ДВА СОВЕТСКИХ ЛЕРМОНТОВА

Богомолов Николай Алексеевич — филолог, литературовед. Родился в 1950 году в Москве. Окончил филологический факультет МГУ. Доктор филологических наук, профессор МГУ. Автор многочисленных научных и литературно-критических публикаций и книг. Среди последних книг: «Вокруг „Серебряного века”» (2010), «Сопряжение далековатых: О Вячеславе Иванове и Владиславе Ходасевиче» (2011). Живет в Москве.

НИКОЛАЙ БОГОМОЛОВ

_*

ДВА СОВЕТСКИХ ЛЕРМОНТОВА

В наше время издание стихотворных антологий, посвященных тому или иному поэту, стало обычным делом. И понятно, почему: сотоварищи могут увидеть то, что для людей с прозаическим мышлением оказывается закрыто, да к тому же они сами свидетельствуют о том влиянии, которое оказывал на них или на их поэтическое поколение чествуемый автор.

Однако эта традиция складывалась лишь постепенно. Стихи писались, но мало кому приходило в голову собирать их и составлять антологии, тем более что качество зачастую было совсем невысоким. Лермонтовская антология была собрана в 1914 году, к столетию со дня рождения, известным литературоведом В. В. Каллашем^[1]. В общем, следует согласиться с автором предисловия к книге, о которой у нас подробнее пойдет речь далее: «Сборник Каллаша имеет, пожалуй, ист<орико>-бытовой интерес, демонстрируя отношение к Лермонтову читающей массы. Любопытна психология этой массы: — с поэтом из кожи вон — обращаться по-поэтски, непременно на „его” (в кавычках) — языке и с непременным неуклюжим своим — пафосом»^[2]. Но вообще Лермонтов в русской поэзии до конца 1910-х годов был какой-то периферийной фигурой. Даже опытные поэты конца XIX и начала ХХ века писали о нем неудачно, а то и откровенно плохо. Ни брюсовский сонет, ни довольно многочисленные стихи Бальмонта, ни стихотворение Бориса Садовского, ни сочинения М. Кузмина не относятся к наибольшим их удачам. Лермонтов остается словно на периферии внимания русской поэзии.

Остается до второй половины 1910-х и далее (двадцатые, тридцатые годы), когда появляются не только многочисленные прозаические произведения о нем, но и складывается целая поэтическая антология, которая не была доведена до конца, но приготовлена к печати.

Ее составительницей стала поэтесса Варвара Александровна Монина (1894 — 1943), судьба которой могла бы стать предметом специального исследования. Именно судьба, потому что книги ее стихов так никогда опубликованы не были и хранятся в различных архивах. Напечатаны были лишь отдельные стихотворения, сперва в малоизвестных сборниках начала 1920-х годов, а недавно — в антологии «Русский экспрессионизм»^[3]. В автобиографических заметках она писала: «В моей биографии (не автобиографии) большое место должен занять Лермонтов. Лермонтов, Михаил Юрьевич, — в одном восприятии со знакомыми вообще. Здесь роман, перемежающийся, вероятно живой и поныне»^[4], а двоюродная сестра Мониной поэтесса Ольга Мочалова вспоминала: «В. А. с детских лет особенным чувством, как живого человека <…> любила Лермонтова. Эта любовь прошла сквозь всю ее жизнь. Она прекрасно знала его биографию, собирала материалы, готовилась написать исследовательскую работу о нем»^[5]. Видимо, к Лермонтову относится стихотворение:

Памяти моей «первой любви»

Я любила его, а он умер давно,

Он умер почти уж сто лет…

Он умер давно, — я люблю все равно.

И он был ведь — поэт.

Я любила его, целовала его

Позабытый, ненужный портрет.

Только было всего? Для других — ничего,

Для меня — жив поэт.

Я любила его… всех нежней и странней

И всех глубже остался тот след.

Я люблю этот отблеск умерших огней,

Все люблю вас, поэт.

17 февраля 1916 г.^[6]

К началу 1920-х годов их набралось (в том числе и опубликованных) уже немало. Но Монина не рискнула собрать их воедино, а пошла по другому пути.

Здесь нам потребуется небольшое отступление в сферу «человеческого, слишком человеческого». Еще в 1915 году Монина начала переписку с Иваном Никаноровичем Розановым (1874 — 1959). Сейчас он известен прежде всего как выдающийся библиофил, собиратель уникальной библиотеки русской поэзии (ныне находится в московском музее А. С. Пушкина) и знаток этой поэзии от ее истоков до современности. Очень верно написал об этом исследователь: «Изначально концентрировавший свой филологический интерес на поэтах первой половины XIX века, в какой-то момент Розанов обнаружил, что в его деятельной заботе в не меньшей степени нуждаются и современники»^[7]. Он ведет кружок поэзии «Девичье поле» при Высших женских курсах Герье, пропагандирует стихи некоторых курсисток, которых считает наиболее одаренными, ему приносят на суд свои сочинения. Первоначально так поступила и Монина. Четыре года они спорадически переписывались, а потом вдруг эта неспешная переписка вылилась во вспышку страсти. В июне 1919 года они начинают обмениваться письмами едва ли не каждый день, потом Розанов звонит ей по телефону, и в конце месяца они впервые встречаются: по предложению Мониной — в Зоологическом саду, по предложению Розанова — у клетки с совами.

Помимо продолжающихся писем и звонков начинаются регулярные свидания, благо живут они почти рядом: большое семейство Мониных — на Знаменке (дом 9/12), Розанов — на Большой Никитской (дом 58). Во избежание ненужных проекций из современности скажем, что первый поцелуй (в щеку!) случился лишь в декабре 1921 года, когда Монина уже ждала ребенка от совсем другого мужчины.

