КНИЖНАЯ ПОЛКА АЛЕКСАНДРА МАРКОВА

КНИЖНАЯ ПОЛКА АЛЕКСАНДРА МАРКОВА

Свою десятку книг представляет филолог, философ, критик, преподаватель РГГУ^[1]:

Аркадий Ипполитов. Якопо да Понтормо. Художник извне и изнутри. СПб., Европейский университет в Санкт-Петербурге, 2016, 208 стр.

Книга Аркадия Ипполитова — образцовая слежка за предтечей маньеризма, художником, который, казалось бы, соединил в себе «наивность» и «сентиментальность». Художник, капризный в быту и при этом строго прорабатывающий форму и мучительно совершенствующий рисунок, художник, растворяющийся в игре минутных настроений и при этом верный своим персонажам и своим коллегам, легко увлекающийся декором и при этом требующий единства сюжета и до мелочей выверенной композиции. Аркадий Ипполитов замечает, что такой живописец никак не укладывается в ячейки готовых классификаций, но при этом постоянно выдает себя. Книга Ипполитова — детектив наоборот: мы не расследуем по уликам, мог или нет герой книги совершить какую-то реформу в живописи, создать свою мифологию или свой стиль, или же он просто впитал самое лучшее и был добрым малым. В этих коллизиях естественного движения души и нормы необходимого самовыражения мы все равно не разберемся: поэтому гораздо лучше смотреть, сколь естественно сам Понтормо выдает себя.

Стержень книги Ипполитова — глава о Понтормо из «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» Вазари и собственный дневник Понтормо. Вазари было важно показать Понтормо как человека универсального, несмотря на то, что он не решает универсальных задач: он не был ни великим изобретателем, ни величественным автором. Но он был настоящим слугой многих господ, остроумным и достойным, оруженосцем живописи и мастером похвалы. Диакония красок и решительность в скупом пространстве заказа, в котором можно разыграть целую драму исторической живописи, — вот Понтормо. Дневник Понтормо, с перечислением обедов и церковных служб, поражает, как деловито Понтормо говорит о своем усердии: не что он забывался во время письма, но что просто написать шлем или зелень — это задача, в которой никакая легкость кисти тебе не поможет. Перед нами феноменолог среди художников, возвращающийся к самой вещи, когда вещи не увлекаются вихрем истории, в котором можно быстро запечатлевать идеи, но требуют редакторски выверенного взгляда.

Ипполитов явно влюблен в своего героя: он вместе с ним гуляет по лесам сбывшихся и несбывшихся замыслов, показывая, что за Понтормо не мог работать ни стиль, ни эпоха, разве что могла работать вся мифология или вся религия. Сейчас такую тяжесть работы выдержит разве специализированный институт изучения прошлого, тогда достоинства и осанки хватало, чтобы разговорить богов и отучить людей теряться перед явлением стиля.

Михаил Соколов. Бытовые образы в западноевропейской живописи XV — XVII веков. Реальность и символика. Издание 2-е. М., «РИПОЛ классик», 2016, 285 стр.

Новое издание малодоступной (1994) монографии М. Н. Соколова, вышедшее совсем незадолго до кончины ученого, позволяет взглянуть на жанровую живопись в эпоху двойного затянувшегося в нашей стране «кризиса жанра»: и кризиса многих привычных жанров в искусстве, и кризиса самого понятия «жанра». От этого понятия слишком поспешно отказывались, предпочитая говорить о стратегиях и указывая, что перед давлением медиа слишком быстро падают литературные крепости. Но Соколов понимает жанр иначе: как возможность для самой природы встретиться с собой, заговорить с собой или заслушаться собственным разговором. Жанр — это не тип отношения к действительности, но умение природы так обойтись с собой, чтобы мы не усомнились в ее действительности.

Мать-природа ходит в пестрых одеждах бесчисленных ситуаций, которые для нас могут стать обманом и заблуждением. Но наш разум заставляет природу выдать себя, заявить, чего же она хочет. Так возникают символы в искусстве, которые не столько распутывают за собой нить значений, но позволяют совладать с той бурей, которая разыгрывается, как только мы пытаемся запечатлеть природу красками. Мелькание кисти останавливается точным математическим расчетом символа, а жанровая сцена оказывается экспериментом по такой остановке: где именно доказательство еще не известной нам теоремы сработает. Вот уже фортуны и фатумы появляются среди привычных пейзажей, четыре элемента играют на поверхности бытовых вещей, а благословение райского сада нисходит и на просторные площади городов.

