Васькин Александр Анатольевич родился в 1975 году в Москве. Окончил Московский государственный университет печати, кандидат экономических наук, член СП Москвы. Лауреат Горьковской литературной премии, финалист премии «Просветитель» (2013), лауреат конкурса «Лучшие книги года», автор более двухсот публикаций, в том числе двадцати книг: «Сталинские небоскребы: от Дворца Советов до высотных зданий» (М., 2010), «Спасти Пушкинскую площадь» (М., 2011), «От снесенного Военторга до сгоревшего Манежа» (М., 2009) и других. Живет в Москве. В «Новом мире» печатается впервые.
АЛЕКСАНДР ВАСЬКИН
*
АЛЕКСЕЙ ЩУСЕВ
Главы из книги
Я измучен профессией архитектора.
А. В. Щусев
ИЗ ПАРИЖА С ЛЮБОВЬЮ
Помимо Императорской академии художеств в Петербурге Щусев закончил еще одну, в Париже — частную академию художника Рудольфа Жюлиана, провозгласившего неограниченную свободу творчества: «Каждый пользуется полной свободой и работает так, как считает нужным». У Жюлиана студенты занимались одним общим классом, учась друг у друга. Рисовали только с обнаженной натуры, а не с гипсовых голов. Вот почему академия пользовалась такой популярностью еще и у художниц, ибо в парижскую Школу изящных искусств женщин не брали по причине «непристойности» такого процесса рисования.
В Париж ехали повышать квалификацию художники всех континентов. Особенно много было американцев и русских. У Жюлиана в разное время учились Анна Голубкина, Евгений Лансере, Мария Башкирцева, Петр Кончаловский, Игорь Грабарь, Иван Пуни, Лев Бакст, Александр Куприн, Борис Анреп, Мария Якунчикова…
Вспоминая академию Жюлиана, Петр Кончаловский смеялся: «Знаете, кто там учился? До меня Боннар, Вийяр, Матисс. Рядом со мной сидел Глез. А потом там учились Леже, Дерен». Иными словами, академия Жюлиана сыграла для импрессионизма роль кузницы кадров. Преподавали здесь крупнейшие рисовальщики современности: Адольф Бугро, Жюль Лефевр, Родольф Буланже, Роберт Флери, Габриэль Ферье, Жан-Поль Лоран и другие.
«Академия Жюлиана была отправным пунктом, и перед каждым ее учеником открывалось много путей, ведущих к самостоятельной карьере… Академия представляла собой ряд мастерских, переполненных учениками. Стены мастерских пестрели поскребками с палитр и карикатурами; там было жарко, душно и на редкость шумно. Над входом висели изречения Энгра: „Рисунок — душа искусства”, „Ищи характер в природе” и „Пупок — глаз торса”. Найти место среди плотно сдвинутых мольбертов и стульев было нелегко: куда бы человек ни приткнулся, он обязательно кому-нибудь мешал.
Старожилы занимали почетные места вблизи модели, новички отсылались в последние ряды, откуда они едва могли разглядеть модели (зачастую одновременно позировали двое). Среди студентов были представлены все национальности: русские, турки, египтяне, сербы, румыны, финны, шведы, немцы, англичане, шотландцы и много американцев, не считая большого количества французов, игравших руководящую роль всякий раз, когда дело касалось шума. Сдержанных англичан по большей части передразнивали и высмеивали, немцев, победителей в последней войне против Франции, не слишком любили, но обращались с ними не хуже, чем с другими, американцев же большей частью оставляли в покое, потому что те умели пускать в ход кулаки. В перерывах они частенько устраивали между собой боксерские состязания, и только им одним разрешалось носить цилиндры во время работы. Один удивительно высокий американец привлекал всеобщее внимание тем, что прикреплял кисти к длинным палкам, чтобы писать на расстоянии и одновременно иметь возможность судить о своей работе. Сидя на стуле и придерживая палитру ногами, он покрывал холст, стоящий перед человеком, который сидел впереди него, и все время манипулировал длинной кистью над головой своего несчастного соседа...
В душных мастерских часто стоял оглушительный шум. Иногда на несколько минут воцарялась тишина, затем внезапно ученики разражались дикими песнями. Исполнялись всевозможные мотивы. Французы особенно быстро схватывали чужеземные мелодии и звучание иностранных слов. Они любили негритянские песни и так называемые воинственные кличи американских индейцев. Кроме занятий „пением” они любили подражать голосам животных: лягушек, свиней, тигров и т. д., или свистеть на своих дверных ключах…
В Академии не существовало ни распорядка, ни дисциплины; даже к профессорам во время их редких посещений не всегда относились с уважением. Некоторые ученики, когда к ним приближался профессор, с откровенным вызовом поворачивали обратной стороной свои картины. Верно и то, что в своих советах разные учителя не всегда придерживались одного направления», — рассказывал крупнейший американский исследователь импрессионизма Джон Ревалд.
Первое, что услышал золотой медалист Императорской академии художеств Алексей Щусев от профессоров академии Жюлиана, было: «Да вы же не умеете рисовать!» Почему? Ответ на этот вопрос Щусев уже позже дал в автобиографии, хранящейся ныне в архиве Музея архитектуры: «Нас в Императорской академии учили неточно. При рисовании с живых моделей делались исправления по классическим статуям, причем получалась некоторая идеализированная фальшь в рисунке. Французские мастера неточности рисунка называли отсутствием характера в рисунке. В академии ученики давно заметили дефекты школы. Появилась тяга учиться заграницей. В среднем рисунки в академии были не на высоте. Я решил усовершенствоваться в рисунке. Поэтому я проработал полгода в академии Жюлиана и считался в числе старых учеников этой академии. В парижской школе живы традиции великой классики. В академиях висят образцы рисунков великих мастеров ренессанса, и на них основывают свое преподавание. Рисунок рекомендуется делать одним контуром и нажимом этого контура придать ему светотень и форму. Уметь рисовать фигуру в лист бумаги так, чтобы голова и ноги упирались в концы листа, считается умением чувствовать пропорции и форму».
Щусев довольно быстро и в совершенстве овладел мастерством рисования в академии Жюлиана. Высоко оценили его способности и профессор Лефевр, «искусный, но совершенно банальный художник, писавший ню, умудрялся за два часа исправить около семидесяти работ», и его коллега Флери, «отличавшийся элегантностью манер и речи, рассматривал этюды, не произнося ни слова, за исключением тех случаев, когда объявлял их авторам, что считает ниже своего достоинства исправлять подобную мазню. Его любимый совет сводился к тому, что тени не имеют цвета, а всегда нейтральны».
Можно сказать, что в Париже Алексей Викторович «дозрел» как архитектор, попытавшись даже заняться архитектурной практикой и задумав поучаствовать в постройке Всемирной выставки 1900 года. Но главный архитектор выставки Эжен Энар не поддержал его предложение.
И если французской живописи Щусев отдавал должное, то об архитектуре он был невысокого мнения. Ни собор Парижской Богоматери, ни часовня-реликварий Сент-Шапель на острове Сите не захватили его: «Французская архитектура готики и возрождения не произвела на меня большого впечатления после Италии: готика очень изящная выигрывала по сравнению с немецкой готикой, чувствовалось, что французы — главные основатели готического стиля. Для моего сердца готика не была особенно близка». А вот суп из лягушек и устрицы, поданные в одном из ресторанов Монмартра, Щусеву понравились!
Побывал он и в Лондоне, но ни Вестминстерское аббатство, ни собор Святого Павла не смогли поразить Алексея Викторовича, также как, например, итальянские памятники архитектуры Рима и Флоренции. Он почти ничего не зарисовал.
Похоже, что свой выбор Щусев сделал, и его любовью на долгие годы стала классика — ранний Ренессанс и Византия. Такое признание сделал он по итогам европейского турне, длившегося шестнадцать месяцев. Поездка не менее значимая, чем семь лет, проведенные в Петербурге. Итак, можно сказать, что Щусев окончил три академии — Императорскую, у Жюлиана и еще одну — ту, что открыла ему глубочайшую сокровищницу европейской архитектуры.
ЩУСЕВ И «АМАЗОНКА РУССКОГО АВАНГАРДА»
Зодчий не боялся приглашать к участию в своих проектах мастеров, исповедующих диаметрально противоположные художественные принципы. С одной стороны — Нестеров, Корин, Коненков, с другой — Добужинский, Петров-Водкин, Шухаев. Одна из малоизвестных страниц творчества Щусева — его сотрудничество с Натальей Гончаровой.
Что могло привлечь Щусева в картинах художницы-авангардистки? Она искала вдохновение в творчестве народных мастеров, а лубок был животворным источником ее новаторских поисков. Увлечение примитивизмом позволило художнице создать свой язык, характеризующийся ясностью и простотой изложения. Пережив влияние различных течений (кубизм, футуризм), Гончарова стала приверженцем неповторимого стиля — так называемого лучизма. Яркость, красочность, сочность, выразительность — вот явные признаки самобытного творчества Натальи Гончаровой, роднящие ее с работами Щусева (не зря же зодчий намеревался оформить интерьеры Казанского вокзала ее полуобнаженными «Одалисками»).
Когда в 1912 году он получил заказ от своей знакомой Е. И. Апостолопуло на постройку храма в молдавском селе Кугурешты, то пригласил для его росписи Наталью Гончарову.
Храм Святой Троицы не похож на другие церковные постройки Щусева прежде всего потому, что зодчий опирался не на любимый им неорусский стиль, а на сохранившиеся образцы древней бессарабской архитектуры. Как и у запомнившихся ему с детства храмов родного Кишинева, одноглавая церковь в Кугурешты, по задумке Щусева, имела весьма своеобразный купол в виде опрокинутого колокольчика. Кроме этого яркого признака молдавской церковной архитектуры были и другие: использование при строительстве храма местного «рваного» камня и черепицы, богатое декоративное и цветовое оформление здания, причудливые формы окон. Все это придавало неповторимый колорит очередной постройке архитектора.
Росписи Гончаровой должны были украсить фасад храма. Основной темой фресок служили изображения Святой Троицы, св. Иоанна, св. Илии Пророка, св. Марии Магдалины и т. д., в общей сложности двадцать четыре образа. Очевидно, в 1913 — 1914 годах Гончарова и получила заказ, который рассчитывала выполнить за восемь месяцев. Свою работу она оценила в четыре с половиной тысячи рублей.
Позднее по объективным причинам Щусев несколько видоизменил проект храма, число образов увеличилось до тридцати восьми. В исполнении Гончаровой они должны были образовывать единый ряд, который охватывал бы храм и колокольню ярким синим поясом, служащим фоном для изображений.
Строительные работы начались в 1914 году, на месте ими руководил В. Я. Дмитраченков, из писем которого Щусеву следует, что даже начавшаяся Первая Мировая война если и прервала осуществление проекта, то ненадолго. А вот с росписями возникла заминка. Гончарову увлекла работа над оформлением оперы «Золотой петушок» для «Русских сезонов» Сергея Дягилева в Париже. Французская публика с восторгом приняла лубочный стиль русской художницы. Знал Щусев, кого приглашать, пусть и в бессарабскую глубинку. А Дягилев, со своей стороны, уговорил Гончарову оформить еще ряд спектаклей, о чем она и сообщала Щусеву 24 сентября 1915 года из Швейцарии:
«Многоуважаемый Алексей Викторович.
По ходу моей здешней работы я собираюсь вернуться в Москву в конце ноября, так как кроме заказанного мне раньше балета Дягилев добавил на месте еще один, и мне приходится работать над двумя вещами. Если бы оказалось, что к этому времени не будет возможности вернуться ни северным, ни южным путем, то выполню эскизы для росписи Вашей церкви здесь и, как мы сговорились, с ранней весны примусь за роспись. Если бы мне пришлось здесь задержаться позднее ноября, то желательно бы было, если Вас это особенно не затруднит, получить полный список святых, так как при моем свидании в гостинице с заказчиками были сделаны добавления, причем имена святых мне названы не были.
Очень прошу имена святых снабдить прозвищами и там, где прозвищ нет, числами празднования, так как одним и тем же именем обозначаются разные святые.
В том случае, если я в ноябре не вернусь, я буду Вам телеграфировать. Зиму будущего года (916-го) мне придется провести за границей в Италии, так как к этому времени возвращается Дягилев со своим балетом из поездки в Америку и придется вместе осуществлять те балеты, над которыми я сейчас работаю.
Здесь я узнала от Дягилева и через русское посольство, что в Бари строится церковь в честь чудотворца Николая. Церковь строится, как я слышала, по Вашему проекту. В разговорах о предполагаемой росписи упоминают Ферапонтов монастырь. Художника для этой росписи у них еще нет. Если Вы со своей стороны никого не имеете в виду, то эта работа меня очень интересует, и я бы с удовольствием занялась ее оформлением, если Вы мне ее поручите. Церковь еще не окончена, в ней еще не выведен купол. Во время моего пребывания в России я бы могла Вам представить эскизы и тотчас по окончании дягилевского дела, что приблизительно совпадет с окончанием постройки церкви, заняться ею. Желаю Вам всего лучшего. Н. Гончарова»[1].
Однако война не дала возможности Гончаровой расписать не только итальянский храм Щусева в городе Бари, но и церковь в Кугурешты. В Россию она больше не вернулась. Алексей Викторович, правда, успел одобрить ее первые эскизы, разбросанные ныне по музеям Одессы и Серпухова.
А сам храм надолго остался за границей, пока эта часть Румынии не была присоединена к СССР. И сегодня его стены украшает следующая памятная доска: «Строительство этой святой церкви, посвященной Святой Троице в селении Кугурешты Сорокинского уезда, с колокольней началось в 1913 году на средства добродетельных христиан Евгении Богдан и Александры Поммер, урожденной Богдан, и завершено в 1930 году во время правления Кароля II Румынского архитектором А. Щусевым, инженером В. Дмитраченковым и художником и скульптором А. Знаменским» (перевод с румынского языка С. Колузакова).
Местные жители и поныне гордятся своей главной достопримечательностью, водят в храм Святой Троицы экскурсии, тем более что под его сенью всегда очень уютно — жарким летом прохладно, а зимою тепло. Такую систему отопления и естественной вентиляции воздуха придумал Щусев сто лет назад. Внутри храмовых стен он предусмотрел специальные воздуховоды, по которым в жару поступает прохладный воздух из подвала. А когда наступают холода, то климат в храме поддерживается уже горячим воздухом, поднимающимся опять же из отапливаемого подвала. И все до сих пор работает!
ЩУСЕВ В ОКТЯБРЕ
Как принял Щусев события 1917 года? Алексей Викторович, несмотря на свое дворянское происхождение, был не с белыми, но и не с красными. Он оказался в ряду тех деятелей культуры, кто не нашел в себе сил порвать с родиной (по разным, правда, причинам).
Зашедший в мастерскую Щусева на Казанском вокзале в те трагические и смутные дни князь Сергей Щербатов свидетельствовал: «Два мира, две обязанности, два столь разные служения, столь друг другу противоположные; война и искусство — как это странно сочеталось и как странно это уживалось вместе, тем более что к тому времени уже нависала и другая туча; предгрозовой ветер Революции уже веял в воздухе, к нескрываемой радости Щусева, бывшего левых убеждений: „Хотел бы, чтобы левее, левее хватили, а то жидко идет”, приговаривал он с улыбочкой. „Вот увидите, не поздоровится”, — отвечал я ему. Талантливый художник и донельзя примитивный политический мыслитель, он высказывал неким детским лепетом свои наивные детские убеждения. Менее всех он пострадал от того, до чего довели у нас такого рода убеждения, став персона грата у большевиков, и, надо признать, во спасение города Москвы».
Находившийся в расцвете творческих и жизненных сил Щусев от революции ждал еще большей свободы творчества и в широчайших масштабах. Ведь даже став автором проекта Марфо-Мариинской обители, он так и не дождался заказов в области гражданского строительства. А выбор его на роль автора Казанского вокзала стал результатом опять же личного предпочтения главного заказчика — Н. К. фон Мекка. Зависимость зодчего от прихоти заказчика была очевидной.