Писем этого времени в личном фонде И. Н. Розанова нет. Вряд ли они случайно погибли: видимо, излишняя интимность заставила или избавиться от них или отказаться передавать в публичный архив, ограничившись хранением в частной коллекции. Но по дневниковым записям Розанова 1919 — 1922 годов можно понять, что сближало старого холостяка с пользующейся успехом у мужчин молодой женщиной. Это были, во-первых, собственные их стихи (а Розанов издал еще до революции две книги лирики), во-вторых — стихи других поэтов, как старых, так и современных, и в-третьих — тексты о стихах. Для обоих Лермонтов был одним из самых любимых^[8], и потому было естественно соединить личное устремление девушки со знаниями и талантом систематизации старшего друга.

Мы не знаем (или по крайней мере пока не знаем), как Монина работала над своей первой антологией. Но ее устремления можно в общих чертах себе представить. Дело в том, что в июне 1922 года Розанов подписал с Госиздатом договор на издание «Антологии новейшей русской поэзии»^[9]. Срок сдачи был очень краток (чуть больше двух с половиной месяцев), деньги неплохими, и потому Розанов привлек к работе Монину, которая в это время была на сносях, а через 10 дней после подписания договора родила дочку. Антология в свет не вышла (хотя 2 октября Розанов сдал ее в издательство), следов ее, кроме договора, в архиве Розанова нам отыскать не удалось, разве что статья «О русской поэзии. За сорок лет (1877 — 1917)»^[10] могла предназначаться в качестве предисловия к ней, но кое-что о том характере, который хотела бы придать антологии Монина, можно понять по ее письму к Розанову от 6 сентября 1922 года: «В Зинаиде Гиппиус так много публицистики, так мало художественного и просто попыток к этому. И так бессовестно-серьозно: — люди злые и пустые, а я особенная, с „вечными мигами” (которые в ней очевидно отталкивали и Блока!), что делается не на шутку противно. Ее ритмы стихотворные тоже мне чужды, а иногда глубоко неприятны. Когда-то <И. А.> Аксенов мне, мало зная мои стихи и, м<ожет> б<ыть>, мало зная Гиппиус, сказал: „Ведь Вы у нас вторая Гиппиус” (это должно было считаться похвалой!) (а м<ожет> б<ыть>, принимая во внимание только холод ее, который он и во мне зачел). Но мое впечатл<ение> от Гиппиус — очень давно и теперь — неизменно. Она совершенно не видит ничего живого. Недаром одно <так!> из назойливых эпитетов (к самому живому: к ветру!) „слепорожденный”. Сама такая. И это — ужасающее, пожирающее ее, как саранча, все свежее в стихе — массовое присутствие отвлеченных существительных и рифмовка ими!.. (Я упорно и долго, и теперь еще, отучаю от этого О. Мочалову).

Конечно, для антологии возьмите „Окно мое высоко”. Возьмите обязательно „Водоскат” (Блоку) стр. 80 кн. 2-ой. Здесь лучшая самохарактеристика поэтессы, не без изощренности, но и без того неприятного, как везде. Еще возьмите как характерное (ритмически, и по содержанию, и по построенью: с сентенциями) стих. „До дна” (кн. 1, стр. 90). <…>

Что же касается Эренбурга, то эти его 3 книги не имеют никакого значения. Первая, „Одуванчики”, еще милее — девичья какая-то, но все же незначительна. Две другие очень плохи. В антологию его помещать не надо бы!

О Ходасевиче — что же? Просто, скучно. <…>

Еще: если вздумаете брать Эренбурга (?), то, конечно, Веру Инбер нужно. Вот и все.

Принесите мне книги В. Хлебникова»^[11].

Из этого письма очевидно, что Монина безусловно и открыто субъективна, но эту свою субъективность готова диктовать другим, настаивая на ее объективности. Из этого исходит ее первая лермонтовская антология, датированная октябрем 1921 — мартом 1922 года и сохранившаяся в Рукописном отделе Государственного Литературного музея.

На титульном листе значится: «В. МОНИНА. ПОСВЯЩАЕТСЯ ЛЕРМОНТОВУ», вслед за чем следует предисловие, фрагмент которого имеет смысл процитировать.

«Последние года <так!> замечательны тем, что не только специалисты по литературе и не только стихотворно-невежественная юбилейная масса, но впервые в таком количестве поэты отозвались исключительным пристрастием к имени: Лермонтов. Впервые, может быть, охватив ХХ веком весь его дух. Вот, например, что было сообщено Борисом Пастернаком перед чтением его неизд<анной> кн<иги> стихотв<орений> „Сестра моя жизнь” (в Доме Печати, март 21 г.): „Из всех живущих я счел возможным только Лермонтову посвятить мою книгу, хотя и с ним последнее время встречался редко”.

„Это — Лермонтов нашей эпохи”, — определял, например, Чуковский Александра Блока — еще при его жизни.

„Безграничная чистота этой по правде неземной печали заставляет вас ходить по комнате, сжимая пальцы” (С. Бобров, описывая портрет Лермонтова, гравированный Иорданом).

В иных случаях, может быть, Врубель — в конце концов единственный и часто прекрасный иллюстратор Лермонтова — являлся связью. Разработки темы Демона у Блока очевидно не без Врубеля. Есть и совсем прямое указание. Существует, например, стихотворение Ивана Константинова „Печорин — Врубеля” (Журнал Хмель № 3 1913).

