В а д и м М е с я ц. Цыганский хлеб. Стихи. М., «Водолей», 2009, 368 стр.
Современный читатель поэзии почти отвык от поэтических книг такого объема.
Если только это не итоговые тома живых классиков и не книги избранного классиков ушедших. И в том и в другом случае — в отлистывании — год за годом, в продвижении от первых страниц к последним, — есть что-то от вожделенного подглядывания за сокровенным. Если повезет, можно увидеть нечто сродное росту кристалла, повороту подсолнуха или движению часовой стрелки, то есть само вызревание голоса, превращение юного эпигона и графомана, опьяненного собственной речью, в поэта.
Чтобы решиться предоставить читателю такую возможность, надо иметь причину достаточно вескую, и более чем трехсотстраничный том стихов Вадима Месяца убеждает в своем праве на существование. Правда, автор уже в предуведомлении говорит о том, что эта книга — итог некоторой части его поэтического пути, породившего то, что он называет «стилем 90-х». Такова авторская интуиция времени. И она, пожалуй, верна. В пересчете времени с исторического на поэтическое, 90-е закончились именно в конце 2000-х — целой чередой смертей поэтов. Одна из которых — уход Алексея Парщикова — стала безусловно рубежной для автора книги. Оглядевшись в сегодняшнем поэтическом пространстве, видишь, как затвердевает, кристаллизуется стиль, недавно еще ощущаемый новым, и чувствуешь, что по-старому писать уже невозможно, — слишком наивно, искусственно получается. Формалисты в таких случаях говорили об «автоматизации приема».
Вадим Месяц — поэт замечательно чуткий к «звуку времени», и потому неудивительно, что его итоговая книга вышла именно сейчас, порожденная присущим эпохе рубежа 2010-х предчувствием «новой» новизны. Впрочем, прощание с поэтикой 90-х — это содержание лишь первого предисловия к книге. Второе «От автора» условно делит том на две неравные части. Предисловие это, как кажется, проливает дополнительный свет на авторский замысел. Предваряя недавнюю (2008 г.) книгу «Безумный рыбак», оно наглядно демонстрирует разность установок автора относительно условности, опосредующей «биографию» в «творчестве». Если в первом предисловии подчеркивается, что тот, «кто говорит», — лишь порожденный речью и порождающий речь, весьма далекий от реального автора «персонаж» (что отнюдь не равно «лирическому герою» — в блоковском, тыняновском смысле), то во втором, напротив, подчеркивается «личное», «биографическое» начало книги, ее «чистый лиризм». Итак — выходит, что «Цыганский хлеб» — это действительно история поиска и нахождения «нового голоса», причем в точке, где соединяются «биографическое» и «творческое», в точке пересмотра и кризиса, в точке преображения или — если угодно — «схождения всего» (смыслов, измерений, величин). В той точке, где для современного поэта становится возможен «чистый лиризм», — не как пресловутая «новая искренность» со всеми ее эффектами замыкания и размыкания кавычек, а как старый добрый наивный лиризм, соединяющий непосредственность чувства, ныне почти невозможную, с совсем уж невозможной непосредственностью выражения. При таком подходе сюжет сборника выглядит захватывающе — тексты, написанные автором, обретают телеологию в рождении нового стиля, и перед нами — своего рода автоисследование: оглядываясь на то, что казалось случайным, автор находит путь и вместе с читателем пытается исследить его конфигурацию. Поэтическое время «Безумного рыбака» оказывается той самой точкой настоящего, из которой автор оглядывает сделанное, чтобы понять — «как я здесь очутился?» «что меня сюда привело?».
Между тем сквозное чтение первой «части» книги (до «Безумного рыбака») позволяет внимательному читателю понять несколько очень важных вещей, касающихся поэта Вадима Месяца, который для очень многих — до ее выхода — существовал скорее не как одна поэтическая единица, а как несколько очень разных и талантливых авторов.
