КТО ВЫ, ВИКТОР ПЕТРОВ?

Барабаш Юрий Яковлевич — литературовед, критик. Родился в Харькове в 1931 году. Окончил Киевский университет им. Т. Г. Шевченко (1955). Доктор филологических наук, профессор. Лауреат Государственной премии РСФСР, Национальной премии Украины им. Т. Г. Шевченко, Международной премии фонда О. и Т. Антоновичей (США), Международной премии им. Г. Сковороды. Автор более 20 книг и многочисленных публикаций в периодике. Последняя по времени книга — «Т. Г. Шевченко. Семантика и структура поэтического текста» (М., 2011). Живет в Москве.

Юрий Барабаш

_*

КТО ВЫ, ВИКТОР ПЕТРОВ?

В. Домонтович (Петров) и его повесть «Без почвы»: все не то, чем кажется

(Сокращенный вариант. Перевод с украинского автора.)

Дать четкий и однозначный ответ на поставленный вопрос я, признаться, не берусь; не уверен даже, что такой ответ вообще возможен. В биографии Виктора Петрова, точнее, в той ее части, которая нам известна, слишком много туманного, зыбкого, мнимого, не поддающегося ни логике, ни здравому смыслу… «Ребус», «сфинкс», «Мефистофель», «человек в черной мантии» — на такие и подобные определения «решались вполне серьезные и умеренные исследователи», замечает В. Агеева в первых же строках своей основательной монографии о Петрове — этой «одной из самых конровертивных и самых загадочных» фигур в украинской культуре ХХ века^[1]. От себя В. Агеева дополняет приведенный ряд определением «Доктор Парадокс», а предложенная ею оксюморонная формула «множественность биографий» по смыслу перекликается с классической гоголевской: «…все не то, чем кажется!»

Я здесь ограничусь рассказом о некоторых, мягко говоря, весьма неординарных фрагментах этой «множественности» и попыткой прочтения — в ракурсе заявленной темы — только одного из произведений Виктора Петрова.

На пограничье 20 — 30-х годов прошлого века на украинском литературном горизонте возникает имя прозаика В. Домонтовича. Его роман «Девушка с медвежонком», историко-биографическая беллетристика — «Алина и Костомаров» и «Романы Кулиша» были замечены читателем и критикой; последняя хотя и не свирепствовала, однако не скупилась — в духе времени — на упреки вульгарно-социологического толка. При этом почти никто, разве что за исключением узкого круга членов группы поэтов-«неоклассиков» («пятерная гроздь» — М. Зеров, М. Рыльский, П. Филипович, М. Драй-Хмара, Освальд Бургхардт [Юрий Клен]), к которым был близок автор названных книг^[2], — никто не догадывался, что «В. Домонтович» — это литературный «поручик Киже», реальной человеческой личности с таким именем не существует. А стоит за этим псевдонимом Виктор Платонович Петров — молодой сотрудник Украинской Академии наук, эрудит и полиглот, ученый широкого профиля — историк, археолог, этнограф, фольклорист, литературовед — исследователь творчества Г. Сковороды, П. Кулиша (докторская диссертация, 1930 г.), Н. Костомарова. Сам Виктор Петров придавал принципиальное значение такому разделению своей личности на две ипостаси; по свидетельству современников (Ю. Шевелев-Шерех), тем из немногих посвященных в тайну псевдонима, кто иногда машинально переносил имя «Виктор» на Домонтовича, Петров всякий раз напоминал, что «Домонтович — не Виктор, он только В.», подчеркивая этим «несуществование Домонтовича как личности и неуместность отождествления его с Петровым»^[3]. Думаю, Петров тут был прав лишь отчасти.

Псевдонимов у Петрова было, помимо В. Домонтовича, немало (В. П., В. Плят, В. Петренко, В. Пет-в, Борис Вериго, А. Семенов и др.), однако все они носили, так сказать, «инструментальный» характер. Случай с «В. Домонтовичем» — особый, он имеет скрытый идеологический и психологический подтекст, ибо отчетливо соотносится с некоторыми особенностями биографии Петрова. В этом смысле (как, собственно, и в сугубо литературном) оба имени не только разделены и не только противопоставлены друг другу (на чем настаивал Петров), но диалектически взаимосвязаны. Жесткая разграничительная линия жизни и судьбы проходит не между В. Домонтовичем и Виктором Петровым, а скорее между Петровым и… Петровым.

…В 1941 году, перед самой войной, В. Петров назначается директором Института украинского фольклора АН УССР. С началом войны он вместе с институтом и всей академией эвакуируется в Уфу, там некоторое время работает ученым секретарем Института общественных наук, но вскоре бесследно исчезает.

След, впрочем, отыскался, причем самым неожиданным образом.

Впоследствии, в 1956 году, Петров укажет в автобиографии, что во время войны находился в партизанском отряде. На самом деле в феврале 1942 года он появляется в оккупированном немцами Харькове — по некоторым свидетельствам, якобы в мундире офицера вермахта, на самом же деле, как выяснилось позднее, в качестве советского разведчика. Факт разведывательной деятельности Петрова долгое время официально не подтверждался «компетентными органами», хотя и не опровергался; ныне кое-какие признания все же просочились, и легенда стала практически общепринятой версией как в «материковой», так и диаспорной украинской науке (впрочем, досье В. Петрова до сих пор не рассекречено)^[4]. В Харькове Петров разворачивает — в рамках «культурной политики» новой власти — активную литературную деятельность, в частности под эгидой или, по крайней мере, с разрешения немецкой администрации, издает «Журнал украинской интеллигенции» — «Український засів» («Украинский посев»). В этот момент на сцену после многолетнего молчания выходит прозаик В. Домонтович: в «Українському засіві» печатается его повесть «Без почвы» («Без µрунту»). Оккупационный культурный «ренессанс», однако, длится недолго, уже летом 1943-го немцы вынуждены оставить Харьков, вместе с ними отступает, влившись в поток литераторов-беженцев, и Петров. По пути он еще успевает выпустить в Кировограде четвертый номер «Засіва», допечатать в нем повесть В. Домонтовича, во Львове — этом своего рода «перевалочном пункте» украинского беженства — недолго побыть во главе кафедры этнографии Украинского научного института, далее — работа в том же институте, только уже в Берлине… В советской печати Виктор Петров объявлен предателем.

В послевоенной Германии мы видим Петрова профессором патрологии в Богословско-педагогической академии Украинской автокефальной православной церкви (УАПЦ) и продеканом философского факультета Украинского свободного университета в Мюнхене (УВУ), он — активный и авторитетный деятель украинской литературной эмиграции, один из создателей литературной организации МУР («Мистецький український рух»), редактор издаваемых ею сборников, журналов «Арка» и «Хорс», автор многочисленных публикаций в различных эмигрантских изданиях. Как исследователь Петров вновь обращается к истории украинской литературы, в частности впервые в своей научной практике — к творчеству Шевченко. Тогда же он пишет историко-публицистическую работу «Украинские культурные деятели УССР — жертвы большевистского террора»^[5].

Ряд культурологических и историософских штудий той поры выходит за подписью Виктор Бер. И это также Петров. Его третья ипостась.

В этот период напоминает о себе и В. Домонтович: в 1947 году в Мюнхене издаются написанные в 20-е годы, но не публиковавшиеся в Советском Союзе его историко-философский диалог «Разговоры Экегарта с Карло Гоцци» и роман «Доктор Серафикус». В следующем году в Регенсбурге выходит отдельным изданием повесть «Без почвы».

Далее — новый крутой поворот судьбы.

18 апреля 1949 года Петров снова исчезает и снова при таинственных обстоятельствах, на сей раз из Германии… Версий и слухов по этому поводу было (и есть) множество, но так или иначе год спустя Петров объявляется в Москве, в Институте археологии АН СССР, в 1956-м — в аналогичном институте в Киеве. Прозаик В. Домонтович теперь исчезает окончательно, как и культуролог Виктор Бер. Отныне историк, археолог, этнолог, этнограф, литературовед Петров публикует работы под своим именем. В 72-летнем возрасте он вторично (все прежние документы утрачены) выходит на защиту кандидатской диссертаци, причем ученый совет присуждает ему (по совокупности) степень доктора филологических наук. В 1965 году Виктор Платонович Петров награждается орденом Отечественной войны I степени, в 1966-м его хоронят на воинском кладбище с воинскими почестями.