Говоря о том, что стих Лермонтова отошел из сферы влияющего — тем самым не говорю, что Лермонтовская поэзия перестала интересовать поэтов. Наоборот. После Ал. <так!> Григорьева, первого и единственного поэта, писавшего статьи о Лермонтове в 19 в. — был перерыв. Только символисты начинают ряд статей о Лермонтове. Вл. Соловьев (ст<атья> — резко отрицающая^[12]), статьи: Бальмонта, Блока (в 1906 г. — не напечатанная), Мережковского, Ин. Анненского, последняя известная мне статья: — „Строитель хрустальных городов” — Сергея Боброва и „Обаяние Лермонтова” — В. Гиппиуса (напечатанная в 1914 г.) (и статья Брюсова в изд. соч. Лермонтова под ред. Каллаша).

<…> Сб<орник> разделяется на 4 части

I — стихи Л<ермонто>ву

II — Лерм<онтов> в стих<е> — деталь или сравнение

III — Лерм<онтовская> тема

IV — Лерм<онтовская> тема — деталь стих<отворения>^[13]».

В чем здесь пристрастность и субъективность? Обратим внимание на троекратное упоминание имени Сергея Боброва. Для нашего времени это фигура второстепенная, если не сказать совсем забытая. Иногда о нем вспоминают стиховеды, чаще — биографы Пастернака как о лидере группы «Центрифуга» и его друге (не без коварства) на протяжении долгого времени. Монина ставила Боброва исключительно высоко. В том письме к Розанову, которое мы цитировали ранее, после слов о том, что Ходасевич скучен, следует обширный пассаж: «По контрасту набрелось на „Лиру Лир” (которую не люблю); пожалуй, это целый клад всяких вещей. Эта книга спазматической мрачности — горсть моря в скорлупе ореха, ни туда, ни сюда. Ударяет то в велеречивость классицизма, то в подмигивающий футуризм. Но через скорлупу — живое. Люблю только Нальчик (ч. 6, XLVIII), но возьмите и следующее. Характерно и как-то не умирает второе стих<отворение> в 1 ч<асти> („Вот день, разламывающий окна”). На „Лире Лир” воспитывались: Левит, Златопольский, Шишов. Не зная вовсе книги „Дышу” (которая будет, по-моему, первой и последней книгой) один — не поэт даже — недавно в Особняке^[14], к моему удивлению (потому что все-таки С. Б<оброва> мало читали) назвал его одним из интереснейших мастеров. В „Алмазных лесах” есть 3 — 4 стих<отворения>, кот<орые> мне нравились. Принесите — покажу»^[15].

«Лира лир» и «Алмазные леса» — книги стихов Боброва. Влияние его, по мысли Мониной, широко и разнообразно. Другое дело, что через непродолжительное время имена воспитанников «Лиры лир» совершенно забылись, а сам Бобров ушел на дальнюю периферию восприятия читателей поэзии. Но тогда это было невозможно себе представить. А если к этому добавить особенности биографии Мониной, обе дочери которой были от Боброва, становится понятно, почему книга ее стихов начала 1920-х годов называлась «В центре фуг». Конечно, она стремилась присоединиться к кругу поэтов «Центрифуги», причем не в качестве случайного гостя, а как настоящий мастер.

Она тщательно собирает «центрифугистского» Лермонтова. Такие, например, стихи Боброва:

Я упал бы в объятья эти

Как камень моря на дно —

На поверхности жизни плеснулся бы жизнью

И скрылся — глубоко.

Притаи горячими руками,

Мягкими губами прижми,

Никто не узнает — где я,

Что знаю, что слышу я.

Сомкнется над головою

Волнами плещущая жизнь,

Как витязь Лермонтовской русалки

Засну на хрустальном дне.

1917^[16]

Конечно, тут же знаменитые стихи Пастернака «Памяти Демона» и «На тротуарах истолку…», и «Михаил Лермонтов» Николая Асеева^[17], но и другие авторы тоже используются. Например, Иван Аксенов:

А и славную справили тризну

В тысячу девятьсот восемнадцатом году у пушистого Машука

По нем. А тогда… тогда от одного картонного выстрела

Хлопнувшего единственным аплодисментом

В пустом театре гор, зашикала гроза.

Рухнуло время в сердце под плечом с оборванным эполетом,

И, Симбирской губернии, одна старуха проплакала глаза,

Не видет <!> картинок да каракулей,

Которые, нацарапав, складывала когда-то маленькая сухая рука

Очень некрасивого и несносного человека.

Небо юга высоко подняло брови,

И все «оне» (кроме Вареньки Уродинки)

Вздохнули свободно: много перепортил крови

Приятелям и предметам этот сосланный

В пехотную форму гусарский поручик.

Но, великодушно, вздираясь <так!> на круги,

Прощали на площадке, где кавалер отдыхал, поглаживая усы,

А знакомая поправляла локон, зеркало из-за пряжки вынув —

«Удивительно, он, оказывается, писал стихи

И даже почти как Мартынов».

1921^[18]

Или еще раз Бобров:

Лермонтов и теперь

Урод подкупленный и гаер

Кабацких комов, Кисловодск,

Ты, оплевавший дикий аэр

И Эльборуса белый рост,

Заплеванный, полубесстыжий,

Хирея, он напоминал,

Что между этой дряни рыжей

Не я один, как волк, рыдал;

Что даже ниже в водах серных,

Машук где грузно возлежит,

Не только ревматизм извергнут,

Колонка желтая стоит.