Один, благословленный Бродским и отчасти воспринявший его аналитичную интонацию, учился у Дилана Томаса охвату огромных пространств и осваивал те из них, что расположены по ту сторону Океана, средствами русского языка (продолжая тем самым начатое Бродским движение в сторону англо-американской поэзии). Ему вторил другой — последовательный метареалист, собеседник Алексея Парщикова, исследующий в верлибрах природу времени и смерти. И этот-то высоколобый всезнайка (или кто-то иной?) вдруг доставал диковинный инструмент — какой-нибудь панцирь черепахи — или простую гитарку и пел про то, что «выдали девицу замуж за черта»… Стилизация или — здесь он настоящий? Но тогда — не стилизация ли остальное? Между тем в сборнике эта эклектика возводится в принцип и оговаривается в первом из авторских предисловий. Многоголосье поэзии — это фундаментальное условие авторской свободы.
Тексты разных стилей и жанров следуют друг за другом. Но именно при такой расстановке их удается проинтегрировать, поймать то единство авторской интенции, которое объединяет в целое и метареалистическую поэму «Гусиный пригород», и миф о Хельвиге, и многочисленные песни, которые образуют у Месяца особый жанр.
Есть у стихов Месяца свойство, о котором говорить как бы и неловко, и вроде не нужно. Вот, например, очень важное для автора стихотворение «Цинга» начинается так:
В апреле слетает шарм с квартирных хозяек,
со всех, с кем весело пил, счастливо братался;
однако потом кто-то из вас
сделался хуже —
по крайней мере, идти на огонь уже слишком стыдно.
Или не менее важное стихотворение «На новом ночлеге»:
Под утро ты просто привыкнешь к закрытым окошкам,
к прогулкам чужих каблуков, непогашенным плошкам,
к тревоге, что кружит по кругу разбуженным шаром,
пугая соседей вверху невозможным пожаром.
Общее для этих стихотворений — и особенно бросающееся в глаза, когда они выхвачены из контекста, — авторская небрежность в употреблении отдельных слов: «кружит по кругу», «невозможный пожар», «уже слишком» — сочетания для поэзии невозможные и у другого автора недопустимые. Ведь в самом деле, даже новичок знает, что слова в стихотворение нельзя подставлять «для ритма и рифмы» или ставить их в контексты, где их значение заведомо обедняется. Но здесь создается впечатление, что автор не то чтобы «строк печальных не смывает», а, публикуя стихи спустя много лет после их написания, настаивает на том, что может показаться читателю со всеми своими огрехами и промашками. Будто бы утверждает за собой право быть «дилетантом», будто имитирует наивное отношение к поэзии простачка, слепо доверяющего ритму и словам, захваченного прорезавшимся голосом и самой стихией письма. Что, естественно, не делает ранние тексты Месяца «наивной поэзией», но — при всем профессионализме автора — оставляет зазор для «стихийной», «странной», «дикой» авторской ипостаси, которая в полной мере проявляет себя в его песнях, где доминантой заведомо становится не слово, как рациональная, аналитическая единица смысла, а синтезирующая значение «телесно», «из ниоткуда», мелодия или — еще сильней, еще изначальней — ритм. Эта позиция архаизирует авторскую поэтическую установку, возвращая авторское сознание в «долитературное» пространство поэтической импровизации, где доминантой оказывается не слово, а «подсаженное» на ритм авторское воображение, дающее на выходе богатство образов и сюжетов. Песня уводит в мир, вызывающий у слушателя удивление, но для певца — знакомый и родной. Настолько, что в этом мире уже ничего не нужно объяснять. Но вместе с тем и дистанцированный (ни автор, ни читатель ни на минуту не могут забыть, что «народность» услышанного — сложный конгломерат, «идентичный натуральному заменитель»). «Я», когда оно встречается в песнях, — это «я» серьезно-игровое. Такое, должно быть, присуще обученным в Оксфорде представителям первобытных народов, когда они «играют в предков» на радость туристам. Конструкция, созданная автором задолго до того, в чем-то сродни модному в конце 2000-х «новому эпосу»: лирически поданные фрагменты одному лишь автору ведомого мира, беспризорная этника:
Приносили в горницу дары:
туеса березовой коры,
молоко тяжелое, как камень.