…Итак, кто же он все-таки, Виктор Петров?

Советский патриот, герой «тайной войны» против фашизма, выдающийся ученый и писатель, пожертвовавший своей научной карьерой, талантом, добрым именем во имя долга перед социалистической родиной? Или иначе и проще: да, выдающийся ученый и писатель, но секретный сотрудник («сексот» — знаковое словечко той эпохи) НКВД, живший двойной жизнью, предавший свои идеалы, друзей и коллег? Или, напротив, сложнее: субъективно честный, но слабый человек, себялюб и «жизнелюб», втянутый против своей воли в кровавую драму эпохи, поставленный, как многие в те годы, перед тяжелым выбором между ролью палача (или, во всяком случае, его подручного) и ролью жертвы и выбравший, опять-таки как многие, роль первую?

Думаю, если ответ на эти вопросы вообще существует, то где же его искать в первую очередь, как не в том, что им написано? Да, нам многое смогут сказать новые, доселе неизвестные или забытые документы и факты, свидетельства, мемуары, письма (если таковые всплывут — НКВД — КГБ и их преемники умеют хранить свои секреты). Но нет ничего, что может заменить сочинения писателя в постижении противоречий его внутреннего мира, амбивалентности душевного склада, мотиваций и психологических предпосылок поступков, эмоциональных реакций, оценок, интересов и пристрастий — как очевидно проявленных, так и неясных, скрытых подчас не только от окружающих и от нас с вами, но даже от самого себя, таящихся в темных глубинах личного подсознательного и коллективного бессознательного. Не потому ли Виктор Петров так настойчиво отделял себя от своего литературного alter ego — В. Домонтовича, что, как заметила проницательная С. Павлычко, проза последнего «имеет акцент интимности… поражает очевидными параллелями с тем образом самого Петрова, который [мы] составляем из обломков его биографии»^[6], и что он, Петров, это сознавал?

Именно с этой точки зрения я хочу остановиться на нескольких аспектах повести «Без почвы», ключевых, на мой взгляд, не только для нее, но шире — для понимания личности и творчества писателя.

Почему именно «Без почвы»?

Во-первых, это хронологически последнее (момент, изначально таящий в себе некоторую особую семантическую функцию) и, по общему признанию, самое значительное сочинение В. Домонтовича, в известной мере аккумулирующее характерные черты творчества писателя в целом. А значит, и его личности.

Во-вторых, вспомним историю выхода повести в свет: именно с ее публикации в харьковском журнале «Український засів» в 1942 году Петров начинает свою деятельность, как говорится, «в тылу врага»; в портфеле писателя в то время была еще повесть «Доктор Серафикус», также не публиковавшаяся «при советах», но автор выбрал — вероятно, не случайно — для подобного рода «дебюта» именно «Без почвы».

И наконец, причина третья, пожалуй, главная, — заключенная в названии повести ключевая метафора, ее даже не амби-, а поливалентность, ее рассчитанный на различные толкования (и без натяжки им поддающийся) смысл, что прямо и естественно корреспондирует со «множественностью» биографии Петрова-Домонтовича-Бера, с его размытым, «ускользающим» от четких дефиниций и оценок обликом.

Публикация повести «Без почвы» в первых же номерах журнала «Український засів», следует думать, должна была, по замыслу его создателя и редактора В. Петрова, наверняка согласованному с «центром», стать своего рода декларацией о его политической лояльности новой власти и тем самым способствовать внедрению в оккупационную обстановку; не исключено, что уже тогда во внимание принимался и более дальний прицел.

Это самое простое объяснение, оно напрашивается сразу.

Перечитаем, однако, повесть — где же политические декларации? Фабула незамысловатая и для военной поры, прямо скажем, не слишком актуальная: профессор-искусствовед Ростислав Михайлович приезжает в Днепропетровск, чтобы принять участие в дискуссии о судьбе ценнейшего архитектурного памятника, который местные власти решили передать в распоряжение горкомхоза. Впрочем, судьба памятника уже предрешена…

Вот, собственно, и все. Это ли уникальное событие в масштабах страны, где разрушение «старого мира», отречение от исторического и культурного наследия было основополагающей концепцией, идеологической доктриной и повседневной практикой? Это ли политическая проблема на фоне недавнего голодомора и репрессий 37-го?

Но В. Домонтович, собственно, всегда был далек от политики. Характерно, что компартийная критика 20 — 30-х годов, осуждая его сочинения за «идеализм», «психологизм», «эротизм» и т. п., политических обвинений писателю не предъявляла, а распознать и понять истинную, глубинную сущность его сочинений ей было не под силу. Сущность эта, по определению Ю. Шевелева (Шереха), заключалась в том, что «все их (аполитичных сочинений В. Домонтовича. — Ю. Б.) мировоззрение, вся система мышления, вся проблематика… чужда советским, в то же время не полемизируя с ними, оставляя их просто в стороне». Писателю близки историософский пессимизм и скепсис Карло Гоцци («Разговоры Экегарта с Карло Гоцци»), не принимавшего французскую революцию с ее религией разума и… насилия, поэтому он «отрицает большевистскую революцию в российском имперском пространстве — в каждом своем произведении, хотя откровенно он этого не может провозгласить в ранних повестях»^[7].

Не провозглашает В. Домонтович политических деклараций и в последней своей повести, «Без почвы». Политики как таковой — в прямом смысле этого слова — здесь, право, не больше, чем в «Девушке с медвежонком» или «Романах Кулиша». Не думаю, чтобы, публикуя ее в контролируемом немецкой администрацией журнале, Петров ожидал сиюминутного политического эффекта, бурной эмоциональной реакции оккупантов на рассказ о разрушении большевиками памятника украинской культуры (сколько таких памятников они сами оставили в руинах на своем пути к Харькову!).

В конечном счете суть повести «Без почвы» действительно заключается в неприятии большевизма, советской идеологии и практики, но — что принципиально важно — это суть скрытая, выраженная не прямо и уж конечно не в политических инвективах и декларациях, а в ином измерении — в доминантных для авторской позиции историософских, философско-нравственных, эстетических категориях и критериях, в образно-метафорических решениях, на уровне подтекста, смысл которого выходит за рамки не только фабулы, но отчасти и авторского замысла. Фабула трансформируется в концептуальную, многоуровневую и подвижную («плавающую», по выражению Р. Барта) художественную структуру поливалентного типа, в которой за фактом, поступком, действием открывается глубинный, подчас онтологический смысл, а линейная последовательность в изложении событий то и дело нарушается ретроспективными отступлениями, «ремаркой автора», его размышлением, легко угадываемым за «словом героя», и т. п.

Базовый компонент этой структуры — концепт «беспочвенности»; заявленный, как мы помним, уже в заголовке повести, далее он приобретает парадигмальный характер как знак всепроникающего экзистенциального кризиса, обнаруживая на разных уровнях текста различные смысловые ракурсы и коннотации. С точки зрения трактовки концепта «беспочвенности» в повести отчетливо вычленяются три уровня:

1) социокультурный — «кризис цивилизации», прежде всего в локальном, актуальном для повести смысле этого понятия, то есть цивилизации советского типа, но с выходами в подтексте к более широкой трактовке, к проблеме современного кризиса человеческой цивилизации как таковой;

2) эстетический — «кризис искусства»; дискурс модернизма в его (модернизма) противопоставлении неонародническому «наивному реализму», этнографизму, патриархальному традиционализму;

3) духовно-нравственный — «кризис личности», связанный с образом героя повести и через него — косвенно, однако достаточно явственно — с некоторыми чертами облика и биографии автора, о чем речь впереди.

Ключевая функция принадлежит топосу Города, Днепропетровска, или Сечеслава, как принято его называть в эмигрантской, а ныне нередко и в «материковой», вообще — в национально-радикальной устной и письменной практике. Именно в этом пространстве разворачиваются все события и конфликты, обнаруживают себя симптомы цивилизационного распада, разрыва связи времен, обозначаемого метафорой-концептом «беспочвенности».

Подъезжая к городу своего детства, Ростислав Михайлович из окна вагона пытается сквозь утреннюю дымку разглядеть в заднепровском степном просторе знакомые приметы и очертания. Но что это? Вот берег реки Самары, левого притока Днепра, взгляд ищет знакомые «большие зеленые вербы», которые росли здесь когда-то, ищет и не находит: «Среди опустевших берегов течет оголенная река. Плоская и бесцветная, она кажется скучной и вымученной выдумкой поэта-дадаиста… Не река, лишь труп реки». Вот заднепровская степь, точнее «бывшая» степь, от нее, от «безграничности простора и неба», не осталось ничего. «…На всей колоссальной площади протянулись параллельные бесчисленные ряды железнодорожных путей; на десятки километров раскинулся железнодорожный парк».