Вот тут-то он и был застрелен,

Но был, но жил, смотрел, молчал,

Из этих плачущих расщелин

Он воздух горный призывал

Где пробегает поезд дачный,

И мост над речкой <!> трясет,

Невзрачный дух сходил в прозрачный

И милосердный неномет. <!>

Из груди выжав дух нагорный,

Я вспомню очерк и портрет.

Б о г з н а е т чем болезнетворный

И п о г р у ж е н н ы й в толщи лет.

1917^[19]

Конечно, и себя самое она, не слишком стесняясь, помещает в тот же самый контекст. Сюда идут и стихи уже напечатанные, как «Лермонтов на Кавказе» и «Тамань»^[20], «Сон завалил камнем…»^[21], и опубликованные посмертно, как «Лермонтов и поэтесса Adele Hommaire de Hell в 1840»^[22], но и оставшиеся в рукописях — тоже. Таково, например, стихотворение

Дом на Молчановке

Зябкий бубенец за плечами,

Вспыхнет и потухнет

Рассыпанными лучами

Примет улиц воздушный гуд.

Где самая прекрасная нега:

Причудливые, как тайны губ,

Голубые разъезды снега,

Подножки ветров в снегу.

Где с Молчановки, Лермонтову закончив

До дружбы затянувшийся визит,

Над Городом, на своре гончих

Вьюга льдинок — облако летит.

Дом, как и письма любви его, затерян,

И как любовь безымянных строф.

Только скрипнут сторонкой двери,

Раскрываясь для облаков.

Да защитившись в веселость,

В анегдотах <!>, как в брызгах шпор,

Отогнется метели полость

И оттуда Демон в упор

На спящую снегом ограду,

На шумящие в площадях поля,

Где синевы громаду

Надстраивает земля.

1920^[23]

Или —

Последний потомок

И арфы шотландской струну бы задел.

Потомок снежной Фернали,

Шотландских прозрачных бурь,

Твой стих волшебством из стали

Истаивал с детских губ.

И крепнул, как крепнут тайной,

Недаром гародей <так!>

Знал ее Thomas Rymer,

С земли уведенный феями,

В Москве и в Пятигорске

Недаром в последний час

Беспокойный метался отсвет

В громах небывалых глаз, —

Жал руки, смеясь, знакомым

И сердце сжимал до тла,

Как вкопанные, кони

Останавливал из угла:

Из замка Эрсильдаун —

В бессонницу или сон —

Прислал этот взгляд в подарок

Thomas Learmont.

1921^[24]

Но и другие поэты, которых Монина хотела представить в своем сборнике, тоже далеко не были «неоклассиками». Так или иначе в подавляющем своем большинстве (исключение составил разве что Г. Адамович) они ориентировались на квазифутуристическую поэтику. И вряд ли случайно Монина отвергла посвященный ей сонет неоклассика Н. Захарова-Мэнского «Лермонтов»^[25], специально оговорив это в предисловии, и стихи тогда еще совсем молодого В. А. Мануйлова, в будущем — видного лермонтоведа. Зато в сборник планировалось включить «Ермолов» и «Крепость Фанагория» недавнего эго-футуриста и спутника Северянина Г. Шенгели^[26], ориентированных на «новаторство» в самом широком, доходящем уже до неопределенности смысле: М. Тэ^[27], Я. Апушкин, Василий Федоров^[28].

Вот типичное ее рассуждение, сопровождаемое выразительными отсылками: «Интересна интенсивность прекрасного давления Лермонтовской личности на современных — после символистов — поэтов: впервые сам Лермонтов входит в стихотворение (к Лермонтову вообще не относящееся) — как сравнение, как образ — особенно ведь чтимый ныне в стихе. (Пастернак, Ковалевский, Тэ). Или — сам Лермонтов входит в стих — как деталь (у Г. Шенгели „Ермолов” — „Крепость Фанагория”). Иногда сравнением берется Лермонтовский образ — причем тут же нравится упомянуть, что Лермонтовский он.

У Сергея Боброва:

Как витязь Лермонтов мой <!> Русалки

Засну на глубоком дне.

Это, может быть, не расширяет и не углубляет лиризма стихотворения, но дает почти непередаваемый оттенок: — трогательности и отчетливости и очень определенный — лирического лаконизма. Пока это так. Не станет ли это впоследствии — от лукавого? Не войдет ли это когда-нибудь — в прием? Как пример такого лаконич<еского> лиризма упомяну о стих<отворении> Г. Шенгели, которого у меня, к сожалению, не имеется пока (бегло слышала его в последний приезд Шенгели — в Союзе писателей). В этом стих<отворении>, желая дать понятие о настроении и облике окружающего, он не описывает, а кратко определяет:

Лермонтовские офицеры»^[29]

Как кажется, именно в этом и была основная цель Мониной: утвердить регулярную связь современного ей умеренного поэтического авангарда в различных его изводах с традицией Лермонтова. И именно в этом качестве она представляет свой сборник на собраниях, посвященных современной литературе. 11 марта 1922 года Розанов занес в дневник впечатление от очередного Никитинского субботника: «Лермонтовский вечер. <…> Доклад Шувалова. Затем Монина предисл<овие> к сборнику стихов о Лерм<онтове>. Затем выставка и чтение самих стихов. Брюсова, Бальмонта, Садовского, а потом все центрифугисты + Шенгели и Федоров»^[30]. Через пять дней Монина вторично представляла будущую книгу: «Ек. Вас. и Мар. Вас. рассказали мне, что были накануне в „Литер<атурном> Особняке”, где ВМ читала о Лермонтове и стихи ее и других о том же»; «Была в „Задр<уге>” ВМ. Принесла Хабиас и рассказала про успех вчера в „Лит<ературном> Ос<обняке>”. Федоров повторил мои слова об отношении символистов к Л<ермонтову>»^[31].