Я смотрел на ясное крыло,
говорил — становится светло.
Голову поддерживал руками.
Мама в белой шали кружевной
пела и склонялась надо мной.
Такая нарочито архаизирующая установка определяет иные составляющие поэтического мира Месяца, обретающего смысл в пространстве мифологической архаики, даже и в том случае, если речь идет о «нормальной» лирике. Именно в пространстве мифа обретает биографию и смысловое единство герой этой лирики, одним из наиболее наглядных воплощений которого становится «фольклорная» маска автора. Он — «человек пути», для которого преодоленное пространство становится временем жизни, а путь должен пониматься как инициация, как познание тайн бытия и обретение себя. Подсказку дает авторское посвящение к «Цыганскому хлебу»: «Памяти моих / любимых друзей, / ушедших из жизни / и опередивших меня / на пути познания».
Поэтика побуждает автора сосредоточиться на ситуациях пограничья, разрыва, в том числе и между небытием и бытием. Потому-то смерть — одна из ключевых тем книги. Она — организующий момент как пространства, так и времени изображенного в книге мира. Она — перегонный куб по превращению реальной биографии автора в поэтическую. Одна оконечность этого пространства — Томск, Сибирь, другая — Америка, тоже не однородная, с отчужденными городами, выталкивающими героя в Хобокен, на маленькое озеро в лесу, которое, как и Томск, воспринимается как страна смерти и одновременно место силы (собственно, в архаическом фольклоре — таково место инициации, место обитания шаманов).
Умершие друзья и знакомые, о которых пишет поэт, обретают черты первопредков. В поэме «Плач по рэкетиру» (одно из самых сильных, на мой взгляд, произведений сборника) убитый бандит обретает черты архаического племенного вождя или даже героя-демиурга, породившего то пространство, которое его убило. Особую выразительность образу придает наложение двух кодов — «архаического» и «цивилизаторского», ибо это не только архаизирующий «плач», но и ремейк — переигрывание сюжета о «Великом Гетсби» по-сибирски:
Я хотел рассказать тебе всё про Великого Гетсби,
но в краях между Синей Ордою и Белой Мордвою
даже дети молчат. Их выводят на люди,
а они продолжают молчать.
Нам бы этот покой.
<…>
Нам бы
заиметь тот же имидж, что у Великого Гетсби,
эту мерзко-широкую кость молодых староверов
в середине планеты, в дыре,
в энергетической яме,
у озер, где поблизости нет ни одной судоходной реки…
Рассказчик в этой поэме возвращается на Родину как в страну мертвых, как в «нигде», но там он тем не менее надеется обрести себя, «почувствовать корни».
Та же тема — но в лирическом ключе — дана в небольшой поэме «Algae». Герой возвращается на место гибели друга — и осознает невозможность встречи. В этой поэме важно сочетание мотивов: возвращение — вода — стирание границы между миром живых и миром мертвых, сном и явью:
На секунду просвета реки можно вспомнить про скорость
погибания прочих планет и забывчивость душ, что вернулись
в тебя на секунду, а ты не заметил, лишь заметил какое-то
место на карте. Возле воды.
Собственно, в «первой» части книги сюжет «Безумного рыбака» уже сложен. Позволяя себе малую толику фантазии (в той мере фантазии, насколько биография автора может быть предметом интерпретации критика), скажем, что это тот редкий случай, когда миф, по которому было выстроено творчество автора, вдруг — совершенно модернистски и жизнестроительно — реализовался в его биографии. Логика мифа потребовала поиска корней. Не имея возможности обрести их ни в одной из доступных реальностей (родина всякий раз оказывалась мороком, царством мертвых — неподвластным слову, слишком иррациональным для поэтического языка[2]), автор был вынужден изобрести «царство живых». Так возник «эпос» о Хельвиге — вожде или, вернее, протеическом первопредке квазискандинавского народа. Время было освоено наконец — путем вычитания пространства — в утопической квазидревности, в царстве чистого воображения. В строгом смысле «Хельвигский цикл» — это, конечно, не эпос. Скорее, как и в случае песен, это лирическое бытие — изнутри эпически выделанного мира, который потребовал значительных языковых трансформаций: метафора в хельвигских текстах растворяется в мифе, обретая причудливый прямой смысл:
Это не слёзы — он потерял глаза.