Соколов мыслил как настоящий архитектор: ему важно не только как срабатывают образы на полотне, но и как мысль может закрепиться в символах и образах, создав свои замковые камни и свои центры тяжести. Редчайший для искусствознания случай: мысль — не то, что мы выводим из произведения искусства, или даже не то, что полагаем ему предшествующим, но то, что продумывает распорядок действий и внушает изображенным персонажам решительность. Перед нами поэтому не «оживающие картины», но, наоборот, наша жизнь, сумевшая распорядиться собственной природой и потому оказавшаяся достойна жанровой живописи.

Науки о языке и тексте в Европе XIV — XVI веков. Под редакцией Ю. В. Ивановой, М. В. Шумилина. М., «Дело» [РАНХиГС], 2016, 568 стр.

Рождение филологии в эпоху Возрождения — не самая известная читателю область, отчасти потому, что гуманитарные науки часто повторяют тот же путь, что уже проходили. Только иногда они делают это быстрее и лучше, опираясь на дух уже существующего знания, а иногда медленнее и мучительнее, если просто пытаются утвердить себя. Гуманитарное знание начинается не просто там, где появляется охота перечитывать тексты, углубляться в подробности, вспоминать цитаты и догадываться о скрытых смыслах. Составители и комментаторы внушительной хрестоматии с академическими комментариями отделили филологию от педагогики, показывая, что вовсе не забота о подрастающем поколении двигала творцами гуманитарного знания.

С одной стороны, гуманитарии вступили в общее соревнование эпохи: когда художники соревновались с риторами за эффектность высказывания, а историки соревновались с политиками за правильность стратегий поведения, то почему гуманитарии не могли соревноваться с изучаемыми авторами за понимание вещей? Другое дело, что никто бы тогда еще не посмел заявить, что он равен Гомеру или Вергилию, если их толкует; до романтической идеи «конгениальности» оставалась еще огромная дистанция. Поэтому филологи Возрождения просто освобождают произведения от громоздких конструкций священного или морального смысла: они хотят показать, как из многозначности слова, из невольной игры образа происходит важный смысл, даже если он не имеет никакой познавательной и моральной ценности. Походя они открывали «художественную литературу» за щитами величественных символов: оказывалось, что древний автор мог не просто пошутить, но и похулиганить, и не просто подхватить умную мысль, но научить ум, как надо правильно жить. Поэтому филология вполне могла заниматься расшифровкой египетской письменности или проблемами школьного изучения латыни: дойти до первоэлементов и означало впервые выработать правила жизни, отличающиеся от аристократических или других сословных правил.

С другой стороны, гуманитарии стремились исправлять тексты, чтобы показать предмет в динамике: как сам текст растет, как он себя воспитывает, как он себе желает добра. Создавать правильные редакции текста значило показать доблесть текста, как он реализует свою природную силу не в поступках, а в осмотрительном отношении к собственному смыслу. Ремесло филолога было достаточно медлительным, чтобы не спешить с выводами и не принимать первое попавшееся значение за значимость самого текста. Но при этом оно же было и достаточно быстрым, чтобы догадаться, как изменение одной буквы или одного слова меняет не только смысл, но и наше отношение к тексту. Филология как воспитание чувств, как тончайшее отучение от высокомерия, от неправильно взятого тона в отношениях с людьми, чему сейчас учат с детства, — тогда этим занимались внутри мощной индустрии книгопечатания, своеобразного Голливуда тогдашнего времени, со своими студиями, звездами и пиратскими подделками. Мы видим, насколько этот проект удался в наши дни: филология по-прежнему учит разбирать текст так, чтобы мы понимали, с каким тоном, с каким напряжением что сказано; при этом мы получаем удовольствие от такого разбора, потому что уже научились вежливо говорить с нашими предшественниками.