Но вполне возможно, что подтекстом явления этого сборника является полемика с формирующимся в это время поэтическим классицизмом, где на первый план выходит акмеистическая поэтика. Из воспоминаний О. Мочаловой мы знаем, что в 1916 году она и Монина познакомились в Ялте с Н. Гумилевым, где тот после фронта отдыхал в санатории. На Мочалову Гумилев и как поэт и как человек произвел сильнейшее впечатление, на Монину, как кажется, нет. Об этом с некоторыми умолчаниями свидетельствуют строки из ее письма к Розанову от 5 июня 1917 года: «Гумилев — сам по себе — мне положительно не понравился. Некоторые стихи его — мне очень нравятся, тем не менее я их совсем не люблю. В „Колчане” хороша первая половина „Пятистопных ямбов”. Знаете ли Вы его „Гондлу”? („Русск<ая> Мысль”, Январь, 17 г.) Вот вещь, за которую я отдаю чуть ли не все, написанное им раньше. Некоторые неудачные строчки — не особенно мешают»^[32].

Мы не можем с полной уверенностью утверждать, что сохранившиеся среди ее писем к Розанову беглые воспоминания отражают и ее взгляд на Гумилева, но тем не менее в них есть одно весьма показательное место. Приведем эти воспоминания полностью, благо они невелики.

«В гимназии, считавшейся самой аристократической, где директором был Ин. Анненский, ученики делились на легкомысленных, ухаживателей за барышнями и умненьких папенькиных сынков. Гумилев ухаживал усиленно и вместе с тем читал Ницше и др<угие> книги, кот<орые> не были разрешены примерным ученикам. За это он получил прозвище „Sicambr’а”. 2 раза оставался на 2-й год. Увлекался одно время химией.

Когда из-за слабых легких брата пришлось переехать в Тифлис, Г<умилев> попал в гимназию, где был самым младшим в классе и где на него 13-летнего приблизительно нападали 16-летние парни. Г<умилев> мгновенно занялся гимнастикой и вскоре достиг того, что с ним стали считаться, а затем и побаиваться. В этот период времени изучил Капитал Маркса настолько, что приобрел этим популярность и к нему приходили рабочие за разъяснением трудных мест.

Поехал заканчивать образование в Париже, в то время, когда еще не было так банально ездить учиться за границу. Восхищался тем, что преподаванье велось почти исключительно путем участия в семинариях, экзаменов приходилось сдавать оч<ень> мало.

Лучший поэт современности — конечно, Блок.

Не мож<ет> быть спора, кто выше, Пушкин или Лермонтов, значенье Пушкина не мож<ет> быть сравнимо ни с кем.

Любил Ал. Толстого очень. О Крандиевской говорил — милая, но бесцветная поэтесса. Мар. Цветаева — интересна. С увлечением читал ее ст<ихотворение> „Прохожий”. Прекрасная поэтесса — Ахматова. Над Игорем Северянином издевался. „Я прочел ‘Громокипящий Кубок‘ и больше не интересовался им. Талантлив, но отчаянно смешна погоня за шикарностью”.

Бальмонт милый и беспутный человек. Держится некорректно и размашисто, как типичный москвич. Бьет зеркала, обнимает на улице дам.

Удивительно однообразны и противны старухи. Самое живое в них — тщеславие своими внучатами. А старики роются в земле, и это так же естественно, как игра детей. К старикам всегда есть какое-то уваженье»^[33].

Обратим внимание на прямое сравнение Пушкина с Лермонтовым, откликающееся на весьма распространенное в первой половине 1920-х годов сопоставление Блока и Лермонтова^[34]. Тогда Гумилев как антагонист Блока должен принять на себя роль продолжателя пушкинской линии в современной поэзии. Даже если в замысле Мониной и не было возможностей такого толкования, ныне, с позиций историка русской поэзии они довольно отчетливо заметны. Чтение дневника И. Н. Розанова показывает, как напряженно переживались в Москве события конца августа 1921 года: с первых дней сентября и до конца года имена Блока и Гумилева постоянно выплывают в самых разных контекстах. Но в любом случае кратко сверхзадачу неосуществившейся книги можно без особенной натяжки определить как выявление «лермонтовского начала» в той части поэзии 1917 — 1922 годов, которая была ориентирована на «умеренный авангард».

Что помешало выходу книги, мы не знаем. Но знаем, что Монина решила сделать аналогичное издание в конце 1930-х годов. Видимо, вдохновителем этого замысла послужило приближающееся столетие со дня смерти Лермонтова. Только что бурно было отпраздновано столетие гибели Пушкина, и соблазн каким-то образом реализовать свои потенции как поэта и исследователя был слишком силен, чтобы за него не попробовали ухватиться разные люди.

Прежде всего стоит отметить, что преуспел в этом Иван Никанорович Розанов.

