ДВИЖЕНИЕ К САМОМУ ВНУТРЕННЕМУ ИЗ ТЕЛ

*

ДВИЖЕНИЕ К САМОМУ ВНУТРЕННЕМУ ИЗ ТЕЛ

Евгения Суслова. Животное. Нижний Новгород. «Красная ласточка», 2016, 144 стр. («Языковая драматургия»).

Некоторое время назад молодая русская поэзия поставила перед собой вопрос: как не только выражать эмоции и чувства при помощи стихотворения, но мыслить с его помощью? Как устранить ту границу, которую Кант установил между наукой и искусством в «Критике способности суждения», границу между «теоретической» способностью и «практической»? На этом пути у новых поэтов были предшественники — Аркадий Драгомощенко, Михаил Еремин, Александр Скидан, зарубежные, прежде всего американские поэты. Предшествование не всегда выражалось в общности задачи, но всегда во внимании к другим типам речи, на первый взгляд, чуждым поэтическому языку, — к философии, политике, теории медиа. Евгению Суслову по праву можно назвать одним из флагманов этого движения: возможно, именно в ее поэзии программа «теоретизации» поэтической речи выражается наиболее последовательно. Тем не менее ее стихи отнюдь не становятся слепками с процесса познания — они предельно концентрируют чувственный опыт, так что само его «сгущение» во многом снимает вопрос об их интеллектуальном фоне.

Разговор об этой поэзии чрезвычайно сложен, но даже не потому, что сложна она сама, — скорее в силу того, что читатель имеет дело с уже готовой теоретической упаковкой — со статьями и интервью самой Сусловой, вписывающими чужое искусство и поэзию в контекст новейшей мысли; словами ее соратников, где этой процедуре подвергается уже само ее творчество, и т. п. Основная стратегия таких рассуждений — оторвать эти стихи от собственно поэзии, осмыслив их как часть философии или даже теории медиа (как это происходит в предисловии Сергея Огурцова к «Животному»). Я попытаюсь подойти к предмету с другой стороны — со стороны того фона, который редко проявляется явно в разговоре о Сусловой, но во многом предопределяет то, как в ее поэзии организован чувственный опыт.

Стихи «Животного» часто сами повествуют о собственной механике. Это «проговоривание» текста, кажется, осознается поэтессой как необходимое — она обращала на него исключительное внимание в другой своей ипостаси — исследователя поэзии. Если поэт по каким-либо внутренним причинам заступает на поле академии, можно надеяться, что он стремится решить, в сущности, те же задачи, что и в поэзии, использовать при этом другой, возможно, более ясный язык (как это происходило, например, в русском модернизме — у Вячеслава Иванова или Андрея Белого). В кандидатской диссертации Сусловой и сопутствующих статьях новая русская поэзия рассматривается через призму подобного «проговаривания», получившего в этих работах имя «рефлексивной поэтики». Такая поэтика означала процесс, когда видимый поэтом мир словно бы затопляет его сознание, «разъедая» конкретные слова и знаки, при помощи которых сознание обычно связывает себя с миром^[1]. Это своего рода когнитивная утопия, когда знание о мире, выраженное в словах и фигурах, заменяется его пониманием, экстатически непосредственным контактом с миром, не предполагающим его расчленения на отдельные объекты.

Но что нужно сделать поэту, чтобы непосредственно прикоснуться к плоти мира? Юлия Кристева, стремившаяся вывести определение поэтического языка, говорила о нем как о языке, каждый элемент которого совмещает в себе предельно конкретное и предельно общее^[2]. Трудно сказать, насколько это определение характеризует всю поэзию, но для поэзии Сусловой оно, кажется, актуально: ее стихи часто строятся на контрасте между максимально обобщенным языком, напоминающим язык науки или философии, и максимально конкретными переживаниями — любовными, телесными, чувствами страха и ужаса — тем ядерным набором человеческих ощущений, конкретнее которого в известном смысле ничего быть не может.

