КНИЖНАЯ ПОЛКА ДАНИЛЫ ДАВЫДОВА
Р. Б ю с с и-Р а б ю т е н Р. Любовная история галлов. Издание подготовили Т. О. Кожанова, Л. Г. Ларионова, М. Н. Морозова и Л. А. Сифурова. Перевод Т. О. Кожановой, Л. Г. Ларионовой, М. Н. Морозовой. М., «Ладомир», «Наука», 2010, 322 стр. (Литературные памятники).
Роже де Рабютен, граф де Бюсси (1618 — 1693), странный, занятный, очень специфический для своего времени — эпохи правления Короля-Солнце, — вполне маргинальный и вполне значимый писатель. По меткому выражению, приписываемому Сент-Эвремону (другому свободолюбцу XVII века), Бюсси-Рабютен «всегда отличался большим умом и когда-то мог надеяться занять завидное положение в свете, которого достигли люди менее достойные, чем он.
Однако своему продвижению он предпочел удовольствие написать книгу и повеселить публику. Он решил показать всем свою независимость; возжелал говорить открыто, без обиняков, но не смог до конца сыграть эту роль.
После более чем двадцати лет изгнания он вернулся ко двору униженный, без должности, без чина, без авторитета среди придворных и без малейшей надежды на лучшее».
Когда мы говорим о традиции французского либертинажа, то вспоминаем, естественно, маркиза де Сада (хотя и «Опасные связи» Шодерло де Лакло здесь значимы). Но то — конец XVIII века, апофеоз и одновременно финальный этап традиции самовольного вольнодумства и свободного поведения. Тем занятнее проследить связи между двумя либертинскими веками. Оба — и де Сад и де Бюсси — оказались в опале, оба отсидели свое в Бастилии (божественный маркиз куда дольше предшественника). Более того — не только и не столько сочинения, сколько некие эксцессы вывели обоих аристократов-либертинов за пределы допустимых ханжеских норм: знаменитым эпизодам садовской биографии соответствует злополучное пасхальное празднество в Руасси — поместье герцога де Вивонна. Впрочем, эпохи классицизма и просвещения отличны, помимо прочего, уровнем абстрагирования. И грехи графа ничто пред грехами маркиза, и письмо его куда сдержанней. Здесь нет тотальной негации, растождествления телесного начала, деконструкции субъекта — здесь лишь иронический портрет крайне свободных, точнее, даже цинических нравов, царящих в среде и средней, и высшей аристократии. В сущности, всего лишь памфлет на вполне реальных лиц, скрытых прозрачными прозвищами — ничто перед абсолютом имморализма (или новой морали), предложенным де Садом. Ироничный, язвительный царедворец пасует перед демоническим торжествующе-страдающим исключительным субъектом.
Тем не менее текст хорош — афористичен, остроумен, тонок. В придачу опубликованы разные другие малые сочинения графа — от поэтических афоризмов «Максимы любви» (за каковые де Бюсси, между прочим, попал в Академию) до «Карты страны Легкомыслия» — крайне скабрезной аллегорической пародии на «Карту страны нежности» Мадлен де Скюдери.
Е в г е н и й Ч и р и к о в. Отчий дом. Семейная хроника. Вступительная статья, подготовка текста, комментарии М. Михайловой, А. Назаровой. М., «Эллис Лак», 2010, 832 стр.
Фигура Евгения Николаевича Чирикова (1864 — 1932) не относится к числу вовсе забытых или исключенных из истории отечественной словесности. Нельзя сказать, впрочем, и о том, что писатель Чириков внимательно прочитан. И в этом смысле публикация «семейной хроники» — пространного пятичастного романа «Отчий дом» — может оказаться значимой не только с историко-литературной точки зрения.
Впервые роман был издан — пятью томами — в эмиграции, в Белграде (1929 — 1931). Нынешнее переиздание — первое на родине писателя; но и эмиграция отнеслась в свое время к этому сочинению, мягко говоря, прохладно. В сущности, Чириков должен быть неприятен носителям чуть ли не любой идеологии — и этот эффект достигнут без всякого эпатажа, без каких-либо намеков на провокацию или радикальный жест.