Сам город еще утопает в зелени и ароматах южной весны, еще цветет белая акация и сохранившийся кое-где чернозем дышит весеннею влажностью… Но город так и не оправился от смертоносного урагана «великой» революции. «Ржавеют некрашеные крыши. Свисают полусорванные водосточные желоба. Парадные двери забиты крест-накрест досками… Колючая проволока заменила сожженные в холодные зимы заборы», и сквозь них видны «заброшенные деревья прежних яблоневых садов». Жители «привыкают жить в руинах и среди руин, словно в ожидании новой катастрофы, нового уничтожения». И она, эта катастрофа новой «цивилизации», неотвратимо надвигается из уже загубленной заднепровской степи, где «нет и следа плодородной земли; поверхность, залитая маслом, блестящая, черная от жирных пятен нефти, покрытая слоем мелкого угля, шлака, мусора и грязи».

В этом отталкивающем коллаже нетрудно уловить отражение всемирного экологического абсурда, шире — кризиса сознания современного человека, «разорвавшего пуповину, связывавшую его с материнским лоном». В. Домонтович не забывает об этой глобальной «беспочвенности», однако в воссоздаваемой им ситуации есть особый, свой драматизм: мировой цивилизационный кризис предстает здесь в конкретно-историческом и конкретно-социальном варианте — советском. Общечеловеческая проблема фокусируется в проблеме национальной, драма разрушения степной плодородной почвы — в драме руйнации почвы национального уклада, национальной истории и традиции.

Сюжетно эта драма реализуется в конфликте вокруг судьбы так называемой Варяжской церкви — уникального памятника национальной архитектуры, якобы построенного в городе в начале ХХ века выдающимся украинским художником и архитектором Степаном Линником, а ныне оказавшегося под угрозой превращения в горкомхозовский склад, а то и просто сноса. Концептуально же центром этого конфликта становится противостояние двух непримиримых социокультурных позиций, представляемых с одной стороны местным ортодоксом и демагогом, «теоретиком» глобального разрушения Станиславом Бирским, с другой — защитниками Варяжской церкви как национального достояния, поддержанными, по замыслу, «тяжелой артиллерией» — авторитетом из центра, Ростиславом Михайловичем, протагонистом повести и ее же рассказчиком, размышляющим о новейшем искусстве и «банальном реализме», о дерзком новаторстве и патриархально-провинциальном традиционализме, о модернизме, в частности украинском, о «беспочвенности» и «почвенничестве».

Узловая фигура этих размышлений — Степан Линник, выдающийся художник и архитектор, одинокий эгоцентрик в повседневной жизни, бунтарь, еретик и гений в искусстве...

В обрисовке этой фигуры Ростислав Михайлович, якобы хорошо и близко знавший Линника, называющий его своим учителем, балансирует на грани достоверности и вымысла, что отражает одну из характерных особенностей поэтики В. Домонтовича. Степан Линник — лишь литературный персонаж, в то же время его образ вписан в узнаваемый, исторически конкретный контекст российской художественной жизни рубежа веков: Петербургская Академия художеств, объединение «Мир искусства», знаковые для того времени театральные спектакли по пьесам Метерлинка и Ибсена; Линник общается с И. Репиным, пьет водку с Леонидом Андреевым, ссорится с Корнеем Чуковским, о нем пишут известные художественные критики-современники — С. Волконский, И. Грабарь, Я. Тугендхольд…

Многие исследователи ищут в образе Линника черты сходства с реальными историческими персонажами; чаще всего в этой связи называется имя Николая Рериха, хотя, на мой взгляд, такое сходство как в жизненных судьбах обоих художников, так и в их творчестве едва ли улавливается. Ю. Шевелев предлагает сравнение Линника, наряду с Н. Рерихом, также с А. Щусевым, имея в виду, по всей видимости, Щусева раннего периода, автора ряда православных храмов в «новорусском» стиле, но, надо полагать, никак не Щусева позднего, проектировщика станции московского метро «Комсомольская-кольцевая», выдержанной в духе официозного псевдоклассицизма сталинской эпохи^[8].

Подобного рода гипотезы и допущения, основанные не на научном анализе, а на произвольных сопоставлениях, вообще, как правило, не бывают убедительными, но в случае с Линником их непродуктивность усугубляется тем обстоятельством, что, несмотря на весьма пространный рассказ Ростислава Михайловича, мы, как это ни удивительно, мало узнаем о великом, если судить по его оценкам, мастере. Подробно, местами красочно описаны его поведенческие странности, чудачества — нередко брутальные — в общении с окружающими, анахоретский образ жизни, экзотический внешний облик («Дамы говорили ему „ты” и, видя на нем одежду, измазанную красками, принимали его за маляра»; «Согласно стародавнему обычаю волосы на голове он подстригал себе „под горшок”»). Биография, жизненный путь представлены более чем лапидарно, собственно, никак не представлены: «Почти весь свой век, после переезда с Украины и поступления в Академию художеств, он проживал в Петербурге». За скобками остаются допетербургский, украинский период жизни художника, его этнические корни, национальный фактор в формировании личности, художественных предпочтений и эстетических принципов.

Художественное credo Линника, черты и особенности его творчества Ростислав Михайлович характеризует, точнее сказать — обозначает, столь же скупо, как этапы биографии. Превалирует здесь пафос отрицания, ключевое понятие — «разрушение». «Разрушительные набеги» на традиции Ренессанса и искусство его последователей Нового времени, в частности французских импрессионистов, отечественных передвижников и неопередвижников, вообще всех, кто «пропагандирует реальность внешнего пространственного мира». Отрицание «всего того, чем до сих пор жило искусство на протяжении последних пятисот лет». Отрицание национального реалистического искусства с присущим ему лиризмом и эмоциональной открытостью, чувством «почвы», пейзажной и историко-этнографической достоверностью. Прочерчивается непреодолимо жесткая разделительная линия. Они (обобщенный образ представителей украинской живописной традиции, за которым угадываются имена А. Мурашко, С. Васильковского, М. Беркоса, М. Ткаченко, П. Левченко, впрочем прямо не упоминаемые) рисовали вишневые сады, дивчину с парубком у перелаза, хату с мальвами, прозрачные утра и тихие вечера, историческую сцену вступления Хмельницкого в Киев, майданы в Глухове, церкви в Чернигове… Он, Линник, все это отвергающий: «Нам не нужен… этот хлам». Творцов живописи подобного рода со временем «будут сажать в зарешеченные клетки, их будут расстреливать… засылать в Сибирь».

Каково же собственное искусство Линника? О нем Ростислав Михайлович высказывается сначала неуверенно: «Не знаю, должен ли я определить это как импрессионистический субъективизм? Возможно». Далее, однако, это самое, весьма туманное «это», обретает отчетливые черты. «Реальное, как таковое, не существовало для него»; «Он игнорировал действительность в ее независимом от него бытии»; «Разрушитель, он разрушал реальность. Он компоновал ее по своему образцу, деформировал ее согласно собственному воображению, творил ее из себя на собственный манер»; «На своих картинах он рисовал невыразительные колебания темноты, сгустки сумеречного полумрака. В тусклой тьме краски теряют свои различия, формы не расчленяются, существование становится бесконтурным и невыразительным». Теперь Ростислав Михайлович формулирует свой вывод без прежней лукавой уклончивости: «одинокий художник-пессимист, оторванный от почвы».

Была ли возвращением к «почве», к национальным истокам работа Линника над созданием Варяжской церкви в Екатеринославе (будущем Днепропетровске)? Пожалуй, правильнее всего будет сказать: и да и нет.

Дело в том, что в замысле Варяжской церкви отчетливо выражена «имперская» природа и направленность мечты Линника (во всяком случае, так ее характеризует рассказчик), мечты «об императорской пышности Византии, о христианстве периода Ольги, до Владимира, о варяжских началах христианства Украины-Руси». Очевидна, однако, внутренняя противоречивость, двойственность этой характеристики.