Среди его бумаг масса материалов относится к тем, что вполне могли быть использованы при праздновании юбилея. И прежде всего в контексте нашей работы следует упомянуть его собственную статью (скромно притворившуюся «сообщением») «Лермонтов в поэзии его современников»^[35]. Но в его же архиве отложилась довольно большая (44 машинописные страницы, то есть почти 2 печатных листа) статья литератора Тараса Мачтета «Поэты о М. Лермонтове»^[36]. Увы, это сочинение никак не могло быть напечатано, поскольку ни малейших суждений о смысле предполагавшегося к воспроизведению в работе нет, а есть только полуграмотные заклинания такого рода:

«В связи с исполняющимся в июле 1941 года столетним юбилеем со дня смерти и гибели <так!> и по случаю этого события проснувшемуся интересу к жизни и творчеству М. Лермонтова, нам удалось проследить, начиная с первых лет жизненного пути М. Лермонтова и вплоть до наших дней отношение к М. Лермонтову, его поэзии, времени и эпохе, как целого ряда поэтов его современников, товарищей по поэтической работе, на которых М. Лермонтов и его поэзия оказывали огромное влияние, но и на творчество не только его собратьев по перу, а также целого ряда поэтов нашего времени сталинско-ленинского призыва, поэтов послеоктябрьского периода, совершенно уже не знакомых с той отдаленной от нашего времени эпохой жандармерии Николая первого и его самого, т. е. того отрезка времени, канувшего в вечность эпохи бесправия и пору позора, угнетения человеческой личности, в какую пришлось жить и работать великому поэту.

Перед нами, таком образом, как в зеркале, во всех этих многочисленных посвящениях, посланиях, обращениях, выражение скорби по поводу утраты безвременно погибшего поэта страдальца сороковых, пятидесятых годов и более поздних лет, связанных с тяжелым временем, выпавшем <так!> на долю тогдашней царской России. <…>

Так, перекликаясь в оценке Лермонтова, борца с отжившим царским крепостным помещичьим строем прошлого века, в оценке его как искателя новых форм поэзии жизни в нашу великую сталинско-ленинскую эпоху в русской поэзии отнеслись к памяти Лермонтова и наши современники, советские поэты, непосредственные участники строительства великой страны социализма, приход которого к власти в свое время не мог не предугадать могучий ум великого поэта. Нет сомнения, что еще много столетий подряд могучий стих Лермонтова будет сопутствовать будущим поколениям строителей великого коммунистического общества, будируя и призывая его создателей и творцов к новым великим достижениям и победам, блестящий успех которых не может не волновать на, участников и строителей великой эпохи Ленина — Сталина.

Москва. Тарас Мачтет»^[37].

Подборка стихов начинается с Е. П. Ростопчиной и доходит вплоть до Сергея Острового (названного здесь Островным). Но характерно, что Мачтет то ли использовал какой-то из экземпляров сборника, составленного Мониной, то ли пользовался ее указаниями, но в современной части его статьи есть три ее неопубликованных стихотворения и замеченные ею стихи Шенгели, Апушкина, И. Аксенова, не говоря уж о Пастернаке, Блоке, Асееве, Кузмине.

Но и сама Монина вспомнила о своем замысле. В 1938 году она написала Розанову, не рассчитывая, что он ее помнит:

«Многоуважаемый Иван Никанорович,

мне Вы нужны. Мне хочется с Вами, под Вашей редакцией, с Вашим участием реализовать начавший некогда расти сборник „Поэты Лермонтову”. Теперь это и своевременно и просто нужно. (Пока не станут стряпать другие). Что Вы на это скажете? Пишу стихи, намереваюсь заново дебютировать, т. к. стала много моложе.

Работала последние года над буддийскими коллекциями Центр<ального> Антирелигиозного Музея. Возилась и перевозила их из Страстного — вплоть до болезни: полгода болела плевритом.

Сейчас собираюсь снова начать работу уже в новом, увы, недостроенном помещении. Но литература за эти ^[1]/₂ года потянула к себе как никогда. Лежа в клинике Кончаловского, писала стихотворные заметки „Палата 7”.

Дочери мои почти выросли. Одна в 8-м, другая во 2 классе.

Замуж я не выходила. Живу по соседству с братом-вдовцом. Вот и вся анкета.

Вашего телефона я ведь не знаю. А мой телефон (дома) Г-6-73-40.

Слыхали ли Вы прошлогоднюю сенсацию Литер<атурного> Музея, что Лермонтов — не Лермонтов, а сын дворового человека?

Будто бы Шкловский ездил проверять.

Жму руку и жду ответа или звонка.

В. Монина.

6/II 38 г.

Кропоткинская ул. пер. Островского (бывш. Мертвый), д. 20, кв. 5.

Меня зовут Варвара Александровна»^[38].

Переписка на этом обрывается, и мы не знаем, ответил ли Розанов на ее письмо. Но какой-то (конечно, далеко не полный) вариант исподволь готовившегося уже в тридцатые годы сборника сохранился у Розанова. В нем два стихотворения Боброва, известное стихотворение М. Кузмина — все же остальные принадлежат самой Мониной. На обложке от школьной тетрадки, в которую сложены ее стихи, сохранились небрежно набросанные строки: «В. М<онина>. Лермонтов. В. М<онина>. Столетие — настежь». Кажется, это — проекты названия цикла стихов самой поэтессы. Но даже если это и так, очевидно, что, соединяя их с произведениями Кузмина и Боброва, она выходит за пределы только авторской книги.

Сначала о стихах других авторов. Естественно, стихотворение Кузмина осталось неизменным. Опубликованное нами выше неизданное стихотворение Боброва «Я упал бы в объятья эти…» также вариантов, за исключением незначительных пунктуационных, не имеет. Но второе стихотворение Боброва весьма любопытно.

В сборнике 1922 года оно имело такой вид:

(Середниково)

Быт земли становится мифом,

Мир расходуется сонмом мириад,

Завтра закривленные пространства повесят

Через псаммитический времени водопад.

Узнаешь ли мир — выходец,

И его векториальный лоб —

Цедит шею звук долгий

Болью диспаратных стоп.

Кривая заполняет плоскость

Субатомной мелочи в тисках,

Где бегал мальчик черномазый

С огромным Байроном в руках.