Более того, Чириков — писатель весьма прямодушный. Отнюдь не великий мыслитель, он уснащает роман многочисленными философско-публицистическими отступлениями, порой занятными, порой — не очень, — но всегда не выходящими за пределы унылого здравого смысла.
Да и сюжет вроде бы прост: история нескольких поколений дворянской семьи Кудышевых в эпоху исторического разлома (от александровских реформ до первой революции). Метафора распадения и гибели уже давно была предъявлена в «Господах Головлевых» с такой убедительностью, что дальше и некуда.
Что-то, однако, мешает воспринимать «Отчий дом» именно как простую быто- и нравоописательную семейную хронику. И даже не то, что возмущало всех — от либералов до большевиков, — совершенно последовательная демонстрация лжи (в первую очередь, самим себе), краснобайства, поверхностности, глупого романтизма и хитрого цинизма разных идеологических сил, олицетворяемых теми или иными героями. Нет, здесь самое сильное — коммуникативный коллапс, невозможность диалога, заведомое отрицание понимания между различными действующими силами. И — как параллельный эффект — неотвратимость истории, случайность, становящаяся закономерностью, мелочь, предвещающая глобальные разломы. Здесь есть нечто и от драматургического чеховского абсурда, и от зловещего толстовского детерминизма (наиболее четко явленного в «Фальшивом купоне»). Бонусом к этому странному для правоверной реалистической прозы эффекту оказывается поистине превосходный образ В. И. Ленина как достойного наследника Верховенского-младшего.
С е м е н Б у к ч и н. Влас Дорошевич. Судьба фельетониста. М., «Аграф», 2010, 704 стр. (Символы времени).
Некогда «король фельетона», Влас Михайлович Дорошевич (1865 — 1922) — фигура скорее легендарная. Тем значимей подробная биография журналиста и писателя, написанная минским филологом и литератором Семеном Букчиным. По сути, это первая полновесная работа о Дорошевиче.
Известен тезис Юрия Тынянова: «…самое сличение тех или иных литературных явлений должно проводиться по функциям, а не только по формам. Совершенно несходные по видимости явления разных функциональных систем могут быть сходны по функциям, и наоборот. Вопрос затемняется здесь тем, что каждое литературное направление в известный период ищет свои опорные пункты в предшествующих системах, — то, что можно назвать „традиционностью”». В развитие этого тезиса следует подчеркнуть: метод Дорошевича оказался, несмотря на свою формальную «несхожесть», важнейшим для последующей отечественной словесности. Знаменитая «телеграфная», «короткая строка» Дорошевича становится стилеобразующей для словесности 1920-х. «Опыт Дорошевича на протяжении многих лет привлекал внимание разных литераторов, не только прозаиков, но и поэтов», — пишет Букчин и называет имена Маяковского, Шенгели, Эренбурга, Пильняка, Булгакова. Самым важным из наследников, однако ж, оказывается соратник Тынянова по формализму Виктор Шкловский, чье письмо часто стилистически и методологически соотносят с манерой Дорошевича. Еще один важный тезис формалистов — об исторической трансформации «низких» жанров в «высокие» и наоборот — занятным образом накладывается на творчество обоих наших фигурантов: Дорошевич всю свою карьеру стремился превратить низкий газетный жанр в художественное событие (не забывая, впрочем, никогда об общественной реакции), Шкловский же шел от литературоведения к литературоведческому фельетону.
Не только судьбами жанров занимательна фигура Дорошевича. Его судьба — по сути, судьба журналистики рубежа веков, пропущенная сквозь личный опыт, сквозь биографию. Книга Букчина, помимо всех прочих достоинств, занимательна подробнейшим описанием внутри- и межредакционных перипетий той эпохи (слегка напоминающих нынешние).