Да Щусев и сам хорошо осознавал сие обстоятельство: «Часто зодчий становится жертвой этой зависимости. Так бывало нередко до войны (1914 года — А. В.), когда оторванные от заказов на государство зодчие находились во власти мелкого капитала, выколачивавшего свой доход. Выявить свое лицо и идеал зодчий тогда не мог. Развивался эстетизм в ущерб рационализму и логике. Новые начинания бывали обыкновенно неудачны. Однако перед самой мировой войной силы художников достигли такого напряжения, что искусство стало как будто молодеть, но эту юность прервала война»[2].
Действительно, яркая плеяда молодых и многообещающих имен заблистала накануне 1917 года, заявив о себе и на постройке Казанского вокзала. И к работе их привлек именно Щусев, находившийся в авангарде той самой юности искусства.
За ним тянулись, с Щусевым было интересно. «Меня тогда даже поразила его живость, — писал С. Е. Чернышев. — Вот интересный был человек! Когда приезжали в Москву, всегда было интересно пойти на Казанский вокзал, к Алексею Викторовичу. Петроградская архитектурная жизнь была культурнее, чем московская. Там, пожалуй, было больше одаренных людей. В Москве было больше делячества. С приездом в Москву Жолтовского и Щусева в Москве появились два оазиса искусства. У Жолтовского в Мертвом переулке чувствовалось его одиночество. У него было много фотографий, была обстановка тонкого артистизма и чрезвычайно увлекательная не беседа, а скорее его рассказ. А у Алексея Викторовича (Щусев жил в особняке в Гагаринском переулке — А. В.) — совершенно иное: много наиболее талантливых молодых архитекторов группировалось в его мастерской»[3].
Начиная с 1917 года атмосфера тонкого артистизма в архитектурной среде подпитывалась большими ожиданиями. И тут нельзя не согласиться с Д. Хмельницким, в том, что для этого времени весьма «характерна исключительная лояльность, которую демонстрировали по отношению к коммунистической власти в двадцатые годы и молодые авангардисты, и солидные неоклассики. Ничего подобного не наблюдалось, например, в литературе. Многие сложившиеся писатели эмигрировали, а политическая лояльность большинства оставшихся была, как правило, весьма относительна. Архитекторы почти не эмигрировали и восприняли новые общественные отношения как благо. Ощущение свободы творчества странным образом не уменьшалось, а росло в условиях политического террора. Уверенность в том, что отмена частной собственности на землю и ликвидация частных заказчиков есть достижение, позволяющее осчастливить человечество путем проектирования и строительства целых государственных городов, была характерна и для советских, и для левых западных архитекторов»[4].
Новая культурная политика открыла перед Щусевым огромные перспективы, которыми он не преминул воспользоваться. Большевики испытывали необходимость в нем не только как в талантливом архитекторе, но и как в прирожденном организаторе. Продолжающееся строительство Казанского вокзала демонстрировало широту возможностей зодчего. А новой власти вокзалы были нужны не менее, чем старой. И не только вокзалы, но и современные общественные сооружения самого различного назначения и даже мавзолеи.
Щусев, не раз бывавший в Париже, хорошо усвоил роль Великой французской революции в истории мировой архитектуры. А как изменился Париж! Захватившие власть революционеры посчитали своим долгом уже в 1794 году организовать комиссию художников, призванную коренным образом перестроить французскую столицу и решить, наконец, те проблемы, которые копились десятилетиями и тормозили дальнейшее развитие города.
Обилие трущоб и ночлежек, отсутствие комфортабельного жилья для небогатых слоев населения, слабый уровень организации транспортного движения, несоответствие системы жизнеобеспечения современным требованиям — застарелость этих проблем характеризовала не только состояние Парижа конца XVIII века, но и жизнь Москвы начала XX столетия. Российская столица сто лет назад явно не справлялась с огромным потоком рабочей силы, хлынувшей в нее, в том числе и по Казанской железной дороге.
На берегах Сены к решению проблем подошли радикально, затеяв перепланировку средневекового города, растянувшуюся до эпохи Наполеона III, когда началась так называемая «османизация». Этот термин своим возникновением обязан префекту департамента Сена (с 1853 года) барону Осману, за восемнадцать лет изменившему облик Парижа до неузнаваемости. Осман проломил через старые кварталы широкие и длинные авеню и бульвары, застроенные многоэтажными домами в едином стиле. Работа по перестройке Парижа закончилась почти через столетие.
Новые хозяева Красной Москвы не могли сто лет перестраивать старую русскую столицу. Максимум — двадцать лет. Поэтому уже вскоре после смены власти архитекторов призвали к работе. Щусев вспоминал в 1938 году:
«В Москве образовалась особая архитектурная группа. Многие архитекторы были основателями этой группы. Во главе стоял Жолтовский. Я был главным мастером мастерской, а остальные — просто мастерами, существовали еще и подмастерья. Так именовались мы, не желая называться просто архитекторами. В числе других мастеров — С. Е. Чернышев, Н. А. Ладовский, К. С. Мельников. Мы поставили себе целью сделать план реконструкции Москвы на новых социальных основах. Занялись и окраинами и озеленением центров, созданием новых кварталов, разбивкой магистралей. Каждому мастеру был отведен известный район. Мы работали с энтузиазмом. Было время холодное и голодное, работали в шубах» (из автобиографии).
Группа, о которой пишет Щусев, была организована в начале 1918 года и называлась Первой московской архитектурной мастерской. Как писал Алексей Викторович, она ставила своей целью «объединение и сплочение разрозненных архитектурно-художественных сил в единый творческий организм, который даст возможность отдельным индивидуальностям, благодаря постоянному общению и творческому взаимодействию, благотворно влиять друг на друга и путем обмена идеями, художественным образом и путем личного опыта создать формы коллективного творчества».
Что и говорить, условия для творчества были провозглашены самые подходящие, благодаря чему Щусев не только сохранил свой авторитет первого зодчего, но и преумножил его. Он стал общепризнанным лидером своего поколения, с 1922 года возглавив еще и возрожденное Московское архитектурное общество, с 1918 года Щусев — профессор ВХУТЕМАСа.
В двадцатые годы проектная деятельность переживает в Советском Союзе необычайный подъем. Конкурсы следуют один за другим — на Дворец Труда, на Дворец Советов, на реконструкцию москворецких мостов и так далее. Неудивительно, что всего лишь за несколько лет мастерская под руководством Щусева и Жолтовского подготовила проекты реконструкции одиннадцати районов Москвы и ряда больших площадей. Генеральный план развития столицы получил название «Новая Москва».
ЩУСЕВ СТРОИТ НОВУЮ МОСКВУ
К началу Первой мировой войны Москва, довольно долго пребывавшая на вторых ролях, превратилась в крупнейший индустриальный и экономический центр Российской империи. Здесь было сосредоточено более тысячи крупных предприятий самых разных отраслей промышленности. На них трудилось порядка 160 тысяч человек, а всего в Москве насчитывалось 2 миллиона жителей.
С каждым годом москвичей становилось больше и больше, и все они рассчитывали найти себе крышу над головой именно в Первопрестольной. Небывалый приток рабочей силы поступал в Москву по железной дороге, буквально опутавшей город своими сетями. Чего же удивляться — одних вокзалов в Белокаменной было девять, к увеличению их числа непосредственное отношение имел и Алексей Щусев, давно задумавшийся над необходимостью коренной перестройки Москвы.
В результате перенаселения и бурного роста производства строительная политика в Москве приобрела хаотичный характер: в центре на месте дворянских усадеб вырастали доходные дома — небоскребы той эпохи, а на захолустных когда-то окраинах возводились фабрики и заводы. Большая часть прибывшего трудоспособного населения обитала в подвалах и бараках.
Уже создавая Казанский вокзал, Щусев ясно увидел, что старая Москва задыхается от недостатка современных дорог и магистралей. Тупиковым казался ему и такой путь развития, который предусматривал уничтожение ценной исторической застройки и возведение на ее месте новых кварталов и проспектов. Для Щусева, начавшего свою профессиональную деятельность с глубокого изучения памятников древности, это было неприемлемо.
Вот почему с таким энтузиазмом взялся зодчий за работу над планом «Новая Москва» в 1918 году. Создавая план реконструкции Москвы вместе со своими помощниками, Щусев поставил себе целью решить ряд насущных городских проблем, копившихся десятилетиями:
— сохранение исторически сложившейся планировки города;
— преодоление последствий беспорядочной застройки, ставшей следствием активного роста Москвы в предшествующие периоды;
— озеленение Москвы и решение давно назревшего вопроса оздоровления московской экологии;
— обеспечение возможностей дальнейшего развития Москвы на долгие годы.
Как видим, спустя почти сто лет проблемы у Москвы остались те же. А в то время Щусевым овладела уверенность, что, предложив комплексное решение перечисленных проблем в условиях открывшейся и существовавшей некоторое время свободы творчества, он сможет превратить Москву в современную европейскую столицу.
Общий архитектурный девиз реконструкции Москвы Щусев обозначил следующим образом: «Красота в простоте и величии для монументов и в теплоте и уюте для жилья».
Зодчий мечтает, планы его дерзновенны. Он хочет превратить старую, рвущуюся из своих вековых оков-колец Москву в процветающий город. Процветающий — это значит цветущий, стало быть, нужно то, что будет цвести, а именно — сады и рощи, парки и леса. Отсюда и главная идея Новой Москвы: огромный город-сад.
Архитектурная концепция «города-сада» была весьма популярна в те годы: аналогичный план «Большой Петроград» разрабатывался и в бывшей столице Российской империи. А уже в 1918 году в Москве началось планирование пригородов-садов — в Марьиной роще, в Сокольниках, на Воробьевых горах, в Рублеве, в Люблине и т.д. Цель была поставлена благая — как можно быстрее разгрузить, разуплотнить Москву, переселив в создающиеся вокруг нее городки-спутники рабочий класс с семьями.
В эти годы и Щусев, и его соратники идут в ногу с мировой архитектурой — Европа не позволяет им сбавлять темпы в поисках новых путей планировки города. В Великобритании даже существует движение в поддержку «города-сада», основывающееся на градостроительной концепции английского социолога Эбенизера Говарда, сформулированной им в книге «Города-сады будущего» в 1898 году.
Суть концепции такова: современный город съедает себя изнутри, на дорогах — транспортный коллапс, по обочинам — хаотичная застройка, а еще неконтролируемый рост промышленности, антисанитария и тому подобное. Поэтому население должно расселяться в сельской местности в небольших городках, численностью не более 32 тысяч жителей. Городки тесно связаны между собой железной дорогой и объединяются в более крупные созвездия, население которых не должно превышать четверть миллиона человек (иначе вновь начнется перенаселение).
Сам круглый по форме город-сад своей планировкой очень напоминает Москву: городская территория также расходится от центра кругами. Но в центре находится не привычное нам сосредоточение органов власти, а… парк, окруженный общественными зданиями (больницы, музеи, магазины) и жилыми малоэтажными кварталами. Что же касается промышленных предприятий, на которых трудятся жители города, то им место отведено на периферии. В случае роста числа жителей в таком городе-саде они плавно переселяются в новый город-сад, возникающий в удобной транспортной доступности от старого. И так далее… А как результат применения такой схемы — рост качества жизни населения и сохранение экологии.
Разумеется, Щусев не намеревался превратить всю Москву в огромную деревню, но мечтал создать город «живописный» и «жизненный», светлый и солнечный:
«Забытой оказалась наша старушка Москва с ее дивным Кремлем и чудной схемой старого кольцевого плана. Если бы Москва в забытьи консервировалась, это было бы даже хорошо, мы имели бы вторую Венецию без воды, но Москва — промышленный центр России — все-таки строилась и воспринимала по-своему европеизм, а потому дошла она до нашего времени в скверном и испорченном издании. Наконец, настал черед мечтать и для Москвы. А Москва, если начнет мечтать, то эти мечты будут „вовсю”, хотя бы они пока что и оставались лишь на бумаге», — писал зодчий в 1924 году в журнале «Красная нива».
Создавая план «Новая Москва», архитектор позволял себе фантазировать, какой станет советская столица через четверть века:
«Итак, взглянем на Москву с высоты аэроплана в 1950 году, бросим взгляд свой, начиная от центра, во все стороны, как бы с высоты гигантской башни. Прямо перед нами изысканным узором строений, стен и башен сверкает хорошо знакомый нам Кремль, наша гордость».
Тот самый Кремль, что когда-то Щусев защищал от некачественной реставрации, теперь является музеем и ядром его Новой Москвы: «Собор Василия Блаженного высится над уступчатым, идущим к Москворецкому мосту бульваром, начинающим от реки Красную площадь, где у стены высятся ступени гранитного амфитеатра, в центре которого массивный пьедестал с гробницей В. И. Ленина».
А ведь в 1930-е годы Собор Василия Блаженного мог пасть под напором уже другой, нещусевской реконструкции Москвы. Но сам Алексей Викторович был горячим сторонником сохранения этого выдающегося памятника русской архитектуры, как и других. Недаром на плане 1923 года Кремль и Китай-город включены им в единую охранную зону под названием «Золотой город», что означает уникальную ценность входящего в него архитектурного наследия. Бережно обращается зодчий в своем плане с храмами и погостами, сохранив их и превратив в парки и сады.
«В противовес Москве живой с садами и бульварами, центр Москвы монументален и строг. Старина сквозит ярким ажуром исторического прошлого, углубляя значение великого центра Республики. По кольцам бульваров, обработанных пропилеями и лестницами, располагаются памятники великим людям, писателям, политическим деятелям, музыкантам, ученым — это наглядная азбука для подрастающих поколений», — писал Щусев в статье «Перепланировка Москвы».
Москва издавна складывалась как город вертикалей, функции которых выполняли колокольня Ивана Великого и звонницы древних московских монастырей. И потому Щусев считает уместным появление новых высотных доминант: «В центре на площадях допущены силуэтные высокие дома, окруженные парками, это населенные деловым рабочим людом с утра до вечера ульи, пустующие к ночи и наполняющиеся утром, но их немного, это лишь одиночки». Это предвидение уже после войны воплотилось в семи сталинских высотках, устроившихся, в том числе и в центре Москвы.
Далее взор Щусева падает на юго-восток столицы: «Поворачиваясь с нашего обсервационного пункта в противоположную сторону на юго-восток, мы видим совершенно другую картину: промышленная Москва — Симоново… Все Сукино болото (теперь микрорайон Кожухово — А. В.) с его пыльными и малярийными трясинами изрыто ковшами промышленного и лесного портов… Порт кишит судами и баржами, пришедшими как с верховьев, так главным образом с Оки, с которой при их помощи установлено удобное сообщение».
Упомянутое Симоново должно было сосредоточить в себе крупнейшие промышленные предприятия — бывший завод АМО (позднее ЗИЛ) и завод «Динамо». А рядом — Москва-река, в результате постройки канала Москва-Волга превратившаяся в мощную транспортную артерию.
Москва, как известно, город колец. И в плане Щусева эта историческая традиция не просто учтена, а развита: «Центр города — Кремль, символ Москвы и всей Российской Республики. Древний город, расположенный вокруг Кремля концентрическими кольцами с бульварами между ними на местах старых валов и пожарных разрывов, остается в общем тем же, но радиальные улицы уширяются, частные сады соединяются в общие скверы, сносятся целые кварталы антисанитарных домов».
Помимо уже существующих Бульварного (его намечено замкнуть в Замоскворечье) и Садового колец, архитектор опоясывает Москву еще двумя — Новым парковым и Новым Бульварным. И все у него продумано, предусмотрено. В продолжении Китай-города, Белого и Земляного городов, за счет которых исторически раздавалась вширь Москва, Щусев проектирует Красный город, где находит место крупным общественным центрам: народным домам, театрам, школам, рынкам.
Затем идут города-сады, окруженные Зеленым поясом, которому архитектор придавал особое значение: «Земля, которая поглощает пыль и дает кислород, должна проникать внутрь организма самого города Москвы, она, как легкие, должна снабжать воздухом центральный организм, а потому от Зеленого пояса клиньями зелень врезается по нескольким направлениям к центру».
Клинья — это резервуары чистого воздуха: «Первый клин от Нескучного сада через территорию Сельскохозяйственной выставки и Бабий городок, врезаясь до самого Каменного моста, идет зеленым широким бульваром вплоть до Охотного ряда, проходя по Моховой на местах уничтоженных старых лавок. Уцелел один Манеж с его колоссальной 21-саженной деревянной фермой.