Європейський словник фiлософiй. Лексикон неперекладностей. Пiд керівництвом Барбари Кассен та Костянтина Сiгова. Переклад із французької і редагування В. Артюха, I. Архіпової, А. Баумейстера, А. Вайсбанд, А. Васильченка та ін. Т. 4. К., «Дух і літера», 2016, 440 стор.

Новый том знаменитого европейского проекта — новый шаг в воспроизведении изысканной французской мысли. Авторы Словаря, французские интеллектуалы и их коллеги по всему миру, отказались от «анекдотов» даже в самом широком смысле, чем могли грешить и самые изощренные французские мыслители. Никаких историй, никаких казусов философской жизни в книге не осталось, остался только гладкий стиль, который вдруг выстреливает семенами ловких формул. Это особое письмо: не излагающее, а проблематизирующее историю каждого понятия. Прежде чем философский термин стал термином, он успел побывать большим вопросом для философии: различные науки его подпирали, но каждая наука держала его в тисках своих принципов. Тогда как термин, обретя полноценную жизнь в философии, и позволил осуществить критику многих частных наук. Поэтому история терминов Декарта, Гегеля или Гуссерля — это история критики наук, критики научного разума, благодаря которому сами науки понимают, когда они ремесла, а когда они ловушки для истины.

Отношение к истине в словаре особое: истина — это не формула, которая выдерживает многократные унылые проверки реальностью. Истина — это возможность оказаться к месту для многих вещей, возможность сделать настолько очевидным само бытие вещей, что и вещам от этого будет хорошо. По сути, Словарь — огромная лаборатория, в которой в химически чистых сосудах исследуют судьбу терминов, что, казалось бы, раньше было уделом только исторических очерков. Здесь история понятий — не история того, как понятия вписывали в готовые контексты, но как понятия сами выписали для себя нужные контексты.

Конечно, философия не может быть сведена к простому привлечению наук на свою сторону. Наоборот, философия — это особый спорт, в котором за тебя играют новые науки, а против тебя — множество старых языковых привычек. Философ не столько меняет язык или проводит в нем реформу, сколько умеет выиграть все таймы в таком сражении, в полемическом задоре и вдумчивом созерцании одновременно. «Европейский словарь философий» — это еще и словарь европейского фронтира: где именно Европа, как постоянно спорящая с собой и при этом видящая собственную несомненность, просто есть. Поэтому перевод такого издания — очень сложная задача: надо почувствовать, что игра внутри словаря — это не языковые игры, дидактически удобные, и не ловкий перебор аргументов, а возможность превратить нынешний смысловой выигрыш в несомненность философского утверждения. Перевод требует не поиска самых ярких или самых точных слов, но умения разговаривать еще виртуознее, чем ведутся философские разговоры, провести мяч к воротам, когда оппонирующие философы так и норовят ударить по мячу со всей силы. В этом словаре уже не привычный матч «континентальной» и «англо-саксонской» философской команды, но команды первенства за самые важные слова европейской культуры, эмоционально насыщенные и при этом не отменяемые уже никем.

Дмитрий Новокшонов. Речь против языка. Предисловие Г. Ч. Гусейнова. М., Высшая школа экономики, 2016, 304 стр.

Книга петербургского исследователя имеет необычную барочную форму, — не ступенчатого развития мыслей, а концентрического погружения в мысль, с сохранением ясного видения предыдущих кругов. Но это барокко не эстетическое, а аналитическое: Новокшонов выясняет, как именно появлялись идеи о языке как самостоятельной сущности, способной оказывать влияние на сознание, от древнего Рима до нынешних психолингвистов и технологов медиа. Новокшонов восстанавливает, как связано открытие языка и открытие народа, оспаривая романтические представления о языке как о самовыражении народа. Где часто видят «картину мира», там Новокшонов видит конфликт: язык если и выражает душу народа, то только самым косвенным и нелепым образом, в каких-то странных мифах и вызывающих речевых оборотах. И наоборот, народ пытается сначала справиться с языком, а потом уже присвоить его, и никакое присвоение смысла невозможно без первоначальных усилий атаки на язык, попыток инструментализировать его, превратить в индустрию, в обжитой жизненный мир. Где мы привыкли искать язык как всеобщее достояние, там Новокшонов находит язык как первую попавшуюся делянку, которую пытаются оприходовать, чтобы создать цивилизацию.