А в а н г а р д в к у л ь т у р е ХХ в е к а (1900 — 1930 гг.). Теория. История. Поэтика. В 2-х книгах. Под редакцией Ю. Н. Гирина. М., «ИМЛИ РАН», 2010. Книга 1, 600 стр., книга 2, 704 стр.
Самое неакадемичное из художественных движений за всю историю человечества подробно рассматривается в солидном академическом двухтомнике, не имеющем аналога, по крайней мере в отечественной исследовательской литературе. Составители и авторы сборника берутся за неподъемную задачу — дать определение понятию «авангард». Нельзя не отметить, что между псевдотерминологической метафорой «авангард = всякое инновационное искусство» и историко-культурным феноменом они выбирают последний: хронология двухтомника ограничивается «историческим авангардом», то есть 1900 — 1930-ми годами («авангард представляется парадигмой общественного сознания, обнимающей собой около трех десятилетий» — Ю. Н. Гирин).
Но и тут кроется множество методологических проблем, которым посвящен первый, теоретический раздел сборника. К примеру, навязчивый вопрос о различении авангарда и модерна рассматривает А. П. Саруханян; выводы здесь следуют за входящим материалом (авангард — часть модерна, но границы между феноменами взаимопроницаемы и требуют контекстной оценки). Эта размытость понимания, однако ж, не есть слабая сторона авторов двухтомника: как верно замечает автор последующих двух установочных статей Ю. Н. Гирин, «авангард трактуется здесь как целостный культурный феномен, состоящий из взаимосвязанных компонентов — идейно-художественных констант, концептов, мифологем, иррадирующих в различные области художественной и общественной жизни начала ХХ в.». Важным представляется понимание исследователем внутренней противоречивости авангарда: слегка журя Бориса Гройса за радикализм, он, в сущности, соглашается с его тезисом о преображении авангардного начала в тоталитарное: «…дух творческого преобразования мира, пресуществляясь в повседневных свершениях, материализовался в итоге в государственно-политические институции, мертвящие окаменелости, в риторизм культуры». Наконец, Гирин весьма верно отмечает: «Проблема авангарда <…> принадлежит сфере онтологии более, чем сфере искусства, культуры или обустройства жизни».
Все это верно; но вновь, по сути, перед нами программа «авангарда без берегов», стремление тонкие структурные различия подменить онтологическим обобщением. Три безусловно авангардных поэта, о которых речь пойдет ниже, не обратились от языка инновации к языку тоталитарности, — притом что лишь это их, может быть, и роднит. В сущности, описание концептов авангарда (блестяще, хотя и бегло проделанное тем же Гириным во второй из публикуемых статей) заведомо менее важно, нежели подробная хронология этого рассыпанного движения. Проблема усугубляется неоднократно отмечаемым авторами сборника межнациональным характером авангардного движения: и хронология русского авангарда, давно составляемая Крусановым, все еще не полна, что уж говорить про интегральный взгляд на мировой авангард. В этом смысле ценны очерки, посвященные национальным авангардным движениям (от России и Восточной Европы до Франции, Англии, Португалии, Америки), международным векторам авангардного существования (экспрессионизму, футуризму, дадаизму, сюрреализму, конструктивизму), принципиальным модусам авангардного бытия (примитивизм, соотносимость авангарда и традиции).
Б о р и с П о п л а в с к и й. Орфей в аду. Неизвестные поэмы, стихотворения и рисунки. Подбор и подготовка текстов, комментарии К. Захарова и С. Кудрявцева. М., «Гилея», 2009, 192 стр.
Публикация материалов значительнейшего из авторов младшего поколения первой эмиграции, Бориса Поплавского, не закончена: казалось бы, вышел претендующий на полноту трехтомник (М., «Русский путь», 2009), но все новые тексты обнаруживаются и предстают перед поклонниками этого загадочного автора. Как и в предыдущих «гилейских» книжках («Покушение с негодными средствами», «Дадафония»), неопубликованные тексты Поплавского извлекаются из архива С. Н. Татищева, сына и наследника друга и издателя Поплавского, Н. Д. Татищева.