Второй зеленый клин врезается к Трубной площади через зеленые массивы Лазаревского кладбища, превращенного в парк, сады бывш. Екатерининского института и Самотечный бульвар».
Кроме этих двух клиньев, Щусев предложил прорезать Москву и третьим — через Сокольники, Лефортово, Воронцово поле и до Москворецкой набережной, в том месте, где она отмечена громадой Воспитательного дома. В окончательном плане было предусмотрено пять зеленых клиньев.
Ну и наконец, сопутствующая зелени водная стихия. Москва, конечно, не Венеция, но все же: «Река Москва, воды которой усилены смежными реками при помощи шлюзов, уже не имеет вида лужи в центре города, это полноводная река, подобно той, которую мы теперь видим выше Бабьегородской плотины. По ней идут легкого типа изящные катера».
Москва-река перерезана новыми современными мостами, через которые проходят и старые, и новые кольца Москвы, внутри которых туда-сюда снуют кольцевые трамваи — А, Б, В и даже Г, «особенно интересен мост Каменный со скульптурой из бронзы, весь сложенный из белого уральского мрамора, шириною в 40 метров. Легкий ажур алюминиевых ферм украшает полузагородные мосты — Крымский, Пресненский и другие…» Белый уральский мрамор полюбился Щусеву: «Москва белокаменная, — но белый камень заменен белым уральским, не портящимся от морозов, мрамором…»
И еще о достижениях: «Достижения в области санитарии и гигиены особенно дают себя чувствовать в Москве 1950 года в противовес тяжелым годам революции и гражданской войны. Мы видим прекрасную поливку улиц, обилие фонтанов и, что особенно важно в культурных населенных центрах, — прекрасно оборудованные подземные уборные с душами. Питьевая вода проведена из камер с верховьев Волги, причем она озонируется и прекрасно фильтруется на специальных фильтрах, откуда поступает в водонапорные резервуары на высотах Воробьевых гор или в Башнях Рублевских».
В своих мечтах Щусев рассчитывал, что к середине XX века население Москвы вырастет до 5 миллионов жителей, которые не будут испытывать трудностей в транспортном сообщении: «Метрополитен, перерезающий Москву по двум диагональным направлениям с северо-запада на юго-восток и с юго-востока на северо-восток, продолжается вплоть до линии окружной дороги, а потому по его магистралям мы видим целые ряды благоустроенных жилых поселков, разделенных зеленными массивами: Лосиноостровским, Измайловским, Серебряным бором и другими. Таким образом, большая Москва, сохраняя форму концентрических кругов, развивает свою жилую площадь клиньями звездообразно».
Вопрос о необходимости строительства Дворца Советов, превратившегося впоследствии в многолетнюю эпопею, возник впервые в 1922 году. В плане Щусева он также присутствует: «Красная площадь завязывается с группой площадей центра: Свердловской, площадью Революции и нынешним Охотнорядским проспектом, переходя монументальным бульваром, как раньше указывалось, к площади Румянцевского музея. Вместо Охотного ряда высится силуэтами стройных башен в небе большой дворец СССР с колоссальной аудиторией на 10 тыс. человек. Хотя ему по площади места мало, но техника дает возможность гнать здание ввысь, чем завершается его причудливый силуэт».
Освобождается центр города и от несвойственных ему функций: «Топливо не загромождает унылыми складами дров пустопорожние места Москвы. Трубопроводы из торфяных и угольных близлежащих мест, хорошо изолированные от потери тепла, отопляют, подобно электрическому освещению, целые кварталы».
На юго-западе Щусев считает нужным выделить для университета целый район города: «Весь сектор Хамовников до самого Новодевичьего монастыря отдан университету, клиникам и другим подсобным учреждениям высшей школы». Щусев немного не угадал — университет вырастет чуть дальше, на Воробьевых горах.
Много талантливых архитекторов работали с Щусевым над первым планом реконструкции Москвы в течение тех пяти лет, когда велась работа над «Новой Москвой», в план постоянно вносились всякого рода дополнения, призванные его усовершенствовать. В частности, интересным выглядело предложение создать новый московский вокзал, который заменил бы, по крайней мере, пять уже существующих вокзалов. Место для нового вокзала нашли на так знакомой Щусеву Каланчевке, там, где и по сей день тянется спроектированный зодчим виадук.
Однако ни это предложение, ни прочие не были осуществлены, как и сам план Щусева, не встретивший одобрения у большевиков, сформулировавших свое отношение к Новой Москве следующим образом:
«ЦК ВКП(б) и СНК СССР отвергают проекты сохранения существующего города, как законсервированного музейного города старины, с созданием нового города за пределами существующего и отвергают также предложения о сломке сложившегося города и постройке на его месте города по совершенно новому плану. ЦК ВКП(б) и СНК СССР считают, что при определении плана Москвы необходимо исходить из сохранения основ исторически сложившегося города, но с коренной перепланировкой его путем решительного упорядочения сети городских улиц и площадей». (Из постановления СНК СССР и ЦК ВКП(б) от 10 июля 1935 года.)
Одним из самых главных обвинений в адрес Щусева стала «музейность» его плана, сохраняющего памятники церковной и усадебной архитектуры Москвы. Не понравилось властям предержащим и то, какую роль отвел он Кремлю — не для того большевики переносили в Москву столицу, чтобы устраивать из древней крепости музей, а самим переезжать в Петровский парк, куда Щусев собирался их отправить:
«План [Щусева] оказался совершенно неудовлетворительным. В нем явственно обнаружилось свойственное части старой интеллигенции, еще не успевшей перевариться в советском котле, непонимание своеобразия социалистической экономики и перспектив развития советской столицы. Этот план прежде всего стремился сохранить во что бы то ни стало все исторические памятники, хотя бы с явным ущербом для роста города и движения транспорта. Политический центр столицы авторы плана предлагали перенести из Кремля в район Ленинградского шоссе, в Кремле же создать законсервированный город-музей. Китай-город вместе с Зарядьем они предлагали сохранить в качестве торгового центра города». А еще в плане Щусева выявили «пороки капиталистического города — деление на рабочие окраины и центр, который даже не реконструируется»[5].
Все эти обвинения были выдвинуты в середине 1930-х годов, когда обстановка относительной независимости творчества начала 1920-х сменилась «закручиванием гаек» и ужесточением государственной политики в области всех видов искусства.
Конечно, не один лишь Щусев работал над планом реконструкции Москвы. Помимо него аналогичную проблему решал инженер Сергей Сергеевич Шестаков, план которого и был принят Моссоветом за основу в 1925 году и назывался «Большая Москва».
Москва у него и вправду вышла большая, почти в три раза превышая Новую Москву Щусева, но зато он не акцентировал внимание на необходимости слишком бережного отношения к памятникам архитектуры, церквям и усадьбам.
Щусев, однако, мог не слишком расстраиваться, ибо его работу с планом Шестакова роднила общая идея — сохранение исторически сложившейся радиально-кольцевой планировки Москвы. Кроме того, у Шестакова тоже были предусмотрены города-сады и даже не в один, а в два пояса. В дальнейшем многие положения плана «Большая Москва» воплотились в генеральном плане реконструкции Москвы 1935 года, правда, сам Шестаков об этом уже не узнал — он был репрессирован и погиб в 1929 году.
А ряд задумок Щусева успели материализоваться. Например, реконструкция Советской (ныне Тверской) площади, где появились пропилеи, весьма удачно вписавшиеся в исторический ансамбль. Пропилеи Щусев создал с оглядкой на стоявшее здесь раньше здание пожарной части в духе классицизма. Ныне на этом месте — памятник Юрию Долгорукому.
Поучаствовал Алексей Викторович и в создании одного из тех самых зеленых клиньев, выполнявших роль легких Москвы. В 1922 году он стал главным архитектором Всероссийской сельскохозяйственной выставки, организованной на месте свалки.
Об этой выставке превосходный очерк написал Михаил Булгаков, напечатав его в сентябре 1923 года в берлинской газете «Накануне» под красноречивым названием «Золотистый город». А Щусев отмечал, что «благодаря планировке, дренажу и канализации место оздоровляется и по окончании выставки останется для Москвы как прекрасный и благоустроенный парк, пригодный для выставок, ярмарок, спорта и т.п. учреждений»[6]. Так и вышло — сейчас на этом месте Парк Горького.
И наконец, успел Щусев спроектировать и город-сад, каковым стал поселок Сокол на Ленинградском проспекте. Однако уже вскоре после постройки город-сад был подвергнут критике, оно и понятно: каждый дом был сделан по индивидуальному проекту, что полностью противоречило идеологии коллективизма, господствовавшей в те годы. Дабы избежать обвинений в потакании буржуазным вкусам, в начале 1930-х годов Сокол украсился многоквартирными домами для рабочих.
Когда смотришь на пожелтевшую старую настенную карту «План Новой Москвы», исполненную в 1923 году, поражаешься тому огромному объему работы, что была проведена Алексеем Щусевым и его помощниками. Жаль, что план Щусева не был реализован, быть может, в этом и причина того, что многие проблемы Москвы остаются нерешенными по сей день…
ТАК КТО ЖЕ АВТОР ГОСТИНИЦЫ «МОСКВА»?
Еще в марте 1912 года после обнародования проекта Марфо-Мариинской обители Михаил Нестеров предрек: «Мы со Щусевым вступаем в полосу людских пересудов, зависти и иных прекрасных качеств человека». Полоса эта действительно наступила и для Щусева не прекращалась даже после его смерти. Случай с авторством гостиницы «Москва» — яркое тому подтверждение. Постараемся же в этой главе максимально объективно ответить на уже не одно десятилетие будоражащий вопрос, вынесенный нами в название.
Необходимость благоустройства Охотного ряда назрела еще в начале XX века. А уж после 1917 года в большевистской Москве все эти лавки да рыбные и мясные ряды, купеческие трактиры, воспетые Гиляровским, выглядели сущим анахронизмом. По замыслу вождей победившего пролетариата, на том самом месте, где нынче взгромоздилась гостиница «Москва», должен был вознестись Дворец Труда. В Петербурге тоже был свой дворец — под него приспособили резиденцию великого князя Николая Николаевича. А в Москве для этих целей решили сооружать новое здание. Конкурс провели в 1922 году, участвовал в нем и Щусев.
Но Дворец Труда в Москве так и не был построен. Обострилась другая проблема: недостаток гостиниц в советской столице, куда с каждым годом приезжало все больше и больше народа, особенно из-за границы. «Националь» и «Метрополь» уже не вмещали всех желающих. И потому в 1931 году объявили новый конкурс — на гостиницу Моссовета «Москва». Как и водилось, поначалу из представленных на конкурс восьми проектов ни один не был принят к осуществлению.
В 1932 году второй конкурс, закрытый, выбрал из трех проектов работу молодых зодчих-конструктивистов Леонида Савельева и Освальда Стапрана. И в Охотном ряду закипела стройка. Но рано радовались молодые лауреаты. Отрезвление пришло довольно скоро. То, что им не повезло, — это мягко сказано, поскольку именно на этот год и пришелся коренной поворот в развитии всех видов социалистического искусства.
А «ударное» строительство гостиницы уже идет полным ходом, и принципиально в конструктивистском проекте изменить что-либо невозможно. Стапран и Савельев пытаются словно ластиком стереть все признаки вредного архитектурного стиля на уже частично построенных корпусах — навешивают на фасады балконы и колоннады. Однако перелицованная даже путем своеобразного «переодевания» гостиница все равно навевает мысли о конструктивизме. Видимо, молодым зодчим не хватало творческих возможностей, чтобы должным образом ответить на изменение архитектурной политики.
После уже начавшегося строительства на его «укрепление» бросают Щусева в качестве главного архитектора. Происходит это в октябре 1933 года. Савельев и Стапран, годившиеся Щусеву в сыновья, уже работали под его руководством в мастерской № 2 Моссовета. К тому же Щусев числился консультантом проекта. Так что распоряжение президиума Моссовета «полностью подчиняться указаниям т. Щусева»[7] не было для них неожиданностью.
В помощь Щусеву также образовывается специальная архитектурная комиссия по проектированию гостиницы в составе чиновников и архитекторов, среди которых был и Жолтовский. Щусев, как старший товарищ и коллега, формулирует основные задачи, стоящие перед возглавляемым им коллективом: избегнуть роскоши, но при этом сделать гостиницу комфортабельной; оснастить здание современным оборудованием; применить при строительстве исключительно советские материалы.
Этими-то отечественными материалами Щусев щедро украсил фасады гостиницы, одевшейся в красный гранит. А еще он накинул сверху лепной карниз. Сооружение под пером зодчего приобрело мощный и монументальный вид. Выступая в те дни в Союзе архитекторов, Щусев говорил: «Люди попадают в столицу в несколько приподнятом настроении, и поместить их в мрачную обстановку было бы неправильным: нужно было создать радостное здание. Кроме того, следует указать, что самой эффектной частью гостиницы будут ресторан и банкетный зал. Они будут значительно сильнее по архитектуре и по отделке и составят лучшую часть здания».
Кроме того, Алексей Викторович обратился к Вере Мухиной с предложением создать скульптурное оформление для гостиницы. Предполагалось занять ее монументальными произведениями четыре полукруглые ниши, спроектированные рядом с главным входом. Вера Игнатьевна задумала вылепить завоевателей стихий: стратонавта — завоевателя стратосферы, альпиниста — завоевателя гор, шахтера — завоевателя недр земли и эпроновца — завоевателя глубин моря. Эскизы Щусеву понравились. Но дальше дело не двинулось. Образы шахтеров и альпинистов так и остались на бумаге, встав в длинный ряд многих неосуществленных проектов Мухиной, что в какой-то мере роднило ее и с Щусевым.
Но автор «Рабочего и колхозницы» не обиделась на создателя Мавзолея, настоящий разлад в их творческих отношениях случился несколько позже, когда Щусев вновь предложил поработать вместе, на этот раз над оформлением Большого Москворецкого моста. И опять для скульптуры Мухиной — на этот раз называвшейся «Хлеб» — не нашлось места (сметы не хватило), и сидят нынче бронзовые девушки со снопами пшеницы на головах в одном из парков Москвы, подставляя свои полуобнаженные прелести и снегу, и дождю.
А в общем-то, и Щусев (числящийся главным архитектором гостиницы), и Стапран, и Савельев (его официальные заместители) занимались тем, за что уже после смерти Сталина будут сурово критиковать зодчих, — украшательством. Причем эскизы всякого рода декоративных деталей создавались во время строительства, а не до него, как обычно бывает при нормальной организации работ.
Кроме этой очевидной трудности были и другие — необходимость сдать объект как можно быстрее, к ноябрю 1934 года (семнадцатой годовщине революции), низкий уровень квалификации работников, часть которых даже не умела читать чертежи, постоянное вмешательство вышестоящих органов власти, навязывающих зодчим свое дилетантское мнение.
Одного из таких «соавторов» называет сам Щусев: «Исключительная роль в проектировании здания принадлежит тов. Л. М. Кагановичу, который неоднократно давал проектировщикам и строителям ценнейшие указания». Можно себе представить ценность указаний Лазаря Моисеевича, не имевшего даже среднего образования.
И далее: «Архитектура должна служить интересам Советского государства. Как театральная постановка может быть принята или отвергнута зрительным залом, так и архитектурное сооружение может быть признано или отвергнуто общественным мнением нашей страны. Руководители партии и правительства принимают самое близкое и непосредственное участие в работе наших основных архитектурных кадров. В разработке проекта Мавзолея Ленина и гостиницы Моссовета, над проектом которой я работал совместно с архитекторами Савельевым и Стапраном, представители правительства принимали самое активное участие, и по их указаниям мне приходилось неоднократно переделывать отдельные существенные детали. Стиль, следовательно, создается не только одними архитекторами, но и заказчиками и потребителями. Это особенно верно для нашего социалистического государства»[8].
Вот и найдите теперь разницу между зависимостью архитектора от «мелкого капитала», на что жаловался Щусев до 1917 года, и абсолютной подвластностью зодчего при большевиках году этак в 1937-м. Последняя явно оказалась более сильной, поскольку носила еще и политический характер.
