманывает нас» (PASL, 1, VIII), чьи отношения с человеком сочетают вражду и беззаветную любовь.

У версии Блума есть весомые доказательства, например астрологическое. Целящийся в небо кентавр — знак созвездия Стрельца, Йейтс же родился под знаком Близнецов, противоположным Стрельцу в зодиакальном круге; глядя на кентавра, он смотрел на своего «антипода» — на Даймона, чью маску он себе присвоил.

Этим не исчерпываются возможности выбора. Если Черного кентавра можно отождествить с Музой или Ирландией, почему нельзя его отождествить с Мод Гонн? Разве не с ней связаны самые горькие переживания в его жизни? С этой навсегда отрезанной частью своей жизни Йейтс еще долго прощался после своей женитьбы в 1917 году, чему свидетельством многие стихи этого периода. Может быть, он хотел сказать своей давней и долгой любви: усни же наконец, игра окончена?

Вспоминаются ранние стихи:

Владей небесной я парчой
Из золота и серебра,
Рассветной и ночной парчой
Из дымки, мглы и серебра,
Перед тобой бы расстелил, —
Но у меня одни мечты.
Свои мечты я расстелил;
Не растопчи мои мечты^[13].

Строка из «Черного кентавра» «Ты все мои труды в сырой песок втоптал»?— не напоминание ли это о мечтах, которые влюбленный поэт когда-то расстилал перед своей любимой?

 

_XIII

Если у кого-то в данный момент возникнет сомнение, возможно ли применение образа кентавра (по преимуществу, мужского) к женщине, то можно напомнить ему слова безумного Лира:

 

От ног до пояса они кентавры,
А дальше — женщины; что выше бедер,
То от богов в них, а то, что ниже, —
От дьявола.
Там ад, там чернота…

         (У. Шекспир, «Король Лир», IV, 6)

Существует еще один весьма сильный аргумент в пользу Мод Гонн. Она родилась 21 декабря, что соответствует астрономическому знаку Стрельца (Sagittarius) — последнему дню этого знака. Йейтс при его увлечении астрологией (и Мод Гонн) не мог этого не знать, не мог не испытывать особого чувства к эмблеме кентавра, стреляющего в небо.

Помня это, мы по-другому прочитаем следующий пассаж из «Per Amica Silentia Lunae»: «Много лет назад, в минуту между сном и пробуждением, мне пригрезилась женщина несказанной красоты, пускающая в небо стрелу из лука, и с тех пор, как я впервые попытался отгадать ее цель, я много размышлял о разнице между извилистыми путями Природы и прямой линией, которая в „Серафите” Бальзака названа „меткой человека”, но вернее было бы назвать ее меткой святого или мудреца». Несомненно, здесь образно говорится о Мод Гонн, о ее непостижимой для Йейтса прямолинейности борца и революционерки. Этой прямолинейности Йейтс противопоставляет извилистый путь Природы и воображения — его собственный путь. (В другом месте он упоминает о имеющемся у него перстне с ястребом и бабочкой, символизирующем прямой путь логики и извилистый путь интуиции.)

Вспомним, помимо того, что именно на 21 декабря приходится зимнее солнцестояние, это самый темный день в году — «глухая полночь года», по выражению Джона Донна. Таким образом, в астрологическом смысле Мод Гонн — не просто «кентавр», но именно «черный кентавр»!

Еще один аргумент — порядок стихотворений в книге «Башня», который, как всегда у Йейтса, отличается большой продуманностью. Стихи следуют в такой последовательности: «Леда и лебедь», «Черный кентавр», «Среди школьников». Последнее из этих стихотворений непосредственно говорит о Мод Гонн. Сонет «Леда и Лебедь» описывает соитие Леды с божественным Лебедем (Зевсом), от которого должна родиться Прекрасная Елена — причина Троянской войны; но известно, что всегда, когда у Йейтса речь идет о Елене, следует читать: Мод Гонн.

Таким образом, оба стихотворения, окружающие «Черного кентавра» в книге, связаны с воспоминанием о его многолетней мучительной любви. Если допустить, что и «Черный кентавр» посвящен ей, мы получим три стихотворения, идущих подряд, мини-цикл, объединенный одной внутренней темой,?— что вполне соответствует композиционным принципам Йейтса.

_XIV

Осталось разобрать еще две загадки стихотворения: о фараоновом зерне (в оригинале «пшенице мумий», mummy wheat) и о зеленом попугае. Обратим внимание, что эти две загадки связаны, — ведь именно прельстившись зеленым пером, поэт отправляется добывать зерно фараона из затхлого склепа.