1922^[39]

Совсем по-другому оно выглядит в более позднем варианте:

В тишину убегает, всхлипывая, дорога,

Отражая безвременный бег облаков,

И свежей осинкой кидается робкий ветер,

Восклицая в отчаяньи — это ночь!

И в закат он пускается с тихим свистом,

Смертной жалобой он горит

И в расцветшее осенью небо

Гонит пурпурный, горячий лист.

Тихо пылают небесные гостеприимные алмазы,

Медленно плывут герои в седых облаках.

Дрожа на них смотрит мальчик черномазый,

Громадный Байрон к сердцу прижат.

1932^[40]

Если представить себе реальность, от которой отталкивался автор стихотворения, то в обоих вариантах она будет почти одинаковой: мальчик с громадным (или огромным) томом Байрона на закате, переходящем в ночь, смотрит в неисследимое небо. Но нарисованы две стихотворные картинки совершенно по-разному.

В раннем стихотворении автор, в упоении своей разнообразной образованностью и желанием создать образчик «научной поэзии», оправдываемой космогонией позднего Лермонтова, уходит в абстракцию, да еще нарочито ее зашифровывая, делая труднопонимаемой. Уже слово «псаммитический» повергает среднего, да даже и не вполне среднего читателя в недоумение. Кажется, здесь следует исправить орфографическую ошибку, прочитать «псамметический» и тем самым спроецировать на египетских фараонов, носивших имя Псамметих. Услужливая Википедия подскажет, что «диспаратные» в восьмой строке происходят от слова «диспаратность» — «различие взаимного положения точек, отображаемых на сетчатках левого и правого глаза. Диспаратность изображений лежит в основе неосознаваемых психофизиологических процессов бинокулярного и стереоскопического зрения». Но бесконечное времяпространство первой строфы, сменяясь зарождающимся звучанием стиха, пока еще не равного самому себе, и постепенным заполнением постижимого взором и разумом пространства (не равного тому, что было в начале), порождает, на самом деле, отсутствие действующего лица. «А был ли мальчик-то?» — с радостью произнесет догадавшийся. Ведь «мальчик черномазый» уже исчез, ушел в прошедшее время глагола. Но, право же, пока проделываешь эти мысленные операции, забываешь и про мальчика, и про Байрона, и про то, что хотелось бы услышать, остается только расчисленная игра абстрактных понятий.

Второе стихотворение тоже не сказать чтобы совсем уж было просто, но по сравнению с первым оно — живое. Прежде всего, мы с самого начала понимаем, как реальность стиха связана со стихом Лермонтова. Первая строка почти что парафраз первой строфы «Выхожу один я на дорогу…», украшенной еще отсылками к «Тучки небесные…» Во-вторых, предметный мир тут совсем иной. Вместо закривленных пространств — дорога и осинка, векториальный лоб мира-выходца сменяется расцвеченным осенью осиновым листом. А соответственно и мальчик здесь, вместе с читателем смотрит на звезды и облачные фантазмы.

Но только ли естественную эволюцию поэзии С. Боброва отражают эти два варианта? Если вспомнить, как менялась под достаточно настойчивым идеологическим напором советская литература, то мы должны будем признать, что и эти изменения находятся в том же русле. «Пишите понятнее», «не рассчитывайте на образованного читателя», «благородная задача советской литературы — приобщить к ней только вчера научившегося читать» — эти формулы в точно таком виде вряд ли отыщешь в газетах того времени, но тем не менее они отражают общее направление движения. И Бобров покорно (или не очень покорно, а смиряя себя) следует в общем русле.

Однако еще сильнее проявились изменения в лермонтовских стихах Варвары Мониной. Если для первого сборника и для публикации в отдельных изданиях она предоставляла те произведения, где — плохо ли, хорошо ли — Лермонтов представал интимным другом автора, которому можно поверить свои главные тайны и на груди которого можно поплакать, то теперь он все больше и больше официализируется, превращаясь из родного и близкого в нечто иное.

Прежде всего это иное формулировалось в по-своему замечательных, ибо безошибочно сформулированных, строках помянутого выше Сергея Острового: «Это он сосчитал твои дни, / Император, тюремщик, убийца»^[41].

Мы не будем полемизировать, имел ли царь какое-то отношение к гибели Лермонтова. Это предмет дискуссионный и вряд ли когда бы то ни было решимый. Но в стихах конца 1930-х годов все становится однозначно.

Вот в 1922 году Монина для своего первого сборника приготовила стихотворение «Дом на Молчановке» (см. выше). Монины жили за Знаменке, в 10 минутах ходьбы от этого сохранившегося до наших дней домика, поэтому он должен был ощущаться особенно деавтоматизированно. Обратим внимание только на одну строфу. В 1922 году (в машинописях датировано «1920») третья строфа звучала так:

Где с Молчановки, Лермонтову закончив

Дотянувшийся до дружбы визит,

Над городом, на своре гончих

Вьюга льдинок — облако летит^[42].

А вот как эта строфа переделана для сборника 1930-х годов:

Там юность. Там Лермонтов… Кончив

Крепкой дружбой — ночной визит,

Не царская банда гончих —

Вьюга льдин — облако летит^[43].

Вот он — мотив зловещей погони за непокорным поэтом. А почему непокорным? Потому что бросал вызов обществу? Это было бы слишком мелко для национального поэта, каким он представлялся новой идеологии. Значит, надо было прояснить и добавить. И Монина это делает.

Красная шапка

(Середниково)

Горячий, лунный, еловый

Пейзаж. Тень горбуна.

Плеск шапки багровой,

Багровой, как та луна.

Жалобный крик выпи,

Дремучая ночь. Часов чок.