Казалось бы, имперские визии Линника, навеянные ему, вероятно, многолетним пребыванием в атмосфере столицы, когерентны екатерининскому и потемкинскому геополитическому проекту создания на юге России, с центром в Екатеринославе, империи «греко-россов», «Византо-России», что должно было знаменовать осуществление заветной для Москвы-Петербурга идеи «Третьего Рима». С этой (и только с этой) точки зрения Варяжская церковь, сооружение, задуманное автором как имперское по своему духу и функции, могла бы быть сопоставима — условно, с учетом большого временного разрыва и очевидного различия стилей — с заложенным императрицей в 1787 году в Екатеринославе Спасо-Преображенским кафедральным собором.

Между тем факт упоминания в связи с «мечтой» Линника термина «Украина-Русь» выявляет в историософской концепции художника совсем иную направленность. Термин «Украина-Русь» был введен в свое время М. Грушевским и закреплен в его фундаментальной «Истории Украины-Руси» (выходившей с перерывами в 1895 — 1933 гг.) как акцентирующий этническую, историко-культурную, языковую, ментальную, правовую (в том числе опирающуюся на «право обычая»; нем. — Gewohnheitsrecht) преемственность модерной Украины по отношению к Древней Руси. На протяжении десятилетий термин «Украина-Русь» был и ныне остается предметом острых дискуссий, прежде всего — что понятно — между представителями украинского и русского научных исторических сообществ. Не станем выходить за рамки нашей темы и останавливаться на сути и деталях этих дискуссий, тем более что конца им пока не видно; отметим одно, в данном случае, применительно к Линнику, самое существенное: очевидно, что ссылка на «Украину-Русь» маркирует не какую-либо иную, а четко обозначенную раннеукраинскую адресацию имперских интенций художника, их вектор обращен в сторону княжеской, киеворуськой (NB: именно так — одно «с» и мягкий знак) империи с ее мощной варяжско-византийской составляющей^[9].

Исторический экскурс оказывается точкой возврата в современность. «Случай Линника» актуализирует ситуацию в украинском искусстве рубежа XIX — ХХ веков с характерным для нее противостоянием набирающего силу модернизма и его радикальной формы — авангардизма с народнической, патриархальной или, как тогда говорили, рустикальной (от лат. rusticus — простой, крестьянский, народный) традицией. В этом противостоянии Линник, безусловно, находится на «модернистской» стороне; именно на почве модернизма и «антинародничества» Ростислав Михайлович сближает его с Юрием (Георгием) Нарбутом, одним из представителей обновленческих тенденций в украинском искусстве того времени. Однако сближение это зыбко, ибо ограничивается общим для обоих пафосом отрицания, в позитивном же, созидательном аспекте позиции Линника и Нарбута «полярно противоположны». «Стиль, тематику, форму, — объясняет Ростислав Михайлович, — для Ю. Нарбута определил XVII век, Хмельнитчина, эпоха расцвета украинского барокко. Творческое внимание С. Линника привлекала совершенно иная эпоха, IX — X века, империя (курсив мой. — Ю. Б.) Святослава и Владимира, великий водный путь „из варяг в греки”, от Скандинавии к Византии». Это были разные модернизмы. Модернисту Линнику модернизм Нарбута (здесь могли бы быть названы и другие имена) так же чужд, как вишневые сады и хаты с мальвами традиционалистов-«народников». Варяжская церковь — это, в сущности, акт творческой полемики со спроектированным В. Кричевским в те же годы (1903 — 1908) знаменитым Домом Полтавского земства, образцом украинского архитектурного модерна на барочной основе.

Но что принципиально важно: эта полемика внутри модернизма не сводится к проблеме стиля (барокко или византизм), к хронологии (XVII век или X — XI); в дискуссионный ряд Ростислав Михайлович включает оппозиции иного масштаба и значения: «казатчина или Святослав», «Ворскла („Ворскло річка невеличка”) или великий водный путь из „варяг в греки”, хуторянство или магистраль мировой истории, земство или София, либеральный прогрессизм или взрыв и перелом?». Тут уже нельзя не заметить, что речь идет не об эстетических предпочтениях и стилевых тонкостях. Не побоимся преувеличений: цепочка смыслоразличительных оппозиций, вскрытых Ростиславом Михайловичем в эстетической и историософской концепции Линника, в его мировоззрении, касается судьбоносных для Украины проблем — исторический, геополитический, цивилизационный выбор, национальная государственность, ее формы, пути и методы построения.

Это «беспочвенность»?

Можно спорить, есть ли вообще у Линника четкая, осмысленная эстетическая концепция или это лишь совокупность индивидуальных вкусовых предпочтений и эмоциональных реакций, основанных на субъективном неприятии народничества с его культом «внешнего пространственного мира». Можно не разделять линниковскую «тоску по империи», не соглашаться с его оценкой исторической роли украинского казачества, как и культурно-исторического значения украинского, так называемого казацкого, или мазепинского, барокко. Наконец, можно (и нужно) не принимать далеко не безопасный эстетический и социальный экстремизм Линника, его ориентацию на «взрыв и перелом», чреватые непредсказуемыми потрясениями и деформациями. Но где здесь «оторванность от почвы», «игнорирование действительности», «бесконтурность» человеческого существования, обнаруженные, как мы помним, у Линника Ростиславом Михайловичем? «Почва» у Линника есть; да, она иная, нежели у «народников», у Мурашко и Васильковского, даже у его единомышленников по «антинародничеству» Нарбута и Кричевского, но она есть, и почва эта — национальная история, эпоха ранней «Украины-Руси» как империи. Другое дело, что Линник, похоже, на этой почве не удержался, что и предопределило его трагический финал: следует второе «возвращение», теперь в Петербург, и завершение всех поисков — гибель в волнах Финского залива. Случайная? Нет ли? Об этом можно только гадать.

На «почву», притом почву национальную, указывает, между прочим, вопреки высказанному ранее своему упреку в «беспочвенности», тот же Ростислав Михайлович, когда говорит о теме «Украины-Руси» у Линника…

Как объяснить эти его разнотолкования?

Либо Ростислав Михайлович не слишком глубоко вник в суть им же характеризуемых эстетических, историософских взглядов и отчетливо модернистского творчества своего учителя, шире — вообще в многосложную природу модернизма, в частности украинского, не понял их и потому неадекватно оценил, что, согласимся, довольно странно для профессионального искусствоведа с высокой, судя по тому, как это выглядит в тексте, научной репутацией. Либо противоречивость суждений и амбивалентность оценок Ростислава Михайловича, сочетающего в своем повествовании об учителе почтительную, подчас восторженную интонацию с суровым вердиктом о его «беспочвенности», есть не что иное, как результат зыбкости его, Ростислава Михайловича, собственной «почвы» — эстетической и нравственной.

Впрочем, Ростислав Михайлович вообще не рассматривает творчество Линника в аспекте модернизма, более того, он избегает самого этого термина. О модернизме упоминается в другой части произведения, напрямую, фабульно не связанной с «линниковским» сюжетом, однако на глубинном уровне с ним коррелирующей. Это рассказ о директоре сечеславского художественного музея Арсении Петровиче Ветвицком, в образе которого большинство критиков узнают черты одного из ранних украинских модернистов, поэта Миколы Филянского. «Он, — говорит Ростислав Михайлович о Ветвицком, — принадлежал к группе модернистов», правда, всегда оставаясь «на втором плане». Судьба Арсения Петровича драматична, и по-человечески Ростислав Михайлович, безусловно, симпатизирует и искренне сочувствует ему, талантливому поэту и честному украинскому интеллигенту, когда-то «наиболее непримиримому» из модернистов-антинародников, ныне сломленному, растерянному конформисту, дилетанту от искусства провинциального масштаба. Внешних причин духовного краха Ветвицкого было более чем достаточно, от выбившей его в свое время из колеи зубодробительной статьи критика народнического направления (речь идет, вероятно, о Сергее Ефремове) до революционных потрясений и послереволюционных «культурных» пертурбаций, однако главную причину Ростислав Михайлович видит в сущностном изъяне самого украинского модернизма: «Не было почвы».

Украинский модернизм, как и его антипод — народническое почвенничество в равной мере ничего не смогли противопоставить «беспочвенности», бездуховности большевистской революции; не случайно ее жерновами были перемолоты как те, так и другие, и Ветвицкий-Филянский, и его критик Ефремов, и, кстати, чуждый им обоим ортодоксальный авангардист Бирский… Без сомнения, Ростислав Михайлович органически не приемлет народническую психологию и эстетику, но он весьма критически оценивает и воплощенный в образе Ветвицкого украинский модернизм за его «региональную» ограниченность, провинциальность, своего рода скрытое «почвенничество».