После неоднократных переносов срока сдачи 20 декабря 1935 года гостиница «Москва» наконец открыла свои двери, правда, пока для экскурсантов, среди которых был и писатель Илья Ильф, сразу же отметивший в своей записной книжке: «Архитектурная прогулка: вестибюль гостиницы „Москва”… Поэма экстаза. Рухнули строительные леса, и ввысь стремительно взмыли строительные линии нового замечательного здания. Двенадцать четырехугольных колонн встречают нас в вестибюле. Мебели так много, что можно растеряться. Коридор убегает вдаль. Муза водила на этот раз рукой круглого идиота».
Чего здесь только не было: море электрического света, мраморные полы, лифты (чудо техники!), а в номерах — горячая и холодная вода, отопление, туалеты и ванные комнаты, телефон. А еще — авторские картины и скульптура…
Но и после официальной сдачи в эксплуатацию гостиница продолжала достраиваться, обещая занять всей своей громадой целый квартал на Охотнорядской площади. «Москва» должна была включить в себя даже огромный Большой академический кинотеатр СССР на 4000 мест.
Как известно, фасад гостиницы «Москва» вышел асимметричным, став предметом многолетних споров о причинах сего. «Существует архитектурная легенда о происхождении асимметрии фасада гостиницы „Москва”. Про эту легенду можно было бы сказать, что если бы ее не было, ее следовало бы выдумать, — до такой степени она архетипична. Легенда гласит, что когда Щусев, которым решено было укрепить ряды Савельева и Стапрана, делал отмывку фасада, он разделил его тонкой линией пополам и справа дал один вариант, слева — другой. По одной версии, Щусева не допустили в кабинет Сталина, он не смог объяснить, что это два варианта, Сталин, не вглядываясь, подписал, и после этого отступать от вычерченного было нельзя.
По другой версии, Сталин понял, что это два варианта, но нарочно подписался точно посредине. Так или иначе, фасад гостиницы до сих пор поражает своей неожиданной асимметрией тех, кому приходит в голову сравнить правую часть с левой, но здание в масштабах Москвы настолько громадное, что не знающие легенды обычно ничего не замечают», — пишет Владимир Паперный в своей книге «Культура 2».
Уж и неизвестно, кто впервые выдумал эту легенду, во всяком случае, в истории Москвы она не единственная, взять хотя бы городское предание о необычной форме театра Красной Армии, повторяющей силуэт пятиконечной звезды. Якобы во время проектирования кто-то из советских вождей (маршал Ворошилов) взял пепельницу и, обведя ее карандашом, сказал архитекторам, каким должен быть театр.
РАСПЛАТА ЗА УСПЕХ: «ДВУРУШНИК, КЛЕВЕТНИК, АНТИСОВЕТЧИК»
А тем временем в Москве в июне 1937 года собирается Первый съезд советских архитекторов, основным докладчиком на котором выступает Щусев. Здесь он произносит свои знаменитые слова: «В архитектуре непосредственными преемниками Рима являемся только мы, только в социалистическом обществе и при социалистической технике возможно строительство в еще больших масштабах и еще большего художественного совершенства». На съезде был окончательно заклеймен конструктивизм как исключительно нездоровое, формалистическое направление в архитектуре.
И вот в последний день съезда случилось непредвиденное. Щусев позволил себе публично возразить председателю Совнаркома и ближайшему сталинскому подручному — Вячеславу Молотову. Как вспоминал архитектор Н. Л. Шевяков, соавтор Щусева по одной из дореволюционных московских построек, Алексей Викторович припоздал к началу заседания, и места ему не нашлось. Тогда Молотов, сидевший в президиуме, предложил ему место рядом собой.
Выйдя на трибуну, Молотов стал учить зодчих уму-разуму: дескать, самые лучшие заказы — дворцы — ведущие архитекторы забрали себе, а все, что помельче и подешевле — школы, бани да магазины взяли и отдали неопытной молодежи. Вероятно, это был камешек в огород Щусева. Ему бы промолчать, а он возьми и произнеси: «Так что же, следовало молодежи поручить дворцы?»
В ответ Молотов, второй человек в государстве, раздраженно заметил: «Если вам не нравятся наши установки, мы можем вам дать визу за границу!»
На этом дискуссия и закончилась. А для Щусева начались тяжелые испытания. Прилюдная пикировка с Молотовым очень дорого ему обошлась. Странно, что Щусев, человек опытный и внимательный к заказчикам, позволил себе нечто подобное. Он мог не знать о том, как во время встречи Молотова с делегатами съезда кто-то пожаловался на выдающегося немецкого зодчего Эрнста Мая, который с начала 1930-х годов активно работал в Советском Союзе, создав проекты реконструкции порядка двадцати городов, в том числе и Москвы.
Как рассказывал участник той встречи С. Е. Чернышев, председатель Совнаркома огорчился, узнав о том, что Май уже выехал из СССР: «Жаль, что выпустили, — заметил Молотов. — Надо было посадить лет на десять».
Так что с архитекторами в те годы поступали так же, как и с остальными советскими людьми. Взять хотя бы репрессированного в 1938 году бывшего ректора Всесоюзной академии архитектуры М. В. Крюкова, скончавшегося в Воркуте в 1944 году. А главным архитектором Воркуты в 1939 — 1942 годах был бывший помощник Щусева В. К. Олтаржевский, крупный специалист в области высотного строительства, поплатившийся ссылкой на Север за свои зарубежные поездки. В 1931 году оказался за решеткой архитектор Н. Е. Лансере, брат Е. Е. Лансере, оформлявшего Казанский вокзал. А 1943 году арестовали архитектора М. И. Мержанова, которого не спасло даже то, что он выстроил для Сталина несколько государственных дач. И это лишь несколько примеров из весьма длинного списка. Так что снаряды ложились почти рядом со Щусевым. Но в Воркуту его не отправили, сразу после съезда он выехал в двухмесячный отпуск в Ессентуки.
Гром грянул 30 августа 1937 года, когда в газете «Правда» вышла статья под броским и претендующим на истину в последней инстанции названием «Жизнь и деятельность архитектора Щусева»:
«Уважаемый товарищ редактор!
Внимание, которым у нас постоянно окружены выдающиеся люди искусства и науки, отдающие все свои творческие силы на пользу социалистического строительства, огромно. Наша страна знает такие светлые имена, как академик О. Ю. Шмидт, проф. Столярский, народный артист СССР Станиславский и многие другие, являющиеся гордостью нашей родины.
Тем более обидно, когда за личиной крупного советского деятеля скрывается политическая нечистоплотность, гнусное честолюбие и антиморальное поведение. Мы имеем в виду деятельность академика архитектуры А. Щусева.
К своей творческой работе Щусев относится нечестно. Он берет на себя одновременно множество всякого рода работ и, так как сам их выполнить не может, фактически прибегает к антрепризе в архитектуре, чего, конечно, не сделает ни один уважающий себя мастер.
В целях стяжания большей славы и удовлетворения своих личных интересов Щусев докатился до прямого присвоения чужих проектов, до подлогов.
В 1932 году на закрытом конкурсе был принят к постройке и премирован Моссоветом наш проект гостиницы „Москва”, в Охотном Ряду. Это была наша двенадцатая премия на всесоюзных архитектурных конкурсах. По нашим проектам выстроен ряд новых жилищно-муниципальных и общественных сооружений. Нашей декоративно-композиционной работой также является известное москвичам кафе Наркомпищепрома на углу Красной площади.
Для консультации проекта гостиницы „Москва” был приглашен А. Щусев, который настолько поверхностно просмотрел проект, что даже не дал на нем своей подписи консультанта.
При обсуждении проекта мы были назначены главными архитекторами строительства гостиницы, а А. Щусев — ответственным консультантом. Но консультант сразу же стал проявлять тенденцию к присвоению авторства.
К осени здание выросло на 7 этажей. Щусев за это время пришел на стройку всего два раза. Своим условием для участия в работе он поставил назначение его соавтором проекта и руководителем проектирования. Требования А. Щусева были почему-то удовлетворены.
В течение зимы А. Щусев сделал шесть своих вариантов фасада гостиницы, которые Московским советом были все отклонены, как непригодные. Нам же к началу второго строительного сезона было поручено срочно разработать наш прежний проект, по которому и продолжалось строительство. Щусев „обиделся” и ушел. Вскоре Моспроект освободил его от работы.
Приближался конец второго строительного сезона. Гостиница за это время была вчерне выстроена. Преклоняясь перед авторитетом Щусева и желая привлечь его опыт к такому большому строительству, отдел проектирования Моссовета снова пригласил его. Однако теперь Щусев для своего возвращения поставил вымогательские условия, требуя неограниченных полномочий и права первой подписи. Незаконное требование и на этот раз было удовлетворено. Мы сделали ошибку, что тогда не возражали против такого положения. Мы искренне считали, что участие видного специалиста будет служить интересам дела. Но, конечно, имелось в виду честное, подлинное содружество.
Но и после этого Щусев ничего для строительства не сделал. Он просто поручил своим помощникам прибавить к нашему проекту фасада один верхний этаж, ненужные лепные украшения и т.п. и представил это на рассмотрение Моссовета без наших подписей. Новый, „улучшенный” проект фасада опять не был принят, и Щусеву было указано на недопустимое затирание подлинных авторов проекта.
Щусев вышел и из этого положения. Он велел скопировать наш фасад, добавил к нему витиеватые детали, вазочки на колоннаде крыши, лепные украшения у входа (теперь снятые) и запроектировал надстройку одного этажа над угловыми башнями, использовав один из наших вариантов проекта.
Крайне важно отметить, что первоначальный план здания, являющийся основой всей архитектурной композиции, Щусев не был в состоянии подвергнуть никаким изменениям. Однако, добиваясь права считаться автором и пользуясь своим служебным положением, Щусев все же производил ломку деталей здания, несмотря на очевидную нецелесообразность этого. Так, например, были срублены плиты балконов, которые стали из-за этого малопригодными для пользования. Готовый венчающий карниз здания из железобетона он заставил срубить и перенес его на несколько десятков сантиметров выше.
Параллельно с выпуском рабочих чертежей мы выполнили эскизы отделки внутренних помещений гостиницы „Москва”. Во время нашего пребывания в заграничной командировке Щусев поместил в журналах „Строительство Москвы” и „Архитектура СССР” всю внутреннюю отделку, сделанную исключительно по нашему проекту, поставив на первом месте свою фамилию. Может быть, Щусев, считая себя соавтором, решил не разграничивать авторства? Но нет. Тут же, помещая собственное оформление ресторана, он подписывает его один, хотя в основу этого оформления положен эскиз художника Матрунина. Запроектированное тем же художником в отсутствии Щусева оформление магазина „Гастроном” также было опубликовано как работа Щусева.
Всякими правдами и неправдами добившись соавторства, Щусев решил избавиться от основных авторов. Для этого ему нужно быть стать „полным” хозяином проектирования.
Щусев добился ликвидации бюро проектирования гостиницы „Москва”, сосредоточив всю работу в своей мастерской.
Основные опытные, квалифицированные кадры бюро проектирования, создававшиеся в течение пяти лет, оказались разогнанными. Бывший начальник отдела проектирования Моссовета В. Дедюхин покрывал эти безобразия, придерживаясь „мудрой” политики — сохранять хорошие отношения с академиком Щусевым.
Специальным приказом, содержавшим возмутительные угрозы по нашему адресу, Щусев запрещал нам давать какие-либо сведения о гостинице в печать. Все беседы и статьи в большинстве случаев он давал от своего имени и добился, наконец, того, что создалось мнение, будто гостиница „Москва” строится им одним.
Чувствуя свою безнаказанность, Щусев наглел все больше и больше. На проектах второй и третьей очередей ставленник Щусева — техник В. Аболь, по его прямому распоряжению счистил наши подписи. После этого подхалим Аболь получил повышение.
Впрочем, этот возмутительный факт характерен для Щусева и является обычным методом его работы. Зимой этого года, по прямому указанию Щусева, была счищена подпись его соавтора — архитектора С. Сардарьяна на проекте Москворецкого моста.
В 1933 году было начато строительство театра имени Мейерхольда по проекту народного артиста Вс. Мейерхольда и архитекторов М. Бархина и Вахтангова, к которым позже в качестве соавтора также был привлечен Щусев. Через некоторое время, как и всегда в таких случаях, Щусев оказался единственным „автором” проекта этого здания[9].
Мы, беспартийные советские архитекторы, не можем без чувства глубокого возмущения говорить о Щусеве, известном среди архитекторов своими антисоветскими, контрреволюционными настроениями. Характерно, что ближайшими к нему людьми были темные личности вроде Лузана, Александрова и Шухаева, ныне арестованных органами НКВД[10].
Перед советской архитектурой стоят задачи громаднейшей важности. Прошедший недавно Всесоюзный съезд архитекторов показал, как высоко ценит нашу работу советская страна. Съезд показал, по выражению „Правды”, что „архитектура в Советском Союзе — не частное дело архитекторов и предпринимателей; в ней кровно заинтересованы трудящиеся массы города и колхозной деревни”.
В свете этих больших проблем, которые стоят перед всей советской архитектурой, призванной стать на уровень требований эпохи, особенно неприглядно выглядят факты из деятельности Щусева. Человек морально нечистоплотный, живущий чуждыми социализму интересами, не может участвовать в созидании величайших памятников истории, которые должны показать будущим поколениям все величие нашей эпохи, величие борьбы за укрепление диктатуры пролетариата, борьбы за укрепление социализма.
То, о чем мы здесь рассказали, — не частный случай из нашей жизни. Ибо подобные болезненные явления создают нездоровую атмосферу в среде архитекторов, уводят нас от наших творческих вопросов, отбрасывая к самым гнусным порядкам, возможным только в условиях капиталистической действительности.
Мы не сомневаемся в том, что советская общественность по достоинству оценит деятельность Щусева».
Авторами этой своеобразной биографии своего начальника выступили уже знакомые нам Савельев и Стапран. Они давно затаили обиду на Щусева, считая, что он примазался к их проекту, пытается присвоить авторство.
И сейчас трудно определить — в какой части каждый из трех зодчих внес свой вклад в проект гостиницы. Это скорее вопрос профессиональной чести каждого из них. Но после того знаменательного диалога с Молотовым на съезде этическая проблема переросла в политическую. По сути, увидев, что Щусеву указали на место, его недоброжелатели, друзья и приятели поняли, что настало время поквитаться с ним за его успех, и за славу, и за привилегии.
Удивляет резкий тон статьи, кажется, что написана она не обидевшимися зодчими, а каким-то более значимым лицом, взявшим на себя полномочия решать, кто может, а кто «не может участвовать в созидании величайших памятников истории».
Если рассматривать эту статью не только как сведение личных счетов с Щусевым, а в более широком контексте, то она вполне вписывается в стиль управления советским искусством в 1930 — 1950-е годы. Подобные публикации ставили своей целью оказать давление не только на архитекторов, но и на писателей, композиторов. Возьмем хотя бы статью 1936 года в «Правде» — «Сумбур вместо музыки», направленную против Дмитрия Шостаковича, обвиненного во всевозможных тяжких грехах, и в том числе в формализме. Статья больно ударила по композитору, отбив желание высовываться и у многих его коллег, особенно зловеще звучали следующие слова: «Это игра в заумные вещи, которая может кончиться очень плохо».
И статья в главной советской газете, и последовавшие за ней «письма в редакцию» от неожиданно прозревших коллег Щусева, и публикации в других изданиях били по вчерашнему корифею прямой наводкой: «К сожалению, в нашей архитектурной среде еще гнездятся разнообразные проявления безответственности и беспринципности, равнодушия к подлинным интересам советской архитектуры и строительства, эгоистический, а подчас и прямо рваческий подход к работе, самореклама и игнорирование общественной критики. Материалы, опубликованные „Правдой” об архитекторе А. В. Щусеве, вскрывают эту неприглядную сторону нашей архитектурной жизни. Эти материалы показывают, насколько слабо наша архитектурная общественность борется с беспринципным делячеством отдельных архитекторов, проходя также мимо достаточно отчетливых проявлений антисоветского нутра некоторых маститых и не маститых „деятелей” архитектуры.