Цивилизацию создать удается, но ее успехи Новокшонов связывает не с языком, а с речью. Речь возникает не из желания объять словами вещи, а из желания хоть как-то сориентироваться в мире. Новокшонов часто дает фантастические этимологии, настаивая, что звуковые ассоциации не менее важны, чем действительная история слов. Но это не трактат о человеческой фантазии, просто для Новокшонова человек хватается за слово как за минимальную единицу речи, пытаясь хоть как-то разобраться, куда слово указывает, куда с ним можно прийти. Работа со словом и с речью — это то же самое, что опознание среди множества лиц знакомого, а среди знакомых лиц — надежного человека. Слово не просто сверкает гранями своих смыслов, а вдруг показывает, что с ним не пропадешь.

Общая линия Новокшонова — противопоставление Рима как очага экспериментов для многих будущих цивилизаций, в том числе на ближнем и среднем Востоке, и современной психолингвистики, которая любые эксперименты проводит именно как нецивилизованные, как эксперименты, которые должны сделать опытным исследователя, но не тех, кто вступает или вступит с ним в общение. Римляне могли приносить свою цивилизацию без слов, просто научив габитусам своей работы и тем самым создав формы субъективности, а современные психолингвисты заведомо разучиваются габитусам, сводя их к мнимой субъективности языковых решений. При этом не очень прояснено у Новокшонова, как именно формы субъективности соотносятся с формами рациональности: они оказываются скорее производными от синтаксических навыков языка, чем от принципов воспитания и интеллектуальной конкуренции. Но, вероятно, для автора гибкий синтаксис и умение говорить «против языка» — уже конкурентное преимущество. Автор, как любой барочный строитель, предлагает вглядываться в масштабность замысла, минуя конструкции и технологии, и такое вглядывание всегда поучительно.

Квентин Мейясу. После конечности. Эссе о необходимости контингентности. Перевод с французского Л. Медведевой. Екатеринбург — М., «Кабинетный ученый», 2015, 196 стр.

Французский метафизик Мейясу выясняет не пределы знания, а возможность знания оказаться для нас ближе или дальше его материала — просто ярлыком на материале знание быть уже не может. Мейясу исходит из того, что начальный опыт нашего тела — хаос, а начальный опыт нашего сознания — шанс. Старая философия умела пользоваться таким шансом и поэтому быстро переходить к выводам о нашем теле, приписывая ему субъектность, самостоятельность, свободу и множество свойств. Но это приписывание и оставалось благими намерениями, несмотря на весь речевой арсенал. Хаос все равно брал свое, когда оказывалось, что связи между субъектами и объектами ничем не регламентируются, кроме произвольно установленных наших привычек их учитывать. Мейясу по-новому осмыслил шанс, как то выпадение чисел, как тот счастливый случай, который и становится событием. Нельзя проводить жесткую грань между замыслом и событием, между еще не сбывшимся и уже сбывшимся, как это делала старая метафизика. Наоборот, надо всякий раз смотреть, как именно возможное существование уже возможно, уже себя объявило и уже нашло себе помощников. Фильм готов, его осталось только снять, но если фильм — это длительность, то вещь может быть и мгновенным нашим озарением, поэтому ее несуществование и ее существование не так уж разведены во времени. Если мы приняли вещь как существующую, то потому, что она дала нам шанс это сделать, и мы в нашей речи оценили ее как шанс.

В отличие от Витгенштейна, Мейясу полагает, что граница нашего опыта — не наш язык, а наша речь. Именно речь выпала нам на долю, именно речь позволяет измерить не только мир, но и нашу свободу в этом мире. Витгенштейн строг до суровости, Мейясу артистичен до изящества. Но на самом деле книга Мейясу — решение вопроса о том, как именно мы можем сыграть партию с нашей собственной жизнью, чтобы всякий «открытый» шанс был не поводом любоваться перспективой, а стал мастью к нашей собственной открытости.