Поплавский здесь скорее представлен своей радикальной художественной ипостасью. Один из составителей книги, Кирилл Захаров, в несколько пафосном предисловии отрицает как соотносящих поэта с русской классикой, так и помещающих его в дадаистическо-сюрреалистическую резервацию; «поэзия — активная, действующая простота. Отсутствие власти, как говорил предшественник. Даже власти безвластия. Она начинается там, где кончаются наши определения».
Резонно, хотя и размыто и может быть применено к любому поэту, хоть боком прикоснувшемуся к статусу «проклятого». Но, увы, занудство вынуждает признать: нельзя не видеть в той разрывности новой поэзии, что образовалась со времен Бодлера, Верлена и Рембо, что претворилась в дадаизме и сюрреализме новыми способами, что втягивала в пространство французской традиции многие иные языки, — того мучительного поиска деканонизаторского, свободного от социальной апроприации художественного опыта. И все метания Поплавского от радикальнейшего авангарда до постромантизма — часть этого процесса самоосознания культуры.
Неопубликованные поэмы, стихи, фрагменты Поплавского как раз говорят об этом поиске невозможного. Так, Захаров заранее иронизирует над сравнивающими «Поэму о революции» Поплавского — и Маяковского; я же вот повода для сравнения вовсе не вижу — как не вижу и повода для иронии. Слишком разные модусы, типы взгляда перед нами:
<…>
Метнется к солнцу терпкий дух
Аж зачихают с кровью
Залпов
Довольно роз без злых шипов
не потому что вы творцы
а потому что из бумаги
завтра другие маги
в ваши войдут дворцы
<…>
И г о р ь Б а х т е р е в. Обманутые надежды. Историческая повесть стихами и прозой. Подготовка текста С. Сигея. Madrid., «Ediciones del Hebreo Errante», 2011, 56 cтр.
Толком не издан, что удивительно, последний из обэриутов — ушедший на нашей уже памяти Игорь Владимирович Бахтерев (1908 — 1996). Не так много из этого круга людей пережили мясорубки середины века — сломавшийся Заболоцкий, лишь в предсмертном «Рубруке» начавший пробираться к ранним обэриутским интенциям; загадочный метафизик и спаситель-хранитель архивов Хармса и Введенского Яков Друскин; наконец — Бахтерев, пусть формально и скрывавшийся в официозных паралитературных поделках («Полководец Суворов» и др.), но продолжавший дело позднего авангарда, выступивший медиатором между двумя эпохами независимого искусства. Не случайно Бахтерев был одним из постоянных авторов знаменитого самиздатского поставангардного журнала Сергея Сигея и Ры Никоновой «Транспонанс». Не случайно и появление нескольких его — посмертных — книг в раритетной мадридской серии, издаваемой стараниями Михаила Евзлина.
«Обманутые надежды» — драматическая поэма, существующая во многих редакциях. Сергей Сигей насчитывает их двенадцать: «Работа над произведением длилась 50 лет — случай, вероятно, совершенно особенный в истории русской литературы»; в нынешнем издании (повторяющем столь же сверхмалотиражное издание десятилетней давности, но дополненном блестящими иллюстрациями Бориса Констриктора) публикуется третий вариант, 1947 года. Занятно его сравнить с редакцией, завершенной в 1988-м и опубликованной под названием «Миракль из Мо-хо-го» в знаменитом обэриутском номере журнала «Театр» (1991, № 11): по сути, перед нами не текст-продукт, но текст-процесс, бесконечная история преобразования. Его текучесть вполне созвучна происходящему в миракле, поэме ли: обращение возлюбленных к ложному богу и низвержение их в параллельное, низшее пространство характерно для мистериальных обэриутских текстов (примеры из Хармса и Введенского вспомнит каждый их читавший). Ритуальное начало сращивает горнее и дольнее, но и указывает на их разноприродность: отсюда принципиальная заумность речей ложного бога Ивана Говрилыча (так, через «о»!).