Мастер, обладающий громадным практическим стажем и пользующийся очень широкой известностью, не погнушался вступить в беспринципную по своему содержанию и циничную по своим приемам „борьбу” со своими же младшими сотрудниками, сотоварищами по работе. Вместо того, чтобы быть их руководителем, помогать их творческому росту, старый и опытный архитектор Щусев отнесся к ним, как торгаш-конкурент, не помышляющий ни о чем ином, как об эгоистических интересах своего „имени”. Архитектор А. В. Щусев перенес в советскую архитектурную мастерскую нравы и навыки торгашеской конторы дореволюционного подрядчика, — и, соответственно этим навыкам, определял свое общественное поведение.
Политическая нечистоплотность и двурушничество, пренебрежение к общественной и профессиональной этике органически связаны и с творческой беспринципностью. Всем известно, что Щусев, при всех его архитектурных способностях, не имеет творческого лица, или вернее, имеет совершенно определенное лицо эклектика, архитектора, определяющего свои творческие методы и приемы „от случая к случаю”. Достаточно сопоставить друг с другом крупнейшие постройки, выполненные по проектам Щусева, чтобы эта творческая беспринципность и безыдейность обнажилась со всей наглядностью... Этот „именитый” архитектор не останавливался перед явной халтурой, — весьма охотно разглагольствуя о борьбе за высокое качество архитектуры. Легко понять, какое отношение к поручаемому делу мог привить такой архитектор молодежи, — если бы только эта последняя следовала за ним»[11].
В ответ ошеломленный Щусев послал было телеграмму в Союз архитекторов с просьбой защитить его честную репутацию от «грязной клеветы Савельева и Стапрана». Однако в родном союзе его не поддержали. Более того, уже через день после выхода газеты, 2 сентября 1937 года, была собрана партгруппа Союза советских архитекторов и его московского отделения под председательством Каро Алабяна, на которой вчерашние коллеги будто соревновались в том, как больнее ударить по Щусеву. Оказывается, что у Щусева — «антисоветская физиономия», что он как царский академик не имеет права называться академиком советским и самое главное, что он есть самый настоящий классовый враг, в отношении которого должно принять срочные радикальные меры.
После таких обвинений должны были последовать собрания трудовых коллективов, на которых обвиняемого в политическом двурушничестве следовало заклеймить позором и подвергнуть общественному осуждению. Так и случилось. Во всех проектных мастерских провели соответствующие мероприятия. Но главным должно было быть собрание в его мастерской № 2. Сам Щусев на собрание не явился, зато присутствовал его сын Михаил.
«Ораторы, — вспоминает одна из свидетельниц, — те самые, которые еще совсем недавно низко склонялись перед Алексеем Викторовичем, теперь лили на него тонны грязи, обвиняя его в семи смертных грехах»[12].
Когда поток критики заканчивался, председательствующий вставал и напоминал сотрудникам Щусева, как тот их обзывал, призывая вспомнить и вновь выступить с обличениями. Одного Щусев назвал как-то Спинозой, про другого сказал, что у него гарем. А третьего, комсомольца, обозвал «подкидышем». А про коллегу-сверстника сказал: «Он делает вид, что головой витает в облаках, а на самом деле двумя руками шарит по земле». Что и говорить, такое не забывается. А как раздражало многих знаменитое бриллиантовое кольцо на пальце у Щусева, превратившееся в бельмо на глазу и доказывающее буржуйское прошлое архитектора!
Всеобщим голосованием архитекторов мастерской № 2 двурушника Щусева единогласно осудили, при одном воздержавшемся. Этим порядочным человеком был Евгений Лансере, сын того самого академика Лансере, что начинал работать с зодчим над росписью Казанского вокзала. А все проекты Щусева были поручены вчерашним помощникам, которых и назначили новыми авторами в приказном порядке.
Естественно, что из Союза советских архитекторов Щусева исключили немедленно, ибо «материалы, опубликованные в „Правде” о деятельности Щусева, разоблачают не только архитектора Щусева, но одновременно являются серьезным и грозным предупреждением для всех, кто еще, подобно Щусеву, продолжают работать методами старого архитектора-подрядчика...»[13]
В Академии архитектуры единственным, кто заступился за Щусева, стал В. А. Веснин. Прокомментировав обвинение Щусева в плагиате, он молвил: «Кто из вас не без греха, пусть первый бросит в него камень».
Однако желающих побросаться камнями оказалось предостаточно, и среди них тот, кого Щусев упорно продвигал наверх, — Дмитрий Чечулин, написавший 3 сентября 1937 года в «Правде»: «В мастерской, строящей гостиницу „Москва”, Щусеву был доверен огромный коллектив молодых специалистов. Но он, видимо, не сумел оценить того высокого доверия, которое оказало ему государство, и поступил далеко не по-советски. Ущемление авторских прав молодых специалистов недостойно настоящего мастера».
Чечулин и возглавил вместо своего учителя мастерскую, предложив поддержавшим Щусева сотрудникам подыскать другое место работы. Вокруг академика образовался вакуум. Вот как описывает это И. Синева: «Получив работу, я зашла к Алексею Викторовичу поблагодарить его и в дальнейшем, во все время его опалы, еженедельно навещала его в Гагаринском переулке… В дни моих многократных посещений, которые не были приурочены к какому-нибудь определенному дню и предварительно не оговаривались, я не заставала у Щусевых никого, кроме Павла Викторовича Щусева с женой и однажды академика Котова — учителя Алексея Викторовича, приехавшего из Ленинграда. При мне Алексей Викторович не выглядел подавленным неожиданно постигшим его несчастьем. Он занимался живописью, разбирал свой архив. Помню, как радовался он тому, что нашел документ, подтверждавший приобретение им до революции дачи, хотя эту дачу у него отобрали, так как он, из-за отсутствия именно этого документа, не смог доказать, что она была приобретена им на трудовые доходы.
Разбирая архив, он, по-видимому, преследовал определенную цель: документально опровергнуть тот поклеп, который возвели на него Савельев со Стапраном, во всяком случае, тогда Алексей Викторович давал мне читать эти документы, а по прочтении добавлял кое-какие сведения.
Алексею Викторовичу, как члену Моссовета, было поручено обследовать ход проектирования и строительства гостиницы „Москва” (эти работы доверили молодым архитекторам Савельеву и Стапрану). Заключение Алексея Викторовича было убийственным: названные молодые люди еще никогда и нигде не строили, проектного опыта не имели и справиться с таким объектом не имели возможности. Моссовет предложил Алексею Викторовичу возглавить проектирование и выправить проект. На это предложение Алексей Викторович ответил категорическим отказом, мотивировав его тем, что он не привык работать с соавторами („соавтор — это архитектурная жена, его нужно любить и с ним советоваться”). Тогда последовало постановление Моссовета, отстранявшее от проектирования Савельева и Стапрана и поручавшее Алексею Викторовичу создание нового проекта гостиницы. Постановлению Алексей Викторович подчинился, и проектирование началось.
Савельев и Стапран остались в составе бригады и получили работу по проектированию отдельных интерьеров. Когда новый эскизный проект был готов, доски фасадов покрашены и подписаны, Савельев и Стапран проникли в закрытый кабинет Алексея Викторовича и поставили на них свои подписи. Утром, обнаружив эти подписи, Алексей Викторович приказал их счистить...»
Вот, оказывается, в чем истинная подоплека событий — такой ее, по крайней мере, видел Щусев: Савельев и Стапран сами поставили свои подписи под проектом гостиницы «Москва»!
Шла неделя за неделей, месяц за месяцем, а Щусев все сидел в своей мастерской. События, против обыкновения — арест или ссылка в Воркуту — не развивались далее. Запущенная в отношении академика кампания забуксовала. Это почувствовали многие. И вот по вечерам к Щусеву стали потихоньку приходить его бывшие помощники и ученики: «Произошел поворот во взглядах, и отношение к Алексею Викторовичу изменилось. Он сам рассказывал: как только стемнеет, идут к нему архитекторы просить прощения — „вот вчера был Гольц, я ему сказал: вам-то должно быть стыдно, вы ведь человек интеллигентный. Я всех прощу, но Иудушку Ростковского не прощу никогда”, — и я поняла, что Ростковского он любил больше других...»
Ответ самого же Щусева на призыв покаяться в грехах, признаться в плагиате, был таков: «Да, у меня много грехов. Но новый грех брать на душу не хочу. Я с голого пиджак не снимал!»
БЕРИЯ: «ВЫ ЕЩЕ ПРИГОДИТЕСЬ!»
Просидев год без работы, Щусев вновь был возвращен к работе над гостиницей «Москва». Каким образом это произошло? На этот вопрос есть, по крайней мере, два ответа:
«В опале Алексей Викторович провел около года. За этот год президент Академии наук академик Комаров запросил правительство, как быть с проектированием здания президиума АН СССР — ведь Алексей Викторович на международном конкурсе был удостоен первой премии за проект этого здания. Ответ на запрос президента Академии наук был в положительном для Алексея Викторовича смысле, хотя и в несколько странной редакции. Смысл был таков, что Щусев был наказан как человек, но его высокого мастерства никто не отрицал, поэтому ему следует заказать проект здания президиума АН СССР и создать условия для скорейшего начала проектирования. Алексей Викторович пригласил и меня к участию в этом проекте.
Начаты работы были в личной мастерской Щусева в Брюсовом переулке. Я предполагаю, что Алексею Викторовичу было заранее известно: в результате запроса проектировать станет именно он. Думаю так потому, что проект был уже в значительной степени обдуман, и было сделано много эскизов до того, как группа начала работать.
Несколько позже мы переехали в Мароновский переулок. Сотрудников было еще немного, все мы помещались в одной комнате, где стеклянной стеной был выгорожен закуток для Алексея Викторовича. Телефон был один. Секретаря еще не было», — утверждала И. Синева.
Еще одна возможная причина возвращения Щусева к работе изложена в воспоминаниях другого щусевского сотрудника, выступившего его соавтором по дому Наркомзема, — Д. Булгакова. Последний утверждал, что Щусев, узнав об аресте Михаила Нестерова, добился приема у самого замнаркома госбезопасности Лаврентия Берии. Тут и выяснилось, что Берия хорошо знаком с творчеством Щусева. Мало того, что Щусеву удалось отбить своего друга Нестерова от НКВД, он еще якобы получил от Берии предложение строить в Тбилиси Институт марксизма-ленинизма. Д. Булгаков перепутал — за арестованного Нестерова Щусев заступался в 1924 году, а в 1938 году он ходил просить за дочь художника Ольгу и его зятя В. Н. Шретера.
Эта интереснейшая версия подтверждается рассказом сына Берии, Серго: «Отец хотел стать архитектором, закончил три курса архитектурного факультета. И хотя ему не суждено было доучиться, он до конца жизни любил эту профессию. Помню, как у нас в доме часто собирались известные архитекторы того времени — Щусев и Абросимов, отец с интересом обсуждал с ними различные проекты. Никогда не забуду, как они насмехались над утопическим проектом постройки гигантского, высотой почти в триста метров, Дворца Советов в Москве на месте разрушенного собора. Бредовость этой затеи их забавляла. Кстати, и Сталин, вопреки расхожему мнению, весьма холодно относился к этому строительству. Тем не менее, дворец все же начали возводить».
Действительно, Берия три года отучился в Бакинском техническом училище, где впервые и узнал о Казанском вокзале и его архитекторе Щусеве, по произведениям которого будущий всесильный нарком постигал архитектуру. Так что версия о Берии, вступившемся за Щусева, вполне правдоподобна. Тем более что знакомство их состоялось еще раньше, когда Берия позвал Щусева строить партийный институт в Тбилиси.
Алексей Викторович рассказывал, как проходила его официальная реабилитация: «Однажды вечером в здании Академии архитектуры собрались несколько человек: президент В. А. Веснин, вице-президент К. С. Алабян, академик А. В. Щусев, архитекторы Савельев и Стапран. Председательствовавший В. А. Веснин произнес краткую вступительную речь и предоставил слово одному из двух обвинителей. Не знаю, кто из них говорил, но выступление было довольно длинным и по своему содержанию мало отличалось от писем, помещенных за год до этого в „Правде”. Тон был запальчивый, но, когда произносилось ЈЩусев”, В. А. Веснин звонил в колокольчик и поправлял: „Прошу Вас говорить ‘академик Щусев или Алексей Викторович‘”. После окончания этой запальчивой речи В. А. Веснин достал из ящика стола фотографию и, не выпуская ее из рук, показал сидевшим в некотором отдалении Савельеву и Стапрану и тут же спросил: „Скажите, пожалуйста, что это за здание?” Оба ответили, что это их первоначальный проект гостиницы „Москва”. „Стыдно вам, молодые люди!” — воскликнул Веснин и перебросил им фотографию. Это оказался фасад гостиницы для какого-то южного города (кажется, Ялты), выполненный Алексеем Викторовичем задолго до начала работ по проектированию гостиницы „Москва”.
В „Архитектурной газете” на третьей странице была помещена маленькая заметка о том, что такого-то числа такого-то года специально выделенная комиссия рассмотрела претензии Савельева и Стапрана к академику Щусеву и нашла их несостоятельными»[14].
Та самая фотография, что была показана Весниным незадачливым авторам «Москвы», изображала не гостиницу в Ялте, а санаторий в Мацесте, спроектированный Щусевым по конкурсу в 1927 году. Вот и получается, что еще неизвестно, кто у кого что украл. А размеры газетной заметки были слишком малы, чтобы компенсировать Щусеву понесенные моральные убытки и испорченное реноме.
Безрезультатными остались попытки вернуть Щусева в Союз архитекторов. Исключить-то успели, но теперь для того, чтобы восстановить его обратно, он сам должен был написать заявление с соответствующей просьбой. Алексей Викторович категорически отказался что-либо подписывать на эту тему, требуя выполнения лишь одного условия — исключения из Союза Савельева и Стапрана. Он никак не хотел находиться с обличителями в одной профессиональной организации. Не раз и не два звонил Щусеву Алабян, пытаясь заманить реабилитированного классика в Союз архитекторов, который при его горячем участии и был когда-то учрежден. Но возвращаться туда зодчий посчитал ниже своего достоинства. Восстановили его посмертно. Случай сам по себе уникальный.
Вернувшись в работу, Щусев принялся достраивать здание гостиницы «Москва», одна башня которой уже была возведена. Тогда академик, выстроив вторую башню, по-своему и остроумно решил закрепить свое авторство, вот и вышло, как в песне «Уральская рябинушка»: «Справа кудри токаря, слева кузнеца».
Итак, столь «разный» фасад гостиницы стал следствием политической конъюнктуры, господствовавшей в 1930-е годы, насилия над творчеством и попыток со стороны власти навязать архитекторам свое некомпетентное мнение. Что в результате и вышло — здание гостиницы, которое трудно назвать шедевром. Зато можно сказать, что гостиница «Москва» в полной мере отразила то жестокое время, в которое она строилась. Жертвами стали и сами зодчие.
«Москва» — еще один долговременный проект Щусева, достроенный уже после его смерти. Строительство второй очереди стартовало в 1968 году по проекту архитекторов А. Б. Борецкого, И. Н. Рожина и Д. С. Солопова. Для нового корпуса снесли в 1976 году старую «Большую Московскую гостиницу» (она помещалась в бывшем доме купца Карзинкина, возведенном в 1879 году). А в 2004 году снесли уже саму «Москву», чем навсегда положили конец спорам о ее авторстве, потому как нынешнее здание, появившееся здесь в 2013 году, связано с тем, что открылось в 1935 году, лишь названием да относительной «похожестью» фасада.
ЩУСЕВ И НЕСТЕРОВ: ДИАЛОГ ТВОРЦОВ
Не было, наверное, человека духовно более близкого Щусеву в художественной среде, чем Михаил Нестеров. После первой встречи, когда Нестеров застал Щусева за его первой серьезной работой в трапезной Киево-Печерской лавры, отношения двух талантливых художников постепенно переросли из просто приятельских в дружественные. А со временем они еще и породнились, став кумовьями, и своих детей они назвали в честь друг друга: Щусев назвал своего младшего сына Михаилом и попросил Нестерова стать его крестным отцом. А Нестеров, в свою очередь, нарек сына Алексеем.