Замечу, что неожиданной была для меня солидарность в этом вопросе с Ростиславом Михайловичем такого серьезного исследователя, как С. Павлычко. Перечисляя признаки, характеризующие творчество Линника как модернистское, — концептуальность, деструктивность, сверхиндивидуализм, мифологизм, трагизм и др., она называет и «принципиальную (! — Ю. Б.) оторванность от почвы», отделяя тем самым Линника от украинского модернизма, «грешившего» почвенничеством, и связывая его лишь с модернизмом «в другом, европейском смысле этого понятия»^[10]. В этих размышлениях справедливо лишь косвенное признание того, что в украинском модернизме, причем даже в самых радикальных, «западных» его ответвлениях, таких, скажем, как кубизм А. Архипенко или кубофутуризм А. Богомазова, не говоря уже о необарокко Ю. Нарбута, «лирическом импрессионизме» В. Кричевского, монументализме М. Бойчука или творчестве его брата Т. Бойчука, украинского Пиросманишвили, — так или иначе в разных формах и «дозах», но практически неизменно присутствует, наряду с общими для модернизма признаками, национальная составляющая, то есть «почва». К этому ряду относится и Линник, даром что его «почва» далека от современности — это история, история национальная, «Украина-Русь». Еще выразительнее данный процесс проявляется в литературном украинском модернизме: творчество М. Коцюбинского и Леси Украинки, В. Стефаника и О. Кобылянской, В. Винниченко и А. Крымского синтезирует национальное («почва») и европейское начала или, скажем так, в совокупности представляет собою национальные модели общеевропейского модернизма. Последний ведь отнюдь не выглядит цельным монолитом, наличие национальных моделей (разумеется, не только украинской) позволяет, по справедливому замечанию Т. Гундоровой, говорить «о вариативности всего европейского модерна»^[11].

Обходя молчанием вопрос о наличии (или отсутствии) в украинском модернизме национальной составляющей, Ростислав Михайлович ставит знак равенства между названными изъянами и национальным фактором. Правда, как искусствовед он интересуется украинским барокко XVII — XVIII веков, имеет также свое мнение — и высказывает его — о современном ему украинском необарокко, однако в последнем видит не национальную версию модернизма, чем на самом деле и было необарокко, а лишь поверхностное стилизаторство. Очевидно, что Ростислав Михайлович как профессионал-искусствовед равнодушен к национальному аспекту искусства, видимо не считая его существенным, а как человек он попросту невосприимчив к нему, это что-то вроде дальтонизма или отсутствия музыкального слуха.

Но вот что Ростислав Михайлович чувствует остро и осознает в полной мере: в советской реальности все это, увы, осталось «без почвы» и возврата нет. Отсюда — пронизывающие рассказ Ростислава Михайловича едкий скепсис, ощущение безнадежности, неизбежного «конца эпохи», ощущение, во многом питающее его собственную «беспочвенность». Этот момент существенно важен для понимания не только образа героя и концепции повести «Без почвы», но и некоторых выходящих за ее рамки проблем, в частности для ответа на вопрос, поставленный в заголовке данной статьи.

Что мы знаем о Ростиславе Михайловиче — человеке, которому поручено повествование? Очень и очень мало. По сути, совсем ничего о его прошлом, о происхождении, семье, национальности, о его юности; кажется, она прошла в «городе на Днепре», однако это все. То же касается его возраста, что существенно; этому благополучному, довольному жизнью и самим собою мужчине, явно успевшему пожить на белом свете, но еще крепкому, как говорят — «в соку» («Я — массивный и дородный… в золотых очках, респектабельный и уверенный в себе»), — этому мужчине, похоже, порядком за сорок. Если описываемые в повести события происходят, как представляется, в начале 30-х годов, то у героя должна быть за плечами не такая уж короткая дореволюционная биография; показательно в этом смысле, что, мельком упоминая о своей учебе в университете, он называет его Петербургским. Об этом отрезке его жизни мы не знаем ничего. Не знаем и многого другого. Где Ростислав Михайлович служит и служит ли (тогда еще по дореволюционной привычке нередко так говорили: «служит», «служба»), ведь в Комитете по охране памятников он лишь консультант по совместительству. Чем, собственно, занимается как искусствовед (кажется, он историк и теоретик архитектуры, но это лишь наша догадка). На чем конкретно зиждется его авторитет, какими научными трудами и практическими делами в сфере искусства и архитектуры он заслужил почтительное отношение к себе окружающих, даже тех, кто ему не слишком симпатизирует, тем более единомышленников. Впрочем, единомышленников — в чем? И на этот вопрос нет ответа.

Нам неизвестна даже фамилия героя, просто — Ростислав Михайлович. Единственный случай в повести — всем остальным персонажам даны фамилии, пусть условные, псевдонимы, но за ними угадываются реальные лица. У героя нет никакой фамилии. Что это означает? То ли Ростислав Михайлович настолько известная и легко узнаваемая личность, что имени вполне достаточно. То ли, напротив, фигура героя как бы выводится из плоскости реальных отношений, приобретает обобщенный, знаковый смысл, это не столько живой характер, сколько образ-концепт. Или «бесфамильность» Ростислава Михайловича — это синоним его «беспочвенности», этнической неопределенности, родового беспамятства?

Очищенный от всяких признаков диахронии, образ Ростислава Михайловича предстает в синхроническом, сиюминутном срезе, в автохарактеристиках, суждениях, реакциях, поступках. Приглядимся к некоторым из них.

Первая глава повести — Ростислава Михайловича приглашают в комитет, где он числится консультантом. Его прихода здесь «ожидают нетерпеливо», хотя, если верить табличке над столом консультанта, он должен быть на месте и принимать посетителей «ежедневно с 12 до 3». Дописанное каким-то остряком ехидное «не» Ростислав Михайлович воспринимает спокойно: «Поправка… не расходилась с действительностью», она лишь подтверждала его особый статус в учреждении, и осознание этого факта приносит герою явное удовлетворение. Зато вопрос, по которому его пригласили, — предстоящая командировка в Днепропетровск на совещание по поводу Варяжской церкви, вызывает у Ростислава Михайловича недовольство. Он лениво открывает папку с материалами, перелистывает страницы, не читая. Да-да, церковь, безусловно ценный памятник архитектуры; да-да, Линник, как же, Степана Трофимовича он считает своим учителем; наконец, Днепропетровск, Екатеринослав — это же родная «почва», город его юности… Только зачем это все ему, Ростиславу Михайловичу? «Я зевнул. Разве все это меня касалось?..» Внимание переключается на машинистку Симочку, на ее длинные ноги в шелковых чулках — и решение принято: «Не поеду!» Впрочем, так же быстро оно меняется: «Харьков мне надоел. Погода стоит безупречная. Во мне просыпается жадное желание странствий».

Но уже первая встреча в Днепропетровске с местными защитниками Варяжской церкви, их пугающий энтузиазм заставляют Ростислава Михайловича горько вздохнуть: «И за что это мне?» Ситуация опасная, чреватая самыми катастрофическими и непредсказуемыми результатами… Для него абсолютно ясен и неприемлем смысл агрессивно-«напостовских» призывов Бирского; ясности нет в другом — не стоят ли за этими призывами «директивные решения правительства и партии?». Благоразумие, благоразумие и еще раз благоразумие… «Я высказываюсь очень осторожно. Я не говорю ни „да”, ни „нет”. Я обхожу острые углы… Я говорю и ногой нащупываю грань, за которой заканчивается твердая почва и начинается пропасть… Я закончил. Я говорил красноречиво и не сказал ничего!»