Ив Бонфуа. Век, когда слово хотели убить. Избранные эссе. Перевод с французского М. Гринберга. М., «Новое литературное обозрение», 2016, 168 стр.

В эссе Бонфуа поражает отношение к прошлому, оно всегда ярче скудного настоящего. Но это не ностальгический фидбек, расцвеченный ложными красками, а наоборот, результат аналитической работы. Речь накапливает краски просто потому, что она учится не овладевать реальностью по каждому поводу, но ждать, когда реальность наполнится жизненной силой. Такая речь — лучшая риторика, не ждущая своего применения как политическое оружие, но способная заставить себя заслушаться даже после «смерти автора». Бонфуа исследует не «лучшие слова в лучшем порядке», а лучшие риторики в лучших поэтиках.

Поэтика для Бонфуа — это умение размышлять о человеческой речи как ее подхватывает и природа, и история. Поэтика помогает справиться с редукцией языка и разыграть драму по правилам, не навязанным извне, а ощущаемым как правильные. Правильно обращаться тактично, правильно живо реагировать на реплику, правильно ловить и отбивать мяч полемики. Эссеистика Бонфуа включает множество таких вроде бы незаметных, но тем более замечательных правил. А риторика для Бонфуа — это прежде всего славословие, не в смысле безрассудного прославления, но в смысле славы, переживающей человека. Только классическая слава переживала человека, потому что человеку приписывались божественные качества, а у Бонфуа эта слава просто повторяет себя, стараясь не забыть о себе. Поэзия и есть умение и завязать узелки на память, и развязать их так, чтобы память не стерлась и на самой гладкой ткани высказывания.

Бонфуа разговаривает с поэтами как с теми, кто не смог устроить свою судьбу, но смог создать выставку своих работ. Культура — не система воспитания, а галерея, которая ждет, когда мы что-то на ней выставим. На выставке нужно уметь и срифмовать работы, и соблюсти множество других правил. Но главное — на выставке нужно, чтобы работы рассказали о тебе не только быстрее тебя, но и точнее тебя. Бонфуа прослеживает, как поэты ХХ века решили эту задачу.

Леонидас Донскис, Томас Венцлова. Поиски оптимизма в пессимистические времена: предчувствия и пророчества Восточной Европы. Перевод с литовского Г. Ефремова. СПб., «Издательство Ивана Лимбаха», 2016, 160 стр.

Два литовских интеллектуала обсуждают, почему Восточная Европа демократична по духу, несмотря на давление «реальной политики» с двух сторон: со стороны глобальной экономики, забывающей о благе отдельных стран, и со стороны российской державности, стремящейся включить Литву в зону своих интересов. Глобальный мир для обоих собеседников — мир скорее возможностей, чем действительности: настоящая действительность мирового духа начинается в Европе. Именно Европа создает для всего мира правила не только коммерческой, но и культурной конкуренции: правила не только ведения хозяйства, но и чтения, размышления и созерцания.

Восточная Европа тогда — самая близкая ко всем действительность мирового духа. Не только потому, что Восточная Европа имеет особый опыт солидарности, и не только потому, что европейское образование здесь всегда ценилось, и не только потому, что экономические трудности требуют принимать близко к сердцу любые политические трудности. Просто эта область Европы давно рассталась с любым фатализмом: жертвенность и уныние, соблазн и благоразумие, многие добродетели и многие пороки могут здесь смешиваться, но фатализма здесь не будет. Спор собеседников — это не спор фаталиста с оптимистом, но спор двух оптимистов. Только Венцлова считает, что соблазны легко овладевают массами, а правильная речь учит людей долгое время обходиться без соблазнов. Донскис, наоборот, считает, что тираническая речь отучает людей ценить долгое время, а соблазны овладевают людьми с трудом, и злодеяния люди совершают из-за ценностного кризиса, а не из-за слабости в добре.

Но в конце концов оказываются правы оба собеседника: ждать человека, который был бы во всем силен в добре, невозможно, но возможно оценить жертву, в которой полная самоотдача и есть достоинство человека. Политическое мессианство сейчас невозможно, но возможно политическое смирение.

Ксения Бордэриу. Платье императрицы. Екатерина II и европейский костюм в Российской империи. М., «Новое литературное обозрение», 2016, 344 стр.