Баланс между этими двумя полюсами выдерживается отнюдь не всегда — часто преобладает лишь один из них. Тем не менее именно в такой организации языка обнаруживается ресурс для непосредственного соприкосновения с миром: двигаясь от общего к конкретному и обратно, поэзия словно бы связывает их друг с другом, придавая обобщенно звучащим словам и выражениям телесную, «плотскую» окраску. Думается, это одна из причин того, что главный герой книги — изобретатель прямой перспективы Джотто, обнаруживший ресурс для своего изобретения в эвклидовой геометрии, то есть в теоретическом знании, сплетшимся с живым художественным чувством (вспомним и о том, что у древних греков под «теорией» подразумевалась экстатическая сопричастность знанию, а не просто обладание им).

Одно из первых стихотворений книги почти прямо сопоставляет тот метод письма, в поисках которого находится Суслова, и изобретение перспективы:

Речь невозможна, потому что то, что есть,

развертывается изнутри своей силы.

Сердечный сюжет — переход из сил в формы, возведение когнитивного жара.

Тематически — постепенное возникновение перспективы. Джотто,

применивший Евклидову геометрию, рассекший ангела техники

в двумерном.

Здесь явлены два полюса поэзии Сусловой: то, что есть, определенное некими живущими в вещах силами, и сердечный сюжет, переводящий эти силы в формы (речь, конечно, о любви). Это высказывание останавливается за мгновение до того, чтобы стать философским: мы сталкиваемся с понятиями, вбирающими в себя множество смыслов (а так и должно быть устроено философское понятие) и находящимися друг с другом в определенной связи. Однако ни одно из них не прояснено в достаточной мере: та схема связи между ними, которую мы можем нарисовать, всегда будет неточной, и тем не менее стихотворение требует от нас такой схемы, разводя параллельные ряды понятий так, словно мы имеем дело с философскими выкладками. Оно прямо говорит, зачем нужен такой схематизм — для возведения когнитивного жара, раскаляющего знаки и вещи до того состояния, что те образуют единый и внутренне нерасчленимый расплав.

Слово схема здесь ключевое: оно неоднократно встречается в книге, в том числе и в названии стихов (так, процитированное выше стихотворение называется «Джотто: модули пожара | схемная оптика»), а цикл «Идеи, видения», по сути, состоит из схем — особого вида визуальной поэзии. Такой интерес к схемам, по всей видимости, связан с давним интересом Сусловой к методологии Георгия Щедровицкого, вышедшим впоследствии далеко за пределы того круга проблем, которые занимали советского философа, и тем не менее сохранившимся в занятиях и лингвистической поэтикой, и теорией медиа^[3]. Наиболее узнаваемой чертой теоретического стиля Щедровицкого была попытка представить любое знание в виде набора семиотических схем, причем такое представление и становилось для него теорией как таковой — так, именно в виде последовательности схем он видел теорию мышления^[4].

Такой опыт схематизации знания основной и для Сусловой, но в известном смысле она идет дальше Щедровицкого, распространяя схематизм за пределы познания — в пространство поэтического текста. Схема — слепок процесса понимания, по которому при должном старании можно восстановить сам этот процесс. Тем самым потенциально она содержит в себе и то, что может замутнять понимание, делать его менее отчетливым, но в то же время более тесно связанным с миром в целом, а не с отдельными его вещами (что напоминает определение поэтического языка у Кристевой). По мере внедрения в поэзию такие особенности схемы становятся еще более очевидны: схемы словно бы обрастают плотью, превосходят какой-либо конкретный процесс понимания. Они выражают одновременно и избыточность, и недостаточность мира, то живое и колеблющееся, что словно бы просвечивает сквозь предметы.

Конечно, это далеко от прагматичного понимания схемы и схематизма, принятого, например, в лингвистике. Схемы у Сусловой выглядят произвольными, они кажутся причудливыми фиксациями контакта сознания с миром — не нацеленного на понимание конкретных фактов или процессов, а во многом случайного, «контингентного», результат которого заранее непредсказуем и часто не может быть расшифрован. Интересно, что пристрастие к схеме как к инструменту познания (а не просто визуализации) в известной мере архаичная черта, возвращающая к московско-тартусской семиотике шестидесятых. Тем не менее Суслова настаивает, что потенциал схематического мышления (по крайней мере в поэзии) не исчерпан: для нее любая схема наполнена плотью и именно поэтому она может волновать и тревожить. Схематизм очерчивает границы восприятия, отделяет важное от второстепенного, но именно благодаря этому он постоянно напоминает о том, что мир за пределами схемы велик и необъятен. Именно с напором мира, разрывающим и искажающим любые возможные способы структурирования и упорядочивания объектов, имеет дело поэзия Сусловой.