В контексте творчества Йейтса вторая загадка (о фараоновом зерне) не представляет особых затруднений. Речь идет об оккультных знаниях, о той древней мудрости, уходящей корнями к египетским жрецам, которой поэт всю жизнь пытался овладеть, чтобы напитать ею свою поэзию. Кроме того, здесь намек на сенсационные сообщения — впоследствии опровергнутые — о пшенице, выращенной из зерен, найденных в фиванских гробницах^[14].

Что касается загадки о зеленом попугае, тут дело сложнее. Прямых подсказок в творчестве Йейтса и его биографии почти нет (если не считать, что у Йейтса дома тоже жил зеленый попугай — как раз в тот период, когда было написано стихотворение). Есть, впрочем, раннее стихотворение «Индус к своей возлюбленной», в котором упоминается попугай на ветке, «злящийся на соб­ственное отражение в зеркальной глади моря». Он противопоставлен голубке, стонущей и вздыхающей от любви. По-видимому, попугай здесь — символ разума, пытающегося постичь самого себя (в «Per Amica...» Йейтс говорит о бесплодной муке самопознания), а голубка — символ естественной души, не отягченной никакой рефлексией.

Образы Йейтса обычно весьма устойчивы и сохраняют свой смысл на протяжении десятилетий. Будем считать, что в «Черном кентавре» попугай означает то же самое, что в ранних стихах: интеллектуальные усилия ума, увлеченного самопознанием, вообще ложную мудрость. Тогда связь между первым и вторым образом прочитывается следующим образом: «А я, по­­гнавшись за непостижимой мудростью (за попугайным пером), спустился вглубь веков, в затхлый склеп, чтобы собрать там по зернышку тайное знание (фараоново зерно, „пшеницу мумий”) и сделать из него поэзию (выпечь свой пирог)».

За неимением лучшего объяснения остановимся на этом. «Гибельные обольщения другого мира» (версия Эллмана) и «демонические силы», угрожающие семье Йейтса и мешающие его работе (объяснение Антерекера), кажутся мне произвольными и неопределенными допущениями.

_XV

Что же у нас остается? Вариант с Ирландией-кентавром мы оставляем в стороне как явную натяжку. Да и не стал бы Йейтс с таким пафосом обращаться к Ирландии: «Я любил тебя больше, чем свою жизнь»; зрелый Йейтс писал о своей родине без придыхания: «Романтическая Ирландия умерла», «Много ярости, да мало места», «Там косоруки скрипачи…».

Муза (воображение или вдохновение) как Черный кентавр несколько со­­мнительна. Вдохновение, или Муза, нашептывает и диктует, но ничего не затаптывает в землю; Пегас летает на крылышках, а не скачет рысью. Впрочем, не будем исключать этот вариант полностью. Тем более что Муза и Мод Гонн у Йейтса неразделимы.

Как неразделимы и Даймон с Мод Гонн. Сошлемся на самого Йейтса: «Я дивлюсь непостижимой аналогии между ними… Нет ли какого секретного сообщения, какого-нибудь перешептывания в темноте между Даймоном и моей любимой?» (PESL, VIII).

Даймон, Мод Гонн, Муза… А может быть, не одно из трех, а всё вместе? По некотором размышлении я нахожу этот вариант самым приемлемым. Ведь стихи Йейтса — не аллегория, а интуитивно найденный символ. Образ, сложенный из разных элементов, объединенных по сходству и родству. Все разочарования поэта, которые родились из очарований, слились в образ Черного кентавра. Муза, которая ласкала его и мучила, Даймон, с которым он пребывал в состоянии «вражды и беззаветной любви». И сама Мод Гонн, астрологический «кентавр», и страстная любовь к ней — тот Амор, который некогда сказал ему: «Я есмь твой владыка», но в конце концов растоптал его мечты. В конце концов, сама судьба, которую выбирает человек, когда выбирает свою любовь или своего Даймона.

При сопоставлении стихотворения Йейтса с «La Belle Dame Sans Merci» Китса и балладой «Дорога в Вальсингам» выявляется их общая композиция. Они начинаются с разгрома, разлуки, когда все безвозвратно утрачено: «Зачем, о рыцарь, бродишь ты, печален, бледен, одинок?» — «Ты не встречал ли по пути любимую мою?» — «Ты все мои труды в сырой песок втоптал…» Продолжаются ретроспективным рассказом о превратности судьбы и тщетности усилий. И заканчиваются печалью (Китс) или присягой в верности утраченной любви: «Ведь я тебя любил» (Йейтс) — «Но настоящая любовь — неугасимый свет» (анонимная баллада).

Мод Гонн, Даймон, Муза — разные стороны одного и того же, как Селена, Диана и Геката — ипостаси одной богини. В них неразрывно соединены отрада, мука и печаль. Черный кентавр, может быть, лишь еще одно воплощение Белой Богини, ее парадоксальное отражение в зрачке измученного ею поэта?— так фигуры, снятые против яркого света, получаются на фотографиях черными.

---