П а в е л З а л ь ц м а н. Сигналы Страшного суда. Поэтические произведения. Составитель И. Кукуй. М., «Водолей», 2011, 480 стр. (Серебряный век. Паралипоменон).
Вовсе не прочтенный поэт, отчасти близкий к обэриутско-чинарскому кругу, Павел Яковлевич Зальцман (1912 — 1985) известен скорее как художник, ученик Павла Филонова. Составитель тома Илья Кукуй отмечает парадоксальное расхождение установок Зальцмана-художника и Зальцмана-поэта: «…те основополагающие начала филоновской эстетики, которым Зальцман не видел места в своем живописном каноне — деформация пропорций, экспрессивность сюжета и его изобразительной реализации, брутальный примитивизм, — оказываются в полной мере осуществлены в его литературном творчестве».
И в самом деле, стихи Зальцмана существуют на грани фола, они принципиально неуклюжи, жестки, полны резонерства, саркастической ухмылки — и неподдельной эмоциональности, не подлаживающейся под «хороший тон». Их типологическая родня — не столько ОБЭРИУ, сколько «барачная школа»:
<…>
Я предлагаю кофе и открытки,
Я предлагаюсь весь,
Я сделался немой и кроткий,
И я с покорностью глотаю грязь.
Кускам подобранного с четверенек хлеба
Давно потерян счет.
Я, очевидно, никогда и не был
Ни весел, ни умен, ни сыт.
Еще висят холсты, еще рисунки в папках…
Но я теперь похож, —
Произошла досадная ошибка, —
На замерзающую вошь.
<…>
Или:
Как хорошо быть убитым,
Спасибо добрым бандитам,
Которые черной ночкой
Кончают романы точкой.
Да-да, рванув из кармана,
Сажают точку романа.
Своей очереди ждет издание прозы Зальцмана — столь же ко всему перпендикулярной, как и его стихи.
S w e t l a n a M e n g e l, N a t a l i a F a t e e v a (Hg.). Dynamik poetisher Formen: Lyrik-, Prosa- und Dramatexte in Russland um die Jahrausendwende. Динамика формы художественного текста: стих, проза, драма в конце XX — начале XXI века. Halle (Saale), «Martin-Luther-Universitat Halle-Wittenberg», 2009, 334 стр.
Сборник, долженствующий подвести итоги и одновременно указать на перспективы и точки роста новейшей русской словесности, вышел в Германии и в нашем отечестве будет увиден лишь немногими, а жаль. Не то чтобы этот том (все-таки, наверное, не столько сборник, сколько коллективная монография) является образцом интерпретации или идеальным справочным пособием. Но привлекает незашоренность большинства авторов, их стремление видеть не предложенные иерархии авторов и методов, а реальную практику словесности.
Важно и значимо здесь то, что главы этой книги написаны не литературоведами или, упаси господь, критиками; перед нами труд, подготовленный языковедами — Н. А. Фатеевой, Н. А. Николиной, О. И. Северской, З. Ю. Петровой; единственный литературовед здесь, Ю. Б. Орлицкий, выступает в своей основной, стиховедческой ипостаси, которая также подразумевает точность и беспристрастность.
Может сложиться неверное впечатление, что исследователи предлагают вместо целостной и ясной литературной картины неструктурированный хаос; но это впечатление окажется ложным. Сам заголовок тома говорит нам: в основе работы исследователей — рассмотрение динамики формы художественного текста, то есть именно структурные изменения, сигнализирующие о специфике новейшей отечественной словесности. И здесь уж не важны репутации, место в иерархии, признанность или ее отсутствие. Сам факт формальной инновационности здесь интереснее, нежели обтекаемые высшие металитературные соображения.
Центральное место в книге занимает поэзия (которая вообще всегда впереди): исследователи показывают особенности языковой организации, словотворчества, стиховых модификаций в современной поэзии, а также различных типов взаимодействия стиха и прозы. Несколько особняком стоит статья Петровой, в которой показаны различия идиостилей Окуджавы и Бродского (вообще-то, по-хорошему, принадлежащих предыдущей литературной эпохе). Несколько более очерково демонстрируются особенности современной прозы и новейшей драматургии.