Чтобы показать, как именно это работает, нужно вспомнить другого близкого Сусловой автора — Александра Пятигорского, и прежде всего его работы о буддийской философии. Не важно, насколько правдива та реконструкция древней мысли, что была предпринята философом, важно, что она оказывается продуктивной для созидания поэтического мира «Животного». Лекции Пятигорского о буддийской философии строятся как краткие комментарии к каноническим текстам палийского канона, лаконичный, но при этом тавтологичный язык которого переводится на язык современной, в основном феноменологической мысли. Этот перевод позволяет европейскому интеллектуалу «узнать себя» в проповедях Будды и при желании осознать собственный опыт через призму такой гибридной постгуссерлианской буддологии. Нечто подобное происходит и в стихах Сусловой: ключевые концепции Пятигорского становятся у нее инструментами для упорядочивания собственного чувственного и интеллектуального опыта.

В первой проповеди Будды, разбор которой открывает лекции Пятигорского, говорится о страдании, захватывающем и определяющем все аспекты существования живого существа. Таких аспектов обнаруживается пять: телесная форма, чувства, восприятие, воля и, наконец, сознание. Живое существо — это то, что осознает, и то, что осознается, а следовательно, говорит Пятигорский, само сознание и есть страдание^[5]. Связь между сознанием и страданием возникает почти во всех стихах Сусловой, и прежде всего потому, что страдание способно оживить схему, установить живую связь между нею и миром. Схема при этом не разрушается, а словно бы «выжигается» на самой плоти мира, становясь неотторжимой ее частью, своего рода «клеймом», свидетельствующем об определенной структуре внутреннего опыта.

Так, в цикле «Ислам» внутрь схематизма вторгаются образы войны (по всей видимости, чеченской), предающие схемам экзистенциальное измерение именно за счет силы страдания:

Страны с разницей

в один знак стремятся

достичь максимального

различия. Посмотри, никого

не осталось в живых,

но ты еще не родился.

Женщина в зеленом платке,

вызревающем на твою руку,

смотрит между домами,

которые будут разрушены

за секунду до того,

как ты перед собой скажешь

«женщина», «дом».

Для этой поэзии исключительную роль играют телесные состояния, однако тело почти всегда предстает здесь в «разобранном», лишенном целостности виде. Оно функционирует как система и как схема, в нем заметны менее масштабные «подсистемы», но оно никогда не предстает как целостность: мы видим работу отдельных областей тела, но не можем сложить из них его целиком. Особое значение при этом обретает кровь (слово частое уже в первой книге Сусловой) как субстанция, связывающая друг с другом различные области тела. Кровь не только осуществляет связь, как это делают стрелки и указатели на схеме, но придает этим связям плоть, оживляет их. Подобное «воплощение», или, пользуясь более прозрачным английским словом, embodient схемы — частый сюжет в стихах Сусловой:

Они своим чередом разбирают

тебя на части. Кровь уже не покроют

их покрывала, сделанные

из собственной кожи. Каждый из них

незаметен, являясь различием.

Тел не имея, не меряя сложность

к структуре рождения, но исполняя

свою наготу, они подносят тебя

так близко к тебе, что ты падаешь

в обморок.

Что значит «они подносят тебя так близко к тебе, что ты падаешь в обморок»? Можно попытаться ответить, снова обратившись к палийскому канону, но прежде заметим, что между падающим в обморок ты и разбираемым на части телом присутствует граница, выраженная среди прочего фразой «Тел не имея» и акцентированная полужирным шрифтом. Что значит такое одновременное наличие, и отсутствие тела?