Кажется, только что произнесено было что-то о «твердой почве»… Кажется, Ростислав Михайлович боится эту почву потерять… Полноте, да разве она уже давно и окончательно не потеряна им, типичным человеком своего беспочвенного времени, беспочвенного общества, беспочвенной психологии? Душевная пустота, равнодушие, моральный релятивизм, высочайшая степень цинизма и готовности к смене вех, взглядов, оценок, к любому компромиссу, в том числе и с самим собой. Да, Ростислав Михайлович иногда погружается в мрачные философские размышления о привычке современного человека «не иметь своего угла», о том, что этот человек «разорвал пуповину, связывавшую его с материнским лоном места», отказался «от чувства общности с землей», отрекся от «сознания своей тождественности со страной», от «родства с отчизной», предпочитая всему этому «бездомные странствия»… Но только не подумайте, что это душевные переживания, нравственная самокритика, — ни в коем случае, имеется в виду «современный человек» вообще, в широком, общецивилизационном смысле… Самому Ростиславу Михайловичу прокламируемое им чувство «общности с землей», с природой родного края чуждо. «…Я человек города… Я не люблю природы, какова она есть… Я выдерживаю природу исключительно тогда, когда она приспособлена для удобств человека… Природа должна быть комфортабельной». Как комфортабелен для него этот южный степной город, утопающий в аромате белой акации. Как комфортабелен номер гостиницы, где можно заказать на завтрак крепкий и горячий кофе, масло, «на котором еще блестят серебряные капли рассола», «редис, холодный и свежий», розовую шинку, сладкий омлет с конфитюром… Мотив «беспочвенности» неожиданным образом меняет свой вектор и смысл: философская тревога за судьбу культуры и человечества оборачивается апологией гедонизма.

Кстати об упомянутых героем «бездомных странствиях». Речь, конечно же, не идет о дальних экзотических странах, морях и океанах, Куршевелях или Мальдивах, не такое тогда было время. Какой-то «добрый знакомый» Ростислава Михайловича однажды назвал его vogabond’ом, бродягой. Сказано было «не без въедливой иронии», но Ростислав Михайлович не обиделся. «…Он был прав. Меня всегда искушал умственный вогабондизм». Это не «утешительно-грешное» бродяжничество Франсуа Вийона, «наглого школьника и ангела ворующего» (О. Мандельштам), и не страннические «мандры» в поисках истины Григория Сковороды. Ростислава Михайловича привлекает интеллектуальное, идеологическое бродяжничество. Он любит «погружаться в различие истин», превыше всего ценит возможность «переходить от одной противоположности к другой». Как искусствовед он легко, без заминки переключается с древнеармянской архитектуры на романскую, затем перепархивает на украинское казацкое барокко, от него переходит к «варяго-византизму» Степана Линника, а в оценке творчества последнего — от восторженного всеприятия к жесткому вердикту: «оторванность от почвы».

С еще большей легкостью и удовольствием Ростислав Михайлович меняет унылые и притом небезопасные для него политико-культурологические дискуссии на земные радости жизни — командировочный роман с очаровательной женщиной и изысканную кухню местного армянина-духанщика.

Случайная встреча c женщиной, показавшейся ему чем-то неуловимо знакомой, решительным образом ломает его деловой график. «Я никогда не торопился делать то, что я должен был делать. Зачем?.. Я всегда превыше всего ценил капризную причудливость желания, вдруг просыпавшегося во мне». Собрание, ради которого он приехал, судьба Варяжской церкви, Линник, модернисты и почвенники — все отставлено... Еще одна страница повести о вогабондизме Ростислава Михайловича, на сей раз не идеологическом, а любовном. Короткая, но бурная (нет, пожалуй, точнее будет так: бурная, но короткая) love story разворачивается по сценарию опытного — это очень заметно — в подобных делах Ростислава Михайловича, в духе его «капризной причудливости желания»: романтическая аура музыки Кароля Шимановского, жантильное целование ручек, блестки эрудиции («все наше знакомство имеет босуэлловский характер»^[12]), «утратившие свои границы» дни и ночи — и в завершение короткая будничная сцена прощания на вокзале, дежурные слова надежды на будущие встречи… Поезд тронулся. «Я опустился на мягкую кушетку и устало закрыл глаза». В мысленной панораме впечатлений среди Варяжской церкви и старух на ее паперти, серой плитки улиц и трамвайных рельсов мелькают — в одном ряду — «узкая парусиновая юбка, высокие каблуки туфель, Лариса»… Все это было преходяще, «без почвы».

Свою «почву» Ростислав Михайлович находит в другом. Описания раблезианских пиршеств в духане, пеаны в честь вина и чебуреков («Поданные на стол золотистые, с шагреневой кожицей, продолговатые сочные чебуреки были безупречны. Это был непревзойденный шедевр кулинарии») дышат неподдельным вдохновением, а винно-философские диалоги с духанщиком поражают совершенным знанием предмета и утонченностью стиля. В этих диалогах нет и следа полемики, контроверсий, скрытого подтекста — здесь торжествуют полное взаимопонимание, гармония вкусов и представлений о прекрасном, высокие идеалы гурманства и гедонизма. В лице духанщика Ростислав Михайлович наконец-то обретает настоящего единомышленника — единственного на всю повесть.

…Что ж это мы, однако, все о Ростиславе Михайловиче и только о Ростиславе Михайловиче. Конечно, он главный рассказчик, но — справедливости ради — ведь слово ему дал автор, В. Домонтович, и пустил его в свет также автор, Виктор Петров. Так что нам никак не уйти от весьма непростого, причем не только с чисто литературной точки зрения, вопроса о взаимоотношениях этих трех лиц (или персонажей? или масок?), в которых так тесно переплетены подлинное и мнимое, реальное и виртуальное.

Напомню, что Виктор Петров строго отделял себя от В. Домонтовича. В свою очередь, В. Домонтович, автор повести «Без почвы», находит способ подчеркнуть свою «обособленность» по отношению к герою: размышления Ростислава Михайловича (со ссылкой на Гоголя) о нашей отечественной традиции «начинать и не заканчивать», «проектировать и не завершать» прерываются «Репликой Автора», комментирующего гоголевскую реминисценцию. «Реплика» — единственный в тексте пример обнажения приема дистанцирования автора от повествователя, в остальных случаях это дистанцирование носит латентный, скрытый характер, авторское отношение чаще всего угадывается, «просвечивает» — в нарочито оголенных, подчас на грани нравственного эксгибиционизма, откровениях Ростислава Михайловича, в его саморазоблачительных признаниях и автохарактеристиках. За ними, в глубине текста, мы постоянно улавливаем «втору» — голос автора, В. Домонтовича. Исключение составляют лишь днепропетровские впечатления и екатеринославские воспоминания, в них потому и звучит неподдельное, искреннее чувство, что принадлежат они, собственно, не Ростиславу Михайловичу (в искренних чувствах наш герой не замечен), а его земляку Виктору Петрову…

То, что воспринимается как явное исключение в повествовательной (условно говоря, «домонтовичевской») части текста, становится очевидной закономерностью в той его части, которую можно определить как «текст искусства». В суждениях Ростислава Михайловича об искусстве явственно различим голос Петрова.

Выделим под этим углом зрения две ключевые проблемы. Первая: кризис современного искусства в целом и реалистического направления в нем — в частности. Здесь интерес представляет сравнение высказываний Ростислава Михайловича с некоторыми положениями философско-культурологических статей Петрова, написанных им в период пребывания в Германии (1946 — 1948), в лагерях DP (displaced persons) и опубликованных в эмигрантских изданиях под псевдонимом «Виктор Бер». Так, в статье Бера «Принципы эстетики (От „Ars poetica” E. Маланюка до „Ars poetica” эпохи разложенного атома)» проводится мысль о «деструкции», «расчленении понятий о мире» как главном признаке искусства ХХ века, о «начале эры антинатуралистического искусства», лозунг которого — «негация реального»^[13]. «Художник, — пишет Бер, — освобожден от зависимости от природы, до сей поры как принуждение тяготевшей над ним. Он больше не воссоздает ни слов и звуков, ни красок, ни форм, каковы они в природе. Не природа, а не-природа. Не скрипка, а не-скрипка. Как у Пикассо. Труп вещи и труп человека». Читая эти и подобные декларации Виктора Бера, невозможно не обратить внимания на их разительное сходство с экспромт-лекцией Ростислава Михайловича на тему «что такое реализм?», прочитанной Ивану Васильевичу Гуле, — о том, что реализм, к которому «нас приучили живописцы XIX века», это «банальный реализм», потому что его апологет «рисует заход солнца таким, каким он его видит, и никогда таким, каким знает»; о праве художника «не считаться с законами перспективы», а только с той целью, которую он перед собою ставит, и с собственными вкусами и предпочтениями… С другой стороны, в рассуждениях Ростислава Михайловича об искусстве отчетливо различимы, пусть и в смягченном варианте, отголоски негативистских заявлений Степана Линника — героя его рассказов и одновременно персонажа повести В. Домонтовича. Нас не должны удивлять ни это сходство, ни тесная переплетенность взглядов и эстетических позиций, ведь во всех случаях, за всеми героями и персонажами, именами и псевдонимами в конечном счете стоит одна персона — автор, Виктор Петров.