Эту книгу стоило бы использовать как учебное пособие для судентов-филологов, но, повторюсь, она, увы, малодоступна.
М а р и н а Б у в а й л о. Игры. М., «Новое литературное обозрение», 2009, 288 стр.
Вторая книга Марины Бувайло, прозаика, живущего между Лондоном и Москвой, включает три повести, очень разных на первый взгляд. Но, в сущности, во всех трех находится метасюжет становления и его одновременной невозможности, безнадежно утекающего времени, которое при этом здесь, рядом. Брошенный на пустой пристани плюшевый мишка, изображенный на обложке, — удачная рамка для текстов.
Вот герои повести, давшей название всей книге, проживающие жизнь сквозь фантазмы собственного детства. Вот героиня повести «Still Nacht», балерина, не могущая вырваться из плена навязанных судьбой сценариев. Вот, наконец, подростки, действующие в повести «Сникерсы и розы», — гораздо более взрослые, нежели принято, и гораздо более дети, чем хотят сами думать.
Травматическое становление личности, предъявленное с помощью потока ли мыслеообразов, или будто бы остраненного, почти бихевиористического моделирования поведения героев, или соположенных, взаимопересеченных фрагментов, или параллельных, якобы изъятых из контекста диалогов, — странным образом ставит Бувайло в ряд новейших авторов (по большей части поэтов, но не только), исповедующих детство как своего рода принципиальную точку понимания всего, что произошло, происходит или может произойти. Это не психоаналитическое вытеснение, это то самое пресловутое отсутствие инициации у современного человека, не позволяющее ему оторваться от формирующих собственное бытие конструкций и ситуаций.
Все это более или менее бессмысленное, выморочное существование обладает тем не менее очевидной лирической ценностью. Может быть, абсолютная беспощадность (скрываемая, впрочем, порой под иронией), присущая Бувайло как создателю нарратива, придает этой лиричности особую абсурдную хрупкость.
О л ь г а Ш а м б о р а н т. Опыты на себе. Сборник эссе. М., «AsisBooks», 2010, 280 стр. (Современная литература).
Эссеистика Ольги Шамборант (публиковавшаяся в периодике и в двух книгах «Пушкинского фонда») занимает совершенно особое место в современной отечественной словесности. Автор — биолог по профессии; сам заголовок при всем его спокойствии весьма вызывающ. Субъект говорения выступает как подопытное существо; но и тот, к кому этот субъект обращается, по мере включения в текст, со-чувствия, также начинает подвергаться опыту — нет, не со стороны автора, но изнутри собственной субъективности. Этот жестокий, казалось бы, эксперимент Шамборант осуществляет так, чтобы боль препарируемого была целебной — или хотя бы послужила некоему чаемому благу.
Рассматривая одновременно поведенческие модели и следующие из них предрассудки, причуды, даже неуловимые для самого совершающего действия реакции, — Шамборант параллельно ищет этическо-религиозное обоснование, крайне далекое от ханжества, напротив, парадоксальное и, может быть, даже вызывающее:
«Упустив себя, попустив себе перестать ощущать присутствие Высшей Силы, перестав ощущать ее реальность, вы оказываетесь между устрашающим злом и вакуумом.
Личность — это Бог, помещенный в утлые пределы человеческого существа. Бог в темнице. Но Бог остается Богом. А в темнице делается возможным разглядеть кое-что, мрак переходит в полумрак, а то и более того. Одним словом, дышите глубже».
При чтении текстов Шамборант могут вспомниться не только разные, но и, пожалуй, диаметрально противоположные авторы — Лидия Гинзбург и Наталья Трауберг. Синтез этих противоположностей образован не постоянным мазохистическим самоконтролем первой, не умилением второй — но ироническим и трезвым взглядом опытного естествоиспытателя, умеющего прикоснуться к сфере духа столь же уверенно, но и самоиронично.