Одна из сутр палийского канона гласит: «…каковым бы ни было тело, будущим или прошлым, внутренним или внешним, грубым или тонким, дурным или превосходным, далеким или близким, но если видеть тело как оно есть, то о нем следует говорить таким образом: не мое это тело, оно не есть мое „Я”»^[6]. В операциях с телом, производимых в стихах Сусловой, можно видеть сходное отношение к телу — как к тому, что не совпадает с Я, но указывает на его существование, на ту область, внутри которой оно может быть заключено. Тело здесь может подвергаться преобразованиям, в то время как Я остается ими не затронуто, обитает где-то в глубине, недостижимой для телесных аффектов^[7]. Эти смутные, не до конца проявленные отношения между телом и Я в книге «Животное» предстают в более схематизированном виде — почти как дуализм тела и сознания, который, правда, всегда ставится под вопрос, но все же возникает в каждом следующем стихотворении. Стихи спрашивают: можно ли уподобить Я сознанию, и каждый раз ответ на такой вопрос словно бы оказывается неудовлетворительным, так что попытки справиться с ним продолжаются снова и снова.

Такое отношение к телу отделяет Суслову от значительной части русской поэзии ХХ века, так или иначе восходящей к модернизму и неофициальной советской словесности^[8]. Можно сказать, что магистральным отношением к телу в такой литературе было отношение, предполагающее меланхолическое соединение сознания и телесных аффектов, невозможность отделить одно от другого, сопровождавшаяся постоянными переходами от ощущений тела к интеллектуальным построениям. Такое соединение имело место у поэтов, которые в целом ничем иным друг на друга не похожи: у Аркадия Драгомощенко и Виктора Кривулина, у Ярослава Могутина и Олега Юрьева — для всех них характерна взаимопроницаемость мысли и телесных ощущений. Напротив, у Сусловой переход от телесного к интеллектуальному всегда обрывается, останавливается и сам этот обрыв оказывается в фокусе внимания. В конечном счете вся топология (подчас довольно сложная) поэтического мира Сусловой предопределена двумя полюсами, мыслью и телом:

Отторжение частиц, выгораживая силу, как боль, чтобы ею узнать о себе то, что до этого

не доходило порога видимой силы, испрашивает отображения как раны внимания.

Оно оборачивается на органы пепла.

В них горение есть проекция траектории, проходимой припоминанием.

Так вновь выгорает зона сожжения, и пепел,

носитель тени над тем, что нам приходилось видеть как землю,

поднимался, указывая на озеро пепла,

где свертывание твоей мысли, несколько ветвей соответствия, —

всего того, что управляло событием сжатия.

В таком мире только кровь способна приоткрывать границу между мыслью и телом. Причем именно на этой границе рождается любовь — как то, что все-таки сцепляет два полюса мира друг с другом. Можно сказать, что в поэзии Сусловой производится своего рода исследование феноменологии любви, и это куда больше роднит ее с традиционной лирикой, чем может показаться на первый взгляд:

Они вздымались, как тело дистанции, взрыва, группы горения в воздухе,

как кровоточат остатки материи возле земли.

<…>

Сжатие негативов земли становится искомой любовью.

Пятигорский описывает буддийский мир как рыхлый и смутный, не обладающий отчетливой внутренней структурой^[9]. Вещи этого мира словно бы увязают в потоке жизни, границы и различия между ними стираются, а их контуры срастаются под влиянием охватывающего все бытие страдания. В то же время это мир, не приемлющий статики — в нем все находится в вечном движении, непрерывном становлении, не достигающем отчетливых форм. Внести в такую реальность какой-либо порядок можно только при помощи внешнего по отношению к ней жеста: в буддизме такой жест обнаруживается в понятии Пути, который можно понимать и как траекторию, движение от одной точки к другой, а следовательно, и как схему, расчерчивающую отношения между различными сущностями (слова, обозначающие движение между точками, также часто встречаются у Сусловой — например, слово траектория в отрывке выше).

Если тело отделено от сознания, а последнее сосредотачивает в себе страдание, если миру нужна схема или траектория, которая может быть оживлена только кровью, то воспринять такой страшный мир как собственной можно только с помощью любви, хотя она также может обманывать и вводить в заблуждение («Меня смущает мыслимость любовников» — читаем в другом тексте книги), становиться одной из «скверн» бытия, как чувственная любовь в буддизме^[10]. И тем не менее, заостряя границу между телом и мыслью, поэзия Сусловой стремится к подлинной любви, становящейся единственной надеждой на то, что преграды, предопределяющие человеческое бытие, все-таки будут сломлены.

Кирилл КОРЧАГИН