Но по натуре они были совершенно разными людьми. Нестеров — более сдержанный, строгий, Щусев же, наоборот, лишенный суровости и довольно раскрепощенный, живой, но в то же время практичный и деловой. А как красноречива та знаменитая фотография 1912 года, запечатлевшая их обоих в Марфо-Мариинской обители: слева стоит Щусев в широкополой шляпе — пальто его расстегнуто, я рядом — Нестеров в изящном котелке и застегнутый на все пуговицы. Казалось бы, небольшое отличие — шляпа и котелок… Но, тем не менее, каждый из них по-своему и органично использовал преобладающие в характере качества для достижения намеченных в совместном творчестве целей.
На формирование художника и архитектора очень повлияло время — Нестеров был на десять лет старше своего молодого друга. Нестерову исполнилось пятьдесят в 1913-м, в тот год, когда торжественно отмечалось трехсотлетие царствования Романовых, и творческий путь Михаила Васильевича уже сложился. А Щусев «разменял» свои пятьдесят в 1923-м, когда для него лично еще ничего не было ясно. Все наработанное осталось там, до 1917 года. И даже полученный заказ на Мавзолей Ленина трудно сегодня расценивать однозначно — как счастливый билет или как своеобразные вериги, на всю оставшуюся жизнь сделавшие из Щусева «выдающегося советского архитектора». А ведь он еще мог бы создать очень много, не зря же Нестеров назвал его «любителем не столько стилей, сколько стилизаций».
А вот сам Нестеров был противником стилизаций, пытаясь, как он признавался, «сохранить в росписи свой, так сказать, „нестеровский” стиль, стиль своих картин, их индивидуальность, хорошо сознавая всю трудность такой задачи».
Он был о себе не менее высокого мнения, чем Щусев о своей роли в искусстве. И если бы у Нестерова были ученики, они, вероятно, подтвердили бы это. Однажды один из сотрудников Щусева стал свидетелем любопытного разговора. Щусев заметил художнику: «Вы, Михаил Васильевич, прежде всего, пейзажист». На что Нестеров остроумно ответил: «Я, Алексей Викторович, прежде всего — Нестеров!»[15]
Щусев на заре своей проектной деятельности здорово помог Нестерову, когда тот работал над росписью храма в грузинском Абастумане. Об этом на правах очевидца очень интересно рассказывал Сергей Дурылин: «Весною 1902 года, когда в храме помощниками Нестерова писались орнаменты по фону слоновой кости и шла их инкрустация золотом, мастера заметили, что по грунту стали выступать темные капли на фоне матово-белых с золотом стен. Это было следствием злоупотреблений и хищений при постройке храма: стены под живопись были загрунтованы по штукатурке на плохой, дешевой олифе.
Нестеров был человек решительный. Он написал обо всем в Петербург великому князю Георгию Михайловичу и графу Толстому, а в „качестве вещественного доказательства” послал несколько аршин грунта с позолоченным на нем сложным грузинским орнаментом. Грунт этот при малейшем прикосновении к нему ножа отставал от стен лентами.
Нестеров предложил на выбор: или все дело подготовки стен под живопись поручается ему одному, или он навсегда покидает Абастуман. В ожидании ответа он уехал в Москву. Условия Нестерова были приняты.
Нестеров самолично закупил в Москве весь материал для новой загрунтовки и сам руководил работами по загрунтовке в Абастумане. Теперь стенной грунт стал прочен, как камень. Явилась возможность вплотную приняться за роспись храма, но тут обнаружилась новая беда. 1 октября 1902 года Нестеров писал Турыгину:
„Купол, который Свиньин и Луценко перекрывали и сорвали там тысяч до 40 или более, с появлением осенних дождей протекает, протекает основательно, и работать в нем нельзя”.
В Абастуман спешно приехал архитектор Свиньин. „И те же господа, — негодовал Нестеров, — снова возьмутся за третье перекрытие, схапают снова, и снова, думаю, будет протекать по-старому”.
Свиньинские починки купола, как и предвидел Нестеров, ни к чему не повели — купол продолжал протекать. Но Нестерову несвойственно было отступать в борьбе за любимое дело. Ему удалось разоблачить архитектора Луценко, присланного Академией художеств, но покрывавшего хищения Свиньина.
Не доверяя больше никому, Нестеров на свой страх вызвал в Абастуман молодого архитектора А. В. Щусева, недавно окончившего Академию художеств. Щусев быстро обнаружил то, над чем ломали голову его предшественники: оказалось, снаружи купола, у креста, была небольшая щель, через которую вода просачивалась в пустотелый кирпич, из которого был сложен купол. Щусев посоветовал сделать вокруг креста медную воронку, плотно припаяв ее к кресту, а купол из пустотелого кирпича пробить в нескольких местах, чтобы выпустить оттуда воду.
Из купола вылилось несколько ведер воды, а с устройством медной воронки течь прекратилась. Борьба Нестерова с хищниками и интриганами длилась вплоть до окончания художественных работ в храме». Кстати, Дурылин был хорошо знаком с Щусевым, выстроившим для него дачу в Болшево.
Нестеров по достоинству охарактеризовал работу Щусева: «То, чего не могли сделать опытные архитекторы, удалось легко достичь талантливому молодому их собрату».
Художник неоднократно подчеркивал свою решающую роль в карьере Щусева, которого он рекомендовал заказчикам и Казанского вокзала, и Марфо-Мариинской обители, но были и другие проекты, в которых также не обошлось без его ходатайства: «Харитоненки, увлеченные церковью на Ордынке, — вспоминал Нестеров, — задумали построить в своем имении Натальевка небольшую церковку. Говорили о своем намерении со мной, не решаясь, на ком из архитекторов остановить свой выбор... Я настойчиво рекомендовал все того же Щусева; однажды вместе с ним приехал к Харитоненко, и они скоро сговорились. Церковь в Натальевке должна была быть в древненовгородском стиле, такой же иконостас. С моей легкой руки после Абастумана Щусев пошел сильно в гору».
Речь идет о проекте храма в харьковском имении Натальевка, принадлежавшем сахарному магнату П. И. Харитоненко. Спасо-Преображенский храм входит в ряд безусловных шедевров Щусева, работавшего над его созданием в 1908 году. Выстроен храм по мотивам древней псковско-новгородской архитектуры, а одним из художников, работавших над его оформлением, был Сергей Коненков.
С годами покровительство Нестерова перешло в полноправное созидательное сотрудничество с Щусевым. Для нас важно сделанное на исходе жизни в 1940 году признание Нестерова, которым художник определяет одновременно и свои творческие свершения, и неудачи: «Трех церквей мне не следовало бы расписывать: Абастуман, Храм Воскресения в имении Оржевской. Ну, Владимирский собор — там я был молод, слушался других… Там кое-что удалось: Варвара, князь Глеб. А затем надо было ограничиться обителью да Сумами. Там свое есть».
Нестеров подчеркивает: самые его главные работы по росписи храмов — это «Марфа» и Троицкий собор в Сумах, созданные совместно с Щусевым. В этих работах Нестеров сумел найти то самое свое, ставшее итогом творческого содружества с зодчим, с которым у художника нередко случались и разногласия, и даже расхождения, не препятствовавшие, впрочем, созданию совершенных произведений искусства.
Щусев задумал выстроить Покровский храм Марфо-Мариинской обители в стиле так полюбившейся ему древней архитектуры Пскова и Новгорода, соответственными были и его представления об интерьере сооружения, которым занимался Нестеров. Роспись храма, по мнению Щусева, должна была уподобиться древней фреске. У Нестерова же имелось свое мнение на этот счет, причем свое в том же смысле, в котором он употребил это слово ранее.
У Нестерова также был старший наставник — Васнецов, от влияния живописи этого выдающегося русского художника он и хотел освободиться, что не удалось ему в росписях Владимирского собора в Киеве. Но в случае с росписью Покровского он отстоял свой «нестеровский» стиль. И потому иконостас этого храма в наибольшей степени иллюстрирует достижение двумя творцами органичного и целостного итога в своем творчестве.
Не зря Щусев назвал Нестерова «пейзажистом» — это было как раз в пору творческих споров о росписи Покровского храма. Но Михаил Васильевич стоял на своем и с высоты своего старшинства не уставал по-дружески укорять Щусева: «Я любил приходить на работу рано, но как бы рано я ни пришел, всегда заставал своего помощника на лесах. Дело у него кипело. Казалось, большей противоположности очаровательному Алексею Викторовичу Щусеву трудно было придумать. Корин, при несомненной одаренности, умел быть человеком долга, глубоких принципов, правил жизни, чего совершенно лишен был Щусев, несущийся всегда „по воле волн”. Имея такого помощника, как Корин, уезжая в Питер, в деревню или еще куда, я был совершенно спокоен, что без меня время не будет потеряно».
Потомственный иконописец Павел Корин примет своеобразную эстафету от Нестерова и будет сотрудничать с Щусевым уже после 1917 года. Это он в 1940-х годах создаст мозаичные панно для щусевской станции московского метро «Комсомольская» Кольцевой линии, на которых и по сей день присутствуют лики русских святых, православные кресты и хоругви. Щусев и Корин всю жизнь собирали иконы, а после смерти Алексея Викторовича Павел Дмитриевич купил большую часть его собрания для своей коллекции.
Следующим совместным проектом Щусева и Нестерова, осуществление которого началось в преддверии Первой мировой войны, стала работа над иконостасом Троицкого собора в украинском городе Сумы вновь по заказу Харитоненко. Сам собор уже был выстроен по проекту архитектора Г. А. Шольца в стиле классицизм. Щусев должен был завершить декоративную отделку собора — иконостас, мозаичный пол, росписи стен, колокола и церковную ограду. А Нестерову предстояло написать иконы.
Щусев был уже не тем начинающим молоденьким зодчим, готовым браться за любой заказ в поисках в том числе и хорошего гонорара. В его власти было отказаться от предложения Харитоненко, ведь хуже доделывать чужую работу, чем заново создавать проект.
Но здесь совсем другое дело — Щусеву было интересно поработать теперь уже в ампире, чего требовала его широкая творческая натура. Его не смущал и сам уже давно отживший архитектурный стиль, это укладывалось в его творческое кредо, базирующееся опять же на изучении национального архитектурного наследия.
Кроме того, проект оформления Троицкого собора являл собою как бы продолжение работы в Марфо-Мариинской обители. Щусев не мог отказать себе в удовольствии еще раз потрудиться бок о бок с Нестеровым.
Декоративное оформление собора в Сумах и по сей день достойно самой высокой оценки искусствоведов: «Традиционное для ампира сочетание белого мрамора иконостаса с позолоченной резьбой создавало торжественное настроение внутреннего убранства. Щусев открыл в ампире новый источник неординарных образцов для архитектуры неорусского стиля… Щусев берет за образец скорее строгий петербургский, чем „домашний” московский ампир, но не пытается его „заморозить”. Внутреннее ощущение свободы и естественности, присущее всем творениям архитектора, не позволяет ему ни „засушить” форму, ни сделать ее чрезмерно экспрессивной»[16].
Жаль, что проект не был осуществлен. Начавшаяся Первая мировая война внесла свои коррективы в работу: мраморный иконостас погиб при транспортировке его из Италии.
Нельзя не принять во внимание общий трагический фон, сопутствующий совместным проектам Щусева и Нестерова. С заказчицей Марфо-Мариинской обители великой княгиней Елизаветой Федоровной жестоко расправились в 1918 году, интерьер Троицкого собора в Сумах не был создан по причине грянувшей войны, и даже третья и последняя совместная работа зодчего и художника также окрашена в мрачные тона, причем буквально.
Имеется в виду надгробие на могиле Петра Столыпина, завещавшего похоронить себя в том городе, где он примет смерть. Выполняя волю покойного, император Николай Второй повелел предать его земле в Киево-Печерской лавре. В 1912 году Щусев разработал проект надгробия, представлявший собою массивный мраморный крест на ступенчатом основании. В центре креста предполагалось поместить мозаичную композицию Нестерова на тему «Воскресение». Крест был установлен почти сразу же, а вот работы по изготовлению мозаики затянулись, хотя она и выражала основную суть сооружения.
В 1913 году Щусев создал новый проект надгробия в псевдовизантийском стиле, предусматривающий сооружение большого креста теперь уже под беломраморным киворием.
Закончил работу над будущей мозаикой и Нестеров, теперь ее предстояло набрать в знаменитой мозаичной мастерской В. А. Фролова в Петербурге. Однако реализации второго варианта надгробия Столыпину опять-таки помешала война и последующие за ней события. Набранная нестеровская мозаика осталась в Петербурге. А на могиле Столыпина остался стоять первый щусевский крест, пока в 1960-х годах он не был демонтирован. Ныне крест вновь на своем месте.
Так прервалось плодотворное сотрудничество двух больших русских художников. Щусев, правда, с радостью взялся бы и за осуществление еще одного замысла — выстроить в Уфе музей самого Нестерова, писавшего: «Сейчас мои мечты — создать музей в Уфе. Для этого у меня имеется свободная земля. Стоит только вырубить часть нашего сада, что выходит на Губернаторскую улицу, вот и готово место для музея в самом центре города. Щусев, совсем еще молодой, обещает начертить проект музея. Я тоже пытаюсь что-то себе представить „архитектурно”. Музей предполагает быть наполненным собранием картин, этюдов, скульптуры, полученных мною в подарок или в обмен от моих друзей и современников. Я мечтаю, что когда музей будет готов, открыт — поднести его в дар городу Уфе». Но и музей Нестерова Щусеву выстроить не пришлось. Опять же, по причине разразившейся войны и революции.
Трагические события октября 1917 года Щусев и Нестеров приняли по-разному. Нестеров отнесся к революции неприязненно. Еще бы, ведь к своим пятидесяти пяти годам Михаил Васильевич достиг многого, творческая судьба его сложилась удачно именно в Российской империи. Недаром так часто встречаем мы у художника указания на то, что именно благодаря своим связям с царской фамилией сумел он пристроить Щусева для исполнения заказов Марфо-Мариинской обители и Казанского вокзала.
Великие князья и княгини хорошо знали Нестерова, доверяли ему свои заказы. Он принадлежал к первому ряду русских художников, многие его картины можно было увидеть в Третьяковской галерее и Русском музее. Круг его общения составляли Перов, Крамской, Третьяков, Суриков, Васнецов, Левитан, Шаляпин, Л. Толстой, представители высшего духовенства. Нестерова никак нельзя было упрекнуть в левых взглядах, которые отметил у Щусева князь Щербатов.
Положение Щусева было обратным, он хотел получать заказы не благодаря связям Нестерова, а уже потому, что он — Щусев. С новой властью связаны были его долговременные творческие планы. И потому так активно откликнулся он на призыв большевиков поработать во вновь созданной Моссоветом Комиссии по охране памятников искусства и старины. Там были Коненков, Архипов, Коровин, Кончаловский… Не было только Нестерова, не питавшего иллюзий относительно большевиков.
И если Щусева приглашали на Лубянку в качестве архитектора, то Нестерову довелось там побывать на допросе в роли обвиняемого. Учившийся вместе с сыном художника Алексеем Сергей Голицын вспоминал, как в 1924 году как-то придя в школу он узнал, что «у Алеши Нестерова арестован отец. На Алешу было страшно глядеть: он весь почернел, глаза его блуждали. Через несколько дней благодаря хлопотам друга Нестерова — уважаемого властями архитектора Щусева — он был освобожден».
О заступничестве Щусева за арестованного зятя Нестерова в 1938 году мы уже упоминали. И если зятя спасти не удалось (его расстреляли), то дочь художника Ольга (знаменитая «Амазонка») отделалась ссылкой, из которой она, правда, вернулась тяжелобольной. Так что причины ненавидеть советскую власть у Нестерова были.
Ну а Щусев… Вслед за ним с Советами стали сотрудничать Грабарь и Юон, мирискусстники А. Бенуа и Добужинский, П. Кузнецов и Кустодиев. Нестеров же опять в стороне. Его вдохновляет не ленинский план монументальной пропаганды, а законченное перед 1917 годом программное полотно «Душа народа». И в этом проявление истинного отношения Нестерова к большевикам, иное трудно представить. Нелегко вообразить и Щусева, создающего проекты храмов и монастырей в 1918 году. Он также свою дорогу выбрал.