Плеть… клеть… О, ярость столыпинья, —

Не первый рот выбит,

Вопль слезою иссох!

Так, или не так —

Задуман — там — Пугачев

И его спартак

Красная шапка — Вадим.

Так, иль не так —

Лерма! гроза!

Дрогнет один!

Под березой! чудак!^[44]

Лермонтов — поэт народного восстания. Конечно, «Манифеста коммунистической партии» он еще не знал, но это может проститься за прославление Пугачева (который одновременно и Спартак, и Вадим, а им противостоят не только семейные лермонтовско-столыпинские корни, но и реальные «столыпины»).

Точно так же в варианте 1920 года стихотворение «Лермонтов на Кавказе», опубликованное и включенное в сборник 1922 года, переделывается, чтобы обвинить царя в гибели поэта:

Это ветер ползет змеем,

Шатается шелком у ног.

О, Кавказ, царская затея,

Царем уготованный рок.

Будут, будут еще непогоды.

Царь тревожно кивнет головой…

Но крепись до нещадного года,

Даль — далекая, ты — живой^[45], —

ничего подобного в раннем тексте нет. Да и названо оно теперь будет по-другому: «Ссылка».

Конечно, продолжает Монина писать стихотворения и идеологически нейтральные, если не сомнительные. Так, с подмосковным Середниковым связаны (как и у Боброва — возможно, они там были вместе?) стихи с явным «космополитическим» звучанием. В «Листопаде» это возникающий Байрон, а в «По следам баллады» — отголоски оссиановских песен, зачаровывавших юного Лермонтова. «Тамань»^[46] и два стихотворения из неизданной книги «В центре фуг»^[47] также не могут быть причислены к откровенно ангажированным.

Но зато два оставшихся стихотворения примечательны своим откровенным и едва ли не по-детски высказанным приспособленчеством. Оба они заимствуют у Лермонтова названия, а первое — еще и словесные выражения, но поэтесса словно забывает, что она профессионал. Вряд ли случайно первое начинается почти как итальянский или французский сонет (только вместо кольцевой рифмовки используется перекрестная, да повторение первой строки в седьмой вряд ли приветствовалось бы знатоками канона), но к середине второго катрена Монина об этом словно забывает и переходит уже на английский тип, окончательно разбалтывая рифму:

Отчизна

Но я люблю — за что — не знаю сам.

Лермонтов

Люблю за страсть, за блеск, за нежность вечеров,

За пятилетний вихрь по глубям рек и бора,

За стройный воздух, за широкий кров

Зари. За то, что двигаются горы.

За страны — все. За возглас: «Будь готов!»

За сталь мостов, за пламенность, за пламя,

За страсть, за блеск, за нежность вечеров,

Где старины заветное преданье —

Ты! смуглокожий мцири <так!>, милый волк,

Ты с легкостью шагнул через преграду

Столетья лета — в хвойный шепот волн

И отвечаешь мне — строкою радуг,

Задумчивостью сея по кустам:

«А я — люблю — за что — не знаю сам…»^[48]

Лермонтову передоверяется роль советского поэта, готового славить пятилетки, пионерские костры, мосты и прочие прелести новой жизни, и этот «милый волк» соглашается на роль казенного певца.

А в «Смерти поэта» даже и словесных заимствований из лермонтовских стихов нет, это просто чистая фантазия в духе средней советской поэзии, процветавшей с конца 1920-х годов на протяжении практически всех тридцатых.

Смерть поэта

Только грозы провожали

В землю кровь и труп.

Капельки дождя бежали

Вдоль щеки и губ.

Милый наш, тебя убили

Бодро и легко,

Если б смели, посадили

Голову на кол —

На злорадство, на расправу

Наглым подлецам,

Чей вожак и трус по праву —

Господин царь.

Сколько снилось рьяных строчек,

Хлестких рапортов,

Выполнили очень срочно:

Лермонтов? готов.

Был поэт, и был отчаян,

Плети горячей:

Не иначе — палачами

Звал он палачей.

Так клеймил убийцу славы,

И убит был сам —

На жестокую забаву

Ловким подлецам.

«Выполнили? очень сносно…»

Хлад бежит с лица.

Но смотри, порфироносный

Господин — царь:

Лермонтовским потомкам

Перенять гнев,

Лермонтовским потомкам —

Петербург в огне,

Лермонтовским потомкам

Сместь царский хлам, —

Лермонтовским потомкам

В жизнь красный флаг!

Лермонтовским потомкам

Жить, дыша,

Воскрешать родной, знакомый

Лермонтовский шаг.

Лермонтову нет забвенья,

Он не жить не мог:

Ск<в>озь столетье и навеки

Строк живой клинок^[49].

В известном смысле стихотворение это стало пророческим: тут уже действительно наступает если не «немота паучья», то окончательная и бесповоротная смерть поэта.

Нам кажется, что опыт составления двух антологий, посвященных воссозданию образа Лермонтова в поэзии ХХ века, существен не только тем, что доносит до нас неизвестные стихи и любопытные факты из истории литературы, но и тем, насколько явно он демонстрирует эволюцию отношения к имени и делу Лермонтова официальной советской идеологии. Причем идеология не берет на себя задачи прямо указывать, как следует писать о великом поэте, она требует самостоятельной перековки (важное для эпохи слово) от всякого, кто возьмется сочинять стихи или прозу. В известном смысле писатели, особенно рядовые, не выдающиеся, и на самом деле оказываются «колесиком и винтиком» общепролетарского дела. Они не только исполняют указания партии и тех, кто говорит от ее имени, но и подсказывают, что именно можно сказать.