Екатерина Великая хотела быть императрицей всей России и светилом всего мира, поэтому не столько следовала готовым образцам цивилизации, сколько переизобретала их. Прежде всего переизобретению подверглась роскошь: из прежнего расточительства роскошь превратилась в способ рассказывать миру о себе. Теперь уже траты были направлены не на возвеличивание власти, но на то, чтобы сама власть находила свое место в международной политике, в военных союзах и культурных влияниях. Проект Екатерины Великой оказывается проектом гибкого отношения ко всем ресурсам роскоши: можно было резко увеличивать или уменьшать траты, вводить новые моды и истреблять старые, подчинять всю придворную жизнь своему вкусу — точно так же как нынешние банки повышают и понижают процентные ставки, вводят новые условия кредитования и определяют общий климат на финансовом рынке.

Последствия такой маркетизации придворной моды не заставили себя ждать — пришлось обосновывать все эти модные перемены как открытие русскости и европеизма, как создание стандартов или критику расточительства. Бордэриу прослеживает, как идейные тенденции екатерининских времен стали отчасти жестами внутри этих модных перемен: ни сатира, ни ода, ни другой канонический жанр не достигли бы такого размаха фантазии, если бы сам дворец не умел входить в кризисы модного жанра и выходить из них, делая вид, что никакого ущерба не было.

Международная политика Екатерины Великой выглядит теперь иначе: это не просто умение воспользоваться выгодной ситуацией для усиления Империи и не просто привлечение «просвещенных» ресурсов, но умение не следовать готовым политическим обычаям как раз и навсегда застывшей «моде». Бордэриу показывает, как одежда становилась инструментом общения, но и само общение становилось инструментом интриг на международном уровне. Такие интриги уже могли обходиться без профессиональных интриганов, достаточно было одной политической авантюры самой Екатерины, ставшей законодательницей государства и законодательницей мод одновременно. Именно в этом умении интриговать не интригуя, а заинтриговывая — один из ключей к екатерининской эпохе.

Пессоа Фернандо (Алваро де Кампуш). Морская ода. Триумфальная ода. Перевод с португальского Наталии Азаровой, Кирилла Корчагина. М., «Ад Маргинем Пресс», 2016, 160 стр.

Пессоа — создатель не стихов, а стиховых соединений, как бывают войсковые соединения или химические соединения. Если стих прямо здесь на месте проходит проверку, поэзия это или нет, то стиховое соединение должно сначала сориентироваться на местности, просчитать близость и даль, час рассвета и час заката, и потом уже ринуться в бой. «Морская ода» — повествование о том, как устроена память: события смывает ярость морской волны, но страсть поэзии к волне смывает эту ярость. Пессоа разводит те понятия, которые мы привыкли сближать; грусть и печаль, страх и тревога будут не почти синонимами, а наоборот, одно будет полностью истреблять другое. В мире одни понятия уже истребляют другие понятия, и задача поэта — вспомнить, как было, когда понятия жили мирно, и дать слово понятию-жертве. Тогда очищение мысли и будет отказом мысли слишком увлекаться зрелищем интеллектуальной атаки.

Переводить Пессоа непросто, особенно «Триумфальную оду», представляющую собой своеобразный психоанализ техники. В обеих одах описывается, как сам земной шар начинает вертеться по-новому, уже не покоряясь капризам времени, но заставляя само время правильно рассчитывать расстояния до вещей. Пессоа открывает время, которое не только истребляет и старит вещи, но заставляет восклицать от удивления при встрече с вещами.

Время — минимальная мера такого философского удивления; именно из непостижимости времени мы видим головокружительно невероятную миссию вещей. Вещи, не принося нам прямую пользу, часто даже мешая нам двигаться, уже обеспечили миру круговорот товаров и круговорот идей. Нужно только дождаться третьего круговорота — круговорота существований, круговорота бытий. Тогда люди перестанут быть разменной монетой бытия, но окажутся единственными, кто смог обогнуть бытие по кругу и тем самым ощутить его несомненность. От непременности к несомненности — вот движение Пессоа, и оно сразу видимо в переводе.