«МНЕ ХОТЕЛОСЬ ЗАСТРЕЛИТЬСЯ…»
В декабре 1947 года в Москве Сталин подписал постановление Совмина Союза ССР «О мероприятиях по сохранению памятников архитектуры Андроникова монастыря», предусматривавшее реставрацию древней обители и создание в ней «Историко-архитектурного заповедника имени русского художника Андрея Рублева».
Подумать только — еще до войны о подобном вряд ли возможно было говорить вслух. Хотя отдельные смельчаки все же находились — это и Щусев, и Барановский, и Грабарь, и немногочисленные защитники русской старины. Благодаря их вмешательству Андроников монастырь не постигла судьба многих московских храмов и монастырей, снесенных в 1920 — 1930-е годы.
В феврале 1947 года, выступая на заседании, посвященном Андрею Рублеву, Щусев хвалил Петра Барановского, установившего точную дату рождения великого иконописца: «Работа проделана по личному энтузиазму и почти даже на личные средства. Но суть не в этом, а в том, как проделана эта работа, как проведено исследование и датировка. Это чрезвычайно любопытно и вместе с тем просто удивительно, как мог Петр Дмитриевич этими скрупулезными исследованиями добиться датировки (11 февраля 1430 г.) по полустертой надписи, которая пережила целый ряд столетий. Это действительно большая заслуга Петра Дмитриевича. Поэтому я считаю, что мы должны его приветствовать, приветствовать сегодняшнее исследование как одно из важнейших исследований о таком мастере, как Рублев, который действительно является основоположником и гордостью русского искусства. Вместе с тем на Рублева будет ориентироваться даже и реалистическая живопись, потому что такие монументальные краски, которые он дает, они, как Игорь Эммануилович (Грабарь — А. В.) считает, даже выше, чем некоторые работы прославленных мировых живописцев. Мы должны проявить известный напор, чтобы поддержать Петра Дмитриевича и дать ему возможность довести эту работу до конца».
Какое смелое заявление звучит из уст Щусева, провозглашающего иконописца (!) Рублева основоположником русского искусства, на которого должны теперь равняться в своем творчестве художники-реалисты. А ведь послевоенное время отличалось просто-таки расцветом совершенно иного вида реализма — социалистического, объявленного единственно верным еще в 1932 году. Далее он делает еще более радикальное заявление:
«Москва находится даже в худшем положении, чем другие наши города. В Москве, где мы живем, был момент, когда действительно архитекторам оставалось только застрелиться, чтобы не быть свидетелями такого позора, когда ломались замечательные памятники»[17].
Последняя фраза характеризует отношение Щусева к уничтожению памятников русской архитектуры. Архитектор не побоялся выступить в защиту Сухаревой башни и Китайгородской стены, Красных ворот и Храма Василия Блаженного.
17 апреля 1934 года Щусев подписал вместе с Жолтовским, Фоминым, Юоном и другими письмо в адрес Сталина, содержащее призыв не сносить Сухареву башню: «Значение этого памятника, редчайшего образца петровской архитектуры, великолепной достопримечательности исторической Москвы, бесспорно и огромно. Сносят его ради упорядочения уличного движения… Настоятельно просим Вас срочно вмешаться в это дело, приостановить разрушение Башни и предложить собрать сейчас же совещание архитекторов, художников и искусствоведов, чтобы рассмотреть другие варианты перепланировки этого участка Москвы, которые удовлетворят потребности растущего уличного движения, но и сберегут замечательный памятник архитектуры»[18].
Не прошло и недели, как Щусев смог прочитать ответ: «Письмо с предложением — не разрушать Сухареву башню получил. Решение о разрушении башни было принято в свое время Правительством. Лично считаю это решение правильным, полагая, что советские люди сумеют создать более величественные и достопамятные образцы архитектурного творчества, чем Сухарева башня, жаль, что, несмотря на все мое уважение к вам, не имею возможность в данном случае оказать вам услугу. Уважающий вас (И. Сталин)».
Истинное же отношение Сталина к защитникам Сухаревой башни он выразил чуть ранее словами: «Архитекторы, возражающие против сноса, — слепы и бесперспективны».
А непосредственный организатор сноса Сухаревой башни Каганович через много лет неумело попытался переложить ответственность на самих ее защитников:
«Пишут: в Москве взорвали Сухареву башню. Она была очень ветхая. Машин вокруг нее! Сплошной поток… Каждый день душат по десять человек. Но я сопротивлялся ее сносу. Пришел на собрание архитекторов. Взял с собой Щусева, Жолтовского, Фомичева и других и поехали к Сухаревой башне.
Поднялись на нее, осмотрели все кругом и пришли к заключению, что демонтировать ее не резонно, а сделать вокруг нее движение — надо разрушить все вокруг, в том числе больницу Склифосовского, которая имеет особую ценность как архитектурный памятник старины, поэтому предложили тоннель сделать. Потом выяснилось, если сделать тоннель, то сама башня Сухарева не выдержит его, и, во-первых, это огромный въезд и огромный выезд — у нас для этого сил нет. И разрушение домов вокруг, и сооружение тоннеля, таким образом, исключается. Поэтому решили разрушить».
Часть особо ценных фрагментов декоративного оформления Сухаревой башни удалось сохранить в Музее архитектуры, который будет суждено возглавить Щусеву после войны.
Немало сил потратил Алексей Викторович, чтобы доказать большевистской власти и высокую культурную ценность Красных ворот: «Красные ворота представляют особую ценность именно на своем месте на возвышенной площади. Все же если вопрос будет состоять в том, перенести их в другое место или уничтожить, то, разумеется, придется примириться с тем, что они будут установлены в Лермонтовском сквере. С другой стороны, я глубоко убежден, что лучшие московские архитекторы согласились бы безвозмездно принять участие в конкурсе на перепланировку площади с сохранением Красных ворот. Конкурс, несомненно, выявил бы много интересных предложений, которые позволили бы Моссовету оставить Красные ворота… Красные ворота после перепланировки площади ни в коем случае не будут мешать движению», — писал зодчий в «Рабочей Москве» в 1927 году.
А когда ему в начале 1930-х годов предложили поработать над проектом Дворца культуры автозавода им. Сталина, то Щусев, узнав, что очаг пролетарской самодеятельности будет стоять на месте приговоренного к сносу древнего Симонова монастыря, заявил, что такой проект не для него. Кроме того, в Симоновом монастыре имелся большой некрополь, уничтоженный впоследствии местными рабочими на субботниках. Получалось, что посетителям заводского клуба предстояло петь и плясать буквально на костях. Вместо Щусева проект ДК выполнили конструктивисты братья Веснины. Они по этому поводу не испытывали никаких комплексов.
Щусев повел себя достойно, прекрасно зная многовековую историю обители, основанной в 1370 году племянником Сергия Радонежского Феодором Симоновским. Он очень любил этот московский монастырь, его старинный Успенский собор (история постройки которого ведет отсчет аж с 1405 года) и причудливые башни. Он часто приезжал в Симоново во время работы над проектом Казанского вокзала, рассматривая роскошную монастырскую трапезную, сооруженную самим Осипом Старцевым в стиле московское барокко, послужившим одной из основных тем архитектуры вокзала. Кроме того, сносить памятник архитектуры, расчищая место для собственного здания, — дело крайне неблагодарное для зодчего. И многоопытный Щусев это хорошо понимал.
Напомним, что в 1934 году в Москве были ликвидированы Центральные реставрационные мастерские, созданные еще в 1918 году по инициативе Игоря Грабаря. Ряд сотрудников были репрессированы. Этот характерный поступок большевистской власти демонстрировал откровенное пренебрежение необходимостью сохранения памятников архитектуры. Лишь Отечественная война вновь заставила обратить внимание на актуальность вопроса реставрации. И вряд ли является совпадением, что возродилась реставрационная деятельность не где-нибудь, а в щусевской Марфо-Мариинской обители, в гостеприимных стенах которой с 1945 года и располагались заново организованные реставрационные мастерские Грабаря.
Несмотря на тщетность предпринимаемых усилий, Щусев не устает доказывать значимость сохранения старины, ссылаясь при этом на зарубежный опыт, в книге «Архитектурная организация города» зодчий пишет:
«Памятники старины и искусства особенно важно сохранить на площадях городов. Связь старого исторического наследия с новой жизнью города важна и наглядно подчеркивает архитектуру города. Поэтому исторически сложившиеся города, продолжающие развивать свою архитектуру, выливаются в чрезвычайно интересные ансамбли и комплексы, не противоречащие, но дополняющие друг друга (например, набережные Ленинграда; Рим в его древних и новых частях, уголки Москвы и пр).
Архитектор должен суметь использовать старинные здания под нужды современности, не портя их внешности, чему примером служат многочисленные постройки, ведущиеся в итальянских городах, так богатых памятками искусства. Высокое мастерство зодчих прошлых веков, оставивших после себя богатое архитектурное наследство, должно быть всемерно и критически использовано в развитии современной архитектуры».
Ну а то, что нельзя было напечатать, Щусев произносил в кулуарах. Однажды, возмущенный сносом очередного памятника, он заявил в кругу коллег: «Какой кошмар! Это возможно только у нас, я уеду из этой страны!» Подобные заявления неосмотрительного архитектора не прошли для него даром. Все это припомнили ему в 1937 году.
А на Западе Щусева называли «спасением города Москвы»: «В эпоху лихорадочного строительства, перестройки и ломки в Москве, окончательно теряющей свой прежний чарующий облик, Щусев, Жолтовский, Щуко, как талантливые архитекторы с хорошими традициями со вкусом и подлинным мастерством, среди всего ужаса, творящегося в Белокаменной в смысле строительства, все же, насколько можно судить, отстаивают благородные принципы классической архитектуры среди увлечений крайним модернизмом», — писал в эмиграции князь Щербатов.
Чересчур трепетное отношение Щусева к памятникам архитектуры не прибавило ему авторитета в глазах Советской власти. Это вообще было подозрительно: зачем автору Мавзолея трястись над всяким буржуазным старьем, когда большевики могут построить гораздо лучше и больше? А в 1948 году ему пришлось пережить уничтожение собственного храма — Спаса Преображения на бывшем Братском кладбище в Москве…
ПАПСКАЯ КАНЦЕЛЯРИЯ НА ЛУБЯНКЕ
Послевоенные годы были окрашены для Щусева в пастельные тона. Проект Академии наук, разрабатываемый им еще с 1935 года, так и оставался на бумаге. Взяв на себя в 1938 года руководство архитектурной мастерской «Академпроект» и задумав создать своеобразный научный городок на юго-западе Москвы, состоящий из огромного дворца-президиума Академии в центре и зданиями научных институтов и лабораторий по окружности, Щусев неоднократно вынужден был переделывать его. Сначала академикам пришлось не по нраву само расположение учреждения — и тогда подобрали другое место, на набережной напротив Парка культуры.
Затем заказчиков не устроило предложенное исполнение здания президиума, и Щусеву вновь пришлось видоизменять проект. Как отмечал он в 1936 году, «первоначальные варианты здания Академии намечались в формах старой римской классики, но это не встретило одобрения со стороны Академии. Перенесение элементов ленинградской классической архитектуры прошлого столетия в архитектуру современной Академии наук с ее совершенно новой ролью в жизни нашей страны, когда она тесно связана с интересами социалистического строительства, было бы, конечно, неправильно»[19].
Но проходит десять лет, и Щусев перерабатывает проект до такой степени, что кроме как классицизмом стиль, примененный им в окончательном варианте, не назовешь. Более того, в неосуществленном проекте здания президиума Академии просматриваются черты построенного в 1948 году дома КГБ на Лубянке, также по проекту Щусева. Такая вот интересная цепочка.
Что же касается самого здания на Лубянке, то его проект был начат архитектором еще до войны и представляет собою очередную стилизацию на тему одного из самых известных дворцов эпохи Возрождения начала XVI века. Те, кто бывал в Риме, найдут сходство здания КГБ с Палаццо делла Канчеллерия, расположенным между улицей дель Корсо и площадью Кампо деи Фиори. В палаццо, находящемся вне территории Ватикана, но тем не менее принадлежащем ему, находится Папская канцелярия.
Здание на Лубянке — один из немногих воплощенных проектов Щусева последних лет его жизни, правда, окончательное завершение он получил только к 1983 году, когда левая часть сооружения (бывший дом страхового общества «Россия» 1900 года) была приведена в соответствие с щусевским корпусом. В итоге получилось законченное произведение архитектурного искусства, отсылающее нас и к мотивам итальянского Ренессанса, и даже к старомосковскому зодчеству.
Послевоенное искусство в Советском Союзе полностью было сосредоточено на триумфально-победной тематике. Художники и скульпторы, архитекторы и писатели должны были продемонстрировать в своих творениях мощь и незыблемость государства, твердую уверенность в завтрашнем дне, основанную на непобедимости самых больших по численности вооруженных сил. Отсюда и все необходимые признаки имперского стиля — монументальность, помпезность, торжественность, которые можно найти в этом щусевском проекте на Лубянке, называвшейся в то время площадью Дзержинского.
Здание это заслужило самую высокую официальную оценку: «Ярко художественная индивидуальность Щусева сказалась в том, как он в данном случае решил проблему градостроительного значения здания в ансамбле центра Москвы. Здесь перед зодчим был поставлен ряд труднейших задач — передать величие стиля, отметить его демократическую основу, решить это здание многоэтажным и сохранить его индивидуальность и самостоятельное значение при включении в центральный ансамбль столицы», — писал журнал «Архитектура и строительство» в 1946 году.
Когда читаешь восторженные отзывы тех лет об исполненном на «демократической основе» здании, ставшем символом массовых репрессий, удивляешься тому, что никто не называет его прямое предназначение. Так, в 1952 году вышла первая посмертная биография Щусева. Автор Н. Соколов пишет: «Щусев дал еще одну своеобразную трактовку русской национальной архитектуры, создал правдивый образ административного здания для крупного государственного учреждения, образ не аскетический, не суровый, а свидетельствующий об изобилии духовной и материальной культуры».
Но ведь за стенами этого лубянского палаццо скрывалось не изобилие духовной культуры, а сплошные «нарушения социалистической законности». Для чего же Щусев, сам чуть было не оказавшийся в этом здании в 1937 году, создал такой фасад? Ответ на этот вопрос ему приписывают следующий: «Попросили меня построить застенок, ну я и построил им тюрьму повеселее».
Возможно, что Щусев и создавал свой проект с «фигой в кармане». Такие примеры в истории встречались. Но чтобы воплотить в своем произведении некий двойной смысл, нужен недюжинный талант. Возьмем, например, Пашков дом на Моховой улице, именуемый также «Московским Акрополем». Кому пришло в голову создать такой своеобразный «демократический» противовес императорскому Кремлю — Баженову либо Казакову, до сих пор неизвестно. Но результат очевиден — белоснежный Пашков дом, парадные ворота которого расположены не по фасаду, как в Москве водится, а со двора (случай беспрецедентный!), явно противостоит краснокирпичной царской резиденции не только по архитектурному стилю, но и по содержанию.
Как бы там ни было, но Щусев, сотворив проект здания на Лубянке, вновь, как и в случае с Мавзолеем, вольно или невольно прибавил своей работе политическую окраску. Форма «папской канцелярии» на Лубянке так неразрывно связана с его содержанием, что в начале 1990-х годов некоторые горячие головы даже предлагали снести его до основания, невзирая на художественную ценность.
Можно по-разному трактовать этот проект Щусева, но трудно не согласиться с одним — здесь зодчий позволил себе еще раз, пусть и скупо, прикоснуться к неорусскому стилю. Это подтверждает вывод о том, что он на протяжении всей жизни был верен выбранному им в молодости направлению творчества, используя всякую возможность доказать эту приверженность.
Авторство здания на Лубянке сослужило Щусеву дурную славу уже в наше время. Ряд исследователей делают вывод о слишком близкой связи его с органами госбезопасности — не могли же поручить такой ответственный заказ несвоему человеку, вызывающему недоверие.