Вторая ключевая в «тексте искусства» проблема, трактовки которой Ростиславом Михайловичем и Петровым по сути идентичны, — это модернизм в его европейской и украинской версиях. О взглядах персонажа уже говорилось выше, в связи с образами Степана Линника и Арсения Ветвицкого. В повести «Без почвы» (напомню: написанной перед войной) Петров-Домонтович «поручает» артикулировать эти взгляды персонажу, как будто дистанцируется от них, по всей вероятности далеко не уверенный, что будет понят тогдашним искусствоведческим истеблишментом и, главное, «инстанциями», осуществляющими идеологический контроль; ведь, согласно официально принятой точке зрения, модернизм прочно сохранял за собой репутацию враждебного марксистской эстетике явления, а народнические традиции были единственным и неприкасаемым образцом для подражания. Дистанцируется именно «как будто», приемом умолчания, не опровергая, не корректируя взгляды своего персонажа, уклоняясь даже от комментария. Молчание воспринимается как знак согласия. И действительно, уже после войны, находясь в Германии, Петров (главным образом как Виктор Бер) в ряде публикаций в эмигрантских изданиях формулирует свое понимание сути раннего, fin de siеcle, украинского модернизма; сделав оговорку относительно его позитивной роли в развитии национальной литературы, Петров особо акцентирует слабости и недостатки этого течения, не позволяющие, считает он (в полном согласии с Ростиславом Михайловичем), вписать украинский модернизм в контекст модернизма европейского. Позиционируя себя как вызов народническому этнографизму и почвенничеству, украинский модернизм оказался, по Петрову-Беру, во-первых, недостаточно подготовленным к такому противостоянию как с точки зрения интеллектуальной и общекультурной «почвы», так и по уровню литературного профессионализма и, во-вторых, непоследовательным в своем антинародничестве, в результате чего это последнее парадоксальным образом обернулось неонародничеством, инфицированным провинциализмом и регионализмом. Не случайно в повести «Без почвы» в едином лагере защитников национального достояния мы видим рядом с бывшим модернистом-антинародником Арсением Ветвицким типичных представителей почвеннической партии (также бывшей) — Данилу Ивановича Криницкого, в котором узнаются черты Д. Яворницкого^[14], и Петра Петровича Пивня, «в чумацкой вышитой сорочке» и «с длинными чумацкими усами»…

Этому причудливому «тандему» мнимых, как он считает, антиподов Петров предпочитает, так сказать, «третью силу» — украинских неоклассиков. Ему с молодых лет импонировал европеизм и эстетизм неоклассиков, их урбанизм, высокий уровень культуры, образованности, эрудиции, безусловное неприятие «рустикальности», народнического провинциализма и этнографизма. Барышевку, местечко под Киевом, где в 20-е годы учительствовали М. Зеров и О. Бургхардт, ставшую своего рода «столицей» неоклассиков, Петров навещал часто, некоторое время учительствовал там, вместе с Зеровым, в трудовой школе № 1. Ю. Шевелев (Шерех) считает, что Петров был в Барышевке желанным гостем, и не только гостем, а, в сущности, полноправным членом узкого элитарного литературного сообщества; то есть, напомню, по Шевелеву, шестым в неоклассичной «пятерной грозди». Вспоминая в эмиграции эти годы, Петров (в ипостаси В. Домонтовича) в мемуарном очерке «Болотная Лукроза» в не лишенном некоторого высокомерия тоне (но, признаем, и не совсем безосновательно) говорит — причем именно в «неоклассическом» контексте — о ранних модернистах как об автодидактах, литературных самоучках, а в иных случаях и вообще недоучках; в этой связи он называет имена М. Филянского — прототипа Арсения Ветвицкого, М. Вороного, Г. Чупрынку, В. Самийленко, Александра Олеся; М. Коцюбинский, напоминает автор очерка, учился в бурсе, затем в семинарии, откуда был исключен, поэтому «в своих автобиографических воспоминаниях он вообще предпочитал деликатно обходить вопрос о своем образовании»^[15].

Всесторонний анализ украинского модернизма, в том числе вопроса о его соотношении с эстетической программой и творчеством неоклассиков, не предусмотрен замыслом настоящей статьи. Коротко отмечу, в дополнение к сказанному, лишь один момент.

Интересно, что, будучи дружен с неоклассиками, близок им в интеллектуальном и культурном отношении, в частности разделяя их интерес и вкус к европейским духовным ценностям и традициям, Петров в своем творчестве отнюдь не был на них похож. Его проза, как и поэзия неоклассиков, насыщена ссылками, реминисценциями, сюжетами, именами из истории европейской культуры, философской и эстетической мысли, однако по своей проблематике, поэтике, тональности она далека от классической гармоничности и уравновешенности, ей присущи совсем иные, типичные для модернизма признаки: ощущение тревоги, катастрофизма, абсурдности человеческого существования, осознание кризиса и раздвоения личности, двусмысленности слов и относительности истины, скептическое отношение к идее прогресса как наивной и опасной иллюзии, всепроникающая ирония, урбанистические мотивы, элементы психоанализа и эротики. Сказанное дает основание рассматривать интеллектуальную прозу Петрова-Домонтовича, в том числе, естественно, повесть «Без почвы» (как и близкого Петрову в этом отношении В. Пидмогильного, автора знакового для своего времени романа «Город»), в русле позднего (20-х годов) украинского модернизма, укорененного в национальной почве и вместе с тем органически вписанного в европейский контекст и обогащенного им. Проблема, требующая отдельного разговора.

(Здесь считаю нужным оговориться, что близость взглядов Петрова-Домонтовича-Бера и Ростислава Михайловича на украинский модернизм не дает оснований для вывода об идентичности их отношения к национальной, в данном случае украинской, культуре. Во-первых, как уже отмечалось, Петров, критически оценивая украинский модернизм, не забывает, в отличие от героя повести «Без почвы», сказать о нем как о все же позитивном для национальной культуры факторе. Во-вторых, проблема украинского модернизма, при всей ее важности, — лишь один из элементов многосложного национально-культурного комплекса, в контексте которого позиция Петрова-писателя и Петрова-ученого — культуролога, литературоведа, этнографа, фольклориста — по своей научной основательности, широте горизонта, в целом по значимости несопоставима с национальным беспамятством, «беспочвенностью» Ростислава Михайловича. Не углубляясь в проблематику, требующую, повторяю, специального рассмотрения, скажу только, что европейский вектор интеллектуальных и творческих интенций Петрова не помешал его углубленному интересу — как художника и как исследователя — к «почве» национальной истории и современности (рассказы о революционных событиях и голодоморе на Украине, о советской сибирской каторге и др.), к таким знаковым фигурам украинской литературы, как Г. Сковорода, Т. Шевченко, П. Кулиш, Н. Костомаров).

Вернемся к теме «автор — герой (персонаж)» и коснемся в ней, скажем так, личностного момента, или, по запомнившемуся выражению С. Павлычко, отчетливо выраженного в повести «Без почвы» «акцента интимности». Исследовательница считает, что Петров в героях своей интеллектуальной прозы (речь идет, кроме повести «Без почвы», о двух романах Петрова 20-х годов — «Девушка с медвежонком» и «Доктор Серафикус») «зашифровывал себя», их образы были «зеркалом, в котором автор с интересом разглядывал себя самого», и это «было формой саморефлексии»^[16]. Это тонкое и справедливое замечание, однако оно все же нуждается в дополнении, поскольку касается лишь субъективного аспекта проблемы, саморефлексий, между тем как у нее есть и аспект объективный (читательское суждения, восприятие «извне»). Петров вглядывается в зеркальное отражение самого себя, это так; но и мы, со своей стороны, обнаруживаем в созданном им образе героя, в данном случае — Ростислава Михайловича, еще и те признаки биографического, интеллектуального, нравственного, поведенческого сходства, те параллели, или, во всяком случае, корреляции, которые «проступают» сквозь текст — объективно, независимо от воли автора — и соотносятся в нашем сознании с тем, что нам известно о нем, авторе, о его жизни и судьбе.