Они покатились в черный Хедальский лес.
Их подобрал тролль
И увидел луну.
Это не жаба — он потерял язык.
Тот поскакал в черный Хедальский лес.
Его подобрал тролль.
Увидел луну и сказал: «Луна».
И если в Хельвиге миф стал лирикой, то в «Безумном рыбаке» биография стала мифом, что и позволило автору высвободить чистое лирическое начало. Автор-герой книги поселяется на берегу озера, после того как осознает, что «пребывание с родными <…> сделалось невозможным», и в свободное время начинает писать стихи, «каковых не писал раньше. <…> Эмоции переполняли меня словно обиженного старшеклассника. Я не пугался надрыва, романса, слезы», — пишет он в предисловии к сборнику. Именно поселившись возле воды, поэт обрекает мифологию воды, пронизывающую его творчество, на реализацию и расковывает собственный голос.
Личные переживания героя протекают в пространстве инициации, в иномире, соотносимом с царством мертвых. Образов смерти, которые позволяют осознать существование героя как «загробное», в книге более чем достаточно:
Разрывая клочья сетей,
я иду по следам смеха своих детей.
Вода, а не суша будь нам основа,
коль земля нам не уготована и не готова.
Или:
Я узнал в голосах
безмятежные песенки сына,
своей маленькой дочери
понял разумную речь.
Между нами лежит
океана седого равнина,
но зияет в боку корабля
безвозвратная течь.
Тихо строится мост
между береговыми мирами.
Но слезятся глаза,
и трагический привкус во рту
подтверждает,
что кто-то идет за пустыми морями,
чтоб возникнуть из тьмы,
если долго глядеть в темноту.
Эта «загробность» и «посвятительность» находит подтверждение в таких текстах, как «Бибракт» и «Свидания с братом», где к герою приходят загробные существа, — в логике мифа это «стражи порога».
Поэт получает «тайное знание», которое и становится в итоге содержанием поэзии. Он — «безумный рыбак», выуживающий и передающий нечто «оттуда» — «сюда». Об этом же — но в немного другой огласовке — баллада (так точнее всего можно определить жанр этого произведения) «Могила», один из последних текстов в «Безумном рыбаке». Его герой — гонец, он скачет по степи с неким письмом, но, вдруг наткнувшись на отверстую могилу, в предчувствии смерти, вскрывает конверт:
Сатанинские литеры дланью твердой
порасставлены в нем впритык.
И кривляется там многоликой мордой
бесполезный чужой язык.
Несусветные басни времен Хаммурапи,
Балтасара и Хатшапсут
раскрываются в тысячелетнем храпе,
<…>
И в безвестность тебя несут.
От сотворенья до дней последних,
за пределом житейских схем,
оказалось, ты был всего лишь посредник
между этим миром и тем.
В интонации слышится «Заблудившийся трамвай» Гумилева. И это не случайно. Поэт есть посредник между мирами, переводчик «с языков иных миров», безумец, визионер и шаман — смысл процитированного поэтического манифеста (без сомнения, «Могила» — это именно манифест) роднит позицию поэта Вадима Месяца с эстетическими установками модернизма. Началом нового «чистого лиризма» на рубеже 2000-х годов в огласовке Вадима Месяца становится «хорошо забытое старое» — модернистская теургия. Это книга о том, как поэт в поисках голоса проламывается в сопредельные с поэзией территории. Ему мало реальности — и он сочиняет сказку. Но не останавливается на этом: он вживается в выдуманный мир, и тогда сказка становится мифом, а поэт — обретает голос и силу шамана.
[2] Ср. финал «Algae»: «Получился лишь только пролог в ожидании света с любимой реки. Преджизнь в ожидании жизни. <…> Безусловно, что в будущем поговорим… На любом языке. Ну хотя бы по азбуке Морзе… Или ты уже знаешь язык падших ангелов? Трудный язык?» (стр. 214).