И тут вновь возникает фигура Берии, имевшего непосредственное отношение к выбору Щусева в качестве исполнителя проекта главного здания НКВД-МГБ. Берия близко познакомился с Щусевым еще в 1933 году, когда был объявлен закрытый конкурс на проект Института Маркса-Энгельса-Ленина в Тбилиси. Помимо Щусева в Грузию приехал и академик И. А. Фомин, а также ряд других зодчих. Но из всех проектов был выбран щусевский.
Берия как первый секретарь Закавказского крайкома ВКПб задумал выстроить в своей вотчине невиданный ранее дворец, отсылающий своей формой и содержанием к памятникам Древней Греции и Древнего Рима, а также Византии. Истинной же целью этого строительства было дальнейшее укрепление культа Сталина, изображениями которого было наполнено здание института. Амбициозный Берия всеми силами старался продемонстрировать вождю свою преданность, для этого он и выписал из Москвы самого авторитетного зодчего.
Щусев создал довольно интересный проект, максимально использовав грузинский национальный колорит. В этом он бы мастер. Он вообще любил погружаться в глубины архитектурного наследия, черпая в нем вдохновение. Вот почему с таким удовольствием ему работалось и в Грузии, и в Узбекистане, и в Молдавии.
Фасад и интерьеры здания были щедро наполнены произведениями изобразительного и декоративного искусства местных художников и народных умельцев. Даже дверные ручки института марксизма-ленинизма напоминали (весьма символически!) изящные кинжалы, украшенные золотым кавказским орнаментом.
Большую роль сыграло и то, что в процессе строительства применялись в основном местные материалы, например, не дефицитный в Грузии кирпич, а пемза. Богато декорированный мрамором разных оттенков, тбилисский институт марксизма-ленинизма должен был напоминать в солнечные дни драгоценную шкатулку.
Уникальный по-своему институт украсил главную улицу Тбилиси, названную в честь поэта Шота Руставели. А в 2007 году здание продали под фешенебельную гостиницу, что подразумевало его серьезную перестройку с полной потерей лица. Тбилиси лишился одной из интереснейших своих достопримечательностей.
За строительство партийного института в 1941 году Щусев стал лауреатом Сталинской премии первой степени. После этого ему и выпало такое «счастье» — проектировать палаццо на Лубянке. В его отделке также использовались строительные материалы грузинского происхождения, в частности болнисский туф редкой расцветки.
Щусев изначально планировал существенным образом преобразить и саму Лубянскую площадь, которая должна была вобрать в себя громадную аллею Ильича, идущую через всю Москву к Дворцу Советов на Волхонке. Он хотел, чтобы эта стройная и строгая площадь напоминала своим обликом площади Ленинграда.
«ПРОШУ ОСВОБОДИТЬ ИЗ МЕСТ ЗАКЛЮЧЕНИЯ»
Одной из малоизвестных страниц биографии Алексея Щусева является его заступничество за невинно осужденных коллег. А поскольку в Советском Союзе в то время людей сажали во множестве, то и Щусеву приходилось заниматься этим нередко.
Щусев хорошо знал, насколько большую силу обретает в глазах органов госбезопасности письмо, подписанное авторитетным специалистом в той или иной области, академиком, сталинским лауреатом, известным зодчим, а тем более автором Мавзолея. Когда в 1937 году случилась с ним беда, почти никто из коллег не заступился за него, лишь единицы осмеливались вслух защищать зодчего. Вот почему сам он с такой смелостью писал и ходил в самые высокие инстанции, хлопоча о свободе для тех, кто, будучи обвиненным в самых тяжких грехах, уже не имел никаких шансов оправдаться. И ведь находил за кого вступаться — за князей, графов, дворян…
Вот, например, ходатайство от 24 июня 1925 года об освобождении крупнейшего русского иконописца графа Владимира Комаровского, работавшего над росписью двух щусевских храмов — Троицкого собора Почаевской лавры и на Куликовом поле. Комаровский и после 1917 года расписывал церкви, а жил в Сергиевом Посаде, работая в Комиссии по охране памятников старины и искусства Троице-Сергиевой лавры. Постановлением Особого совещания при Коллегии ОГПУ от 19 июня 1925 года его приговорили к трехлетней ссылке на Урал за «антисоветскую деятельность и принадлежность к монархической группировке бывшей аристократии».
Щусев пишет в ОГПУ: «Лично зная Владимира Алексеевича Комаровского как талантливейшего художника-декоратора, который может быть благодаря своему таланту чрезвычайно полезным Республике, а также зная его более 15 лет как человека, удостоверяю, что он только занимался любимым искусством и никаких кроме этого должностей не занимал, всемерно ходатайствую о пересмотре его дела»[20].
Не удовлетворившись одним письмом, Щусев уже составляет следующее, коллективное, под которым просит подписаться таких выдающихся деятелей искусства, как график Владимир Фаворский, художник Илья Остроухов, скульптор Николай Андреев.
В 1928 году Комаровский возвращается и живет под Москвой, тогда же он расписывает храм св. Софии на одноименной набережной. Затем его опять забирают, а в ноябре того самого 1937 года, когда Щусев у себя дома ожидал ареста, иконописца приговаривают к расстрелу как «активного участника контрреволюционной нелегальной монархической организации церковников». Готовое обвинение для самого Щусева — он строил и для монархии, и для церковников…
В 1925 году подписал Щусев письмо в защиту князя Николая Голицына: «3-го Апреля с. г. по ордеру ОГПУ арестован молодой — 27 лет — художник Владимир Михайлович Голицын. Нижеподписавшиеся, зная работы Голицына и ценя его выдающийся художественный талант, главным образом по стилизации и графике, считают, что изъятие его из среды работников искусства является крайне нежелательным. Еще будучи учеником средней школы, Голицын проявлял способность к рисованию, работая над театральными декорациями и плакатами, затем в 1920/22 гг. отбывая воинскую повинность во флоте, он принимал участие в экспедиции ЈПлавморнина”, совершившей по Ледовитому Океану, Белому морю и к Новой Земле ряд путешествий, запечатленных Голицыным прекрасными акварельными рисунками, часть которых имеет научное значение. С начала 1923 г. Голицын работает в Госиздате и в Кустарном музее ВСНХ, где его стилизованные в древне-русском стиле рисунки на кустарных изделиях удостоились награды на Всесоюзной Сельскохозяйственной Выставке, а затем стали служить образцами для кустарей; в 1925 г. его работы получили золотую и серебряную медали на Международной Выставке Декоративных Искусств в Париже. С 1923 г. живет безвыездно в Москве в семье отца и деда, женат, имеет одного ребенка и ожидает второго летом; усидчивою работою он содержит свою семью. В 1925 г. он был арестован, но через четыре недели освобожден без предъявления какого-либо обвинения. Мы, нижеподписавшиеся, знаем вполне лояльное отношение В. М. Голицына к Советской Власти и ходатайствуем о скорейшем освобождении этого, хорошо нам известного, талантливого художника».
Вместе с Щусевым свои подписи поставили Петр Кончаловский, Сергей Меркуров, Василий Ватагин. Письмо это облегчило участь опального князя.
Тогда же Щусев просит перед ОГПУ за графа Юрия Олсуфьева, того самого, что когда-то финансировал строительство храма на Куликовом поле: «Я удостоверяю, что Юрий Александрович Олсуфьев лично известен более 20 лет как гражданин, всецело преданный науке об искусстве, в последнее время занимался ценными архивными исследованиями, чрезвычайно полезными для обоснования бытовых сторон Сергиева Посада». И Олсуфьева действительно освободили, правда, потом все равно расстреляли.
А сводному брату Олсуфьева и неутомимому адресату Щусева Петру Нерадовскому, освобожденному из лагеря в 1943 году, куда его упекли в 1938 году за контрреволюционную агитацию, запретили жить в Москве. Надо сказать, что Нерадовский до ареста вместе с Щусевым и сам нередко подписывал всякого рода ходатайства. В декабре 1943 года Щусев вместе с Игорем Грабарем, Виктором Весниным и Борисом Асафьевым обратились в защиту Нерадовского прямо к Л. Берии:
«Один из выдающихся искусствоведов и музейных работников, долгое время работавший в качестве хранителя Русского Музея в Ленинграде, Петр Иванович Нерадовский, проживает в настоящее время в Горьковской области (Наруксовский район, п. о. Ново-Троицкое, поселок завода „Коммунар”). Бытовая обстановка совершенно лишает его возможности работать по специальности. Между тем, работая в своей области, он мог бы принести большую пользу, особенно теперь, когда предстоит восстановление многочисленных памятников искусства и музеев в районах, освобожденных от немецких захватчиков.
Просим Вас разрешить П. И. Нерадовскому проживать в Москве и ее окрестностях с тем, чтобы он мог включиться в работу по учету разграбленного немцами художественного имущества и по восстановлению пострадавших от них советских музеев».
Необходимость восстановления разрушенных памятников архитектуры была серьезным подспорьем для того, чтобы письмо это дошло до адресата. Да и специалистов-реставраторов было наперечет. Уже через год Нерадовскому разрешили проживание в Москве. Он руководил реставрацией Троицкого собора в Сергиевом Посаде.
А в мае 1948 года Щусев с Грабарем хлопотали о бывшем директоре Русского музея (в 1921 — 1925 годах) Сычеве: «Заместителю Министра Внутренних Дел Союза ССР генерал-полковнику Серову И. А. 5 мая с. г. арестован в гор. Владимире, по месту его жительства, профессор Николай Петрович Сычев. Проф. Сычев является выдающимся ученым, одним из лучших знатоков древнерусского искусства и современного реставрационного дела. Несмотря на свои 65 лет он мог бы еще продуктивно работать и принести много пользы советской культуре. За последние два года проф. Сычев сделал ряд блестящих научных открытий во Владимире и провел ряд крупных реставрационных работ, в результате которых были раскрыты новые памятники русского искусства XII — XVI веков.
Принимая во внимание исключительную ценность проф. Сычева как научного работника, мы просим пересмотреть его дело и дать ему возможность работать на научном поприще, где мы сможем эффективно использовать его опыт и знания».
На этот раз свобода наступила гораздо быстрее, чем в случае с Нерадовским, уже в июле старого профессора Сычева освободили, причем «с учетом положительных отзывов как о научном работнике».
Не порвал отношений Щусев и с репрессированным художником Василием Шухаевым, несмотря на то, что дружба с ним была поставлена архитектору в вину в памятной статье «Правды» 1937 года. Яркий представитель Серебряного века Шухаев отбывал наказание на лесоповале в концлагере на Колыме. Во время войны Щусев написал начальнику «Дальстроя» НКВД СССР И. Ф. Никишову большое и обстоятельное письмо, в котором попросил создать художнику условия для творчества. В письме Щусев подчеркивал «ценность таланта и значение художника Шухаева для отечественной культуры»[21].
Благодаря Щусеву Василий Шухаев стал работать художником в Магаданском музыкально-драматическом театре, что и спасло его. А в 1947 году Шухаев с женой смогли после освобождения поселиться в Тбилиси, поскольку все остальные крупные города Советского Союза были для них закрыты.
Признателен был Щусеву и Петр Барановский, отбывавший наказание по 58-й статье за слишком рьяную защиту Сухаревой башни. Оказавшись на свободе, с конца 1930-х годов он также мог жить исключительно за «сто первым километром». Щусев исписал немало бумаг в компетентные органы с просьбой пустить выдающегося реставратора в Москву.
Но не только за художников и архитекторов заступался Щусев, а и за простых людей. После войны в Москву из ссылки тайком приехала И. А. Ефимова, отца которой, врача, Щусев хорошо знал. Женщина оказалась в крайне тяжелом положении, с маленьким ребенком на руках, без прописки и без копейки денег: «Друг моего отца, академик А. В. Щусев взял меня к себе работать и помог временно прописаться в Москве»[22].
Процитированные письма и приведенные свидетельства говорят не только о мужестве их автора, но и о том, что Щусев, несмотря на все перенесенные им испытания, не потерял своего лица, остался человеком. Он не боялся зачастую предъявлять и свой главный козырь, представляясь в письмах в органы как «автор Мавзолея», что, с одной стороны, подчеркивало его вес, а с другой — могло вызвать серьезное раздражение власти. Кажется, что порою зодчий сознательно подставлял себя таким образом. Правда, после 1937-го он все реже представляется как «автор Мавзолея», поняв, похоже, что лимит исчерпан и что главная кремлевская гробница больше никак не защитит ни его, ни тех, кто уже сидит.
1 Письмо находится в частном собрании, цитируется по: Колузаков С. В. Церковь Святой Троицы в Кугурештах. — «Третьяковская галерея», 2014, № 1, стр. 54.
2 Щусев А. В. Обращение от Московского архитектурного общества. — «Архитектура», 1923, стр. 1-2.
3 ГНИМА, ф. 2, оп. 2, д. 15. Стенограмма заседания Ученого совета, посвященного 1-й годовщине со дня смерти А. В. Щусева. 30.05.1950. Выступление С. Е. Чернышева, стр. 1.
4 Хмельницкий Д. Зодчий Сталин. М., 2007, стр. 18-19.
5 Михайлов А. От Москвы феодальной к Москве социалистической. — «Красная новь», 1935, № 9, стр. 5.
6 Щусев А. В. К конкурсу проектов планировки Сельскохозяйственной выставки. — «Архитектура», 1923, № 1-2, стр. 32.
7 РГАЛИ, ф. 2423, оп. 1, ед. хр. 176, л. 8.
8 Щусев А. В. Наши архитектурные разногласия. — «Советское искусство», 1935, 5 января, стр. 3.
9 Речь идет о здании, сегодня известном нам как Концертный зал имени Чайковского на Триумфальной площади. Оно также, подобно гостинице «Москва», пережило перелицовку фасада и тоже из-за конструктивизма, в стиле которого создали свой проект Бархин и Вахтангов. Щусев же занимался проектом ансамбля всей Триумфальной площади и предложил свой вариант фасада — на тему венецианского Дворца дожей, но он не присваивал себе авторства, хотя его вариант впоследствии и был воплощен в жизнь уже другими зодчими — Д. Н. Чечулиным и К. К. Орловым.
10 Среди упомянутых имен названа и фамилия Василия Ивановича Шухаева — выдающегося художника Серебряного века, участвовавшего в росписи щусевского храма Николая Угодника в Бари. В 1935 году он сдуру вернулся на Родину, а к моменту написания статьи — в 1937 году — был арестован и сослан в Магадан.
11 О достоинстве советского архитектора. — «Архитектура СССР», 1937, № 9, стр. 2 — 3. Жизнь и деятельность архитектора Щусева. Обзор писем, поступивших в редакцию. — «Правда», № 243, 3 сентября 1937 г., стр. 4.
12 Синева И. А. Воспоминания об A. B. Щусеве. — «Архитектура и строительство Москвы». 1989, № 12, стр. 14 — 17.
13 РГАЛИ, ф. 674, оп. 2, ед. хр. 24, л. 38.
14 Синева И. А. Воспоминания об A. B. Щусеве. — «Архитектура и строительство Москвы». 1989, № 12, стр. 14 — 17.
15 РГАЛИ, ф. 2465, оп. 1, ед. хр. 835, л. 13. (Нечаев А. М. Воспоминания архитектора о работе с А. В. Щусевым и В. А. Щуко.)
16 Кейпен-Вардиц Д. В. Храмовое зодчество А. В. Щусева. М., 2013, стр. 107 — 108.
17 Заключительное слово А. В. Щусева на объединенном заседании Сектора архитектуры и Сектора живописи Института истории искусств АН СССР 11 февраля 1947 года. — Барановский Петр. Труды, воспоминания современников. М., 1996.
18 К истории сноса Сухаревой башни. — «Известия ЦК КПСС», 1989, № 9, стр. 114.
19 Щусев А. В. Гигантский комплекс зданий Академии наук. — «Архитектурная газета», 1936, 31/XII, № 72, стр. 4.
20 «Просим освободить из мест заключения. Письма в защиту репрессированных». М., 1998, стр. 134.
21 Шухаев В. Ф. Письма из Колымских лагерей. — В кн.: «Память Колымы: Воспоминания, письма, фотодокументы о годах репрессий». Магадан, 1990, стр. 74 — 101.
22 Ефимова И. А. Ничего не забывается. — В кн.: «Иметь силу помнить. Рассказы тех, кто прошел ад репрессий». М., 1991, стр. 290 — 300.