Такой угол зрения естественно и, более того, неизбежно актуализирует щекотливую, болезненную, чтобы не сказать — роковую, для Виктора Петрова как человека и как писателя тему измены, предательства.

Парадоксально, но в литературе о Петрове размышления на эту тему, как правило, по инерции идут в направлении, заданном в свое время спецслужбами. Вопрос обычно ставится так: считать ли его предателем родины (СССР), как о том публично, для «прикрытия» его разведывательной деятельности, заявлялось в те годы, или он был патриотом, «бойцом невидимого фронта»; то есть проблема рассматривалась лишь в одной плоскости — чисто «советской». На самом деле важен другой аспект.

С 1943 года по 1949-й Петров находился (сначала в еще оккупированном немцами Львове, затем на территории Германии, в лагерях DP) среди тех, кто по разным причинам бежал от Красной армии, прятался от угрозы депортации в СССР; в их числе было немало его друзей и знакомых по прежней литературной и научной деятельности. Он был популярен в кругах литературной эмиграции, ему безусловно доверяли. Ю. Шевелев (Шерех), например, до последних лет жизни отказывался верить в «шпионскую» версию. В эмигрантских изданиях Петров, как отмечалось выше, выступал (под своим именем и под псевдонимами) со статьями откровенно антисоветской направленности. Такова была внешняя, видимая сторона жизни Петрова в эмиграции. Но была и невидимая, тайная: одновременно и наряду с литературными и научными занятиями Петров должен был выполнять некие специальные задания советских спецслужб. В чем конкретно заключались эти задания и как они выполнялись Петровым, мы не знаем и, вероятнее всего, никогда, по крайне мере в обозримом будущем, не узнаем. Можно предположить, что профессору, человеку сугубо штатскому, вряд ли поручили бы анализ вооруженной оснащенности союзнических оккупационных сил или информирование о схеме размещения их баз; зато вполне реально это могли быть донесения об атмосфере и настроениях в среде украинской эмиграции, о людях, рядом с которыми Петров жил, с которыми вместе работал, общался, дружил, об их деятельности и — едва ли не главное — о местах их пребывания, что должно было содействовать «отлавливанию» беглецов и возвращению их домой, эта угроза нависала над каждым, как дамоклов меч… Во всяком случае ясно, что не для того Петров был внедрен нашими славными органами в эмигрантскую среду, чтобы спокойно там жить-поживать и безнаказанно пописывать антисоветские статьи.

Теперь пусть мне скажут, что это называется иначе, чем предательство.

Было ли оно первым и единственным?

В свою монографию об Агафангеле Крымском, выдающемся украинском ученом-востоковеде, лингвисте, этнографе, писателе, С. Павлычко включила отдельную главу, названную «Виктор Петров против Агафангела Крымского». Речь идет о подготовленных в 1928 году Петровым, в ту пору молодым научным сотрудником АН Украины, материалах и заметках к разгромной — с позиций марксизма-ленинизма, с обильным цитированием Ленина и Сталина — статье о Крымском с говорящим названием «Научно-политическая деятельность А. Крымского». В этом эпизоде интересны два момента.

Петрова ценили в академической среде, ему симпатизировали, в отделе, который возглавлял Крымский, молодого ученого поддерживали старшие коллеги, его оппоненты по диссертации — академики А. Лобода и В. Перетц, один из ближайших друзей Крымского. Так что нет оснований говорить о каких-либо внешних предпосылках, «антикрымская» акция Петрова была неожиданным и внешне ничем не мотивированным ударом по близкому окружению единомышленников. Рассказывающую об этом С. Павлычко более всего поразил вопиющий контраст между Петровым — признанным талантливым ученым, как говорили, «новой формации», известным уже тогда писателем, и Петровым — автором «омерзительного пасквиля об одном из лучших ученых и писателей старшего поколения»^[17]. Статья не была завершена автором, не появилась в печати, но Петров выступил с «разоблачением» Крымского на одном из заседаний академии, и, надо думать, это выступление, как, не исключено, и материалы к статье, стали известны в тех кабинетах, где ими и Крымским очень интересовались…

И второе. Сам Петров, как многие — едва ли не все — его коллеги, какое-то время находился «под колпаком» ГПУ — НКВД, в 1930 году, в ходе чистки аппарата академии, его сняли с должности секретаря Этнографической комиссии, не выпустили в Прагу на научную конференцию; в 1938-м он даже был арестован, правда лишь на две недели. Но вскоре ситуация изменилась, положение Петрова в академии (и, очевидно, за ее стенами, в другом учреждении) стабилизировалось; судя по всему, именно в этот период началось сотрудничество Петрова с НКВД. В начале 1941 года его назначают директором Института украинского фольклора. Уже давно не было в живых А. Лободы, В. Перетца отстранили от научной работы и сослали в Саратов, где он вскоре умер; также умер в ссылке и А. Крымский, перед этим с ним еще в течение нескольких лет поиграли, как кошка с мышкой, но в 1941-м он был арестован без предъявления конкретных обвинений и сослан в Кустанай. Позднее имя Крымского будет названо Петровым в его работе эмигрантской поры о репрессированных большевиками деятелях украинской культуры... А пока для самого Петрова наступала новая жизненная полоса — полоса мнимой эмиграции, раздвоения идентичности, торжества «беспочвенности», необходимости вживания в чуждую систему ценностей и приоритетов… Вне всяких сомнений, это тяжким грузом давило на сознание и совесть, но отступать было поздно, «сотрудничество» не вчера началось, и, как говорится, коготок увяз — всей птичке пропасть… Опосредованные отголоски душевного состояния писателя, сложных процессов в его психике находим в новеллах «Апостол», «Месть», «Укрощенный гайдамак», пронизанных мотивами внутреннего разлада, политических и нравственных шатаний, измены, утраты веры…^[18]

Тут вот какой вопрос может возникнуть: а при чем, собственно, Ростислав Михайлович? Человек он сугубо партикулярный, ни к каким политическим или околополитическим делам и проблемам не причастный, безразличный к ним.

Так-то оно вроде бы и так, да только есть в повести один эпизод, который заставляет усомниться в этом безразличии героя. Когда на дискуссии по поводу Варяжской церкви после выступления Станислава Бирского настала очередь взять слово Ростиславу Михайловичу, какая мысль промелькнула в его голове? Ситуация опасна, чревата неприятностями, кто знает, не стоят ли за выступлением Бирского «директивные решения правительства и партии»? И он выступает соответствующим образом — мы помним, в каком ключе… Выходит, не такой уж он аполитичный простак, этот профессор, знает, откуда, куда и какой ветер дует, что в тогдашних (и не только в тогдашних) условиях служило главным критерием политической зрелости. Как повернется и чем закончится дело о Варяжской церкви, ради которого он и командирован в город на Днепре, с чем останутся местные защитники памятника — эти вопросы Ростислава Михайловича не заботят, они просто не приходят ему в голову.

Спрашивается, это ли не чистейшей воды предательство? Причем двойное — предана память автора Варяжской церкви Степана Линника, того, кого герой называет своим учителем, и преданы последние надежды тех пылких, но беззащитных и беспомощных энтузиастов, которые так много связывали с его, Ростислава Михайловича, приездом. В некоторых комментариях к повести «Без почвы» высказывается предположение, что Ростислава Михайловича ожидает трагическая судьба, такая же, как Бирского, как многих защитников Варяжской церкви, как саму эту церковь… Не думаю, что для этого есть основания. Такие, как Ростислав Михайлович, не тонут в пучине политических бурь, их верные спасательные средства — моральный релятивизм, циничное равнодушие, готовность и умение если не изменяться, то изменять.

От дальнейших комментариев и выводов относительно проблемы «автор и герой» я воздержусь, оставляю читателю всплывающие в сознании сопоставления и параллели…

«Без почвы» — повесть пограничья, по крайне мере в двух смыслах этого понятия.

Пограничья историко-литературного; написанная на советском «материке», опубликованная, по сути, за его пределами, в условиях вражеской оккупации, изданная в эмиграции, она отмечена чертами изначальной двойственности, предполагающей рассмотрение ее в контексте «литературного зарубежья» и одновременно как факта украинской литературы ХХ века в целом.

Пограничья нравственно-психологического, отражающего экзистенциальную драму художника, его личности и судьбы, — драму «двух душ», «множественности биографий», мучительной и трагической ситуации Выбора.